艺术学与美术学的区别范文

导语：如何才能写好一篇艺术学与美术学的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：当代中国；艺术学；升格；艺术学理论；学科建设；机遇；挑战

中图分类号：J0 文献标识码：A

随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。

一

经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。

对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？

一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。

如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。

门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。

对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。

总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。

二

艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。

如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。

第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。

值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。

总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。

三

尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。

对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。

那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。

第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。

第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。

当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。

① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。

② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

篇2

大学和学院都应当具有较强的教学、科学研究力量，较高的教学、科学研究水平和相应规模，能够实施本科及本科以上教育。

总的来看，在办学规模、学科专业、师资力量、科研水平，基础设施等方面，大学比学院的要求高。

对于普通高考生来说，基本是就是大学比学院要强，除了个别特色的高校(如北京物质学院、北京印刷学院、北京服装学院等)。

那么对于艺考生来说，

我们该如何

选择大学和学院呢?

1、总体而言大学比学院强

对于艺考生而言，从宏观层面上看，依旧是大学要强于学院。因为拥有设计学、美术学、戏剧与影视学、音乐与舞蹈学等艺术类一级学科硕士点，以及艺术硕士专业学位的，几乎都是大学，只有不到10所学院(不包含艺术名校)拥有相关艺术硕士点。

2、艺术名校是首选

九大美院（中央美术学院、清华大学美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、中国美术学院、广州美术学院、四川美术学院、西安美术学院、湖北美术学院）；

音乐学院（中央音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院）；

四所影视戏剧类院校（中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院、中国戏曲学院）；

九所艺术类院校（吉林艺术学院、南京艺术学院、广西艺术学院、山东艺术学院、云南艺术学院、新疆艺术学院、北京舞蹈学院、景德镇陶瓷大学、山东工艺美术学院）等30余所专业型艺术院校，是各艺术领域办学的，可以把他们叫做艺术名校。

当然还有江南大学、东华大学、中央民族大学等，但他们还属于211工程大学，肯定是好大学，这个就不用再这里多说了。

注：

像30所独立院校和15所参照独立院校在招生录取上相比其他高校拥有很大的自主权及优先权：

一是专业考试由院校自行组织，可跨省设点组织校考；

二是可不编制分省分专业招生计划；

三是可自行划定本校艺术类本科的文化和专业录取最低控制分数线；

四是录取批次属于艺术提前批次或第一批次，拥有优先录取权。这就意味着，相较综合类大学，这些高校不仅在艺术类专业方面有很专业的性，更是艺术生多样性的一种选择，专业性也极强。

3、一些民办的艺术学院

河北美术学院、河北传媒学院、大连艺术学院、吉林动画学院、辽宁传媒学院、北京电影学院现代媒体创意学院、中国传媒大学南广学院、江西服装学院、武汉传媒学院、武汉设计工程学院、四川传媒学院、四川电影电视学院、四川文化艺术学院等独立学院或民办学院，在某个艺术领域也是比较强的。特别是那几所传媒学院，超过不少大学。

另外，有三所民办院校在2011年获得了艺术硕士，北京城市学院艺术硕士(含广播电视、美术、艺术设计等领域)，河北传媒学院艺术硕士(广播电视领域)，西京学院艺术硕士(视觉传达设计、人居环境设计)。

​4、少数几所二本学院比较强

郑州轻工业学院、中原工学院、湖南商学院、福建工程学院、湖南理工学院等极少数设有设计学一级学科硕士点的学院，超过一些大学。

这类院校非常非常少，不会超过10所，不过郑州轻工业学院已经申请变更为郑州轻工业大学，预计今年就会通过，今年校考之前就会更名。

而且，只有郑州轻工业学院和中原工学院在多年前就获得设计学一级学科硕士点，湖南商学院、福建工程学院、湖南理工学院等都是2018年才获批设计学一级学科硕士点。

太原师范学院、浙江科技学院、绍兴文理学院、泉州师范学院、河南科技学院、仲恺农业工程学院、广西师范学院、宝鸡文理学院等在2018年获得艺术硕士专业学位授权点，相比较前面的设计学一级学科硕士点，差距还是比较大的。

但是，如果是在学院和学院之间比较，这几所二本的学院还有一定的优势。

黄冈师范学院、信阳师范学院等极少数二本师范院校拥有课程与教学论(美术教学论)硕士点，在学院当中，也有一定的优势。

篇3

关键词:艺术学;学科建设;发展;问题;命名;一般艺术学;学科结构

中图分类号:J02文献标识码:A

一

艺术学在新时期尤其是上世纪80年代末以来短短二、三十年的时间里,经历了一个从理论上实现学科自觉到一级学科再到相对合理的一级学科体系的快速发展过程,取得了巨大的成绩。目前,艺术学的学科建设与学科发展已走到一个新的历史节点上:艺术学正处于由目前的一级学科向门类学科升格的一个新的历史进程中。一方面,无论是从学科自身内在发展要求和发展趋向来看,还是从学科关系的内在逻辑上看,艺术学向门类学科升格,都具有充分的必然性、必要性和现实的可能性,不少专家学者也从不同角度作了很有说服力的论证;另一方面,由于各种主客观因素的制约尤其是在一个更宏观层面上涉及到艺术学科与其他某些同样具有学科升格迫切要求的学科之间的平衡、协调关系等等,艺术学要实现学科升格的目标可能并没有想象得那么容易得到从速解决。置身这一对于艺术学科未来发展具有关键意义的历史节点上,作为艺术学研究者所能做的,一是继续强烈呼吁、周密论证、努力促成;再一点就是苦修内功,扎实探索,多出成果,多出人才,强固艺术学的学科基础,将艺术学的学科大厦建设等更加宏伟,以使艺术学实现向门类学科升格的目标有如瓜熟蒂落、水到渠成,自然而然,不得不尔。

