汉代工艺美术特点范文

导语：如何才能写好一篇汉代工艺美术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：传统工艺美术；现代设计；中国文化；民族特征

随着现代工业的发展，以工业产品的设计为核心的工业设计成了一门重要的学科，在工业发展中发挥着重要作用。具体来说，现代工业设计是现代化大生产下为适应批量生产而实行的劳动分工的产物，主要研究产品的实用性、产品的审美以及产品的环境效应等。现代工业设计融合了现代科技与现代艺术，不仅要满足人们对工业产品的功能性需求，还要在充分发挥工业产品性能的基础上，以富有时代精神并与环境协调的审美形态，满足人们心理上的需求，使人们在使用工业产品提高生活水平的同时，还能够获得美的享受，提高生活质量。

一、中国现代工业设计现状

中国现代工业起步较晚，现代工业设计作为一门学科在中国的出现更晚。受西方文化的强烈冲击以及与西方文化的隔膜，导致我国的现代工业设计与西方国家的工业设计相比，存在着明显的差距。首先，企业对工业设计认识不足。许多中国企业领导层对工业设计的理解就是在产品外观上推陈出新，以产品外观的新颖作为拓展市场的主要手段。这种对工业设计认识上的不足，严重影响力中国企业在产品设计环节的资金和时间的投入，很多企业更多的是对别人的产品进行抄袭与仿制，使中国工业设计几乎沦为“山寨”的代名词。其次，缺少工业设计的中国标准。在全球化的大背景下，中国的工业设计一直处于西方工业设计的标准之下，一些设计师为了赶上所谓的“国际潮流”，不得不脱离中国固有的文化体系与审美观念，去迎合西方工业设计的标准，导致某些产品的设计虽然被誉为有国际风范，却不被国内的民众所接受。为中国的工业设计制定具有东方文化内涵和中国民族特色的中国标准迫在眉睫。近些年，随着“越是民族的，越是世界的”的文化艺术观念的深入人心，中国的现代工业设计也开始了对中国特有的传统工艺美术的学习、借鉴、融合、创新，以期实现中国现代工业设计的民族化。

二、中国传统工艺美术的发展历程

中国传统工艺美术历史悠久，从日用器物到建筑装饰，丰富多彩，技艺精湛，具有鲜明的东方文化色彩。从现有的文化遗址的发掘来看，早在新石器时代，中国先民就已经开始了工艺美术的创造。无论是河姆渡文化还是更早一些的红山文化，都出土了不少玉器，尽管这些玉器大都器形简单，但都采用琢打磨光，体现了先民的审美观念。而仰韶文化遗址发现的彩陶则更有力证明了中国先民将实用与审美相统一的设计理念，这一理念对中国工艺美术的影响十分深远。随着冶金技术的发展，商周时期，中国工艺美术有了极大的进步。青铜工艺是当时最具代表性的艺术成就最高的工艺。不但拓展了工艺美术的范围，还从造型、纹饰等方面丰富了工艺美术的视觉元素。以花纹为例，在制陶工艺的鱼纹、鸟纹的基础上，出现了象纹、夔纹、兽面纹、环带纹等花纹，显示出更加鲜明的厚重质朴的艺术审美特征。先秦至汉代是中国文化发展的第一个高峰，诸子百家的不同的价值观念与人生追求碰撞、交织、融合，也带来了艺术风格的转变，厚重质朴被活泼奔放所代替，在陶瓷、丝织和漆器等的制作工艺上表现尤为明显，尤其是汉代，镶嵌、鎏金、彩绘等装饰手法被更多运用，器物的审美功能被进一步强化。魏晋时期，受政治的影响，平和冲淡成了这一时期社会的主流思想。这一时期的工艺美术风格也明显倾向于平淡清静，趋向于通过器物设计反映内在人格，在青瓷上表现尤为突出。这一趋向在后期的中国工艺美术的发展中产生了深远影响。唐代是中国古代历史上最为人称道的朝代，政治、经济、文化都达到封建社会的顶峰。工艺美术在这一时期也全面发展，无论是生产规模还是技艺水平都超越以往。唐代工艺美术最突出的成就是整体呈现出富丽宏博的气质，体现了唐代自信开放的时代特征。宋代是我国古代工艺美术的成熟期。以陶瓷工艺为例，一是规模进一步扩大，有名的窑厂遍布全国；二是技艺提升，出现了釉里红、青花这样工艺更加复杂的品种；三是形成了统一的、比较完美的范式，把瓷器的制作与民族的文化精神和审美理想结合起来，是民族文化的充分物化。来自北方草原的蒙古人统治的元代，为中国的工艺美术注入了豪放粗犷的风格。随后到来的明代，因为科学的发展和资本主义的萌芽，中国工艺美术进入了一个新的发展阶段，最突出的特征就是在继承前代美学追求的基础上，工艺进一步完善并程式化。如被誉为东方艺术的一颗明珠的明代家具，由于文人参与了家具的设计，其设计之精巧，制作之精良，体现古雅、精丽的艺术风格，既是工匠精湛技艺的表现，也是文人审美情趣的外化。清代是中国古代工艺美术的集大成时期。工艺美术的门类完善，品种繁多，技艺精湛。以彩釉为例，嘉靖时有五彩，万历时有描金五彩等。而清代新创的有粉彩和珐琅彩，粉彩柔媚鲜艳，有工笔画的效果；洋味十足的珐琅彩的运用，则将中西风韵集于一身。清代工艺美术在继承前代的优点外，也将自明代以来以技艺取胜的观念进一步强化，以至于工艺美术的风格日渐矫饰繁缛。审美性与实用性日趋背离，成为中国传统工艺美术走向落寞的一个重要原因。

三、中国传统工艺美术的民族特征

历经了几千年的发展，中国传统工艺美术形成了独具的东方色彩的民族特征，具体表现为：

1.天人合一。

受中国传统文化的影响，中国工艺美术十分重视实用与审美、外形与精神、材料与技艺等方面的关系处理，追求“天人合一”的理想境界。这种追求使中国工艺美术的造物呈现实用性与审美性，物质形态与精神内涵的高度统一。这一点在中国的瓷器制作中表现尤为突出。

2.隐喻象征。

中国是一个崇尚伦理道德的国家，在工艺美术上表现为注重造物的隐喻象征来发挥道德感化作用，即在发挥器物的实用与审美功能外，还将器物与一定的道德伦理的规范联系起来，借助器物的形体、色彩以及纹饰等隐喻象征道德伦理观念，如中国特有的众多礼器，便是伦理道德观念的物化。而来自民间的工业美术在造物上更多包含吉祥美满的象征寓意，如传统家具上的木刻与纹饰。

3.自然之趣。

随物赋形，因材施艺是中国工艺美术造物的一个重要原则。充分利用原材料自身的质地、色泽、形体等特点进行艺术加工，使得中国传统工艺美术作品大多呈现出天真自然的情趣，在玉石制作中表现突出。

4.巧夺天工。

在工艺技术上，中国传统工艺美术一直追求工巧，即对技术的精益求精。工巧给传统工艺美术带来两种不同的审美趣味：一是去除刻意雕琢的痕迹，而呈现出浑然天成的审美情趣，如玉石制作；二是精雕细镂，尽显奇绝的审美情趣，如微雕制作。

