美术学和艺术学的区别范文

导语：如何才能写好一篇美术学和艺术学的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：当代中国；艺术学；升格；艺术学理论；学科建设；机遇；挑战

中图分类号：J0 文献标识码：A

随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。

一

经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。

对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？

一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。

如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。

门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。

对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。

总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。

二

艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。

如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。

第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。

值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。

总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。

三

尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。

对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。

那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。

第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。

第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。

当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。

① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。

② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

篇2

大学和学院都应当具有较强的教学、科学研究力量，较高的教学、科学研究水平和相应规模，能够实施本科及本科以上教育。

总的来看，在办学规模、学科专业、师资力量、科研水平，基础设施等方面，大学比学院的要求高。

对于普通高考生来说，基本是就是大学比学院要强，除了个别特色的高校(如北京物质学院、北京印刷学院、北京服装学院等)。

那么对于艺考生来说，

我们该如何

选择大学和学院呢?

1、总体而言大学比学院强

对于艺考生而言，从宏观层面上看，依旧是大学要强于学院。因为拥有设计学、美术学、戏剧与影视学、音乐与舞蹈学等艺术类一级学科硕士点，以及艺术硕士专业学位的，几乎都是大学，只有不到10所学院(不包含艺术名校)拥有相关艺术硕士点。

2、艺术名校是首选

九大美院（中央美术学院、清华大学美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、中国美术学院、广州美术学院、四川美术学院、西安美术学院、湖北美术学院）；

音乐学院（中央音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院）；

四所影视戏剧类院校（中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院、中国戏曲学院）；

九所艺术类院校（吉林艺术学院、南京艺术学院、广西艺术学院、山东艺术学院、云南艺术学院、新疆艺术学院、北京舞蹈学院、景德镇陶瓷大学、山东工艺美术学院）等30余所专业型艺术院校，是各艺术领域办学的，可以把他们叫做艺术名校。

当然还有江南大学、东华大学、中央民族大学等，但他们还属于211工程大学，肯定是好大学，这个就不用再这里多说了。

注：

像30所独立院校和15所参照独立院校在招生录取上相比其他高校拥有很大的自主权及优先权：

一是专业考试由院校自行组织，可跨省设点组织校考；

二是可不编制分省分专业招生计划；

三是可自行划定本校艺术类本科的文化和专业录取最低控制分数线；

四是录取批次属于艺术提前批次或第一批次，拥有优先录取权。这就意味着，相较综合类大学，这些高校不仅在艺术类专业方面有很专业的性，更是艺术生多样性的一种选择，专业性也极强。

3、一些民办的艺术学院

河北美术学院、河北传媒学院、大连艺术学院、吉林动画学院、辽宁传媒学院、北京电影学院现代媒体创意学院、中国传媒大学南广学院、江西服装学院、武汉传媒学院、武汉设计工程学院、四川传媒学院、四川电影电视学院、四川文化艺术学院等独立学院或民办学院，在某个艺术领域也是比较强的。特别是那几所传媒学院，超过不少大学。

另外，有三所民办院校在2011年获得了艺术硕士，北京城市学院艺术硕士(含广播电视、美术、艺术设计等领域)，河北传媒学院艺术硕士(广播电视领域)，西京学院艺术硕士(视觉传达设计、人居环境设计)。

​4、少数几所二本学院比较强

郑州轻工业学院、中原工学院、湖南商学院、福建工程学院、湖南理工学院等极少数设有设计学一级学科硕士点的学院，超过一些大学。

这类院校非常非常少，不会超过10所，不过郑州轻工业学院已经申请变更为郑州轻工业大学，预计今年就会通过，今年校考之前就会更名。

而且，只有郑州轻工业学院和中原工学院在多年前就获得设计学一级学科硕士点，湖南商学院、福建工程学院、湖南理工学院等都是2018年才获批设计学一级学科硕士点。

太原师范学院、浙江科技学院、绍兴文理学院、泉州师范学院、河南科技学院、仲恺农业工程学院、广西师范学院、宝鸡文理学院等在2018年获得艺术硕士专业学位授权点，相比较前面的设计学一级学科硕士点，差距还是比较大的。

但是，如果是在学院和学院之间比较，这几所二本的学院还有一定的优势。

黄冈师范学院、信阳师范学院等极少数二本师范院校拥有课程与教学论(美术教学论)硕士点，在学院当中，也有一定的优势。

篇3

关键词:艺术学;学科建设;发展;问题;命名;一般艺术学;学科结构

中图分类号:J02文献标识码:A

一

艺术学在新时期尤其是上世纪80年代末以来短短二、三十年的时间里,经历了一个从理论上实现学科自觉到一级学科再到相对合理的一级学科体系的快速发展过程,取得了巨大的成绩。目前,艺术学的学科建设与学科发展已走到一个新的历史节点上:艺术学正处于由目前的一级学科向门类学科升格的一个新的历史进程中。一方面,无论是从学科自身内在发展要求和发展趋向来看,还是从学科关系的内在逻辑上看,艺术学向门类学科升格,都具有充分的必然性、必要性和现实的可能性,不少专家学者也从不同角度作了很有说服力的论证;另一方面,由于各种主客观因素的制约尤其是在一个更宏观层面上涉及到艺术学科与其他某些同样具有学科升格迫切要求的学科之间的平衡、协调关系等等,艺术学要实现学科升格的目标可能并没有想象得那么容易得到从速解决。置身这一对于艺术学科未来发展具有关键意义的历史节点上,作为艺术学研究者所能做的,一是继续强烈呼吁、周密论证、努力促成;再一点就是苦修内功,扎实探索,多出成果,多出人才,强固艺术学的学科基础,将艺术学的学科大厦建设等更加宏伟,以使艺术学实现向门类学科升格的目标有如瓜熟蒂落、水到渠成,自然而然,不得不尔。

实际上,反观反省近二、三十年来艺术学的扩张、发展之路,规划设计艺术学实现门类学科升格目标后的学科体系、发展蓝图,我们会发现,有一个相当重要的问题并没有得到很好的解决,没能形成广泛的共识。这个问题,就是目前艺术学一级学科内作为二级学科的“艺术学”的学科名称问题。这一问题也同样关涉到艺术学实现学科门类升格目标后未来门类学科内作为一级学科的“艺术学”的学科命名问题。

其实,在近年来围绕艺术学学科体系与学科建设的探讨中,不少学者都已程度不同地涉及到这个问题。人们注意到,在目前的艺术学一级学科的学科体系中,共有八个二级学科,其中排在首位的学科其名称也叫做“艺术学”。这一作为“二级学科”的“艺术学”与它所属的一级学科的“艺术学”在名称上完全一致,导致了一级学科与二级学科在学科命名上的完全“重复”。这无疑是一个有缺陷的“设计”。如果这一缺陷得不到纠正,而继续沿用下去,势必影响到升格之后艺术学门类学科与一级学科在命名上出现重复而将目前的缺陷无限期地继续下去。可是,如何克服这一缺陷呢?在此,我想提供一个十分简明且具有充分学理根据的解决方案:就是将目前的二级学科的“艺术学”名称修正为“一般艺术学”,在艺术学实现门类学科升格目标后,设立一个叫做“一般艺术学”的一级学科,从而理顺门类学科的艺术学与其一级学科的学科关系,建构一个科学合理、简易明晰、不易发生歧义和混乱的学科结构。

二

上文所说的由八个二级学科构成的艺术学一级学科及学科体系是在上个世纪90年代逐步形成的。

早在1990年的国务院学位委员会、国家教委《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中,艺术学(学科代码0503)已被确立为文学(05)这一大的学科门类下的一级学科(0503):

05 文学

0501 中国语言文学

0502 外国语言文学

0503 艺术学

只是在这个艺术学一级学科下面所设的专业(相当于二级学科)达16种,此外还有工业造型艺术、乐器修造艺术两个专业也排列在艺术学之下:

0503 艺术学

050301 音乐学(含:音乐教育)

050302 作曲与作曲技术理论

050303 音乐表演艺术(含:指挥、键盘乐器、管弦乐器、中国乐器、声乐)

050304 美术学(含:美术教育、民间美术研究)

050305 绘画艺术(含:中国画、油画、版画、壁画)

050306 雕塑艺术

050307 工艺美术学

050308 工艺美术设计(含:陶瓷设计、染织设计、装璜设计、书籍装帧、服装设计、装饰绘画、装饰雕塑、金属工艺、漆工艺)

050309 环境艺术

050310 戏剧学(附:戏曲学)

050311 戏剧、电影文学

050312 导演艺术及表演艺术

050313 舞台美术及技术

050314 电影历史及理论

050315 电影艺术及技术(含:电视艺术及技术)

050316 舞蹈历史及理论

0503S1 工业造型艺术

0503S2 乐器修造艺术

我们看到,这样一个相当于二级学科的专业结构设置虽隐含着按艺术类别加以划分的原则,但具体专业的设置仅限于个别艺术样式,并没有一个叫做“艺术学”的二级学科,有关艺术的基本原理、共同规律等一般性理论、综合性研究的内容在这个学科结构中成为盲点。而且有关各个别艺术样式的共16个学科外加两个附属学科,也不够简明清晰,没有形成一个简明、有序、合理的学科体系。

到1997年,国务院学位委员会、国家教委了修订后的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》(以下简称97版《学科、专业目录》),进一步明确了艺术学(0504)作为一级学科的地位(仍归之于文学\这一大的学科门类之下):

05 文学

0501 中国语言文学

0502 外国语言文学

0503 新闻传播学

0504 艺术学

而这一版的学科、专业目录对于艺术学二级学科的学科设置、学科结构的调整,出现了可喜的、具有重大意义的变化:

艺术学(0504)

艺术学(050401)

音乐学(050402)

美术学(050403)

设计艺术学(050404)

戏剧戏曲学(050405)

电影学(050406)

广播电视艺术学(050407)

舞蹈学(050408)

如果我们把这个97版的学科、专业目录与前述90版的学科、专业目录作一对比,我们可以看到这样两个变化:首先,艺术学二级学科由90版的18个(包括0503S1和0503S2)缩减到8个。这8个二级学科除排在首位的艺术学(050401)外,其余七个都是按艺术基本类别划分的,因此它不止是数量上的精减,更主要的是学科划分上更趋科学、合理,学科关系更趋简明、清晰。其次,在艺术学一级学科(0504)之下的艺术学二级学科群中,出现了与一级学科“艺术学”同名的、作为二级学科的艺术学即排在二级学科首位的“艺术学”(050401)。这是个更有意义的变化。何以这样说呢?