实际上,反观反省近二、三十年来艺术学的扩张、发展之路,规划设计艺术学实现门类学科升格目标后的学科体系、发展蓝图,我们会发现,有一个相当重要的问题并没有得到很好的解决,没能形成广泛的共识。这个问题,就是目前艺术学一级学科内作为二级学科的“艺术学”的学科名称问题。这一问题也同样关涉到艺术学实现学科门类升格目标后未来门类学科内作为一级学科的“艺术学”的学科命名问题。

其实,在近年来围绕艺术学学科体系与学科建设的探讨中,不少学者都已程度不同地涉及到这个问题。人们注意到,在目前的艺术学一级学科的学科体系中,共有八个二级学科,其中排在首位的学科其名称也叫做“艺术学”。这一作为“二级学科”的“艺术学”与它所属的一级学科的“艺术学”在名称上完全一致,导致了一级学科与二级学科在学科命名上的完全“重复”。这无疑是一个有缺陷的“设计”。如果这一缺陷得不到纠正,而继续沿用下去,势必影响到升格之后艺术学门类学科与一级学科在命名上出现重复而将目前的缺陷无限期地继续下去。可是,如何克服这一缺陷呢?在此,我想提供一个十分简明且具有充分学理根据的解决方案:就是将目前的二级学科的“艺术学”名称修正为“一般艺术学”,在艺术学实现门类学科升格目标后,设立一个叫做“一般艺术学”的一级学科,从而理顺门类学科的艺术学与其一级学科的学科关系,建构一个科学合理、简易明晰、不易发生歧义和混乱的学科结构。

二

上文所说的由八个二级学科构成的艺术学一级学科及学科体系是在上个世纪90年代逐步形成的。

早在1990年的国务院学位委员会、国家教委《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中,艺术学(学科代码0503)已被确立为文学(05)这一大的学科门类下的一级学科(0503):

05 文学

0501 中国语言文学

0502 外国语言文学

0503 艺术学

只是在这个艺术学一级学科下面所设的专业(相当于二级学科)达16种,此外还有工业造型艺术、乐器修造艺术两个专业也排列在艺术学之下:

0503 艺术学

050301 音乐学(含:音乐教育)

050302 作曲与作曲技术理论

050303 音乐表演艺术(含:指挥、键盘乐器、管弦乐器、中国乐器、声乐)

050304 美术学(含:美术教育、民间美术研究)

050305 绘画艺术(含:中国画、油画、版画、壁画)

050306 雕塑艺术

050307 工艺美术学

050308 工艺美术设计(含:陶瓷设计、染织设计、装璜设计、书籍装帧、服装设计、装饰绘画、装饰雕塑、金属工艺、漆工艺)

050309 环境艺术

050310 戏剧学(附:戏曲学)

050311 戏剧、电影文学

050312 导演艺术及表演艺术

050313 舞台美术及技术

050314 电影历史及理论

050315 电影艺术及技术(含:电视艺术及技术)

050316 舞蹈历史及理论

0503S1 工业造型艺术

0503S2 乐器修造艺术

我们看到,这样一个相当于二级学科的专业结构设置虽隐含着按艺术类别加以划分的原则,但具体专业的设置仅限于个别艺术样式,并没有一个叫做“艺术学”的二级学科,有关艺术的基本原理、共同规律等一般性理论、综合性研究的内容在这个学科结构中成为盲点。而且有关各个别艺术样式的共16个学科外加两个附属学科,也不够简明清晰,没有形成一个简明、有序、合理的学科体系。

到1997年,国务院学位委员会、国家教委了修订后的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》(以下简称97版《学科、专业目录》),进一步明确了艺术学(0504)作为一级学科的地位(仍归之于文学\这一大的学科门类之下):

05 文学

0501 中国语言文学

0502 外国语言文学

0503 新闻传播学

0504 艺术学

而这一版的学科、专业目录对于艺术学二级学科的学科设置、学科结构的调整,出现了可喜的、具有重大意义的变化:

艺术学(0504)

艺术学(050401)

音乐学(050402)

美术学(050403)

设计艺术学(050404)

戏剧戏曲学(050405)

电影学(050406)

广播电视艺术学(050407)

舞蹈学(050408)

如果我们把这个97版的学科、专业目录与前述90版的学科、专业目录作一对比,我们可以看到这样两个变化:首先,艺术学二级学科由90版的18个(包括0503S1和0503S2)缩减到8个。这8个二级学科除排在首位的艺术学(050401)外,其余七个都是按艺术基本类别划分的,因此它不止是数量上的精减,更主要的是学科划分上更趋科学、合理,学科关系更趋简明、清晰。其次,在艺术学一级学科(0504)之下的艺术学二级学科群中,出现了与一级学科“艺术学”同名的、作为二级学科的艺术学即排在二级学科首位的“艺术学”(050401)。这是个更有意义的变化。何以这样说呢?

我认为,作为二级学科的艺术学(050401)的设立,具有极其重要的学科建设的意义。一方面,它的设立体现了艺术学内部对于艺术的基础理论研究、一般的、整体的、综合性的研究的高度重视。而这个领域恰恰是具有众多新的生长点、无限广阔的空间而在过去受到严重轻忽的地带;另一方面,由于这一学科的设立,实际上构建起了艺术学学科体系内部“一般”艺术学科与“特殊”艺术学科互补共存的学科体系。

可是,这个艺术学学科体系是否存在着某种缺陷呢?答案是肯定的。对此,有不少论者在讨论中实际上已经触及到这个问题。这个缺陷便是我们在第一节中谈到的:在这一学科体系中,在艺术学的二级学科群中排在首位的、作为二级学科的“艺术学”(050401)在学科名称上与在它上面一个层次上的一级学科的“艺术学”(0504)的学科名称完全一样,换句话说,作为二级学科的艺术学与一级学科的艺术学在学科命名上出现了完全重复。