四、对传统工艺美术的借鉴

在几千年的发展历程中，中国传统工艺美术一直是在传承和创新中持续发展的，这使得中国传统工艺美术积淀了深厚的文化传统，呈现出鲜明的民族特色。而本就落后于西方工业设计的中国现代工业设计，在一开始便受到外来文化特别是西方文化的强烈冲击。这种落后带来了整个行业的焦虑与自卑，促使我们的现代工业设计背离传统，极力向西方学习，其结果是既失去了工业设计应有的民族特质，又因文化的差异和隔膜而学得肤浅。今天，中国风范正随着中国综合实力和国际影响力的提升而风行，中国现代工业设计也应顺势而动，向传统工艺美术学习借鉴，增强现代工业设计的民族性，这也是中国现代工业设计走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的传承。“天人合一”是中国文化最精炼的表达，是传统造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，将工业产品的现实用性与审美性，物质形态与精神内涵的高度统一起来，这既是中国现代工业设计民族化的必由道路，也是现代工业设计的根本目标。二是传统工艺美术视觉元素的运用。传统工艺美术中的许多造型、图案、纹饰、色彩都具有极其强烈的文化意蕴和象征寓意。以图案为例，中国传统工艺美术中有许多意韵丰富，寓意深刻的图案，如龙的图案、凤凰图案、祥云图案等等。广为称道的2008年北京奥运火炬的设计便运用了传统的祥云图案。这些视觉元素既能增强现代工业产品的民族特色，又丰富了产品的精神内涵。三是继承传统工艺美术精益求精的精神。工业设计的进步首先是技术的进步，而技术的进步在于踏踏实实的钻研精神。继承传统工艺美术精益求精的精神，去除今天在工业设计领域普遍存在的浮躁与抄袭，踏踏实实地研究产品，提高技术。当然，这也需要企业的领导层能真正理解工业设计的内涵，给设计师们充足的资金和时间。四是借鉴传统工艺美术的评价体系。无论是厚重质朴商周气度，还是开放自信的盛唐风范，在几千年的发展中，中国的传统工艺美术形成了自己的评价体系，这一体系既是传统文化的在工艺美术上的呈现，又是传统工艺美术能够历经千年持续发展的保障。对传统工艺美术评价体系的借鉴，建立和完善中国现代工业设计的评价体系，有助于摆脱西方工业设计标准的束缚与误读，是中国现代工业设计未来健康发展的关键所在。

五、结语

“越是民族的，越是世界的”，中国的现代工业设计需要发展前进，真正走向世界，而其前进的动力和保障就是民族化。向传统工艺美术学习借鉴，将传统工艺美术中精神品格、视觉元素以及评价体系灵活运用于现代工业设计，让博大精深，魅力无穷的中国文化成为中国现代工业设计之根、设计之源，我们的现代设计才有可能在未来枝繁叶茂。

参考文献：

[1]杨林.《中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展》.《艺术界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中国工艺美术史（修订本）》.东方出版中心，2010.

[3]杨亮.《传统工艺美术在现代工业设计中的运用》.《科技创新与应用》，2012（5z）

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术发展的地域性差异根据运河的流经区域，苏南运河区域包括镇江、常州、无锡、苏州，苏北运河区域包括徐州、宿迁、淮安、扬州。从目前现状来看，苏南与苏北运河沿岸的民间工艺美术发展水平的不均衡是显而易见的，亮点基本集中在苏南地区，长江以北仅有扬州被列入。而历史上苏南苏北民间工艺美术发展水平的差距并没有今天这样明显。扬州的民间工艺美术早在汉代就已名震八方，明代扬州艺人周翥首创了以金银珠宝、翡翠玛瑙、水晶玳瑁等高档材料雕成的山水、人物、花卉、亭台、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器镶嵌’工艺；扬州漆器是清代扬州两淮盐政的重要贡品，以清宫档案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政‘进单’所记为例，扬州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器，其地位并不亚于当时的苏杭。

（一）区域文化、经济基础、发展理念上的差异

区域经济的发展易受区域文化中滞后因素的掣肘。近代工业的发展是苏北经济被苏南正式拉开的分水岭；而改革开放初期，对新形势、新观念接受程度上的差异，再次拉开了两地经济水平的距离，由此也影响和制约了对民间工艺美术发展理念的认知。苏北作为汉文化的发源地，地域性格雄豪大气，表现在日常生活中，讲究体面、排场、义气，但变通不够；造成经济形态一直以自然经济为主，观念相对封闭，眼界相对狭隘，竞争意识不强。表现在对民间工艺美术的影响上，市场推广意识不浓，缺乏吸取先进经验的魄力，创作观念陈旧，虽然在一定程度上继承了传统，但缺乏一种与时俱进的眼界，这种相对落后的观念成为苏北运河区域民间工艺美术发展的短板。苏南地区源远流长的吴文化，使苏南地区的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和务实包容的市场竞争意识。这种开放的心态和思想带动了观念、文化等的不断创新，促进了经济的发展和生活的富足，也形成了收藏和投资艺术品的地域传统，大大带动了该区域民间工艺美术的发展。由于经济基础的雄厚，苏南民间工艺美术产品呈现出重材、重艺、重品的特点，在创作理念和产品品质上与苏北差异显著。

（二）市场价值重视程度的差异

传统文化的影响，使苏北地区形成了“重农轻商”、“重义轻利”的地域观念，在民间工艺美术的创作上，虽然保留了传统的技法，但缺乏合乎当前需要的创新性探索，如邳州岔河镇良壁村王如坤的蓝印花布，制作技艺和程序传统，风格淳朴，但却迟迟打不开市场，其原因既与其工期较长、产量有限有关，更重要的是，在形式、题材等方面，相比较于技艺精美、形式多样的南通蓝印花布，差距一目了然。苏南运河沿岸自明清以来，即商贾云集，新兴的市民阶层对文化生活的需求不断增长，富商大贾们附庸风雅，以竞相收藏书画、文物为能事，书画作为商品获得了广泛的市场。艺术市场的蓬勃发展，促进了民间工艺美术创作观念和技巧的不断翻新，形成了苏南民间工艺美术精致、细腻、高品质等艺术特点，如苏州檀香扇以其高档的材质、复杂的工艺、独特的芳香一直为文人雅士华美精致的怀袖雅物。对于市场价值的重视程度是决定民间工艺美术存活与发展的关键，从二者的发展轨迹可见，苏南运河区域的适应和转换能力明显强于苏北，这与苏南深厚的区域文化积累有着密切的关系。

二、申遗成功后江苏段沿岸民间工艺美术发展思考

（一）发掘运河周边民间工艺美术的地域特色与功能

地域特色的塑造，在苏南民间工艺美术的发展进程中已形成一定的基础，这首先取决于于苏南运河周边历史形成的坚实的经济基础，使民间工艺美术呈现出种类全、工艺精、功能多等特点。如常州木梳竹蓖,素有“宫梳名蓖”的美称，造型新巧，吃发均匀；其选材精良，多以百年老龄黄杨木或石楠为料；工艺复杂，要经过煮坯、劈齿、磨齿等二十八道工序制成。可见，民间工艺美术生存与发展必须是建立在艺术特色与实用功能兼具的基础之上，很多传统的民间工艺美术在当代语境下无法获得市场的认可，不仅是因为当今消费者审美需求发生了变化，工序冗长、功能单一、工艺粗糙等现实问题也是制约其发展的重要原因。

（二）加强民间工艺美术的准确定位

当前，民间工艺美术面临生存窘境是一个普遍现象，即使在苏南运河周边区域，也同样存在，一些具有悠久历史的民间工艺美术逐渐销声匿迹，且传承人技艺上与前辈相差甚远，需要很长时间的淬炼。对此，除了大力加强传承人的培养之外，还应加强对民间工艺美术的准确定位。民间工艺美术的生存空间应主动适应不同的文化生态。如历史上淮安手工业兴盛，被誉为淮安特产，有的还被列为贡品。这种状况的出现与淮安的地理位置有密切的关系，为了满足和适应漕运者、商人、官吏、士兵等的需要，当地酿酒业兴盛，由此带来了铜器制作的繁荣；由于人口流动性强，蒲草编织和木器业获得了发展，成为了当地独有的手工艺形式。明代扬州江千里制作的螺钿杯，精致细腻，广受文人雅士欢迎，有诗为赞：“螺钿妆成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到梦乡。”此二例虽然久远，但说明一个问题，即只有根据市场需要所生产的产品才具有生命力。这需要当今的民间工艺美术从业者们顺时而变，从地域、市场和艺术特色进行调研和定位，找出合理的对接途径，而不应盲目模仿或创新，尤其要防止特色泛化。