我认为,作为二级学科的艺术学(050401)的设立,具有极其重要的学科建设的意义。一方面,它的设立体现了艺术学内部对于艺术的基础理论研究、一般的、整体的、综合性的研究的高度重视。而这个领域恰恰是具有众多新的生长点、无限广阔的空间而在过去受到严重轻忽的地带;另一方面,由于这一学科的设立,实际上构建起了艺术学学科体系内部“一般”艺术学科与“特殊”艺术学科互补共存的学科体系。

可是,这个艺术学学科体系是否存在着某种缺陷呢?答案是肯定的。对此,有不少论者在讨论中实际上已经触及到这个问题。这个缺陷便是我们在第一节中谈到的:在这一学科体系中,在艺术学的二级学科群中排在首位的、作为二级学科的“艺术学”(050401)在学科名称上与在它上面一个层次上的一级学科的“艺术学”(0504)的学科名称完全一样,换句话说,作为二级学科的艺术学与一级学科的艺术学在学科命名上出现了完全重复。

勿庸讳言,这是97版学科、专业目录中一个不够完善之处。由于这一不完善的学科命名,在具体操作过程中,便会产生一些不必要的麻烦和混乱。比如,当人们在使用“艺术学”这一学科名称时或在讨论艺术学的学科建设问题时,究竟是在一级学科层面上还是在二级层面上进行讨论?既然一级学科的艺术学与二级学科的艺术学都叫艺术学,它们之间究竟有没有区别?应该怎样区别?于是,我们经常会看到这样的情况:有时,人们为了不致引起混乱和歧义,不得不在每次提到“艺术学”时,加上“一级学科艺术学”或“作为二级学科的艺术学”这样的说明性文字,让人感到颇为烦琐费神。

现在看来,97版的学科、专业目录中艺术学一级学科内作为二级学科的“艺术学”是否能够找到一个更好的命名呢?这的确有再讨论、再商榷的余地。我认为,如果当初把二级学科的“艺术学”直接命名为“一般艺术学”,是不是更为合理而不致发生歧义和混乱呢?

这当然只是97版学科、专业目录之后,我们在反观、反思当时艺术学一级学科与二级学科的命名问题时,事后诸葛亮而提出的一个修正性解决方案。如果回到当时的历史语境中,我们不能不说,97版学科、专业目录中关于艺术学一级学科与二级学科的科目与结构的调整,特别是在其二级学科群中设立了一个不同于后面七个“特殊”艺术学学科的“一般”艺术学学科,这在当代艺术学学科建设和学科发展的历史上,是件值得大书特书的历史贡献。当时参与并促成了这一学科体系设置的专家团队对于艺术学的学科建设与学科发展功莫大焉,我们对他们表示由衷的敬意。因为,虽然当时并没有使用“一般艺术学”这样的学科名称,但是,当时的作为二级学科的“艺术学”与音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学这七个二级学科,实际上已经客观地构成了“一般”与“特殊”的逻辑关系和学科结构,为一般艺术学争得了与其他七个艺术学二级学科相平行的、作为二级学科的一席之地。我们现在提出应将这一学科体系中作为二级学科的艺术学的名称更改或修正为“一般艺术学”,不过是为它“正名”而已。就是说,对于当时的作为二级学科的艺术学而言,“一般艺术学”已有其实而只是暂无其名而已。如果将其名称正式修正为“一般艺术学”,它将既有其实又有其名,真正实现名实相副。

三

我在本文中提出将目前作为二级学科、未来作为一级学科的艺术学的名称改为“一般艺术学”,确切地说,只是“重提一般艺术学”。何以这样说呢?

这是因为,“一般艺术学”的学科名称自问世以来到今天,实际上已超过了一个世纪。创造这一学科术语的是德国著名美学家、艺术学家狄索瓦。他于1906年出版了他一生中最重要的学术著作《美学与一般艺术学》,同年,他还创办了《美学与一般艺术学杂志》。该杂志一直出版到二战结束前的1943年。①“一般艺术学”(allgemeine Kunstwissenschaft)这一学科名称也随着他的著作和他创办的杂志而传遍世界。

在汉语文献中首次提到狄索瓦和“一般艺术学”这一学科名称的,可能是上海商务印书馆出版于1922年的一部译著《艺术学纲要》。其作者为日本的黑田鹏信,译者为我国现代著名艺术理论家、艺术教育家俞寄凡。在这部译著中,译者将狄索瓦译为“谭沙亚(Dessoir,Max)”。该书中提及“一般艺术学”的一段话是这样的:“艺术学(Kunstwissenschaft)的名称,在德国,比较的也可说是新的名词。也可说是最近的名称。德国的美学大家,谭沙亚(Dessoir,Max)在1906年所发行的《美学及一般艺术学》的第一卷(Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,I Bd)里,才用这名称。东方用这名称,不言可知,比较更其在后,可以说是极近的事呢。” ②

此后,在中国学者的论文或论著中,狄索瓦(Max Dessoir)曾被屡屡提及,但对这一人名的译法却形形。③对于“一般艺术学”(allgemeine Kunstwissenschaft)这一学科名称,也出现了不同的译法。④

对于笔者来说,在文章中首次提到狄索瓦及其“一般艺术学”的学科术语,距今也已有20多年。在1988年发表的《艺术学构想》一文中,笔者较详细地介绍了狄索瓦对于艺术学的贡献,尤其是他所提出的一般艺术学思想,并根据他关于一般艺术学与特殊艺术学关系的看法,提出了一种有关艺术学学科结构的设想,作为我当时所提出的四种关于艺术学学科结构设想中的第一种方案:“第一种构想,从研究对象上,以整个艺术为对象,还是以各具体门类的艺术为对象,可以把艺术学划分为一般艺术学与特殊艺术学。这种划分方法自艺术学问世以来,比较通行,已为国际艺术学界许多人所认可,而狄索瓦、乌提兹就是最早倡导一般艺术学的人,试图以一般艺术学统摄各种特殊艺术学。”⑤因此,对于笔者自己而言,本文呼吁使用“一般艺术学”这一学科名称,也可看作是20年后的“重提”吧。

本文“重提一般艺术学”,与其说是着眼于1997年版的学科、专业目录,试图将其中作为二级学科的“艺术学”正名为“一般艺术学”,勿宁说更主要的是着眼于艺术学在实现门类学科升格的目标后,未来一级学科群中作为一级学科的艺术学即一般艺术学的命名问题。常言有云:往者不可追,来者犹可期。

着眼于未来,如果艺术学向门类学科升格的目标能够实现,就势必要构想未来艺术学门类学科下的一级学科如何设置及相互间的学科关系。目前,有关未来艺术学一级学科的设置问题正在艺术学界展开热烈的讨论,形成了各种各样的见解。这些见解归纳起来,可以划分为三种思路:第一种思路是主张把目前的八个艺术学二级学科全部升格为一级学科;第二种思路是主张把目前的八个艺术学二级学科加以压缩合并,在升格后设立五到六个一级学科;还有一种思路认为未来设立八个艺术学一级学科仍然不能满足艺术学科发展的要求,主张设立十个以上艺术学一级学科,等等。在我看来,在上述三种思路中,第二种思路可能更具有可行性。因为,我们恐怕不仅要考虑到艺术学科本身未来学科结构的安排,而且要把视野扩大到其他门类学科,参照其他门类学科内一级学科的设置的一般惯例,考虑到艺术学科与其他门类学科间的平衡与协调关系,也考虑到艺术学自身发展的阶段性、成熟性、成长性与总体实力等指标,不能不切实际地一味贪多求大。不过,我们注意到,无论上述哪一种思路,它们都有一个共识,即在未来艺术学门类学科下的一级学科的设置方案中,都主张要设一个叫作“艺术学”的一级学科。也就是说,都主张在艺术学升格为门类后,目前作为二级学科的艺术学应该同步升格为作为一级学科的艺术学。

对于学术界所达成的这一普遍共识,我举双手赞成。只是在这里,我想补充一点意见,就是目前的作为二级学科的艺术学在升格为一级学科后,不要再继续沿袭过去二级学科与一级学科在学科名称上完全重复的缺陷,而是应从长远考虑,以科学审慎的态度,将作为一级学科的艺术学命名为“一般艺术学”。

我认为,如果实行这样的命名方案,不只是可以克服艺术学在未来一级学科与门类学科在命名上的重复,避免人为形成的歧义、混乱和麻烦,而且还可以达到这样的目标:

第一,这将使得20世纪初在世界上最早倡导“一般艺术学”的德国艺术学家狄索瓦关于一般艺术学与特殊艺术学的学科体系的构想,真正在我国的大学学科体制上得以实现。应该说,狄索瓦当初关于一般艺术学与特殊艺术学学科体系的构想,仍然只停留在理论的构想层面上,远未能落实到艺术学学术研究的体制和高校艺术学的学科设置的体制上。如果我们未来的艺术学门类学科体系的设置能够给予一般艺术学以一级学科的地位,将使狄索瓦的设想从空中楼阁变成耸立在坚实土地上的宏伟建筑。

第二,未来在一级学科这一层面上设置一般艺术学学科,以及以它为核心所形成的艺术学一级学科体系的确立,对于形成有中国特色的艺术学学科体系与学科体制,也具有重要意义。因为,就目前来看,还没有哪个国家真正形成了这样一种由一般艺术学与若干特殊艺术学所构成的艺术学一级学科体系。我国在未来所建构的这一艺术学学科体系,甚至有可能在今后对世界上其他国家艺术学科体系与学科体制建设起到某种引领与范本的作用。

亡羊补牢,犹未为晚;未雨绸缪,明天可期。(责任编辑:楚小庆)

① 狄索瓦(Max Dessoir,又译德索或德苏瓦尔,等,1867.02.08-1947.07.19)。其代表作《美学与一般艺术学》(Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)1906年初版,1923年修订再版。(据日本美学家竹内敏雄主编《美学事典》“艺术学”辞条,日本弘文堂,1974年增补版)该书中译本系据英译本译出,书名译为《美学与艺术理论》(兰金仁译,中国社会科学出版社,1987年版)。该书英译本似是根据著者1923年后的修订版翻译的。

② 黑田鹏信著,俞寄凡译《艺术学纲要》,上海商务印书馆,1922年版,第4页。

③ 如滕固在1924年初发表的《艺术与科学》中提到Dessoir时用的是德语原文,而未译成汉语(见1924年2月30日《创造周报》第40号)。宗白华在其留下的艺术学讲稿中多次提到Dessoir,用的也是德文原文。(见《宗白华全集》第一卷,安徽教育出版社,1994年版)马采在发表于1941年的《艺术科学论》中,将Dessoir译作特索瓦。(见马采《艺术学及艺术史文集》,中山大学出版社,1997年版)新时期以来的有关文献中提及他时,译法形形,百花齐放。如蒋孔阳译英国李斯托威尔《近代美学史评述》将其译为“德苏瓦尔”;兰金仁从英文版转译的《美学与艺术理论》将其译为“德索”;刘晓路等译的日本竹内敏雄主编《美学百科辞典》将其译为“德索瓦”;吴火先生1984年发表《美学•艺术学•艺术科学》时,将其译为狄索瓦(《世界艺术与美学》第三辑,文化艺术出版社,1984年版)。最近一位年轻朋友在一本新出的著作中提到他时,有这样的表述:“德苏瓦尔(又名德索)”。这样的表述是不确切的,容易给人以德苏瓦尔另外还有一个叫作德索的名字的印象,其实只是同一人名的不同译法而已。

④ 如蒋孔阳译《近代美学史评述》曾将“一般艺术学”分别译为“普通艺术科学”、“普通艺术学”或“一般艺术科学”等;兰金仁译《美学与艺术理论》也将“一般艺术学”译为“普通艺术科学”或“一般艺术科学”,等等。