勿庸讳言,这是97版学科、专业目录中一个不够完善之处。由于这一不完善的学科命名,在具体操作过程中,便会产生一些不必要的麻烦和混乱。比如,当人们在使用“艺术学”这一学科名称时或在讨论艺术学的学科建设问题时,究竟是在一级学科层面上还是在二级层面上进行讨论?既然一级学科的艺术学与二级学科的艺术学都叫艺术学,它们之间究竟有没有区别?应该怎样区别?于是,我们经常会看到这样的情况:有时,人们为了不致引起混乱和歧义,不得不在每次提到“艺术学”时,加上“一级学科艺术学”或“作为二级学科的艺术学”这样的说明性文字,让人感到颇为烦琐费神。

现在看来,97版的学科、专业目录中艺术学一级学科内作为二级学科的“艺术学”是否能够找到一个更好的命名呢?这的确有再讨论、再商榷的余地。我认为,如果当初把二级学科的“艺术学”直接命名为“一般艺术学”,是不是更为合理而不致发生歧义和混乱呢?

这当然只是97版学科、专业目录之后,我们在反观、反思当时艺术学一级学科与二级学科的命名问题时,事后诸葛亮而提出的一个修正性解决方案。如果回到当时的历史语境中,我们不能不说,97版学科、专业目录中关于艺术学一级学科与二级学科的科目与结构的调整,特别是在其二级学科群中设立了一个不同于后面七个“特殊”艺术学学科的“一般”艺术学学科,这在当代艺术学学科建设和学科发展的历史上,是件值得大书特书的历史贡献。当时参与并促成了这一学科体系设置的专家团队对于艺术学的学科建设与学科发展功莫大焉,我们对他们表示由衷的敬意。因为,虽然当时并没有使用“一般艺术学”这样的学科名称,但是,当时的作为二级学科的“艺术学”与音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学这七个二级学科,实际上已经客观地构成了“一般”与“特殊”的逻辑关系和学科结构,为一般艺术学争得了与其他七个艺术学二级学科相平行的、作为二级学科的一席之地。我们现在提出应将这一学科体系中作为二级学科的艺术学的名称更改或修正为“一般艺术学”,不过是为它“正名”而已。就是说,对于当时的作为二级学科的艺术学而言,“一般艺术学”已有其实而只是暂无其名而已。如果将其名称正式修正为“一般艺术学”,它将既有其实又有其名,真正实现名实相副。

三

我在本文中提出将目前作为二级学科、未来作为一级学科的艺术学的名称改为“一般艺术学”,确切地说,只是“重提一般艺术学”。何以这样说呢?

这是因为,“一般艺术学”的学科名称自问世以来到今天,实际上已超过了一个世纪。创造这一学科术语的是德国著名美学家、艺术学家狄索瓦。他于1906年出版了他一生中最重要的学术著作《美学与一般艺术学》,同年,他还创办了《美学与一般艺术学杂志》。该杂志一直出版到二战结束前的1943年。①“一般艺术学”(allgemeine Kunstwissenschaft)这一学科名称也随着他的著作和他创办的杂志而传遍世界。

在汉语文献中首次提到狄索瓦和“一般艺术学”这一学科名称的,可能是上海商务印书馆出版于1922年的一部译著《艺术学纲要》。其作者为日本的黑田鹏信,译者为我国现代著名艺术理论家、艺术教育家俞寄凡。在这部译著中,译者将狄索瓦译为“谭沙亚(Dessoir,Max)”。该书中提及“一般艺术学”的一段话是这样的:“艺术学(Kunstwissenschaft)的名称,在德国,比较的也可说是新的名词。也可说是最近的名称。德国的美学大家,谭沙亚(Dessoir,Max)在1906年所发行的《美学及一般艺术学》的第一卷(Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,I Bd)里,才用这名称。东方用这名称,不言可知,比较更其在后,可以说是极近的事呢。” ②

此后,在中国学者的论文或论著中,狄索瓦(Max Dessoir)曾被屡屡提及,但对这一人名的译法却形形。③对于“一般艺术学”(allgemeine Kunstwissenschaft)这一学科名称,也出现了不同的译法。④

对于笔者来说,在文章中首次提到狄索瓦及其“一般艺术学”的学科术语,距今也已有20多年。在1988年发表的《艺术学构想》一文中,笔者较详细地介绍了狄索瓦对于艺术学的贡献,尤其是他所提出的一般艺术学思想,并根据他关于一般艺术学与特殊艺术学关系的看法,提出了一种有关艺术学学科结构的设想,作为我当时所提出的四种关于艺术学学科结构设想中的第一种方案:“第一种构想,从研究对象上,以整个艺术为对象,还是以各具体门类的艺术为对象,可以把艺术学划分为一般艺术学与特殊艺术学。这种划分方法自艺术学问世以来,比较通行,已为国际艺术学界许多人所认可,而狄索瓦、乌提兹就是最早倡导一般艺术学的人,试图以一般艺术学统摄各种特殊艺术学。”⑤因此,对于笔者自己而言,本文呼吁使用“一般艺术学”这一学科名称,也可看作是20年后的“重提”吧。

本文“重提一般艺术学”,与其说是着眼于1997年版的学科、专业目录,试图将其中作为二级学科的“艺术学”正名为“一般艺术学”,勿宁说更主要的是着眼于艺术学在实现门类学科升格的目标后,未来一级学科群中作为一级学科的艺术学即一般艺术学的命名问题。常言有云:往者不可追,来者犹可期。