（三）寻找苏南苏北民间工艺美术的互补性

苏南与苏北的民间工艺美术也可借鉴南北经济结构互补的经验和方法，实行产业联动，优胜劣汰，开拓创新，共同发展。但艺术风格上的互补不是折中，而是应汲取各自优秀的创作理念，推陈出新，拓展创作思路，达到适应市场，开拓市场的目的。徐州新沂草桥的大柳编文化，以原材料的天然性与手工制作相配，不仅展示出材质美，也体现出了技艺美。这种具实用功能，又具形式美感、材料原生态的工艺品，既符合当前正在倡导的生态设计理念，又展现出了民间工艺美术的文化情感性。苏南运河区域的民间工艺美术一贯强调技艺的细腻精致和材质的精美上品，散发出一种小众情感，但自然特性相对缺乏。当今的消费人群流动性特征明显，市场需求呈多样化趋势。是否可以在创作生产中有目的地对象化，通过材料、工艺的变化，降低原本高档的工艺品成本，从而使产品具有普适性；同时，在保持技艺、材质的前提下提高产品的自然性特征，使高档消费人群感受到天然醇香，这也许能作为民间工艺美术可持续性发展的途径。另外，极端重工重料的价值认识不应再成为创新的圭臬，应强调应时应世的艺术性和装饰性。苏南民间工艺美术历来强调对于材质的追求，但在当前高档材料来源匮乏、成本快速上涨的背景下，一味追求奢华名贵的材料和繁复多变的工艺技巧已不是普遍性的市场需求；而苏北人文情感浓郁的民间工艺美术产品却能唤起当前人们对田园乡土情调的向往，这种新的需求若能被有效利用，必将会成为一条合理的生存和发展途径。

（四）引入高校人文科学的研究资源

第一，引进高校研究人员与地方合作，建立江苏段运河周边民间工艺美术的文献资料库。江苏段运河沿岸的民间工艺美术形式存量丰富，目前，除了各地已经公布的非物质文化遗产名录和文化传承人之外，民间还散佚着众多的文化形式和艺人。当然，对于民间工艺美术的保护也不能面面俱到，需要进行细致筛选和系统归纳，将那些真正具有文化价值的文化种类纳入到保护和发展的程序中来，包括文字的、影像的、图形的、声音的、观念的档案。这对于江苏段运河周边民间工艺美术的保护和发展非常必要。第二，利用高校资源，针对某些领域进行专项研究，探讨其发展的可行性和在当下的文化适应性。江苏段运河沿岸的民间工艺美术种类丰富，做好文献资料库已是一件工作量浩大的工程，不可能事无巨细地对每一种文化形式或艺术品种作专门的研究，因而就必须从各种类的特点以及在当前环境下的文化价值等方面进行有针对性的立项和研究，尤其是对经济水平相对落后地区，如苏北的县一级区域文化应成为关注的重点。通过高校研究人员细致发掘和梳理，结合当下趋势，寻找发展对策，有助于使很多不适应当前文化语境的民间工艺美术种类焕发出新的生命力。第三，根据市场，高校与地方联手研发新的工艺美术种类。高校的特点在于研究能力强，但市场把握方面欠缺；而地方则熟悉市场，但缺乏专门专业的研究人员。因而，完全可以利用二者的互补性进行资源的整合。当前，很多工艺美术种类因不能完满地实现“文化适应”，处于萎缩和消亡的境地，但其中亦有很多工艺美术种类具有很强的艺术价值，只是因为理念、材料、技术等方面的不适应所致。对此，应组织高校研究人员根据市场进行针对性研究，进行技术上的提升，材料上的取代等，从而能使诸多民间工艺美术种类获得继续生存的可能。

（五）努力锻造民间工艺美术的地域文化产业链

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徐州特产鼋汁狗肉礼包包装设计中汉文化元素体现，见表1。通过调查列表分析，可以看出各品牌在包装设计中的异同，在色彩使用上大都沿用红、黄色系；在图片选择上大都使用实物摄影；在文字内容上都注重突出鼋汁狗肉的历史信息。但是通过比较分析不难发现，徐州土特产食品鼋汁狗肉在包装设计上对徐州地域性汉文化开发目前还存在不足。一是整体包装的汉文化元素利用较少，大多只用作底纹或点缀，没有对其进行突出和强调。二是摄影图片不适宜表现历史性地方土特产品，摄影传达的是现代、时尚、科技感，这明显与具有2100多年历史文化的土特产产品文化品位不符。这说明在包装策划时，缺少文化审美的思考，没有深入挖掘土特产本身的文化和艺术性，也没有深入思考如何突出土特产的历史文化底蕴。山西平遥著名的冠云牛肉包装设计，恰当的运用了平遥古城中一些工艺美术图案或设计符号，准确地传达出该产品的地域性和历史性特点，它的包装在这方面做的就相对较好，整体包装设计地域性明确且耐人寻味。产品包装设计是为了面向市场，土特产包装中的图形使用和表现手法一定要和产品的地域文化特征相吻合。在食品包装设计中，图形往往是产品包装的主要视觉部分，使用图形的目的是突出产品的个性，达到促销的目的，［4］而不是一层浅薄的装饰花纹或花哨的图片而已。在包装的形态设计中，以纸作为材料，造型就有很多种，如盘式、罐式、开窗式、穿插式、抽屉式等等不下10种。但在鼋汁狗肉产品纸盒包装的造型和结构设计上，基本上都是盘式或手提袋式，这在产品的销售中就缺少了地域文化独特性的传达。汉代漆器工艺美术中有一种结构设计精巧的漆奁盒，整体圆筒状，分为三层，内部设计巧妙，按照存放物的形体合理的组合排列，把九件东西完美的纳入一层之中，所以该漆器奁盒又叫九子盒。我们可以对汉代这一包装结构创造性的应用在土特产鼋汁狗肉的包装设计中，通过造型来体现土特产的汉文化特征。在产品的品味和档次体现中，包装的色彩、版式和材料是三大要素，在这三种元素中，包装的外观版式设计往往起着决定性的作用。在商场超市展示的食品，我们习惯第一眼看包装的色彩，第二眼看版式。包装的版式组合元素由字体、图形、色彩等主要部分构成，主要是看大小、位置、色彩和明暗等搭配是否具有美感，是否能恰如其分的体现该产品的个性。不同的元素组合构成的版式，会给人以清新温情、或热烈大方、或庄重典雅的不同审美感觉。而鼋汁狗肉的包装设计，在色彩和版式上都不尽人意，色彩庸俗，不上档次；乱用字体，缺乏美感；元素的大小比例所产生的节奏和韵律感不强。不可否认，中国人在生活和消费中具有求全、求大、求吉等心理趋势，包装设计中不能忽视这一文化心理，但是不能因为某种色彩和版式具有符合这种文化心理而缺少思考性的滥用：所有狗肉的包装几乎都是简单的、大面积的深红色和土黄色。优秀的土特产包装应该通过包装设计对消费者传达清晰的信息，使消费者在购物过程中对该产品产生可信任、能购买的想法。产品销售时，只要消费发生这三种心理行为，就意味着该产品被消费者认可，从而包装顺利实现促销的功能。历史性地域文化下产生的土特产，是最具有文化品味和审美联想的一种饮食文化，这类土特产不仅对于本地文化的建设和旅游业宣传具有一定的现实意义，而且对于地方经济发展更具有直接的影响和作用。鼋汁狗肉虽然拥有2100多年的历史，但是至今没有地域特产的标志，生产该产品的厂家众多、口味不一、真假难辨，无法得到消费者的充分认可，严重者甚至会以为鱼目混杂而毁掉老祖宗遗留下的鼋汁狗肉特产文化的资源和美名。