⑤ 更多详细论述参阅李心峰《艺术学的构想》,《文艺研究》,1988年第1期。

Re-claiming "Common Artistics"

LI Xin-feng

(Institute of Marxist Aestheticism , Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029)

篇4

[关键词]艺术学理论；中国属性；艺术文化学；

[中图分类号]J0 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0059-06

2011年艺术学由原来的一级学科升为门类，在国家《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中得以与文学门类“平起平坐”。与此同时，原来的二级学科“艺术学”升格为一级学科，并改名为“艺术学理论”，以避免与门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦。但无论是学科的升级还是名称的改变都不能替代该学科完成自己的任务。概括地说，我国艺术学理论一级学科面临着三大任务：第一是学科规范的建立；第二是艺术研究；第三是该学科的人才培养。其中，艺术研究是艺术学理论一级学科的终极使命，该学科规范的建立和人才的培养均是围绕这一任务展开和为其服务的。然而，由于我国艺术学理论一级学科开端的特殊性，它几乎从一开始就同时面临这三大任务。换言之，艺术学理论一级学科的基本学术规范的建立、该学科艺术研究的自觉展开、（硕士和博士）研究生的培养这三项工作是同时进行的，严格的说，是研究生培养在前。这就使得该学科陷于一种两难境地而难以自拔：一方面，由于研究生培养和艺术研究的需要，学科规范的建立迫在眉睫。因此，自上个世纪90年代末之后的数年当中，全国艺术学学术会议的主要议题几乎都是学科建设，至少是重要议题之一；另一方面，由于诸多原因，众多的艺术学会议和讨论至今尚未就一些核心问题形成基本共识（本不应该如此），从而难免使人产生厌倦甚至是反感，以致使人觉得这是在本末倒置，弃艺术研究和人才培养于不顾，大有“为学科而学科”之嫌。因此，将主要精力用于艺术研究和人才培养的观点在该领域逐渐形成并成为一种共识。

如此说来，我们能否在现有艺术学理论一级学科现状中稳步而有效地展开艺术研究和人才培养的工作呢？换言之，我们能否因为艺术研究的终极使命性和人才培养的紧迫性而放松、甚至是有意识地回避继续讨论艺术学理论的学科问题呢？答案应该是否定的。客观地说，基本成熟的学科规范不仅是其艺术研究得以顺利进行的重要前提，更是培养合格的艺术学理论人才的基本保证。正确地认识和处理三者之间的这种关系，对于我国艺术学理论的发展至关重要，否则就很可能会始终处于一种恶性循环之中而最终得不偿失。实际上，我们不仅要对尚未形成基本共识的重要学科问题继续进行讨论，而且还应该从实践出发，对一些已经基本形成共识的学科问题进行再思考。因为，由于上述我国艺术学理论一级学科开端的特殊性，那些已经基本形成共识的学科问题，在该学科的具体艺术研究、特别是研究生培养中，是否完全经得住实践的考验也是值得反思的。关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义问题就是一个典型的例子。如果说人们对艺术学理论这门新兴学科在哪些方面已经形成共识的话，那么首当其冲就应该是关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义。然而，就是这一似乎已经解决的问题，并基本被人们认可和接受的定义，因为它的不完善性和不充分性已经严重地影响到该学科艺术研究和人才培养的顺利有效进行。

一、艺术学理论，一个形象模糊的学科

关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义，我国众多学者都有过论述和基本观点，也是为数不多的形成基本共识的概念之一。根据学者们的描述，其基本含义可归纳为以下几点：（一）艺术学理论是一门人文学科；（二）艺术学理论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能，等等；（四）艺术学理论是跨学科研究。这几点既被当作是艺术学理论与美术学、音乐学等其他同级别艺术学科之间的实质性区别，同时也是艺术学理论关于艺术的研究和该学科研究生学位论文选题的重要衡量标准。但是，笔者认为艺术学理论的学科定义至少存在三个方面问题：第一，从理论上来说，这几点尤其是其中的第二和第三点确实是将艺术学理论与门类艺术学中的其他一级学科区别开来，但它们能否使该学科区别于其他相近或相关学科却是一个值得反思的问题，例如这一定义在相当程度上同样适合于艺术美学，尤其是西方当代艺术哲学；第二，该定义使得我国这一当代学科与19世纪末、20世纪初的德国“一般艺术学”几乎没有什么实质性的区别；第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解决该学科的艺术研究对象和范围，以及研究生学位论文选题上的困境。第一和第二个问题使人们感到我国艺术学理论的学科形象模糊不清，缺少该学科有别于其他相关及相近学科的质的规定性；而第三个问题则说明理论与实践之间存在脱节现象。

学位论文是艺术学理论一级学科硕士和博士研究生培养机构或单位最重要的产出，它是该学科人才培养质量高低的第一个衡量标准，而硕士和博士学位论文质量高低的首要衡量标准就是看这些论文的选题是否属于艺术学理论一级学科的范畴。具体地说，就是看它们是否是关于各门类艺术的宏观研究、艺术的一般规律的研究、跨学科艺术研究，等等。可是，以此作为衡量标准时，合格的论文选题实在是屈指可数。这样一来，艺术学理论研究生学位论文的选题便出现一种两难现象：如果不以该学科的定义为依据，将无法与其他艺术学科相区别；若是以此为衡量标准，在实践中又实在难以操作。实际上，研究生学位论文的选题问题似乎从一开始就困扰着国内艺术学理论研究生培养单位，目前一些学者更是期待通过研究生培养本身的研究来彻底解决这一难题。但笔者认为，之所以出现这样一种局面，原因是多方面的。除了师资、生源和该学科研究生培养本身所存在的众多问题（如培养目标、教学内容、课程设置、教材编写等方面均存在着众多问题，严格地说尚处于一种无序状态）之外，还有一个更重要的原因，那就是上述关于该学科的基本定义本身存在一定的问题，而包括研究生学位论文选题在内的研究生培养本身所存在问题的解决，在相当程度上都是取决于这一问题的解决。

二、艺术学理论一级学科的中国属性

当然，提出上述关于艺术学理论一级学科的学科性质、定位及定义存在问题，并不等于说它是错误的，而是在反思该定义是否准确、充分和完善。反思的起点应该回到上个世纪末我国建立艺术学理论一级学科的初衷：建立具有中国特色的当代艺术学。实际上，该学科建设中的几位重要人物从一开始就不同程度或从不同角度地关注、强调这个问题。张道一先生最早提出在中国建立“艺术学”时，就说到“我们应该有所超越，我们应该建立起现代的‘艺术学’，在探讨艺术的共性与个性的同时，展现出中国的特色”。两年之后，张先生又专门撰文论述建立“中国艺术学”的问题，并在文中明确了“中国艺术学”这一概念的含义。他说：“‘中国艺术学’在字面上可作以下解释：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。我所指的‘中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。”刘纲纪先生在其《略论艺术学》一文中指出，要在中国当代确立和发展艺术学，应当“建设具有中国特色的当代艺术学”。而易中天先生则将“中国艺术学”作为众多边缘学科之一纳入其庞大的艺术学学科体系之中，并明确指出“中国艺术学则是将中国艺术当作一个独立的对象来考察”。近年来，直接以“中国艺术学”为讨论对象和内容的文章逐渐增多，如《关于“中国艺术学”学科体系的构想》（彭吉象）、《建立现代形态和民族特色的中国艺术学》（陈池瑜）、《论中国艺术学的研究方法》（刘道广）、《探讨国际背景下的中国艺术学特色》（黄敦）……。另外，还有相当数量的文章虽没有冠以“中国艺术学”的标题，但实质讨论的就是或部分涉及这个问题，如《现代艺术学建设刍议》（李心峰）、《前进中的艺术学》（易存国）、《难产的艺术学和艺术学的难产》（刘道广），等等。

然而，在我国《授予博士、硕士学位和培样研究生的学科、专业目录》中，无论是以前的二级学科“艺术学”还是现在的一级学科“艺术学理论”，其学科名称都没有像“中国哲学”或“中国语言文学”那样冠以限定词“中国”二字。而时至今日，该学科的中国特色似乎越来越被人们所淡忘，尤其是在上述该学科的基本定义（即，（一）艺术学理论是一门人文学科；（二）艺术学理论是对个门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能等等；（四）艺术学理论是跨学科研究中，几乎已经感受不到该学科的中国属性。造成这一局面的一个重要因素就在于：虽然该学科的主要学者们一开始就不约而同地关注到这个问题，但他们对这个问题的认识和解释却有着很大的差异，例如其中张道一与易中天对这一问题认识可以说是大相径庭。而问题的关键是，后来该学科并没有就这些不同的观点展开进一步的讨论直至形成一个基本共识。其实，“中国”二字无论被置于艺术学理论的前面与否，它都应该是该学科定义中的重要内容。如果我们忽视或无视该学科的“中国属性”，那么，不仅会出现上述既与相关或相近学科无本质区别又无法与德国“一般艺术学”或“艺术科学”（knnstwissenschaft）拉开距离的现象，更重要的是导致国内的艺术研究和人才培养陷入困境，出现一些难以克服的问题。

三、解读“中国艺术学”

实际上，关于我国艺术学理论这一学科的中国属性问题，张道一先生在其《关于中国艺术学的建立问题》一文中进行了较为充分的论证。他在文中说：“关于为什么要建立艺术学，我在《应该建立艺术学》一文中已经表述了自己的意见。在本文中为何又冠以‘中国’的名称呢？‘中国艺术学’在字面上可作以下的解释：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。我所指的‘中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。它既是中国的，中国人所做的，也是中国艺术的。”接着，张先生对“中国艺术学”的三重性一一加以说明。关于“中国的艺术学”，他的解释是：“所谓‘中国的艺术学’，并非是地域性的艺术学。我们通常所说的学术无国界，是指他研究的问题、结论和深度，如果真正找到了事物的客观规律，把握住相对真理，对谁都有用。……因此，‘中国的艺术学’不但要建立起来，并且要进人世界之林”；关于“中国人所研究的艺术学”，他的解释是：“中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽然同是理论，甚至研究的同一个问题，中国人所表述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论也会不同。说到底，还是一个文化背景的差异。”关于“中国艺术学”的第三重含义，即“中国艺术之学”，张先生的解释是：“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手。特别是对于中国的学者来说，不仅是学理的需要，也是历史的使命。……我们所主张的下大气力研究……因为包括我们自己，对于中国艺术的整体研究是个薄弱环节。”“……如果我们通过对于中国艺术的审视，总结和归纳出中国艺术的共性和各自的个性，我们不仅深刻地认识了自己，展现出中国特色，同时，也能够以其共性同西方艺术的共性相比较，甚至相综合，以建构成为更为完美的美学和艺术学”。