着眼于未来,如果艺术学向门类学科升格的目标能够实现,就势必要构想未来艺术学门类学科下的一级学科如何设置及相互间的学科关系。目前,有关未来艺术学一级学科的设置问题正在艺术学界展开热烈的讨论,形成了各种各样的见解。这些见解归纳起来,可以划分为三种思路:第一种思路是主张把目前的八个艺术学二级学科全部升格为一级学科;第二种思路是主张把目前的八个艺术学二级学科加以压缩合并,在升格后设立五到六个一级学科;还有一种思路认为未来设立八个艺术学一级学科仍然不能满足艺术学科发展的要求,主张设立十个以上艺术学一级学科,等等。在我看来,在上述三种思路中,第二种思路可能更具有可行性。因为,我们恐怕不仅要考虑到艺术学科本身未来学科结构的安排,而且要把视野扩大到其他门类学科,参照其他门类学科内一级学科的设置的一般惯例,考虑到艺术学科与其他门类学科间的平衡与协调关系,也考虑到艺术学自身发展的阶段性、成熟性、成长性与总体实力等指标,不能不切实际地一味贪多求大。不过,我们注意到,无论上述哪一种思路,它们都有一个共识,即在未来艺术学门类学科下的一级学科的设置方案中,都主张要设一个叫作“艺术学”的一级学科。也就是说,都主张在艺术学升格为门类后,目前作为二级学科的艺术学应该同步升格为作为一级学科的艺术学。

对于学术界所达成的这一普遍共识,我举双手赞成。只是在这里,我想补充一点意见,就是目前的作为二级学科的艺术学在升格为一级学科后,不要再继续沿袭过去二级学科与一级学科在学科名称上完全重复的缺陷,而是应从长远考虑,以科学审慎的态度,将作为一级学科的艺术学命名为“一般艺术学”。

我认为,如果实行这样的命名方案,不只是可以克服艺术学在未来一级学科与门类学科在命名上的重复,避免人为形成的歧义、混乱和麻烦,而且还可以达到这样的目标:

第一,这将使得20世纪初在世界上最早倡导“一般艺术学”的德国艺术学家狄索瓦关于一般艺术学与特殊艺术学的学科体系的构想,真正在我国的大学学科体制上得以实现。应该说,狄索瓦当初关于一般艺术学与特殊艺术学学科体系的构想,仍然只停留在理论的构想层面上,远未能落实到艺术学学术研究的体制和高校艺术学的学科设置的体制上。如果我们未来的艺术学门类学科体系的设置能够给予一般艺术学以一级学科的地位,将使狄索瓦的设想从空中楼阁变成耸立在坚实土地上的宏伟建筑。

第二,未来在一级学科这一层面上设置一般艺术学学科,以及以它为核心所形成的艺术学一级学科体系的确立,对于形成有中国特色的艺术学学科体系与学科体制,也具有重要意义。因为,就目前来看,还没有哪个国家真正形成了这样一种由一般艺术学与若干特殊艺术学所构成的艺术学一级学科体系。我国在未来所建构的这一艺术学学科体系,甚至有可能在今后对世界上其他国家艺术学科体系与学科体制建设起到某种引领与范本的作用。

亡羊补牢,犹未为晚;未雨绸缪,明天可期。(责任编辑:楚小庆)

① 狄索瓦(Max Dessoir,又译德索或德苏瓦尔,等,1867.02.08-1947.07.19)。其代表作《美学与一般艺术学》(Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)1906年初版,1923年修订再版。(据日本美学家竹内敏雄主编《美学事典》“艺术学”辞条,日本弘文堂,1974年增补版)该书中译本系据英译本译出,书名译为《美学与艺术理论》(兰金仁译,中国社会科学出版社,1987年版)。该书英译本似是根据著者1923年后的修订版翻译的。

② 黑田鹏信著,俞寄凡译《艺术学纲要》,上海商务印书馆,1922年版,第4页。

③ 如滕固在1924年初发表的《艺术与科学》中提到Dessoir时用的是德语原文,而未译成汉语(见1924年2月30日《创造周报》第40号)。宗白华在其留下的艺术学讲稿中多次提到Dessoir,用的也是德文原文。(见《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社,1994年版)马采在发表于1941年的《艺术科学论》中,将Dessoir译作特索瓦。(见马采《艺术学及艺术史文集》,中山大学出版社,1997年版)新时期以来的有关文献中提及他时,译法形形,百花齐放。如蒋孔阳译英国李斯托威尔《近代美学史评述》将其译为“德苏瓦尔”;兰金仁从英文版转译的《美学与艺术理论》将其译为“德索”;刘晓路等译的日本竹内敏雄主编《美学百科辞典》将其译为“德索瓦”;吴火先生1984年发表《美学•艺术学•艺术科学》时,将其译为狄索瓦(《世界艺术与美学》第三辑,文化艺术出版社,1984年版)。最近一位年轻朋友在一本新出的著作中提到他时,有这样的表述:“德苏瓦尔(又名德索)”。这样的表述是不确切的,容易给人以德苏瓦尔另外还有一个叫作德索的名字的印象,其实只是同一人名的不同译法而已。

④ 如蒋孔阳译《近代美学史评述》曾将“一般艺术学”分别译为“普通艺术科学”、“普通艺术学”或“一般艺术科学”等;兰金仁译《美学与艺术理论》也将“一般艺术学”译为“普通艺术科学”或“一般艺术科学”,等等。

⑤ 更多详细论述参阅李心峰《艺术学的构想》,《文艺研究》,1988年第1期。

Re-claiming "Common Artistics"

LI Xin-feng

(Institute of Marxist Aestheticism , Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029)

篇4

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

篇5

但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。

一、综合艺术实践经验

如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：

“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。

这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。

2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。

从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

    最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。

    怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。

    言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。

中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。

这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：

现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。

这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。

    说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。

有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四，结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：

(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。

(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

篇6

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

三、结语

篇7

绪言

费雷里赫《银幕的创作》里说过：“电影可以说是发生在其它艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”费雷里赫在这段话中对影视艺术综合性特征的概括颇为精到。它汲取戏剧、文学、音乐等多种艺术的长处和特点，化为自己的有机语言，借以丰富自己的艺术表现力，这使得电影艺术成为艺术的综合体。