二、徐州土特产食品糕点类的包装设计

徐州地处江淮，位于中国南北交界地带，面食和米食同存，为糕点制作带来丰富的原料资源。徐州特产糕点主要有炒面类和油炸类。炒面糕点类有花生糕，绿豆糕，银杏糕，芝麻糕，莲子糕，红枣糕等10余种。油炸糕点主要是老八样，以羊角蜜、蜜三刀最为出名，其中羊角蜜特产的创制是源于项羽的典故。整体来讲，糕点类土特产包装设计在对汉文化韵味挖掘上，优于鼋汁狗肉包装设计，目前徐州生产这些糕点的品牌有汉品坊、放鹤亭、金塔、鑫富、富德和鸿盛等。徐州土特产糕点种类比较多，包装造型花样比较丰富，每种糕点有不同规格和造型的包装，花样纹饰古雅清新，版式设计左右对称为主，规整秀丽华美。炒面糕点有方形捆绑型，方形、长方形和六边形等盘盒型，还有大包手提袋式造型；油炸类糕点的包装造型有瓶装、塑料盒装、盘式纸盒装、手提袋大礼包装等。能够抓住汉代工艺美术装饰精致华美的特点，把握相同规格糕点在造型包装纹样形式上的一致性，再根据糕点的不同口味色彩上有所变化。特别是“徐州印象”包装盒的命名设计是最值得令人欣喜的一件事情，因为其包装名称的策划让我们看见了企业和设计师对汉文化与徐州地域性结合上具有设计意识上的自觉。

三、结语

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关键词：陶瓷艺术；家庭环境；装饰

随着人们的生活水平不断进步，人们不断追求生活中的各种美。作为中国传统艺术的陶瓷艺术在人们的生活中得到不断的发展。陶瓷作为一种工艺美术载体，是由不同的陶瓷材质造型与不一样的装饰手法组合形成的。目前，陶瓷艺术已经被广泛应用于现代家庭环境装饰中，成为现代家庭环境装饰中对特别的艺术载体，为现代家庭环境装饰提供更为艺术化的独特情调。

1陶瓷艺术的发展历程

陶器是我国最原始的陶瓷制品，作为现在闻名世界的彩陶，就是古代最为先进的陶瓷艺术品。在古代，人们就开始进行彩陶的制作，彩陶造型的主要特点为圆、工整、简练、装饰精巧等，完全体现出当时人类的艺术敏感性与创造力。而这种结合人类智慧、勤劳的原始艺术，既方便了人们的生活，也美化了生活。直到今天，彩陶依然通过它独特的美感染着人们，唤起人们对陶瓷艺术美的追求，使人们更加地去追求那份返璞归真的陶瓷美。彩瓷对人们的影响是比较深远的，其造型与装饰为日后的陶瓷艺术发展具有重要的影响。而且陶瓷不仅是人们生活中的简单日用器皿，还是一种美丽的艺术品。在我国，陶瓷的发展较早，发展较快。在汉代时期，陶瓷就得到了较快的发展，尤其是在东汉末年，陶瓷工艺开始进入高峰时期。而在六朝时期，我国瓷器迎来工艺美术时代，经过唐、宋、元、明、清时代的不断发展，陶瓷工艺的发展达到鼎盛时期的，无论是平民百姓，还是皇亲贵族，陶瓷以及开始出现在每家每户当中。陶瓷艺术不管在任何时代，都会有其不一样的艺术特色。在秦汉时代，陶瓷主要以雄浑、博大、古拙为特点，如兵马俑般雄伟壮观，气势磅礴。而在魏晋南北朝时代，由于该时代崇尚清瘦飘逸，因此在陶瓷上多出现圣贤高士形象。而唐代的唐三彩造型较为饱满、富丽堂皇，意味着唐代的国泰民安，经济繁荣。陶瓷的发展，为人类保存了重要的艺术成就与物质精神财富，其表现不仅是在技艺上，还体现在装饰与设计上，对人们的生活带来极大的影响。

2陶瓷艺术与现代家庭环境装饰

现代陶瓷器在日常生活中的应用可划分为日用瓷、建筑瓷、陈设瓷、特种陶瓷以及工业用瓷等。从古代到现代，陶瓷与人们的生活密切相关，在人们的生活中具有重要的作用。生产数量多，使用范围广，是人们生活中的必需品。在现代家庭中，日用瓷的品种较多，如餐具、茶具、灯具、酒具、咖啡具、文具等。而且陶瓷是一种具有较强的可塑性材料，其艺术造型的丰富多彩。作为我国最负盛名的陶瓷生产基地，景德镇的陶瓷艺术能通过不同的装饰手法生产出符合人们对陶瓷艺术欣赏的要求。这也是陶瓷艺术最为突出的特点之一。在家庭装饰中，造型自由化的陶板、瓷瓶以及雕塑瓷等应用非常广泛。而卫浴陶瓷则在家庭装饰中扮演着美化环境、清洁卫生的角色。因此，我们要根据时代对陶瓷艺术的追求，加强对陶瓷装饰市场的充分了解，并运用信息技术结合陶瓷艺术的特点，创造出符合现代家庭装饰要求的陶瓷造型与装饰风格。一般，陶瓷艺术在家庭环境装饰中的应用的主要有：陈设物、地面砖、卫浴、墙砖以及洗脸盆等。现代陶瓷装饰风格的形成与时代风尚、现代工艺材料、科学技术填平以及现代审美观是分不开的。

在现代家庭环境装饰中，对日用装饰陶瓷的需求越来越多。在人们用餐时的过程中，造型美观的陶瓷餐具，能为人们提供了一种愉悦的用餐心情。而在房屋的摆设中，又能点缀出家庭中的温馨气氛。一套好的陶瓷茶具，即可在客厅环境中扮演装饰的角色，也能为人们沏上一壶清茶，让人感受到家庭主人的品味与大方。就算是一个陶瓷小烟缸，也独具艺术气味，即可以保持家庭环境的清洁，也能使客厅中的装饰环境变得更加的融洽，给人一种返璞归真的感觉。在西方国家，他们的生活中比较讲究美食美器，讲究食物的美味可口，而且必须要有装饰漂亮、造型美观的器皿。随着我国经济的不断发展，人们的生活质量不断提高，人们的审美情趣也在不断提高，对陶瓷的要求日益升高，促进了陶瓷业的不断进步，从而满足人们对精神文化与物质文化的需求。目前，在现代家庭装饰中，陶瓷艺术的运用越来越广泛。相对于中国画式的装饰作品，人们更加热衷于瓷瓶、瓷板画、雕塑瓷等在家庭环境中的应用。瓷雕陈设在客厅中，瓷板悬挂在客厅墙壁上，即显示了主人的文化修养，也彰显出主人的艺术品位。在现代家庭装饰中，陶瓷艺术与家庭环境已经浑然一体，无论是瓷瓶、瓷板画，还是雕塑瓷，都能为现代家庭环境增添生活情趣，使整个家庭环境变得既美观又大方。

3陶瓷艺术在现代家庭装饰中的发展

在科学技术不断进步的今天，陶瓷艺术在家庭环境装饰中的使用就要与科学技进行统一与整合。如感应冲洗面盆，都是科学技术与陶瓷艺术相结合的体现。而且陶瓷艺术的表现力也能得到更好的发展空间。在家庭装饰中，人们既享受科技带来的物质享受，也享受着陶瓷艺术所带来的精神享受。同时，在家庭环境装饰中的陶瓷艺术能充分体现出艺术家的装饰手法与个性风格。在进行陶瓷的创作中，经常尝试与各种艺术进行结合，从而体现出那个时代的气息与背景。新时代的陶瓷作者，通过结合生活，其陶瓷作品能体现出现代生活的特点与个性。而陶瓷艺术对现代家庭环境装饰的发展起到推动的作用。

4结束语

综上所述，陶瓷艺术具有我国传统文化的底蕴，充分融合了古代人民的智慧与勤劳，是一种独特的文化艺术载体。经过不断的实践与积累，现代陶瓷艺术能体现出新时代的精神文明。在现代家庭环境装饰中，陶瓷艺术的应用非常广泛，为人们的生活带来精神文明物质享受。

参考文献：

[1] 吴军勇.浅议陶瓷艺术与现代家庭环境装饰[J].陶瓷研究，2012，01（15）：86-88.

[2] 郑丰银.论陶瓷艺术在现代家庭装饰中的意义[J].中国陶瓷，2009，06（16）：62-63.

[3] 李成.陶瓷艺术与现代家庭装饰的关系[J].美与时代（上），2010，03（14）：99-101.