张道一先生关于“中国艺术学”的三重含义的解释，基本上概括了艺术学的中国特色、或中国属性，但如果将顺序作一些调整，即中国艺术之学，中国人所研究的艺术学，中国的艺术学，也许更能说明问题，突出“中国艺术学”的实质。所谓“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手”，实际上是对该学科在研究对象——艺术——所作的基本规定性。因此三者之中，“中国艺术之学”当为核心内容，它具体所指应该是艺术学理论要把中国（传统）艺术作为主要研究对象。换言之，无论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究，还是寻找艺术的一般规律，都是通过中国（传统）艺术进行的。对于所谓“中国人所研究的艺术学”，我们是否可以作这样的理解，一方面是要区别于西方汉学家关于中国艺术的研究；另一方面是指中国人在本民族艺术研究的过程中，力争在核心概念和专业术语、艺术观念、研究方法及理论等方面所取得的成就具有普世价值，是中国的艺术研究所做出的独特贡献。至于“中国的艺术学”，不仅说明中国在20世纪90年代建立这一纯理论学科的历史背景，完全不同于德国在19世纪末20世纪初建立“一般艺术学”的历史背景，而且还体现了两者在诸多方面的不同，如建立学科的初衷、目的、宗旨、研究基础、主要研究者、主要研究对象及范围、学科体系，等等。

因此，我们可以将张先生关于“中国艺术学”的观点及理论视为他对之前“艺术学”所作的一个重要补充。其实，对于我国现阶段的艺术学理论，不管前面是否冠以“中国”二字，它都具有广义和狭义之分。广义艺术学所强调的是其学科的性质，即是中国在20世纪末为综合、整体和宏观的艺术研究而建立的一门人文学科。从这个意义上来说，中国艺术学就是艺术学，它与19世纪末20世纪初的德国“一般艺术学”、20世纪40年代的苏联“艺术学”一脉相承，几乎是同一个概念；狭义艺术学特指中国艺术学，即上述的中国艺术之学；中国人所研究的艺术学；中国的艺术学。但值得强调的是，即便是艺术学理论关于综合、整体和宏观的艺术研究，同样也是建立中国艺术、尤其是中国传统艺术之基础上的。

四、艺术学理论研究的角度、深度和广度

在明确艺术学理论一级学科的中国属性之后，该学科的艺术研究所面临的是整个中国（古代）艺术，所以进一步的规定势在必行。这一规定不仅要不违背已有关于该学科定义的基本内涵，而且还要使它们更具可操作性。此外，它还必须扩大原有的研究范围。就该学科定义中“艺术学理论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究”和“艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、艺术的定义、起源、功能等等”这两点来说，它主要强调的是哲学层面的艺术研究，属于艺术的深度研究，即所谓原理层面的研究。

但就我国艺术研究的现状而言，不仅是缺乏宏观的整体研究，即缺乏艺术的深度研究，而且各门类艺术研究处于极不平衡的状态。例如，美术研究与音乐研究在广度与深度上不可同日而语，音乐研究与舞蹈研究显然也不在同一层次上。即便是同一门类艺术不同类别之间也存在着巨大的差异。以视觉艺术为例。绘画和雕塑研究之间就存在着巨大的差异。关于中国古代（传统）绘画研究成果，如果我们用“汗牛充栋”来形容似乎并不为过。相比之下，关于中国古代雕塑研究成果，尤其是高质量的研究成果，我们只能以“寥寥无几”一词来形容了。然而，且不说雕塑在中国文化史中的独特而重要地位，在中国艺术史上，从时间上来说绘画要远远落后于雕塑，整个史前、先秦都是雕塑的天下。诚如梁思成先生所说“艺术之始，雕塑为先”。关于中国古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。……乾隆为清代收藏最富之皇帝，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。……盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”当然，关于雕塑在中国古代艺术史上举足轻重的地位今天已有一定的认识，但若与绘画、尤其是文人画研究相比，其距离还是相当之大的。类似雕塑这样的情况，在我国艺术研究领域可谓比比皆是，有的甚至近乎空白。总之，中国古代丰富多样的艺术实践及其丰厚的产物与关于它们的研究是不成正比的。因此，自觉地加强薄弱领域的艺术研究和填补空白理应是艺术学理论一级学科义不容辞的责任，更是该学科在我国在上个世纪末得以建立的一个重要理由，也应该是该学科区别于艺术学的其他学科的基本特征之一。

艺术学理论在中国艺术研究中不仅要着眼于深度和广度，而且还要强调自觉地考虑艺术研究的角度。所谓“角度”即研究艺术的视角，在某种意义上也可以被理解为研究方法或途径，大致相当于艺术学理论一贯所强调的艺术的种种跨学科研究。当然，跨学科研究、或运用不同的方法来研究艺术并非艺术学理论一级学科的“专利”，其他艺术学科同样可以采取不同的方法或角度去研究艺术，但对于艺术学理论来说，方法上的自觉，或对方法的强调是它与其他艺术学科的一个重要区别。研究方法就是研究者手中的工具。所以，我们必须注意这样几个问题：第一，不能本末倒置，为方法而方法；第二，不可机械地搬用方法，尤其在中国古代艺术的研究中切忌机械搬用西方的方法；第三，具体方法可根据实践作适当的修改；第四，西方的研究方法有时对于我们研究中国古代艺术很可能只是一种思路、启迪和视角，而具体的方法本身也许是不适用的。例如，艺术史家沃尔夫林的关于艺术形式风格分析的“五对范畴”就是一个典型的例子。

当然，继承和吃透中国传统的艺术研究成就及独特的方法，是当下艺术学理论关于中国传统艺术研究的一个重要起点。但是，除此之外，艺术学理论关于中国传统艺术研究的还有不可回避几个重要基础，它们是：（一）作为汉学重要组成部分的西方关于中国艺术的研究；（二）我国台湾的艺术史学研究；（三）西方的理论与方法。换言之，以中国传统艺术（无论是作为整体与否）为主要研究对象的艺术学理论一级学科，必须在上述基础之上展开进一步的研究，否则，走弯路、做重复劳动和“炒冷饭”的现象将是难以避免的。

五、艺术学理论与艺术文化学

目前就艺术研究的途径和方法而言，艺术学理论在研究中国传统艺术中主要使用的方法不外乎这样几种：（一）考据学方法或文献研究法；（二）形式分析法；（三）社会学方法；（四）比较学方法；（五）跨学科研究。考据学从学理意义而言是一套严密的文献解读方法，涉及诸如文字学、文体学、版本学、目录学等广泛领域，是一种典型的中国古代（绘画）艺术的经典研究方法。其余基本上都属于西方的研究方法。其中社会学方法和跨学科研究我们大致可以用文化学研究来替代。笔者认为，艺术学理论一级学科强调研究角度，承认和接受各种研究方法和途径兼容并包，并在这一基础上自觉地选择文化学方法为该学科的主要研究方法。

我们不但可以将艺术的跨学科研究、比较研究、考据学方法、社会学方法和形式分析法直接理解为不同的研究视角，甚至还可以将整个艺术研究划分为两大类别：内部研究和外部研究。艺术的内部研究是建立在这样一种艺术观之上的，即艺术是自律的，所以对于艺术的研究是在一种封闭体系中进行的，尽量排除艺术之外的其他因素的干扰，就艺术而谈艺术，强调艺术本身的独立自主性。在西方，这样一种对艺术的普遍认识应该始于艺术自觉时期的文艺复兴，在上个世纪四五十年代英美“新批评派”的纯形式分析法的运用中走向极致。所谓艺术的外部研究实际上就是艺术的文化研究，即所谓艺术文化学。在西方它是针对纯形式分析的片面性而出现的一种艺术研究方法或视角。相对于艺术内部研究所主张的艺术自律性，艺术文化学提出“艺术总是处于某种文化关系中”，以及“艺术是一种文化的意义载体”。具体地说，艺术处在同其他文化因素（哲学、宗教、政治、经济、科技）的包围之中，并不断地同它们形成双向运动的复杂联系。这里必然会涉及作为文化的艺术（他律）与作为艺术的文化（自律）的张力关系。一方面，社会的其他文化因素以各种方式，通过多种文化机制深刻地影响艺术，这种影响体现在艺术观、艺术功能、主题、体裁、风格和技巧等各个方面。另一方面，艺术作为人类精神活动的一个独特领域，有它自身不同于其他人类活动的特性。正是通过这一特性的折射，反映出赤、橙、黄、绿的丰富文化色彩。值得一提的是，纯形式分析法所强调的是，艺术是一个不受外部因素干扰的独立自足的领域，具有强烈的排他性；而艺术文化学却并不否定形式分析法，而是针对它的片面性所作的一种补充研究，即指出艺术的“他律性”，强调从外部研究艺术，以弥补传统艺术“内部研究”之弊端和不足。

实际上，真正的艺术文化学就像阿多诺所认为的，对于艺术理应作两方面的反思：“一方面是作为自为存在的艺术，一方面是它与社会的联系”。换言之，真正的艺术文化学虽然强调艺术的“外部研究”，但并不否定和排斥艺术的“内部研究”，因为艺术的“内部研究”不仅尊重和重视艺术本身的种种规律而且还使艺术文化学最终成为研究艺术自身的学问和学科。这应该是两者之间的一个实质性的区别。就艺术学理论而言，它所提倡的也应该是这一意义上的文化学研究方法。

篇5

关键词：艺术学门类；艺术学；艺术学理论；学科目录；专业目录

中图分类号：J802文献标识码：A

2011年3月，新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》（以下简称“2011学科目录”）印发实施。按照新的学科目录（本文把面向研究生培养的学科专业目录简称为“学科目录”），“艺术学”已从原“文学”门类下一级学科独立出来，列为独立的第13个门类，下设五个一级学科（《普通高等学校本科专业目录》称为“专业类”。本文把面向本科生培养的专业目录简称为“专业目录”），即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。艺术学门类的独立，必然带来下属学科的设置与实际发展中的一系列问题，这既是一个严肃的学科范畴和学科逻辑建构的学术问题，也是一个面向现实需要搭建艺术人才培养目标体系的系统工程，同时，还是引导艺术教育和艺术学发展的指导性纲领。

一、艺术的特性与学科门类的独立性

艺术学从文学门类中独立出来自成门类，不仅是实至名归的学科关系和体系归属问题，也是艺术和艺术研究自身学科建设的转折契机。艺术是人类特有的认识世界、把握世界和反映世界的独立方式，它与哲学的、宗教的、科学的认识世界和反映世界的方式是并列关系，具有互不可替代的同等的重要性。因此，艺术学理应列为独立的学科门类。

人类与其他生物体的本质不同在于人是创造“意义”的生命体，人类既生活在自然界中，更生活在自身创造的“意义世界”中，并在这种“意义世界”中自我发展。人类把握世界的不同的基本方式，构成了既相对独立又相互交织的“意义世界”。哲学的把握世界的方式是“思辨”，以智慧的力量构成了人类的价值世界；宗教的把握世界的方式是“虔信”，以神圣的力量构成人类的信仰世界；科学的把握世界的方式是“实证”，以认识的力量构成了人类的知识世界；而艺术的把握世界的方式是“体悟”，以创造的力量构成人类的意象世界。以的观点看，艺术也是“人的本质力量的对象化”，是以“艺术生产”的方式创造的人的意义世界的形象化体现。“劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”①马克思的这段论述同样适宜于说明艺术的本质。人类通过艺术创造，形象地表达对外部世界的体认、对内心世界的感悟和对理想世界的意愿；又通过欣赏艺术作品，进入体验的世界、感悟的世界和情感的世界，进而由艺术接受获得某种价值认同、精神激励、时代感召等，激发起人类自身之思想的力量、情感的力量和创造的力量。因此，人类离不开艺术。人类离开了艺术，不仅是现实生活的缺憾，而且是思想、精神和情感生活的缺失，更是人类文化的缺失，那将是不可想象的。