电影与文学

美国电影理论家乔治・普鲁斯东指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似点。”从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，电影就是文学――用电影表现手段完成的文学。

1.电影与文学的相似性

早在默片时期，美国著名导演格里菲斯就执导了一部根据托马斯・狄更斯的小说《同族人》改编的电影《一个国家的诞生》。他沿用了小说的结构和规模，并将小说史诗般的背景运用到影片当中，通过一个受难中的家庭的不幸遭遇反映美国南北战争的历史故事。他第一次开创了以电影的语言创造性的复活小说故事的叙事转换。在沿用原作的结构和素材时，强化了它们的视觉和情感魅力。

2.电影与文学的差异性

影视和文学对叙事空间的处理更加鲜明的体现了两种艺术形式的不同叙事特质。小说的叙事具有很明显的历时性的特点，虽然用插叙、倒叙的手法，读者仍旧能从中辨别清晰的时间脉络。读者在感知某个空间场面时，也有一个文字到影像的时间转化过程，。而影视的叙事特点是空间共时性的冲击，在观众面前展示一个个富有纵深感的画面，当转变叙事时间时，用空间影响模糊观众对时间的感知。

电影与戏剧

电影和戏剧之间最显著的区别，与叙事文学和叙事影片之间的区别一样，就在于着眼点不同。看戏是受众看主观想看的，而看电影则是看导演想要表达的内容。戏剧演员是以声音进行表演，电影演员则是用脸进行表演。甚至是最熟悉情况的戏剧听众也很难理解那么广泛的表演。而电影演员则要感谢配音，甚至不需要配音，对话可以事后加上去。

1.电影和戏剧的时空差异

电影和戏剧中时间的基本组成单位是不相同的，戏剧以场为基本结构单位，电影以镜头为基本单位，比如在表现紧张快速的剧情时，电影可以通过剪辑把大量的短镜头组接在一起，从而产生延长或者压缩时间的效果，这是戏剧无法比拟的，戏剧的时间只能是不断向前延展的。

第二，戏剧的空间是基本不变的，演员大部分情况都处于电影中景和远景的位置。在电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中改变观众和银幕之间的距离而使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化”。

2. 电影和戏剧的表演差异

著名电影导演克莱尔曾经指出：“一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点”。影视艺术强调视觉造型，在需要的时候用无声来强化视觉感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵们被炮弹猛烈袭击的惨状，电影采取静音，既是他暂时的失聪，也是所有观众的集体失聪，这种处理给予观众极大的震撼，让观众深刻体会到他内心深重的绝望和无声的呐喊。

戏剧、文学叙事对电影叙事的影响

电影之所以能够区别于其他艺术而成为独立的艺术，很大程度上是由电影叙事的独特性决定的。媒介的不同带来了各种艺术类别在叙事话语、叙事语法、叙事逻辑和叙事结构等方面的差别，但电影叙事在叙事方式上深受戏剧叙事和文学叙事的影响是显而易见的事实。

1.戏剧叙事对电影叙事的推动

电影叙事和戏剧叙事的相同之处在于两者都是融导演、美术、音乐、建筑、灯光、布景为一体，同时作用于观众的视听感官方式进行讲述故事。其次两者都是在时空转换中通过演员的表演再现故事。电影吸收戏剧编造情节、讲述故事的特征，戏剧的”三一律“则限制了电影发挥蒙太奇的作用。

2.文学叙事对电影叙事的影响

文学叙事推动了电影叙事的结构技巧和表现手法的发展，在叙事时间上采用闪回、插叙、中断等叙事方法，颠覆传统叙结构的统一性和完整性，赋予影片更丰富的结构张力。其次，文学叙事影响了电影叙事观点的运用和实践。视角的选择寄寓了叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。在电影叙事的镜头背后潜藏着叙述者，无声的引导和制约叙事的进程。而多重的叙事视角丰富了电影的表现技巧，增强了故事性和层次感。

结束语

电影是一种视觉表现的艺术，同时又发展成为一种用影像讲故事的艺术，它必须汲取各种艺术门类中的有用元素，有效运用戏剧、文学、美术、音乐、摄影等多种艺术的有益手段，创新的完成文学叙事到电影语言叙事的承袭和艺术转换，电影才能获得斐然而璀璨的艺术魅力，成就光辉不朽的艺术传奇！

篇8

关键词:绘画性素描;设计素描;造型思维;造型方法

绘画性素描与设计素描同为艺术基础教学的重要组成部分。绘画性素描的雏形和胚胎大体形成于文艺复兴时期，于上个世纪初被引入我国。作为一门绘画艺术基础课，以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等为重点。它重视研究造型的基本规律，对客观物象进行分析与描绘，通过实践训练来培养学生的观察力、分析力、表现力、创造能力以及归纳能力。设计素描则相对年轻，上个世纪80年代引入我国。设计素描是现代设计的训练基础，它在强调实践技能训练的同时，重视思维能力的培养。是设计师收集形象资料，表现造型创意，交流设计方案的语言和手段。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。是平面设计、产品设计、环境设计及多媒体综合类设计等的重要基础。

关于造型思维

由于绘画性素描与设计素描两者之间的造型功能、目标指向的不同，因而在具体的造型思维活动过程中，其思维方式有一些过程上的和内容上的区别。即两者在思维方式上目标指向、造型观念等因素的差异。