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[关键词]传统图案 装饰工艺 服装材料 服装款式

1 中国传统图案的发展历程

早在几千年前的新石器时代，人们就在彩陶上运用纹样来装饰自己的生活。新石器年时代仰韶文化的精髓一彩陶，是中国古代文化的骄傲，它的纹样结构严谨，疏密适宜，色彩雄厚朴实，它主要反映的是原始人的渔猎生活，水是当时纹样常用的题材，水波纹、旋涡纹、重叠同心圆、弧形三角形都是从水的动态中摄取而来。此外，谷叶纹，斜叶纹是反映当时人们耕作生活的。

商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期，这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器促进了图案的发展，其图案以云、雷变化的回纹为主要形式，还有蛇纹、羊纹、鸟纹..一以及具有图腾象征的龙凤纹、怪兽纹，中国人被称为“龙的传人”，龙与凤的形象在人们的理想中发展完善并流行了数千年。在中国传统服饰文化中，龙凤的形象经久不衰，形成了独特的艺术风格和表现形式，并具有深刻的文化内涵。到封建社会，战国时代的工艺美术上出现花卉图案和人物、动物图案，春秋时期，上层社会的人们不劳而获，其图案也受其影响，精美严谨、规整多样，配色调和而华美。汉代织物和绣品的图案，以变化的云雷纹和动物纹为主流，也有以植物为主题，服饰中常用题材有人物、动物、几何纹、花卉等，形象生动概括，风格粗犷豪放，具有较高的艺术造诣。唐代是我国封建经济和文化艺术的鼎盛时期，花卉纹样日趋成熟，运用广泛，著名的唐草纹一直影响宋、元、明、清的图案风格，唐代图案丰满、富丽、端庄、大度。宋代图案古朴浑厚，豪放流畅，色彩较唐代沉着淡雅，服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富，存在世最多的时期，明代图案特点是结构严谨，造型简洁而丰满，色彩沉着而富丽。大都运用谐音、会意的手法，如：“五谷丰登”、“连年有余”等图案，都充分反映了人们对美好生活的憧憬。

2 中国传统图案的特点

2.1 图案题材丰富多样。中国传统图案题材广泛、丰富多样，它可以是客观存在的，人们在创造美的活动中，善于借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，寄托自己的情感，采用这种“移情”纹样，常用叙事形式的手法，使观者也觉得它遇有了情感和生命，并逐渐成为本民族图案的一大特色。

2.2 图案造型具有“写意”性。写意是一种精神，一种纵横观照，一种宇宙观，是相对于物质世界的一种存在。它不是客观，而是一种思维、思想和状态的存在，是主观化的客观存在，是精神而不是物质。中国的传统艺术观向来都是轻“实”重“意”的，在认识和理解客观物象的基础上，结合工艺的特点，以自身的理想、感情去刻画形象。

2.3 图案纹样具有“标识”性。在纹样题材内容上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如：古时期衣裳就有，’十二章”之制。十二种纹样各有特定的象征意义，如：日、月、星，取其照临光明，如：三光之耀；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇高；华虫（堆），取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；麟为斧形，象征决断；献作两已相背，象征善恶分明。这是“十二章”图案的象征意义，又是社会意识在图案中的集中反映，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和地位。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可逾越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。

2.4 图案构成具有“寓意”化特征。中国传统图案极其讲究寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代植物图案中常见茱英纹，这是由于茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。《龙凤呈祥》是很好看的一种图案。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话，龙无疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就该是凤了。神性的互补和对应，使龙和风走到了一起，―个是众兽之君，一个是百鸟之王；一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞；两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉祥寓意在明清图案中得到进一步的升华。

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论文摘要：唐三彩艺术在我国有1300多年的历史，它集雕塑、陶瓷、色彩于一身，吸取了中国画，雕塑等工艺美术的特点。艺术特点主要表现在雕塑和铀色两个方面，其雕塑造型手法冼练明快，以写实为主，重在摄神。关于唐三彩中的镇墓神物与其他唐三彩有其不同之处，在于多用夸张、想象的艺术手法，表现环境的诡秘的气氛。古代雕塑匠师在反映生活的基础上，以现实主义的方法创作出了灿烂辉煌的三彩艺术，使其成为古代雕塑中的一朵奇葩，本文主要从雕塑的角度进行考察。

唐三彩，这种工艺源于南北朝，盛于唐，在唐的时间并不长，只有九十多年，但为后世留下了数不清的宝贵艺术财富。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是这时期最显著艺术特色的彩陶艺术品，它的造型生动真实，色泽艳丽和富有生活气息而著称。特别是镇墓神物更散发出独特的艺术魅力。

一、三彩艺术

所谓三彩，即用石英和铅混合而成的透明釉料，铅在受热后融熔滚动，混杂着色彩向下流淌，达到绚丽斑斓的彩墨效果，由于它多使用黄、绿、赭（或黄、绿、白）等三种颜色，所以被称为唐三彩。

唐三彩的制作工艺十分复杂，首先将开采来的陶土经过淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窑烧制。唐三彩的烧制采用二次烧成法。从材料上说，它的胎体是用粘土做成，后经过1000——1100摄氏度的素烧，再将烧过的素胎经过冷却，后再施以配好的各色釉料入窖烧制，其烧成850——950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属呈色剂，经锻烧后呈现出缤纷色彩。

唐三彩的生产已有1000多年的历史了，继承了历代工艺品的各种优点，吸取了中国画、雕塑等姐妹艺术的艺术手法，线条有力质朴，主要在陶坯上施以彩釉，在烧制中发生各种化学变化，自然垂流，互相渗透，色彩自然协调形成了一种奇特的民族工艺，创立了唐代雕塑艺术的独特风貌。

二、写实风格

唐三彩的题材主要表现为人物、马、骆驼及镇墓神物。特别是镇墓神物造型手法不仅写实，而且多用夸张、想象的艺术手法，使其雕塑造型生动传神，惟妙惟肖、栩栩如生。

1、三彩天王俑（如图1）镇墓神物多是为了威慑其它的恶鬼，因此多做恐怖的怪兽模样，即使有人形的也多横眉立目，脚踩小鬼，凶神恶煞，而这件天王俑似乎主要用于保护墓室，因此在形象上也更为传神生动。

在所有保留了盛唐风格的雕塑中，这尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身铠甲，两脚踩在一小鬼身上，重心落在右脚上，和传统的武将雕塑一样腹部微微前倾，双肩的连线与臀上边缘线形成一定的夹角，再加上面向略向右转，形成了空间的冲突扭曲，增加了雕塑的空间感，显示出一幅英武之态。脚下踩着一似人非人的小鬼，正挣扎而又要求求饶，更增加了雕塑的想象空间与激荡感。他全神贯注的凝视前方，防范之心从未有丝毫懈怠，面部五官在正常的

比例的基础上进行了大胆的夸张，强调了那超乎常人的威武。剑眉怒目，一股慑人的目光，张开的鼻翼表现出一种紧张感，牙关紧咬，一种舍我其谁的力量和霸气呼之欲出。与初唐的清丽，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更饱满，却毫无臃肿之感，每一个部位都显得富有张力和体积感。这种在人体结构的基础上强烈变形和夸张，比在同一时期完全世俗化的天王更具威慑力。我们每一个人来到他面前时，都会感到一种无法抗拒的力量，这种力量不但来自天王面部的威武气势，如果再细看，天王身躯的每一个部分，甚至铠甲的部分，线条、形体都很圆，很有张力，结果就体现出强烈的体积感。由此我们不得不佩服当时作者的超人技巧和深厚的艺术修养。可以这么说，此三彩天王俑已不见了秦汉时的粗狂与朴拙，而多了一份浑厚与深沉。天王俑脚踩小鬼，这是一种象征的艺术手法，象征大唐雄兵脚踩着敌人一样，是大唐盛况的再现，体现了大唐的不可一世。