文化符号学认为，人是创造符号的动物，人类把握世界的不同基本方式就构成了人类的“符号宇宙”，它是“人的本质”所具有的自觉性和创造性的产物，同时人类又借助这些“符号”创造和创新自己的文化。正如德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945）所说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。②在他看来，“在语言、宗教、艺术、科学之中，人所能做的不过是建造他自己的宇宙——一个使人类经验能够被他所理解和解释、联结和组织、综合化和普遍化的符号的宇宙。”③因此，“从某种意义上说，人是在不断地与自己打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的形象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”④这就是说，艺术也是足以认识人类自身和人类文化的重要“符号体系”。“象所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的实在的单纯复写，它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”⑤我们“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。”⑥

正因为艺术是人类把握世界的一种不可替代的基本方式，是人类文化的一种基本符号形式，足以对人类社会发生影响，艺术活动不仅受到历朝历代统治者的重视，也受到各国和各个历史时期学者们的重点关注，历来是人文学科的重要内容，走出了哲学——美学——艺术学这样一条越来越集中也越专业的研究道路。从教育的历史看，艺术教育也走过了工作坊教育——学院教育——现代专业教育的发展道路，是教育体系中重要的独立学科门类。纵观当代世界主要发达国家的学科目录，“艺术”都是独立的学科门类（参见表一⑦），虽然各国对该门类的名称有“艺术”或“艺术学”等差异，但都有自己自成体系的学科和专业群。同时，它又是和其他学科门类有着明显的交叉、融合优势的生长学科群。表一各国学科门类设置数量和艺术门类设置、学科数量比较表

目录国别1美国1英 国1德国1俄罗斯1日本1韩国1中国艺术学科门类名称1艺术学1创造艺术和设计1艺术，艺术学1文化与艺术1艺术1艺·体能1艺术学 一级学科191101518141-15二级学科1521441301301561-1（27）我国的现代教育体系，是19世纪末在近代西方影响下发展起来的。由于政治、历史和传统文化等方面的原因，导致“艺术学”被归在了文学门类下，长期不是独立的学科门类。而且，在一个多世纪的教育发展中，艺术教育主要被定位为艺术技能教育，在人文社科体系中长期处于边缘化、另类的地位。由此可见，这次国务院学位委员会批准艺术学独立为第13个门类，是理顺学科逻辑关系的正确之举。

二、艺术学门类的综合性与学科目录设置

艺术的把握世界的方式，因其自身的特殊性、复杂性，使其具有了多重特性——作为以“艺术生产”的方式创造的“人的类生活的对象化”世界，艺术首先是意识形态的产物，同时表现为“艺术生产”活动和过程，最终体现为艺术创作作品——因而成为形而上与形而下共存、道与器合一的文化实体。艺术的这种全方位的包容量和复杂性，也决定了它作为高等教育学科门类的复杂性和包容量，必然包含着多层次、多侧面的专业教育内涵。

作为人类知识体系的目录式表达形式，高校教育的学科目录、专业目录虽然保有知识体系和学理要求，但是，它的任务和作用却主要不是保护和传承知识体系的完整性、全面性。“学科目录适用于学士、硕士、博士的学位授予与人才培养，并用于学科建设和教育统计分类等工作。”⑧专业目录则“规定专业划分、名称及所属门类，反映培养人才的业务规格和工作方向，是设置、调整专业，实施人才培养，授予学位，安排招生、指导毕业生就业，进行教育统计、信息处理和人才需求预测等工作的重要依据。”⑨可见，高校教育的学科、专业目录主要是规范学位、学科管理，面向社会人才需要的教育教学目录。

概括地说，艺术教育作为学校教育的学科门类，其学科体系包含了“艺术技能”教育（艺术）和“艺术研究”教育（艺术学）两大部分，同时又涵盖了形态和领域各不相同的各种艺术类别和相应学科。矛盾也恰恰在于这种艺术与艺术学的差异、“术科”和“学科”的差异、艺术门下自身类别多样性的差异。

艺术教育作为一种“术科”教育有着悠久的历史。从古代和中世纪的画室教育、作坊教育，到文艺复兴后期兴起的意大利学院教育和近代的皇家艺术学院教育，都主要是艺术技巧和艺术创作教育。这种专注于艺术实践能力的教育传统在现代专业艺术教育中仍占有重要地位。这种艺术专业教育在国内外的专业艺术院校中表现得最典型。艺术教育作为一种“学科”教育，是在近代才发展起来的。这得益于西方“美学”的深厚传统，主要表现为“艺术史”学科的建立，以及逐渐兴起的“艺术学”二级学科教育；这类学科主要是建立在综合性大学中，而非专业艺术院校中。在中国作为“学科”的艺术教育是分裂的、初级的，“艺术史”作为专业主要是单科艺术史，比如美术史、音乐史等，最初只集中设立在有限的几所专业艺术院校中；“艺术学”作为学科专业，是在1997年的学科目录中被设为二级学科后，首先在综合性大学的研究生教育层面开展起来的，但在1998年的专业目录中并未设立本科层次的“艺术学”专业。

艺术（术科）与艺术学（学科）的差异，是一种天然存在，也是艺术作为学科建立学院教育必然要面临的问题。对于这个问题，各国在学科目录中的处理是不同的（参见表一）。比较国外的设置，用“艺术”作为学科门类名称的国家占明显多数，只有美国用“艺术学”，德国则是客观地并列使用“艺术，艺术学”作为门类名称。这种同一学科门类的名称差异，也从一个侧面表明了该学科门类的复杂性，同时反映了该国家对该学科和人才培养定位的取向差异。但不管如何，他们在一点上是相同的，即该门类中都包含有艺术技能教育（术科）和艺术研究教育（学科）两类学科、专业。这恰恰体现了现代专业艺术教育“学术”与“技术”并重并相互结合的办学理念。

该学科门类的命名，虽然名之为“艺术，艺术学”是最客观准确的，但笔者认为命名为“艺术学”也是合理和可取的。这是由现代高等教育的性质和使命决定的。大学教育在根本上是专业知识和能力教育，以培养人才为中心，负有教育教学、科学研究、社会服务、文化传承与创新四大基本功能。大学实现这四大功能的资本是什么？学术知识和专业能力。一切体系性的专门知识都可以称之为专门知识、专业知识，被视为专门学问，在学校教育中表现为相对独立的学科、专业，其总体性质当然是“学”，这个“学”是“学科之学”，涵盖着该门类、学科或专业的学理性、学术性、专业性、技术性和应用性。如果包含有诸多专业技术的理工医农等门类、学科可以称为“学”，艺术门类、学科为什么就不能称为“学”呢？这里的“学”表明该门类、学科是一个包含着“学术”和“技术”的相对独立的知识体系的综合体。简洁地说，大学教育可以概括为“学术为先，育人为本”，绝不同于职业教育、中专教育的“技术为先，实用为本”的教学理念。大学教育中相当多的专业必然包含专业应用技术能力的培养，也倡导实践教学，但又是以专业学术素养教育为前提的，以培养具有一定专业学养和实践能力的人才为使命。大学的学科、专业教育毕竟是体系性专业教育，必然要求施行贯穿着专业理念、专业技术、专业理论等的全面专业知识的整体教育观和人才培养目标。这对艺术学门类的专业教育也不例外，而且更应受到重视。套用历史上“体用之争”的话语模式，我们不妨说艺术学门类的高等专业教育应坚守“学术为体，技术为用”的原则。

三、我国当前艺术学学科目录的设置与存在的问题

作为高校教育方面的规范性指导文件，学科目录和下属专业的设置，根本原则理应是既符合学科和学理逻辑又符合社会教育实际。分析世界主要国家艺术学学科目录的设置（参见表一），大致可归为两类设置逻辑和设置状况：一类是以艺术的“种”概念划分为基本根据的、学科数量较多又相互独立的设置格局。同时，又通过另设“综合”或“其他”学科，为艺术交叉或融合等新艺术学科、专业的拓展留出发展空间。这种设置格局体现了突出艺术“品种”的专业性，以“窄口径”培养具有专精的专业能力的艺术人才或艺术学人才的教学理念，以美国、英国等国为代表。如美国的学科目录，“艺术学”门类下共有9个一级学科，52个二级学科。另一类是以艺术的“类”概念划分为基本根据的、学科数量较少并相对独立的设置格局。同时，一般又在学科类别中依据传统设有少量的独立专业。这种设置格局体现了突出艺术“类别”的专业性，以“宽口径”培养具有兼容能力的艺术人才或艺术学人才的培养理念，以德国、日本等国为代表。如德国的学科目录中，“艺术，艺术学”门类下共有5个一级学科，30个二级学科。需要说明一点，上述两种设置逻辑和人才理念仅可视为体现在各自学科专业目录设置状况中的一种倾向，并非像我国一样的明确原则。因为他们的目录是统计的产物，不具有规范性、指令。但有一点又是明确的，即不论是基于“种”概念还是“类”概念的划分，体现“窄口径”还是“宽口径”的理念，其目录的设置逻辑是统一的，内涵是一致的，理念是贯通的。

我国的新式艺术教育体系，从一开始就是模仿西方，走的是专业教育和师范教育的路子。这种情形在1952年院系调整后形成格局，艺术教育以专业艺术院校为主，辅以师范院校的艺术教育专业。专业艺术院校又分为单科院校和综合院校两种，前者如中央音乐学院、中央美术学院、中国美术学院、中央戏剧学院、中国戏曲学院、北京电影学院、北京舞蹈学院等等；后者有南京艺术学院、山东艺术学院、吉林艺术学院等等（经教育部批准全国共有独立设置的本科艺术院校31所）。再后来，又经过上世纪90年代后期的院校合并和“扩招潮”，许多大学纷纷组建艺术学院或开设艺术专业，形成了当前中国艺术教育“四类”并存的格局：专业艺术院校，师范院校的艺术院系，综合性大学的艺术院系，理工农林类大学的艺术院系。照理说，各类不同类型、性质的高校创办艺术类专业，理应在专业设置和培养目标方面各具特色，百花齐放。但事实恰恰相反，这“四类”基本等同一类，或说后三类基本等同第一类：基本都以培养专业创作和实践人才为培养目标。它们之间的差别远远大于类同，差异主要表现在师资水平和专业水准的高低上，而不是在学科优势、专业特色、培养目标、课程体系等更根本的方面。为什么会这样？原因当然是多方面的，但是又与学科、专业目录直接相关。