绘画性素描着重对学生艺术表达能力、审美判断能力和创造性思维能力的培养。其思维方式与设计素描在本质上是没有很大区别的。绘画性素描和设计素描，其造型思维过程都是从感性开始，逐渐向理性认识转化伸延，都遵循着感觉、分析、理解、综合这一基本认识规律。认识到这一点十分重要，因为它不仅关乎到从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维连贯性，而且能从根本上保证设计素描的作为素描的本质要求。我们知道，在绘画性素描的造型过程中，通常是以感性为基础，把对形象的直觉感受通过理性通道，以感性和理性思维紧密结合、交替运行的思维活动方式而展开。与之相比较，设计素描的造型思维方式首先也应以感性的思维为基础。初始阶段形象思维的作用能使学生对表现方式的多种可能性和画面最终效果展开充分的想象。特别是在表现素描中往往强调的是对画面形式和形象的创造性探索，如果过早地被统摄在逻辑思维之中，就不可避免地限制其画面形式和造型的表现力。即使在理性思维过程占主要地位的结构素描中，也应主张遵循感觉、分析、理解、综合这一基本认识规律，只有这样，才能使造型的表现力具有绘画的特性，从而有效避免把结构素描画成效果图。因此，无论绘画性素描还是设计素描在造型的表现中，特别强调思维的推理性、逻辑性和有序性之前，不应过多地对学生的思维加以限制，要鼓励以全新的方式观察事物，要鼓励有想象力和表现力的作业，这也恰恰符合艺术诸学科所需要的思维方式。

关于造型方法

绘画性素描往往是要求学生在二维的平面空间里，利用空间透视的视觉原理，以围绕再现画面三维立体的视觉艺术效果为主要目的。绘画性素描主要是培养和锻炼学生对客观物象的认识理解能力和表现能力，强调认识与表现的辩证关系。随着当代艺术教学的发展，人们开始重视从其它艺术学科中吸收营养，将具象造型中的抽象元素、写实造型中的变形元素、三维造型中的二维元素相衔接，注重培养学生在设计意识与创造意识方面的能力。有拓展学生的专业意识、审美情趣的积极意义。

设计素描与设计直接相衔接，其具体要求不仅要使设计素描严谨、规范，符合设计学科需要，而且能真正体现设计素描自身的独立。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。结构素描通过结构分析素描的训练，培养学生对于自然的认知形式及其结构分析的观念，致力于对物象结构的分析来深入对于空间的自我感受。在对物象全方位的审视中，努力超越物象的表象而达到对其内在结构的理解，通过结构的启示进一步产生设计的构想。结构分析训练要使学生努力排除明暗色调、材质肌理等非结构的影响，要能够理性地推理和表现出看不见但确实存在的、符合逻辑的、符合透视规律的、合乎物理性的内在结构，能够充分考虑到物体局部与整体的组合、分离关系等，将物体的比例、轮廓、结构转折等本质因素表现出来。还要让学生研究虚实线的表现力和结构因素在画面的张力，培养学生敏锐的感觉能力及理性的推理能力。

无论绘画性素描还是设计素描，在造型方法上的教学创新是一种源于对感知把握到原形潜在变异的洞悉，通过设计素描过程的造型演变，创造出具有深层意义的新的形象。

结语

作为视觉设计艺术学科重要的造型基础课程，绘画性素描与设计素描教学往往是学生初始接触的设计艺术学科教学课程之一。对许多重要基础性的课题的研究，必然先入为主的影响到学生未来的艺术观。建立符合学科需要的综合性系统教学训练模式，在教学观念、内容上打通从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维通道， 在教学方法与实践中厘清各自的侧重并创新教学观念和教学内容。唯有此，才能真正提升在素描教学的基础性作用。

参考文献

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关键词：产品设计专业；工业设计；研究对象；内涵；外延

当今时代，工业设计专业已经成为中国高等教育中众多专业中的热门专业之一。2011年前，工业设计专业在我国高校主要分为工科和艺术类两类招生。艺术类的工业设计在2011年艺术学成为独立学科门类后改称产品设计专业，工科的工业设计专业则依然延续原专业名称。这样一来，从专业名称上确定了工科与艺术类工业设计专业的区别，有利于更好地发展我国工业设计教育事业。但是我们必须清晰深刻认识到，对于艺术类工业设计专业改称为产品设计专业，不能因为专业名称的改变而否定其工业设计教育的性质。同时对于产品设计专业与工业设计专业的区别我们也应该进一步明确，以便能分别根据艺术类和工科学生的不同特点，建构既能体现工业设计教育共性又有鲜明学科特色的产品设计和工业设计专业教育体系。这是在艺术类学科独立并下设设计学等五个一级学科这一大的背景下，关于工业设计教育的一项必要且重要的研究工作，明晰产品设计专业研究对象的内涵和外延正是这一研究的重要组成部分。任何一项研究，都有具体的研究对象，产品设计当然也不例外。

1 我国工业设计专业的发展历程及其与产品设计专业的渊源和关系

产品设计专业是在原来艺术类工业设计专业的基础上发展而来，其研究对象的内涵和外延首先要考虑到其工业设计专业教育的性质。我国高校发展工业设计专业肇始于江南大学的前身无锡轻工业学院在20世纪60年代创建的中国第一个工业设计类专业“轻工日用品造型美术设计专业”，属于艺术类专业。1986年无锡轻工业学院工业设计系首次招收“理工类”生源学生，并在全国率先形成“艺工结合”的教学体系。从此以后，工业设计专业逐渐形成了理工类工业设计专业与招收艺术类工业设计专业并行的局面，本科毕业生分别授予工学学士和文学学士学位。2011年，教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学成为独立学科门类，下设设计学等5个一级学科。设计学下属的产品设计专业二级学科，也就是原来设计艺术类的工业设计专业授予艺术学学位。工科工业设计专业则依然作为工学学科门类机械设计所属专业，授予工学学位。这样一来，明确产品设计专业与工业设计专业彼此的区别和共性称为了一个亟待解决的问题，研究对象的内涵和外延当然是解决此问题的关键所在。