让我们再来看一下雕塑的底座，方圆结合，既体现了一定的力度，又不失雕塑的浑厚圆润之感，与上面的主体融合的天衣无缝。雕塑底座上面的圆洞，增加了雕塑本身的实体空间与周围的负空间的联系，同时也增加了墓室的神秘气氛。三彩挖洞的塑造手法与西方雕塑大师摩尔的雕塑有相似的效果。

此天王俑作为墓室的守卫者，被刻画的威猛生动，但也有很多需要再创造的余地。比如把人面换成更凶恶的兽面，把人体用现在的黄金分割法再加以拉长，这样既增加了天王俑的威慑力量，又增加了其视觉审美感受，这样可能会更完美一些。

2、镇墓兽

让我们把目光转移到唐三彩镇墓兽上来，当黑暗的墓室已经到处闪耀人世的华彩之际，镇墓兽似乎在华彩的裹被中强调地点醒这非人世的实在性，给静谧的气氛笼罩一个恐怖的阴影。镇墓兽的设置在东汉墓中已可见到，历来是随葬的明器中形体最大，而且摆设在甬道迎门口险要的位置上的东西，通常都做各种威怒凶猛之状。以尽其保护墓主不受鬼怪侵扰之职责。唐代不愧是文化高度发达的时代，连镇墓兽的造型较之以前也有很大的发展，从汉代朴素型到诡谲奇伟，极尽夸张之能事。这件人面镇墓兽（图2），为人面兽身，头部形象有同时期佛教雕塑中的金刚怒目之相，双耳张大如翼，颈部上长出一高形饰物，好像西方的哥特式建筑上面的塔顶一样，给人以升腾之感，好像引导墓主人灵魂进入天国。胸脯弧线外扩，高挺如大雄狮，而前腿直撑如牛，后腿蛙蹲，这都给人以极大的视觉张力，给人以稳如泰山的镇慑力量。雕塑的神态和构成方式不由得令人回想起商周时期青铜器上的饕餮之类的怪物，但它的各部分组件的塑造又都具有强有力的写实性。至于那金刚式的头脸和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教艺术和来自波斯的影响。由此可以说，唐代的镇墓兽是延续了中国古老的创作思路，以雄强帝国空间开放的胸襟博纳中西素材而成的新式复合形的怪异形象。

图2

从雕塑的空间上讲，此三彩镇墓兽夸部使其前突，大腿外上缘生出一对向外上方扩张的双翼，头顶上有无限延伸的装饰物，以及向外伸展的耳朵，这都是为了雕塑更大地占有空间，这一处理增大了空间的最大占有，增加了观赏性，但却少了室外雕塑的团块状和霸悍气。比较盛唐顺陵立狮（图3），顺陵立狮造型虽然简单，但因块状极强，动势强烈，无形中增加了体量感和空间感，这也是三彩镇墓兽所无法企及的。 3、我们再来看下面这一三彩镇墓兽（图4），这和上面镇墓兽相似之处颇多，最大不同之处是前面所说的镇墓兽是人首兽身，这一雕塑是虎面兽身。这一镇墓兽在气势上比较大，色彩也更艳，装饰也更华丽，并且这一雕塑也有一个十分显著的特点就是用线颇多，这也是中国传统雕塑和西方雕塑的一个大的差异。

总体看来，唐三彩镇墓神物造型以浑厚见长，其雕塑手法以写实为主，兼带夸张想象，重在摄神。这和同时期丰肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生动、更具艺术性。三彩镇墓神物运用的手法也表现出由于地区不同而社会风俗和审美爱好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美浑厚见长，长江流域多雅好清丽见长，具有南人风采。

三、精神表现

唐三彩镇墓神物是立足于现实生活的观察并兼带夸张想象的“东方式”的现实主义雕塑风格，最终显示了盛唐时代的强大气魄。唐三彩镇墓神物艺术特点是造型浑厚丰满，工整细腻，形象逼真，气势雄健，刀法简朴，线条流畅，色彩瑰丽，潇洒奇特。迹些精湛的技艺，显示了盛唐时代的精神面貌。

我们以图片2为例来看：

此镇墓神兽是唐代雕塑中极能反映时代精神的作品。三彩镇墓兽是雕塑艺术高度发达的时代产物。大唐盛世国运昌盛，文化教育艺术发达，孕育出生机勃勃的雕塑艺术。此三彩各种组合的形体都来自当时人们生活所熟悉的，与人们生活关系密切的人和物。比如说，这一雕塑的面部，这完全就是一个波斯人形象，这表明当时盛唐与外国文化交流不仅反映在物质上，更侧重精神文化方面的交流，没有这种交流，就不会有如此丰富的艺术。这一交流也恰恰反映了盛唐时容纳万物的博襟。

总的说来，唐三彩镇墓神物在艺术形式上既无陵墓外石人石兽那样必须拘谨呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式规定，而根据雕塑者的需要，从再现现实生活中进行取舍选择典型的形象。雕塑者进行概括时，以现实生活为根据，这就为三彩的现实主义创作手法奠定了良好的基础，通过写实手法的处理最终达到盛唐精神写照。

参考文献：

[1] 王子云

《中国雕塑艺术史》 人民美术出版社 1988

[2] 王家斌 王鹤 《中国雕塑史》 天津人民出版社 2005

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［关键词］鸾雀菱花镜；纹饰；艺术风格

［中图分类号］K876.41 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）014-0019-02

铜镜的制造在我国有着悠久的历史，据考古发现，我国最早的铜镜出现于甘肃广河齐家坪和青海贵南尕马台齐家文化遗址中，距今已有4000多年。铜镜是古人用来饰容照面的生活用具，在长达数千年的岁月里深受人们青睐，正如《列子•贵言》所言：“面之所以引，明镜之力也。”早在青铜器诞生之初，铜镜就破土而出。殷商、西周以前，铜镜是王室勋戚、高级贵族的专用器具，平民百姓无权享用。春秋以后，一般的贵族得以使用。秦汉以后，铜镜逐渐“飞入寻常百姓家”，其数量也越来越多。

古代以铜为镜，映日则发光影如菱花，因名“菱花镜”。唐代以前的铜镜，外形多为圆形，少数为方形。唐代，各种花式镜流行，菱花镜一般是指形制为菱花外形的铜镜，是当时花式镜中最具特征的一种铜镜。与此同时，还出现了葵花镜、亚字镜等新颖悦目的式样，常见的还有瑞兽葡萄镜、舞鸾镜、蟠龙镜、神仙镜、骑狩镜、打马球镜等。唐镜的纹样大都写实，表现生动传神。镜背更发展了加工工艺，出现了嵌螺钿镜、金背镜和银背镜等。我国的青铜镜工艺至唐代而集大成。

甘肃省天水市麦积区博物馆收藏的一件唐代鸾雀菱花镜是唐代铜镜艺术中的典型代表，它充分体现了盛唐时期的人文精神及艺术风格。这件鸾雀菱花镜为国家一级文物，直径13.5厘米，重62克，形制为八角菱花形，内为圆形，兽钮。以钮为中心，内区四只鸾鸟翔绕其间，饰以四株并蒂花，外区饰八朵祥云，无铭文，纹饰清晰生动，品相完美。整个造型以中心对称，但是四只鸾雀神态各异，姿态各不相同，或引颈顾盼，或振翅飞翔，前呼后应，动静结合。四株并蒂花也各不相同，从花蕾到含苞待放，再至盛开最后结果，以花的生长周期来寓意生命的传承以及对于美好生活、圆满人生的冀望。无论是鸾雀还是并蒂花，都刻画得非常细腻生动，静中有动，动中有静，既有细微变化，又整体统一，显示出了高超的技艺与艺术性，已突破了单纯而毫无活力的纹饰象征性装饰，更多地赋予了它观赏性与艺术性，打破了以往传统的完全对称僵局，格局更加独特生动，寓意更加丰富，富有浓厚的人文气息和生活气息。