我国的学科、专业目录截止到1997年之前，艺术类一直是以具体的艺术种类、行当等为专业基点，学科、专业目录中的二级学科（专业）都是具体的、基本的专业种类。比如绘画方面的“中国画，油画，版画，壁画”等都是以画种为区别的独立专业，设计方面的“环艺，染织，服装，陶瓷，装潢，装饰”等也都是独立专业，是以设计领域为区别划分的。这种学科、专业目录与突出艺术专业教育的办学体系相结合，造就了前述单科专业艺术学院的辉煌，它们以其高精尖的专业教育模式成为当时乃至当今全国艺术教育方面的榜样。即使在1997年后，新的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录（1997年颁布）》（以下简称“97学科目录”）和1998年《普通高等学校本科专业目录》（以下简称“98专业目录”），仍是按照艺术类型设立8个二级学科，20个专业，但体现了“改变高等学校存在的本科专业划分过细，专业范围过窄的状况”⑩所作的努力。

我国新公布的“2011学科目录”，虽是多方长期努力的结果，但结果显然是差强人意的。“艺术学”从一级学科升级为门类，但并没有将原一级学科名下的8个二级学科一并升格为一级学科，而是归并为5个一级学科。这当然可以视为“拓宽和调整”理念的延续，但却存在着学科间的逻辑关系不同、学科含量严重不平衡等问题，所体现的学科建设和教育理念也是紊乱的。这将不可避免地使我国的艺术学学科建设和专业教育发展遭遇尴尬，并可能引发新的问题。

在“97学科目录”中，艺术学的8个二级学科是按照比较公认的艺术类型（种属关系）划分的，符合艺术学学科的学理逻辑，也符合我国艺术教育的学科实际，具有简明、准确、包容、规范的特点。如将之集体升级作为一级学科的名称，将原“98专业目录”中的20个专业不升级，稍作调整作为其名下的二级学科，则有顺理成章的优势。一是可以使原有学科体系稳定过渡、有序升级，二是也有利于现有高等艺术教育“四类”院系稳定办学秩序，切实提高学科、专业建设水平，充实调整教学内容、突出专业优势和特色，提高教育教学质量。遗憾的是，新学科目录莫名其妙地设了5个一级学科，据说原因是行政命令与学科组妥协的结果。我并不是一般地反对一级学科整合，如果按照相同的学理逻辑和拓宽口径的思路，整合设计一级学科和下属的二级学科，则是完全可以理解和接受的。比如设置“A艺术理论，B音乐舞蹈，C戏剧戏曲，D美术设计，E电影电视5个艺术学一级学科”就比较合理，既有教育实践的传统又有学理融合的基础。另外，最初审批通过的“4个一级学科设置：艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧影视学、美术设计学”方案也比现行的方案要好一些，学理逻辑还是统一的。这两种方案都突出了一种学科整合、融合的理念，既符合当代艺术融合发展的趋势，又符合拓宽人才培养口径的教育改革发展的要求。

新方案一级学科的设置逻辑和口径不一是显而易见的：“美术学”、“设计学”只是过去单一的二级学科“美术学”、“设计艺术学”的升级，“音乐与舞蹈学”是原来两个二级学科“音乐学”、“舞蹈学”的合并，而“戏剧与影视学”则包含了过去的三个二级学科：戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学。其实，在高校的实际教学和院系的设置中，戏剧和戏曲又是各自独立的，这就在实际上是四个学科。这种逻辑和口径不一、学科含量的人为失衡、学科名称用“与”并置的状况，势必带来学科目录设置和学科发展中的种种问题。

一是造成学科建设和教育发展理念的混乱。

新的学科目录所释放的学科和教育理念不是融合发展，而是并置在一起的学科各自发展，壮大后就可以分离、分立的信号。这至少会造成两种可预见的恶果。

其一是激化学科分立，造成一级学科的名合实分的发展尴尬和无实效建设。日前，国务院学位办已在全国范围内基本完成了一级学科博士、硕士学位授权点对应调整到新目录的相关工作，待新的《普通高等学校本科专业目录》颁布，与学科目录相适应的高校学科和专业建设也将随之启动（因“2011学科目录”只设置到一级学科，则新的本科专业目录所设“专业”就将成为国家的二级学科规范）。但是，这种学科建设具有“长远”意义吗？能够收到实效吗？以美术学、设计学独立设置一级学科为鉴和奋斗目标，“被并置”的学科必然要求分立。因此，这类一级学科建设必然不会造成实质性的融合，又终将因不远的将来的分离而白费功夫。这种结果，我们还可以从2011年修订的征求意见稿《普通高等学校本科专业目录（修订一稿）》中看出苗头。它在艺术学5个专业类下设27个专业，但在“被并置”的一级学科中，设置专业的理念和逻辑又是不统一的。在“音乐与舞蹈学类”下设的专业有“音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导”等，所设专业显然是两个学科专业的分立并置，而非合并统合的；但在“戏剧与影视学类”中所设专业似又表现出了部分融会统合的理念，比如“表演、戏剧影视文学、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计”等专业。其实，业内人士都知道，作为教学专业，即使在相似领域比如表演、导演中，戏剧、戏曲、电影、电视乃至音乐、舞蹈学科的专业要求是很不相同的，硬统合在一起也必然以“专业方向”的方式分而置之和实施教学。毕竟，不同艺术种类（学科）间的差异要明显大于类同，这是由艺术的分化、分科发展的历史造成的合规律的必然选择。所以，笔者认为在“戏剧与影视学类”中的这种设置，并不是出于融合和宽口径的考虑，而是“数量控制”的副产品。

其二是弱化学科发展，造成原有优势学科和弱势学科同时受到削弱的局面。退一步看，即便是按照现在设定的一级学科实施建设，那些被合并在一起的一级学科理应按照融合发展的理念来建设并设置二级学科。现行学科建设原则要求，“一般学科建设都按一级学科来评价、设定共同课程、决定学科规划”，照此实施，就极有可能造成“被并置”的一级学科以削弱原有独立学科的专业性为代价，来寻求两个学科的硬性“融合”。这实际上会造成两败俱伤，不仅制约某些原有优势学科的发展空间，也限制了原来发展比较薄弱的学科。现行美术学、设计学为独立一级学科的设置，可被解读为学科发达、成熟就可以设为独立学科的原则之体现。但是，音乐学科、戏剧学科在原有八个二级学科中也是高度成熟、富有成就的学科，失去了像美术学科一样的独立地位，只会限制它们的发展空间。同样，舞蹈学科是过去发展相对较弱小的学科，电影、广播电视艺术作为比较新兴的学科，不给予它独立的发展平台，同样难以使这些学科自身丰富和壮大起来。

二是导致艺术专业院系的新一轮扩建和合并潮。

前面已经分析了我国高等艺术教育体系“四类”并存的局面，其中的主力当然是教育部批准的31所独立设置的本科艺术院校。在专业院校中，单科设置的专业院校又是佼佼者，特别是在京的专业院校，它们在所依托学科中保持着最高水平，是该领域学科建设的代表。如果将原有八个二级学科升格为一级学科，它们将在新的一级学科建设平台上提高和深入发展，保持学科建设和学位、专业教育的最高水平，并发挥榜样和示范作用。但是，依据新的学科目录，它们将面临“降格”的尴尬：许多原来领军的完整的单科院校将降格为半科学院（比如中央音乐学院、中国音乐学院、北京舞蹈学院），甚至三分之一学科、四分之一学科的院校（比如中央戏剧学院、中国戏曲学院、北京电影学院）。这种被动“降格”的尴尬还将落到其他京外单科艺术院校头上。这不仅严重削弱了原有单科院校及其所在学科的地位，也将带来它们学科不完整的生存危机，引发新一轮的学院扩张和重复建设，或者是新一轮的学院合并。

这种担忧并非杞人忧天，按照现行学科建设原则和学位授予制度，这些一级学科不健全的单科院校，必然要寻求自身学科建设的完整性，因为这是学校生存和发展前提，生死攸关。同时，在年内有关艺术学升为门类后学科建设问题的论坛中，我们已经听到了有关“专家”的这种声音，他们认为：“升级”对于不同性质的大学，所面临的问题也各有不同：“对于综合类大学而言，需要解决的问题与其学科有关，而对于专业院校而言，重要的是如何成为一个艺术大学。”对此，艺术学学科组成员们或有所察觉，他们呼吁艺术学门类建设要杜绝画地为牢的地域掠夺和争权夺利。但是，这种呼吁对于政策所导致的生存危机而言，怕是难以奏效的。

令人遗憾的还有，“艺术学理论”下只拟设“艺术史论”一个专业，难以让艺术研究教育发挥应有的作用，更难以为艺术教育起到拓展作用。而且，“2011学科目录”也没有为艺术自身或与其他学科的综合、交叉发展设立门径。虽然拟列入“艺术与科技”专业，但它设在“音乐与舞蹈类”中，难免沦为舞台声光电专业，而不是为“艺术与科技”交叉专业留出的发展空间。更令人遗憾的是，现已公布的5个一级学科设置方案，短期内是无法更改的，按照《学位授予和人才培养学科目录设置与管理办法》的规定，“一级学科的调整每10年进行一次”。这将令刚刚自立的艺术学门类的学科和专业建设，需付出10年的代价、浪费10年的青春成长期。

①马克思《1844年经济学哲学手稿》，引自《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，第96-97页。

②卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第35页。

③同上，第279-280页。

④同上，第33页。

⑤同上，第182页。

⑥同上，第215页。

⑦数据主要来自中国学位与研究生教育学会“十五”学位制度和研究生教育研究课题——《国（境）外学科专业设置情况调研报告（2006年）》。

⑧2009年颁布《学位授予和人才培养学科目录设置与管理办法》。

⑨1998年颁布《普通高等学校本科专业目录》。

⑩教育部关于印发《普通高等学校本科专业目录（1998年颁布）》、《普通高等学校本科专业设置规定（1998年颁布）》等文件的通知。

篇6

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：J0 文献标识码：A

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。

表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

篇7

关键词：艺术设计；课程建设；创新

作者简介：陈艳（1976―），女，江西赣州市人，鲁迅美术学院大连校区副教授，管理学硕士，研究方向为教育经济学、高等教育管理学。

基金项目：本文系2010年辽宁省教育科学“十一五”规划课题“艺术院校人才培养机制创新研究―以鲁迅美术学院大连校区为例”（编号：JG10DB208）成果之一。

中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1001－7518（2012）05-0048-03

艺术设计专业是艺术教育中最具有职业技术性特点的专业，在艺术教育中占据重要地位。中国艺术设计教育起步相对较晚，存在许多亟待解决的问题，其中最重要的就是我国艺术设计专业课程的建设问题。[1]当前课程体系研究与改革的目的在于更好的实现培养满足社会需求的专业人才。在科教兴国、人才强国的战略背景下，我国社会普遍对“宽口径、厚基础、应用性、复合型、一专多能的具有创新精神的高素质人才”的需求急剧增加。