2 基于产品设计专业的学科传承和当前的学科属性，探讨产品设计专业研究对象的内涵

从学科渊源看，产品设计专业的研究对象应该与工业设计专业尤其是艺术类工业设计专业的研究对象一脉相承，与工科的工业设计专业应该有一定的差异性。工业设计是现代化大生产的产物，研究的是现代工业产品，满足现代社会的需求。当今时代，随着工业设计的不断发展完善，其研究对象已经不局限于工业产品，而是拓展为工业产品以及由产品组成的“人――机――环境”系统。该系统既要满足人们对产品的物质功能要求，又要满足人们审美情趣的需要。因此，工业设计是人类科学、艺术、经济、社会各学科有机统一的创造性活动。在产品设计专业正式命名之前，艺术类和工科的工业设计区别不是很大，所以研究对象基本一致，也是从单一的工业产品研究演变为业产品以及由产品组成的“人――机――环境”系统的。2011年以后，设计学已经升级为一级学科，并下属艺术设计学、产品设计等八个二级学科。产品设计在设计学所下属的二级学科中，其跨学科边缘交叉的属性最为突出，能很大程度上反映了设计学学科工学与艺术学、科技与人文融合的特点。因此，其研究对象在传承原有工业设计专业特点的基础上应该体现出鲜明的设计学专业特色。以中国工业设计教育的开创者江南大学为实例，其产品设计专业由原艺术类工业设计专业调整而来，主干学科是设计学，包括产品设计方法学、人机工程学、材料与工艺学等课程，研究对象的内涵主要是各类轻工电子产品、生活用品的改良与创新设计、产品人机交互设计等企业的产品研发和设计。

3 基于当今时展背景以及产品设计专业的现状及未来趋势，探讨产品设计专业研究对象的外延

产品设计是一门典型的交叉学科，涉及科学、艺术和经济等多个领域。按照传统定义，工业设计尤其是产品设计可以理解为工学、美学等为基础对工业产品进行设计。这个工业产品主要指现代化批量生产的工业产品是产品设计的主要研究对象，家电产品、交通工具当然都属于这个范畴。20世纪60年代人类开始步入信息时代以来，计算机等信息产业的相关产品也成为工业设计的重要研究对象。直到信息时代的今天，尽管现代工业和信息技术日新月异，但批量化制造的工业产品依然是产品设计专业的主要研究对象。然而，工业产品的传统内容已经不能涵盖当今时代产品设计的所有研究对象了。因此，我们应该顺应时代的发展要求，拓展和不断完善产品设计研究对象的外延。当今时代，用户交互界面设计、信息艺术设计、服务设计等早已突破了原有工业产品概念的束缚，成为产品设计专业的重要研究对象。再有，产品设计与市场营销等商学知识密切交融，产品的策划也成为产品设计的重要内容。例如，统一老坛酸菜面这一产品的市场热销就离不开统一企业创新团队的产品策划与创新，这也应该纳入产品设计的研究范畴；信息作为产品设计的研究对象而催生了信息设计这一新兴研究方向，信息设计是基于信息技术与文化的专门领域、是艺术设计在信息时代的新发展，是信息领域的产品设计；服务也成为产品设计重要的研究对象，形成了服务设计的研究方向。服务设计是关于如何有效地计划和组织服务中所涉及的人、物、设施、时间、交流方式以及情绪等相关因素，从而提高客户体验和服务品质的设计活动。

对于产品设计专业的建设来说，我们应该既要基于产品设计专业的学科传承和专业属性，保持并完善传统研究对象的内涵；同时，又应该顺应信息时代背景需求而不断拓展研究对象的外延到产品策划、信息设计与服务设计等领域。

参考文献：

[1] 袁涛.我国工业设计的现状、教育与展望[J].装饰，1997（06）：13-14.

[2] 熊玉平，金国斌.工业设计的内涵与思维方式[J].包装工程，2002（4）：11-13.

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关 键 词 ：工业设计 建筑学 教育模式 专业分工

工业设计代表着工业技术的进步。近几年，我国的工业设计专业教育发展迅速，许多高等院校相继开办了这个专业，据教育部2004年统计的数字显示，已开办工业设计专业的高校达219所，这无疑对我国的工业化发展是件好事。但与此同时也显露出一些问题，如在培养人才类型和主干课程设置等问题上还需要认真的分析和思考。本文认为工业设计专业大学教育应该参考建筑学中的专业教育模式，根据不同技术类型分出子专业（如土木工程、建筑设计等），明确培养不同专业人才的目标。

一、工业设计应该突出专业特色

我国工业设计专业教育开始于艺术类院校，课程设置基本参照国外传统工业设计教育模式，并由美术或工艺美术专业的教师任教，主要讲授艺术设计技法和模型制作课程（实践类课程）。当初，有多数人认为，工业设计与艺术之间的区别只是实用美术与美术之间的区别，所以在大部分院校，尤其是文科类院校的工业设计专业教学计划中，安排的课程基本是以艺术造型为主。后来，随着工业设计专业教育的深入，人们开始认识到工业设计是一门综合多种学科知识的新专业。为此，1998年我国教育部按照学科分类将工业设计专业归属于机械工程和艺术学，主修课程包括：力学、电工学、机械设计基础、工程材料、造型设计、计算机辅助设计等。要求学生毕业时具有较扎实的自然科学基础及人文、艺术和社会科学基础，具有较高的综合素质。但是，我们从实际教学中发现，这种在同一专业中兼学文、理科课程的教育模式，并不适合培养那种高级“专门”人才。主要原因是，由于机械工程与艺术学是截然不同的两个专业，一个属工科类，另一个属文科类，所以它们的思维方式及学习方法也有所不同。例如，从全国大学生工业设计作品展中我们就可以清楚地见到，来自不同类型院校的作品，无论是在造型方面还是功能方面都有明显的区别（参见图片）。这一点也可以说明，工科院校学生更多的是理性和逻辑思维；而艺术院校学生更善于感性和形象思维，一个是应用了物理学、数学推理的方法，而另一个是灵感、热情多于推理。当然，理想的设计师应该具有以上两种能力，但是这需要一个时间过程，本科生在校学习年限均为4年，需要修完40多门课程（包括公共课在内），平均每门专业课约45学时，另外还有40周以上的实践类课程。如果这期间再增加新的相关课程，必定会影响到课时量的分配，造成一些课程的课时量减少，没有充足的时间让学生去深入理解课程的实质。特别是学习专业技能方面的课程，更需要一定的课时量来掌握，否则就会影响学习质量和教学水平。正所谓“欲速则不达”，现在已经有人认为，工业设计专业毕业出来的学生，既不像艺术家，又不像工程师。