该铜镜的纹饰极具民族特色，如鸾雀、祥云、瑞兽、花枝都是我国传统工艺美术中的吉祥图案，其不仅仅是一种艺术形制，更多的是一种思想与文化的沉淀。在它的制作过程中，已经脱离了最初铜镜的本源，而更多地赋予它古代工匠的思想与创造性，赋予它一种劳动人民最淳朴的意念。瑞兽、祥云预示吉祥如意，是人们对于美好生活的一种冀望，也是当时劳动人民对于自身生存价值的一种思考。他们用自己的方式向外界展示着他们的存在，卑微而不卑贱，渺小而不弱小，他们在用一种独特的方式宣告着他们平弱而高贵的自尊。倔强而又自信的精神一如这铜镜流传至今的灿烂，需要后世去仰视。

麦积区位于甘肃最东端，境内北部有渭河贯穿其间，南部是秦岭山脉的西延部分，温暖湿润，山川毓秀。麦积区古称县，该地与周边地区系秦人发祥地，这里地处甘、陕、川交通要道，是古代丝绸之路上的重镇，区内古文化遗址星罗棋布，文化遗产十分丰富，考古发现了大地湾文化、仰韶文化、齐家文化遗址，在距今8000～4000年间，创建了甘肃历史上第一个辉煌时期，为中华文明的诞生做出了不可磨灭的贡献。麦积区博物馆馆藏的唐鸾雀菱花铜镜，其形制为八角菱花形，纹饰也较以前发生了很大的变化，这是典型的盛唐时期铜镜艺术的特征，是唐代铜镜艺术高峰的集中体现，从而证明了麦积区（古县）是古丝绸之路上的一颗璀璨明珠，也体现了盛唐时期麦积区的经济、文化都受到长安的极大影响，为甘肃历史的发展增添了靓丽的一笔。

雀鸟、鸾凤、花卉纹饰图案，镜钮为兽形钮，雀绕花枝，金银平脱，无铭文，制作精美，富丽堂皇，是这件鸾雀菱花镜的主要特征，而这些特征呈现出浓郁的盛唐之息，这一时期的铜镜基本上没有了铭文带（圈），这就为工匠提供了更广阔的艺术创作空间。麦积区博物馆馆藏的鸾雀菱花镜，无论是纹饰还是工艺，都是这一时期的代表之作。

唐代铜镜的形制与制造工艺，打破了几千年来的传统模式，由于在铜质的合金中加大了锡的成分，铜镜质地银亮，美观实用，在造型上打破了以往的圆形、方形，出现了菱花形、葵花形、方亚字形等新的形制，反映了大唐时期人们对理想及审美的追求。纹饰的内容丰富多彩，较以前有较大变化，吉祥快乐的画面也应用在铜镜上，各种奇花异草、月宫、仙人、神话故事等都成为其表现题材。其纹饰布局与表现手法均出现了创新，新颖的题材、精美的工艺、华丽的纹饰，无一不显示着盛唐高度的工艺及唐代铜镜华美、雍容、富丽的特点，把我国的铜镜铸造艺术推向了新的。

由于鸾雀菱花镜纹饰本身寓意深长，四只鸾雀、四朵并蒂花、八朵祥云，俱是成双成对，象征着好事成双，美好幸福，或生活美满，其大吉大利的寓意就注定菱花镜要盛行，是当时男女间的爱情信物，也是传达朝思暮想的爱恋媒质。“破镜重圆”的故事更使铜镜增添了几分传奇的色彩，至今，麦积区还流传着这样的习俗：女儿在出嫁的时候，都会从娘家贴身携带一面镜子，以祈望吉祥平安、小家庭团团圆圆。薛逢《追昔行》“嫁时宝镜依然在，鹊影菱花满光彩”就是这一习俗最形象的写照。

唐朝的铜镜之所以能达到古代铜镜艺术的顶峰，光彩夺目，在纹饰上美轮美奂，在形式上新颖出奇，有其深刻的历史原因。

第一，唐朝尤其是盛唐时期，国家昌盛，民众富裕，人们的生活方式及追求都发生了较大的变化，唐人已经不再刻意去追求一些虚无的东西，而更注重现实生活的享受，因而对于铜镜的使用与关注就与前人不同，这就从一个侧面助推了唐代铜镜艺术走向辉煌。第二，大唐作为中国封建社会的高峰，本身就有其他朝代所不具有的特点，包容、开明的政治使其经济、文化都呈现出百花争艳的局面，其雍容华贵的形象，反映在铜镜上则是制式多样的创新，如葵花、菱花、亚字镜的诞生，当贵妇们对着花形的铜镜贴花黄时，大唐的气象宛如铜镜中贵妇的笑靥般灿烂。第三，唐朝时宗教迅速发展。佛教自汉代传入我国以来，经过不断地融汇、变通，至唐代时已完成了中国化的历程，很多佛教习俗也成为人们生活的传统习俗。与此同时，道教在唐朝也备受重视，其宗教观念、习俗渗透到人们生活的方方面面，由此，唐朝铜镜纹饰中出现了大量的神仙宗教题材，如婆罗树镜、八卦镜等。宗教的盛行一般会基于两种境遇，一是社会极其混乱，民不聊生，人民毫无生望，就会寄希望于传说中无所不能的神仙；另一种境遇是国泰民安、丰衣足食，在满足基本的物质需求之后就会寻求精神享受，宗教成为其最好的选择。无疑，唐代时宗教的高度发展是属于后一种境遇，这也就说明了唐朝时人们对于精神生活的追求。第四，唐帝国强盛的国力造就唐人的自信，因而对自身形象极为重视，铜镜的作用在这个时期发挥到了极致。第五，由于铜镜不仅实用，而且有极高的工艺性与审美性，极具收藏价值，既是当时上流社会互赠的礼品，也是皇帝对臣下的赏赐，男女情侣之间互赠铜镜之事也时有所载。李白《代美人愁镜二首》“美人赠此盘龙之宝镜，烛我金缕之罗衣”即是一例。第六，铜镜在古代被赋予了一种特殊的作用，那就是辟邪。在很多的墓葬品中屡屡发现铜镜，究其原因就是古人认为铜镜能发光（其实是反光），具有降妖除魔、镇邪避灾的作用，既能保护生者，又能为死者避灾。唐代的一些传说更是加大了铜镜的这种作用，王励《古镜记》记述了这样一个故事：隋末王度得一宝镜，屡次以此制服妖魅，后来其弟王勋也凭借此镜的魔力，降服鬼怪，数年后，镜即化去不见踪影。到后来衍化为许许多多神奇的故事，镜子也被赋予神秘的色彩。迄今为止，麦积区仍有这样的风俗：在民间，有办丧事的邻居会以镜悬门，以避不祥，很多寺庙建筑正脊和大殿之内也会嵌镜，就是为驱除鬼魅而设，以后武士胸前的护心镜，也具有这一功能。

唐代鸾雀菱花镜在工艺方面开创了先河；形制方面大胆创新，突破传统；纹饰方面生动别致，富有生活气息；艺术风格方面具有和谐美与人文性，体现了盛唐时期人们对于世俗美好生活的留恋。

［参考文献］

［1］沈从文.古代镜子的艺术特征[J].文物参考资料，1957，（8）.

［2］孙立谋.吉祥纹样赏析[J].收藏家，2004，（12）.

［3］孔祥星，刘一曼.铜镜的鉴赏与收藏[M].长春：吉林科学技术出版社，1994.