艺术设计，实际上是设计者自身综合素质（如表现能力、感知能力、想象能力）的体现。艺术设计专业中各个细分的专业虽然对设计知识的着重面不尽相同，但对于“大设计”概念的关于美、节律、均衡、韵律等的要求是一样的，都强调实践运用性和职业技术性。[2]近年来我国艺术设计专业在各高校一拥而起办学的情况下，又历经多次学生“扩招”，艺术设计教育发展过快过猛，出现了许多艺术设计专业学生基础薄弱、应用性不强、复合型不够、专业不专、技能缺失等现象。一个专业的课程体系最能直接反映其人才的培养目标，如何在课程体系的设置上更好地解决这些问题，便是本项目研究的目的，同时对我国职业技术教育的发展也有指导意义。

一、鲁迅美术学院大连校区艺术设计专业课程建设的现状

（一）实践教学的课程设置

鲁迅美术学院大连校区专业分为平面、动画、陶艺、装饰四大方向，以工作室教学为主导，实验室辅助教学，并以动画专业为试点，开展层层递进的教学改革。

一年级的学生进入基础教学部，学习色彩、素描等造型基础课程。二年级的专业课程为四大方向：平面（书籍、广告、家具、展示、插图、包装、摄影等11个工作室）、装饰（丝网印刷、玻璃、金属、髹漆等7个工作室）、动画（平面动画、多媒体、影视、虚拟立体动画等4个工作室）和计算机辅助设计，学生上、下学期分别从平面、装饰、动画中选择一项课程，计算机辅助设计为共同课程。经历了二年级的课程，学生对各工作室与实验室有了初步了解，为三年级进入工作室学习打下基础，并尽早地适应艺术设计实践教学，如书籍传媒设计工作室开设图形创意、广告、插图、摄影、展示设计等课程，并通过材料实验课程优化艺术设计教学。学生涉猎各专业方向的知识，在各实验课题中提高自己的专业水平。

此外，鲁迅美术学院大连校区还注重学生综合素质的培养，在开展专业课程的同时配合文化课和体育课，旨在培养德智体美劳全面发展的复合型人才。

鲁迅美术学院大连校区实践教学注重培养高质量、复合型的创新人才，坚持东西方艺术的融汇。以实践教学的课程设置为例，在西方视觉构成、摄影等现代艺术语言中穿插中国画、中国古典文学等课程。[3]其课程设置见表1。

鲁迅美术学院大连校区不仅在专业课程设置上下了一番功夫，而且还注重学术的交流与实践，例如：2011年秋举办“冒险与革命”国际素描交流研讨会，研讨会上国内外知名的艺术家与学者交流了艺术理念；在主教学楼举办摄影采风汇报展，展厅里的作品震撼人心，那些作品不仅是在传达一些特定环境下人们的生活状态，更是一种心灵的对话；选择了大连金石国家地质公园作为学校教学实践基地；鲁迅美术学院平面设计与多媒体学部参与设计修改了第十二届全国运动会的会徽；参与了第十二届全国运动会会徽的征集活动，其中广告与综合媒介工作室全运设计团队、平面设计与多媒体学部全运设计团队、大连校区全运设计团队设计的会徽入围。随着学校的不断发展，学校艺术设计专业的课程建设必将有新的突破。

（二）实践教学的价值

1.鲁迅美术学院大连校区专业课程的设置主要借鉴了国外设计教育的一些经验,引进了一些如设计概论、设计史等专业文化课程,又借鉴了专业基础课程、专业课程的设置,如平面构成、色彩构成、立体构成等。[4]鲁迅美术学院大连校区将这种教学课程的设置进行推广，有利于自身教学体系的完善。

2.鲁迅美术学院大连校区注重实践教学，课程设置的时代性比较强,适合现时的社会历史背景,按照社会需求、培养目标对知识结构的要求进行课程的开设。将这种实践教学进行推广，有利于复合型人才的培养，有利于课程结构的良好改善，从而更能促进当今社会的发展。

3.鲁迅美术学院大连校区企业进驻校园参与教学，实现了学院教学与企业产品研发的双赢，这种双赢有利于整个艺术教育的发展。

（三）课程设置存在的问题

鲁迅美术学院大连校区近几年来一直扩招，导致学生数量大大增加。面对如此庞大的学生数量，学校开设了类别很多的专业工作室课程，但硬件设备、师资力量普遍不足，尤其是学术带头人和学术骨干严重缺乏。此外，学院内的教学资源分配不平衡，导致工作室出现了“贫富分化”的现象。长此以往，这将会影响整个艺术设计教育的发展。

二、国内外艺术设计专业课程建设的先进经验

（一）中央美术学院实践教学

中央美术学院适应社会发展，开展了实践教学，并取得了一定的成效，特别是其摄影专业，走在了教学改革的前列。

在吸收国际摄影教学课程精华的基础上，中央美术学院摄影专业历经几年的实践－总结－调整，设置了摄影专业的3年专业课程。目前该工作室具有完备的设备体系与教学空间，教学手段先进多样，注重艺术、理论、科学三者的有机结合。教学模式上突出循序渐进式的理论-思维-实践的方式，并在基础教学阶段学生理论框架、技术素养和富于创造力的思维习惯的形成和培养上不遗余力。其一年级为基础课，二年级课程开设有摄影视觉与基本操作、黑白胶片与感光化学彩色影像基础理论、数字影像体系基本原理、试验影像--传统技法体验、摄影史话题、光线与感光测定、客观再现与主观表现、社会纪实摄影、图片编辑与影像批评，三年级课程开设有布光与影室拍摄、高级商业摄影、艺术摄影、主题摄影综合训练、影像品质控制、叙事性摄影与影像编辑，四年级课程开设有平面设计与印刷基础、综合实践―个人推广、毕业创作及论文完成。[5]

中央美术学院还注重学生全面素质的培养，这从其四年级上学期的课程设置可以看出。其注重学生的个人推广，将人才作为品牌增强校、企、学生的交流，既提升了学校人才培养的专业性，又减少了企业培训的成本，同时也提高了学生融入工作的速度。

从中央美术学院的实践教学中，我们可以得到这样的信息：教学环环相扣、循序渐进，特别注重对学生能力的培养。

（二）四川美术学院课程设置

四川美术学院艺术设计系在积极探索现代设计教育与市场实践相结合的新的教学模式上，不断深化教学改革，强调专业特色，按国际设计教育应具备的办学设施和条件，已建立起教学、科研与市场互动一体化的教学体系，形成了多个专业方向，具有国内一流水平的教学实验室与设计实习基地，旨在培养具有现代设计观念、技术实践能力和创新思维能力的高级专门设计人才。[6]

艺术设计专业分为装潢艺术设计、数码媒体艺术设计、环境艺术设计、服装艺术设计、装饰艺术设计五个专业方向。其中，创意服装设计是重庆市精品课程。

创意服装设计课程开设有时装与日常服装的区别、联系，大师与历史服装鉴赏，创意服装设计的方法，西方服饰文化对非西方服饰文化的冲突、渗透，联想设计的构思形式，服装的风格形象，时装设计与材料――对材料的再创造，后现代服装设计与后现代服装设计师。创意服装设计是探索新的设计理念，新的设计元素，新的材料和新的工艺制作的过程。教学注重设计的原创性，开发学生的设计思维，提高设计能力，指导时尚与流行，是通向设计师道路的必经之路，培养具有原创设计能力、实际动手能力、学习能力、适应社会能力的高品位、高素质的设计人才。

四川美术学院的教学倾向于对国内外的文化的研究，探索新的设计理念、新的设计元素、新材料和新工艺。

（三）广州美术学院课程设置

在课程设置上，广州美术学院重视学生专业基础的训练，重视学生专业理论知识的学习，注重对学生创意思维与表现能力的培养，注意最新专业知识的传授，强调学生掌握好一门外国语和现代设计工具。

以“广告创意”课程为例。“广告创意”课程通过三个阶段的操作：《阶段一》授课、思维导图运用、小组头脑风暴进入；《阶段二》头脑风暴演绎、创意出笼、备图；《阶段三》形式美、执行力、完稿与提案；帮助学生在作业过程消化授课的七项内容：观念、概念、判断、方法、执行、检测、态度，指导创意小组从制定大创意概念入手，通过闪光元素寻找，通过创意思维的开发，通过学习制造差异、训练审美执行力、尝试将概念做鲜活，最后完成公益广告或品牌广告系列创意的完整作业和提案演讲，感受一个广告作业的创意流程。[7]

广州美术学院侧重于学生学与测的结合，学生在学新知识的同时能及时反馈信息给老师，教学相长，大大提高了教学的效率。另外，广州美术学院注重学生的头脑风暴，开发了学生的大脑，提高了特色课程的质量。

（四）德国卡塞尔艺术学院课程设置

卡塞尔艺术学院是一所历史悠久的艺术学院，学校设置的专业、教授的课程随着时代思潮的发展而几经变化。

卡塞尔艺术学院的教学深受卡塞尔模式的影响，它是一种十分强调实践的教学理念。卡塞尔艺术学院设置的科系有自由艺术（Bildende Kunst）、艺术教育（Kunstpaedagogik）、艺术学（Kunstwissenschaft）、工业设计（Produkt Design）和视觉传达（Visuelle Kommu nikation）。自由艺术系专业划分为三个工作室：自由绘画、新媒体与老媒体、综合性工作室。艺术教育和艺术学专业：学生可以在其它几个系里自由挑选专业实践。工业设计分工业造型、纺织、服装等。视觉传达分平面设计、动画、插图、多媒体、版画、纸艺、电影、照相等。学院同样重视基础课程，基础课的学制为一年、学时为全日制，分为冬季学期和夏季学期。冬季学期的教学内容为抽象的黄颜色、抽象的红颜色、抽象的蓝颜色和自由创作；夏季学期的教学内容为主观创作和RUNDGANG学院年展准备。基础课学期中间为参观博物馆、画廊和艺术家工作室，每周二晚上人体课（选修）。除了五个系，卡塞尔艺术学院还有十四个工作室，如陶瓷、木工、金属、印刷、丝网工作室等。

学院把艺术精神与科学态度有机地结合起来，使学生能够多视角地学习艺术与文化，这是几十年来学院一直遵循的教学指导思想。学生可以在这里完全自由的学习各学科的知识和使用各个工作室。[8]

三、对于艺术设计专业课程建设的若干构想

（一）寻找创新的设计方式

艺术设计专业教育应该聚焦于提升实践者“行动中反映”的能力。[9]也就是说，做设计以及发展持续学习和问题解决的能力应该贯穿于专业人才的整个学习生涯。

设计得以表现依赖科学和合理的设计程序，即为设计前的调研(发现问题)―初步方案和陈述讨论(寻求方法)―确定方案、深化方案(解决问题)―模型阶段―展示陈述。“讨论和陈述”是发现问题和解决问题的有效方法，可以使问题明朗化，方法明确化，一切都在合理、科学、有效的环境下进行讨论，才能使问题得到有效的解决。[10]

（二）学习与实践的交叉进行

学生在学习专业基础课之后，可以用3―6个月时间去企业实习或参与一些具体的课题设计，在实践中发现知识和能力方面的缺陷和不足，然后带着问题再来学习，这样能有效提高他们在校期间的学习兴趣和动力，同时也有利于学生对自己未来将从事的职业有更进一步的感性认识和对自己的职业生涯做出有针对性的规划。