所以，要改变这一现状，就应该考虑在工业设计专业里分设技术类型和艺术类型的专业，按照不同类型进行专业分工，明确不同专业的教育方向、学习目的和培养目标，制订培养不同类型人才的教学计划。一部分学生以学习功能、材料、构造、工艺、安全、效率等课程为重点，另一部分学生以学习视觉效果、使用形式、市场效益、人机界面等课程为重点。其教育模式就如同建筑学中的土木工程和建筑设计，它们属于同一个学科，但又具有各自的学习目的和培养目标，各专业又可以互相影响、互相联系，使艺术与技术完美地结合在一起（“是技术与艺术的统一体，并非是技术加艺术的组合体”）。以下我们从建筑学发展的进步过程，分析艺术与技术在设计中的合作与分工，可供工业设计专业教育比较、借鉴。

二、建筑学中的专业分工

在欧洲，将建筑隶属于“绘画艺术”是意大利文艺复兴时期的特点，当时的建筑师与工程师没有明确的职业区分。“人们不会对委托建筑师去设计桥梁是否适当产生怀疑，那只不过是砌筑拱券或石头切割法的扩展而已。”一直到1747年，在巴黎桥梁公路学校才将土木工程建立成独立专业，从此，建筑师与工程师的各自职责有了明确的分工。一学者认为，真正意义上的工程科学从此开始。可是到了19世纪中叶，法国的建筑专业又被归入了美术学院，而且教学方面不能完全独立，使一些年轻建筑师的学习被引入歧途，他们基本放弃了规划和对结构的研究（而这是建筑艺术的本质），将主要精力致力于设计丰富的建筑立面和大量的豪华装饰。“他们相信建筑的主要目的就是漂亮和绘画式的体积组合，是由装饰组件构成”（这一点与我国早期工业产品造型设计所追求的目的一样）。据说当时巴黎美术学院只重视房屋装饰而忽视房屋构造的教学已经出了名。彼得柯林斯（法）认为：“美术学院将建筑仅仅看作感人的、似画的作品和大量装饰性的东西是危险的，这种习惯将使他们趋向于成为艺术家而不是建筑师了。”1850年，建筑教育家隆德勒（法）建议在学校里不再只设一种只会谈论装饰的教授，而应该有讲授规划和结构的教授，包括竞赛与评奖，也要依次强调三者的关系。而后，随着建筑科学的细分，陆续出现了如建筑规划、土木结构、建筑设计等专业。

与欧洲相比，美国的建筑学教育则忽视了建筑师，而过分强调工程师的作用，原因有多方面，其中影响最大的是来自于工业技术的进步。如1854年，炼铁除碳技术的提高，造出了足够尺寸的熟铁大梁，随后，钢的出现使金属结构又有了更大的进步，相继建造了全部采用钢铁结构的桥梁与建筑物。如南达科他州的格拉斯哥铁桥（美），“水晶宫”（英），埃菲尔铁塔（法）等。19世纪90年代初，钢和混凝土框架的商品化应用，更加使美国人相信技术在建筑中的主导作用，也因此而忽略了建筑的传统形式即建筑的艺术形式。蒙哥马利·斯克勒（美）不得不承认：“设计不错的城市桥梁只有在法国才可以找到，原因应归功于公路桥梁系里设有建筑学教授的职位。”的确，建筑作为一门科学，不仅要依靠工程师来考虑结构部件的形式和方法，还要依靠建筑师在其实用结构的基础上增加艺术表现的成分，建筑才会更加完美。

三、培养不同类型的专业人才

工业产品设计同样需要工程师负责功能和构造，设计师负责造型及视觉效果，同样有材料与结构的分析与计算，有丰富想象力的形态构成。“它们的基本目标同样是实用，是追求现代意识与现代科学的一致性。”因此，笔者认为，工业设计专业应该参照建筑学专业的教育模式，在一个专业里设置不同研究方向的专业，如艺术造型学、制造工艺学或材料构造学（拟订名称）。不同的专业方向有不同的教学目的和培养目标，有各自合理的专业课程设置及其有效课时量，这样才能显示出专业的特色。事实上，随着科学的进步，工业产品中的技术含量会越来越高，涉及的方面会越来越广，专业分工也越来越细。例如“机电专业”的前身就是由机械、电子两门技术组合而成的新型专业。又如，人机工学这门课程，在一些学校已经作为一门单独的专业。目前，工业设计专业教育在我国文、理科院校都有开设，既然如此，就可以根据各自的特点，如学生生源、师资结构、学术氛围及环境条件的不同，去培养两种不同类型的专业人才，一个培养工程类的设计师，而另一个培养造型类的设计师，它们又统属一个专业。

当然，工业产品设计和建筑设计是两种不同的专业，各自有不同的学习目的和培养目标，何况产品与建筑相比，无论是制造或使用都存在着许多不确定因素。我们在此只是从专业教学发展的角度，对建筑专业的教育模式进行分析，就如同“包豪斯”时期那种将建筑师与工程师在完成项目时，彼此专业上的合作模式带入到产品设计中一样，借以研究有关如何提高我国工业设计专业教育水平的方式方法。

参考文献 ：

[1]彼得·柯林斯. 现代建筑设计思想的演变[M].中国建筑工业出版社.1998年10月，第213页