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关键词：明代；凤冠；金饰；审美

据考，凤冠早在汉代就已经出现，而明代的凤冠无论形制还是制作工艺都达到了一个空前的高度。明代凤冠是皇后参加受册、谒庙、朝会等重要仪式时所佩戴的礼冠，同时也是其身份高低贵贱的标志。根据不同的品级，凤冠式样和龙凤数目各不相同。其形制和制作工艺在传承以金银镶嵌珠宝为主的宋代凤冠基础上，又得到了进一步的发展和完善。如现藏于中国国家博物馆，1958年7月出土于北京昌平定陵明代神宗万历皇帝朱翊钧陵墓，专属于孝靖皇后王氏的“九龙九凤”凤冠，就镶嵌了色彩各异、大小不一的宝石150多颗，珍珠5000余粒，可谓金光熠熠。而在明代，此类华贵的妇女礼帽往往由许多造型各异的独立构件共同拼凑组成。这些形制各异的凤冠构件不仅雍容华贵，而且制作技艺精湛，具备了较高的艺术价值。

1979年出土于我国湖北省黄冈市蕲春县蕲州镇缺齿山姚荆王府墓葬的明代凤冠构件“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”就是这样一件华美的工艺品。它无论是在制作工艺还是视觉形制上，都具备了极高的艺术价值。此件金饰作为凤冠的一个小构件，以黄金作为主要材质，其上镶嵌有大小宝石50余颗，珍珠10余粒，既承载了我国几千年的封建礼制文化，又凸显了明代时期凤冠构件华丽的形制特点和高超的制作技艺，浓缩了众多的美学元素。

一 “金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”的制作工艺审美分析

凤冠的制作主要以花丝、镶嵌、錾雕、点翠、穿系等工艺为主，而作为凤冠配件的“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”则主要使用了花丝、镶嵌、錾雕、穿系等四种工艺。为契合既定的构图场景，同时也为适应宝石形状，先用黄金单独錾雕两只蜜蜂和众多大小不一的空心，并且将错落排布于叶形之上，再将大小宝石作为花蕊镶嵌其中，制作出变化万千的“花丛”。为得到栩栩如生的视觉效果，利用金属花丝工艺将金饰蜜蜂和珍珠花蕾分别穿系于纤细的金制弹簧之上，从而制作出轻盈的动态形象。只要稍有震动，哪怕对着它轻声说上一句话，其上的“蜜蜂”和“花蕾”都会立即鲜活起来，活脱一个真实的蜜蜂采蜜场景，充分展现了明代高超的金属制作工艺水平。

二 “金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”的视觉形制审美分析

2.1 造型审美分析

2.1.1 整体造型解析

头饰整体左右对称，呈树叶造型，代表了勃勃生机；而“树叶”又与“事业”谐音，蕴含了青春美丽、事业兴旺、家族昌盛、步步高升之意。整件头饰生动地呈现了蜜蜂在丛中采蜜时的欢快场景，寄寓了佩戴者采织甜蜜与幸福生活的美好愿望。

2.1.2 局部元素造型解析

头饰中的金制蜜蜂造型生动，细节刻画入微，它们采蜜授粉，引来万物春华秋实，是幸福的使者，寄寓了头饰佩戴者无忧无虑、幸福快乐的生活；珍珠花蕾即将绽放于未来，寓意了今后美好幸福的生活如珍珠一般璀璨光明；金镶宝石的造型略有差异，并且大小不同、高低错落，象征了环抱珠宝的富足生活。此件头饰主要以数朵低矮的金制嵌入小颗宝石组成，正中由两朵相对高挑且嵌入了大颗宝石的金制占据着视觉中心，其两侧则安置了一对正在采蜜的金制蜜蜂点衬，再配以金丝弹簧穿系珍珠拟托花蕾。这样形态各异、错落有致的排布形式无不彰显着制作者在构成和意境上的层层思考，使大大小小的有机结合，共同营造出这簇充满生气、丰满繁盛的丛。

2.2 色彩审美分析

2.2.1 主体色解析

此件头饰以黄金为主要造型原料，整体呈现出金黄色的华丽光泽，给人以金碧辉煌、富丽典雅之感。每个独立的金制元素间高低错落、前后分布、左右对称、大小相宜，使金色的层次更加丰富，体现了森严的等级制度、高贵的皇室血统和桀骜的皇族气节。

2.2.2 点缀色解析

该头饰主要以50多颗形状各异的蓝、红色宝石作为金制的花蕊，以冷暖色作对比点缀整件饰品。其中，蓝宝石是忠诚和德高望重的象征，它为头饰佩戴者增添了尊贵高雅的气质；红宝石则被誉为“爱情之石”，炙热的红色象征着热情似火，蕴含了爱情的美好、永恒与坚贞。特别是饰品正中那两颗较大的蓝红色宝石，视觉冲击力尤为强烈，显得十分高雅与脱俗，将宝石的寓意烘托到了极致。此外，该金饰品中，还有10余颗雪白的珍珠花蕾被高低错落地镶嵌在一片金碧辉煌之中，显得极尽素雅、神圣与纯洁，是整件饰品的点睛之笔，着实将色彩的审美搭配与意境内涵表达得淋漓尽致、出神入化。

三 “金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”的审美特征

3.1 实用性与审美性

作为明代贵族妇女出席庄重场合时代表身份地位的官方礼帽，凤冠的作用绝对不容小觑。而凤冠雍容华贵的外表也决然离不开其中各式各样的头饰构件。在明代的凤冠之中，几乎所有的头饰构件都是先单独作成，然后将其逐一插嵌在冠上的插管内，最终组合成一顶完整的凤冠。“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”也不例外，它也是众多凤冠构件中的一员，具有点缀装饰、烘托头冠高贵气质的作用。它的单独制作与安装降低了凤冠的制作难度，亦使其自身的制作变得简便，同时也为更加复杂、精巧的工艺运用提供了可行性，从而提高了凤冠构件的技术与艺术含量，充分体现了实用性与审美性的巧妙结合。

3.2 表现性与形式美

“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”中，用黄金镶嵌着大小不同、高低错落的红蓝色宝石，配合精湛的金属花丝、穿系珍珠等工艺，在树叶形的三维空间中将一对蜜蜂采蜜时的甜蜜场景勾勒得活灵活现、淋漓尽致，寓意了甜蜜、幸福的生活，是意与形的有机结合，实乃表现性与形式美的精彩统一。

3.3 民族性与时代性

3.3.1 阴阳相济的民族文化

《周易》是一本关于变化之书，是古代是帝王之学，是政治家、军事家、商家的必修之术。而阴阳相济则是《周易》中典型的哲学理念，是中国传统文化的代表。“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”中嵌入金制的宝石皆由蓝色或红色组成，这样的冷暖搭配相辅相成，正应了阴阳相济的《周易》理念，寓意了佩戴者至高无上的地位和往复循环的家族兴荣，隐约显现了中华民族流传千年的独特审美情趣。

3.3.2 对称构成的儒学礼制

在构成形式上，此头饰左右对称，体现了均衡的布局原则，彰显了儒家讲求稳定的思想内涵。而这种对称式的构成形制小到头冠金饰，如“九龙九凤”凤冠，大到皇宫建筑，如北京故宫，都隐晦地流露出专属于那个时代的伦理观念和封建礼制。

3.3.3 极致精细的明代金属手工艺

“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”诞生于明代这个凤冠制作工艺的鼎盛时期，其金饰手工技艺巧夺天工，尤其花丝工艺更是细致入微。得益于此，该头饰中的金制蜜蜂、珍珠花蕾才能鲜活地灵立于纤细的金制弹簧之上，它是明代精湛金属手工技艺的典型代表。

由此可见，该凤冠构件即是民族文化与时代工艺有机结合的完美产物，既有浓郁的民族气息，又兼具鲜明的时代风格。

四 结语

作为明代众多小型金饰品中的一员，明代凤冠构件“金镶宝石珍珠蜜蜂头饰”将制造工艺与视觉形制巧妙结合，使其装饰效果栩栩如生，兼具了实用性与审美性、表现性与形式美、民族性与时代性三大审美特征，实乃一件特色鲜明、极具审美价值和收藏价值的民族手工艺美术品，不愧为我国明代金属手工艺制品的典范。相信在国家极力倡导文化大繁荣的今天，民族手工艺品若能以此为契机，以传统文化为基石，巧妙融合当代技术与审美诉求，定能在手工艺品市场掀起一股绚烂的中国风。

参考文献

[1]张黔.艺术原理[M].北京：北京大学出版社，2008

篇9

由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。

与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。

竹雕工艺品

竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。

竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。

臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。

这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。

清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。

一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。

何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。

清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。

此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。

吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。

木雕工艺品

木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。

其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。

明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。

古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。

从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。

清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。

布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。

此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。

清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。

黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。

明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。

虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。

牙雕工艺品

牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。

牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。

清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。

印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。

清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。

笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。

这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。

清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。

清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。

此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。