我们的艺术设计教育必须紧抓设计实践的环节，建立用市场意识指导产品设计的理念。课程设置特别是专题设计课程必须与企业或具体的项目挂钩，避免纸上谈兵。早期的设计专题可采用虚拟项目，高年级应采用具体的、实际的项目。同时，学校可为学生提供实习的场地和专业设备，以此锻炼学生的动手能力及具体问题的应变能力，真正做到学以致用，以便更快、更好地服务于社会。[11]

（三）注重中外文化的交流

中国现代设计教育体系的创立和发展，应建立在对外来文化引进的基础之上，借鉴别国的宝贵经验，汲取中国传统工艺文化的精华，在模仿、学习的基础上建立一种有中国特色的创意设计的思想和设计教育体系。

各艺术院校可以吸收德国卡塞尔艺术学院的先进经验，建立与国外艺术院校的联系，可以增设一些对外交换生的课程，多与国外艺术院校交流合作，争取同国外艺术院校联合办学。

（四）教学与市场的紧密结合

当前社会信息化发展迅速，市场也随信息化的发展而更加繁荣，大学与市场的壁垒将逐步打破并走向融合。一门学科如果不能和它的实践领域紧密结合，只是关在校园里面壁攻读，将不能适应行业发展需要。[12]艺术设计专业课程的设置,应置于视野的总体性开拓,使教学和研究专业知识、教育创新相互连结起来。

各艺术院校可以学习四川美术学院艺术设计专业的教学方式，同国内市场接轨乃至与国际市场接轨并同步发展。

（五）理论研究的全面跟进

各艺术院校应该紧跟时展，注重对学生综合素质的培养，开设艺术设计理论课，让学生对艺术设计发展史有一个全面的认识，“以史通今”。同时，开设艺术设计理论研究课，在艺术设计现有发展程度的基础上，研究艺术设计未来发展的趋势，步步跟进，提高艺术设计与社会发展形势相适应的吻合程度，从而把艺术设计发展推向一个新的高度。

（六）学生引导工作的积极开展

鉴于教学资源的分配不平衡、工作室教学“贫富分化”的状况，学校应在学生对专业及教师没有足够认知时，加强对学生的积极引导，避免资源较少的工作室面临因生源不足而被迫关闭的尴尬局面。同时，引导学生做好自己的艺术设计学习的长远规划，让多元化的“中国设计”誉满四海。

四、结束语

艺术设计教育在不断发展，各艺术设计院校也在不断探索新形式的课程设置。相信中国艺术设计教育将会取得一个又一个新的突破，从而为民族事业发展做出巨大贡献。

参考文献：

[1]赵嘉林.高校艺术设计专业教学改革探讨[J].中国教育技术装备，2011（18）.

[2]邓常宁.论艺术设计教育与创新能力培养[J].美术大观，2009（9）.

[3]陈艳，郑淇元.建立科学的艺术设计实验室管理机制[J].实验技术与管理，2011,28（7）：282-283.

[4]吕村.艺术设计教育学科课程设置的回顾与现状[J].中州大学学报，2009（2）.

[5]中央美术学院官方网站.实践教学[EB/OL]..

[8]卡塞尔艺术学院网站.课程设置[EB/OL].省略/group/topic/4850140/.

[9]舍恩著，等译.培养反映的实践者－专业领域中关于教与学的一项全新设计[M].北京：教育科学出版社，2008.

[10]谢海涛.从中德艺术设计教育的差异看模块化课程体系建设[J].装饰，2009（1）.

篇8

关键词:绘画性素描;设计素描;造型思维;造型方法

绘画性素描与设计素描同为艺术基础教学的重要组成部分。绘画性素描的雏形和胚胎大体形成于文艺复兴时期，于上个世纪初被引入我国。作为一门绘画艺术基础课，以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等为重点。它重视研究造型的基本规律，对客观物象进行分析与描绘，通过实践训练来培养学生的观察力、分析力、表现力、创造能力以及归纳能力。设计素描则相对年轻，上个世纪80年代引入我国。设计素描是现代设计的训练基础，它在强调实践技能训练的同时，重视思维能力的培养。是设计师收集形象资料，表现造型创意，交流设计方案的语言和手段。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。是平面设计、产品设计、环境设计及多媒体综合类设计等的重要基础。

关于造型思维

由于绘画性素描与设计素描两者之间的造型功能、目标指向的不同，因而在具体的造型思维活动过程中，其思维方式有一些过程上的和内容上的区别。即两者在思维方式上目标指向、造型观念等因素的差异。

绘画性素描着重对学生艺术表达能力、审美判断能力和创造性思维能力的培养。其思维方式与设计素描在本质上是没有很大区别的。绘画性素描和设计素描，其造型思维过程都是从感性开始，逐渐向理性认识转化伸延，都遵循着感觉、分析、理解、综合这一基本认识规律。认识到这一点十分重要，因为它不仅关乎到从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维连贯性，而且能从根本上保证设计素描的作为素描的本质要求。我们知道，在绘画性素描的造型过程中，通常是以感性为基础，把对形象的直觉感受通过理性通道，以感性和理性思维紧密结合、交替运行的思维活动方式而展开。与之相比较，设计素描的造型思维方式首先也应以感性的思维为基础。初始阶段形象思维的作用能使学生对表现方式的多种可能性和画面最终效果展开充分的想象。特别是在表现素描中往往强调的是对画面形式和形象的创造性探索，如果过早地被统摄在逻辑思维之中，就不可避免地限制其画面形式和造型的表现力。即使在理性思维过程占主要地位的结构素描中，也应主张遵循感觉、分析、理解、综合这一基本认识规律，只有这样，才能使造型的表现力具有绘画的特性，从而有效避免把结构素描画成效果图。因此，无论绘画性素描还是设计素描在造型的表现中，特别强调思维的推理性、逻辑性和有序性之前，不应过多地对学生的思维加以限制，要鼓励以全新的方式观察事物，要鼓励有想象力和表现力的作业，这也恰恰符合艺术诸学科所需要的思维方式。

关于造型方法

绘画性素描往往是要求学生在二维的平面空间里，利用空间透视的视觉原理，以围绕再现画面三维立体的视觉艺术效果为主要目的。绘画性素描主要是培养和锻炼学生对客观物象的认识理解能力和表现能力，强调认识与表现的辩证关系。随着当代艺术教学的发展，人们开始重视从其它艺术学科中吸收营养，将具象造型中的抽象元素、写实造型中的变形元素、三维造型中的二维元素相衔接，注重培养学生在设计意识与创造意识方面的能力。有拓展学生的专业意识、审美情趣的积极意义。

设计素描与设计直接相衔接，其具体要求不仅要使设计素描严谨、规范，符合设计学科需要，而且能真正体现设计素描自身的独立。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。结构素描通过结构分析素描的训练，培养学生对于自然的认知形式及其结构分析的观念，致力于对物象结构的分析来深入对于空间的自我感受。在对物象全方位的审视中，努力超越物象的表象而达到对其内在结构的理解，通过结构的启示进一步产生设计的构想。结构分析训练要使学生努力排除明暗色调、材质肌理等非结构的影响，要能够理性地推理和表现出看不见但确实存在的、符合逻辑的、符合透视规律的、合乎物理性的内在结构，能够充分考虑到物体局部与整体的组合、分离关系等，将物体的比例、轮廓、结构转折等本质因素表现出来。还要让学生研究虚实线的表现力和结构因素在画面的张力，培养学生敏锐的感觉能力及理性的推理能力。

无论绘画性素描还是设计素描，在造型方法上的教学创新是一种源于对感知把握到原形潜在变异的洞悉，通过设计素描过程的造型演变，创造出具有深层意义的新的形象。

结语

作为视觉设计艺术学科重要的造型基础课程，绘画性素描与设计素描教学往往是学生初始接触的设计艺术学科教学课程之一。对许多重要基础性的课题的研究，必然先入为主的影响到学生未来的艺术观。建立符合学科需要的综合性系统教学训练模式，在教学观念、内容上打通从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维通道， 在教学方法与实践中厘清各自的侧重并创新教学观念和教学内容。唯有此，才能真正提升在素描教学的基础性作用。

参考文献

篇9

[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法

[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06

凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。

中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。

从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。

为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。

从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。

艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。

美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。

把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。

德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。

德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。

我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）

马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。

为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。

我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。

中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。

因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。

第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。

虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。

不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。

为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。

第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。

例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）

冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。

朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。

[参考文献]

[1]（美）雷•韦勒克，奥•沃伦．文学理论[M]．刘象愚，等译．北京：生活•读书•新知三联书店，1984．

[2]王运熙，顾易生．中国文学批评通史（第1卷）[M]上海：．上海古籍出版社，2007．

[3]（美）雷纳•韦勒克．近代文学批评史（第1卷）[M]．杨自伍，译．上海：上海译文出版社，2009．

[4]（德）玛克斯•德索．美学与艺术理论[M]．兰金仁，译．北京：中国社会科学出版社，1987．

[5]宗白华．宗白华全集（第1卷）[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[6]马采．艺术学与艺术史文集[M]．广州：中山大学出版社，1997．

篇10

关 键 词 ：工业设计 建筑学 教育模式 专业分工

工业设计代表着工业技术的进步。近几年，我国的工业设计专业教育发展迅速，许多高等院校相继开办了这个专业，据教育部2004年统计的数字显示，已开办工业设计专业的高校达219所，这无疑对我国的工业化发展是件好事。但与此同时也显露出一些问题，如在培养人才类型和主干课程设置等问题上还需要认真的分析和思考。本文认为工业设计专业大学教育应该参考建筑学中的专业教育模式，根据不同技术类型分出子专业（如土木工程、建筑设计等），明确培养不同专业人才的目标。

一、工业设计应该突出专业特色

我国工业设计专业教育开始于艺术类院校，课程设置基本参照国外传统工业设计教育模式，并由美术或工艺美术专业的教师任教，主要讲授艺术设计技法和模型制作课程（实践类课程）。当初，有多数人认为，工业设计与艺术之间的区别只是实用美术与美术之间的区别，所以在大部分院校，尤其是文科类院校的工业设计专业教学计划中，安排的课程基本是以艺术造型为主。后来，随着工业设计专业教育的深入，人们开始认识到工业设计是一门综合多种学科知识的新专业。为此，1998年我国教育部按照学科分类将工业设计专业归属于机械工程和艺术学，主修课程包括：力学、电工学、机械设计基础、工程材料、造型设计、计算机辅助设计等。要求学生毕业时具有较扎实的自然科学基础及人文、艺术和社会科学基础，具有较高的综合素质。但是，我们从实际教学中发现，这种在同一专业中兼学文、理科课程的教育模式，并不适合培养那种高级“专门”人才。主要原因是，由于机械工程与艺术学是截然不同的两个专业，一个属工科类，另一个属文科类，所以它们的思维方式及学习方法也有所不同。例如，从全国大学生工业设计作品展中我们就可以清楚地见到，来自不同类型院校的作品，无论是在造型方面还是功能方面都有明显的区别（参见图片）。这一点也可以说明，工科院校学生更多的是理性和逻辑思维；而艺术院校学生更善于感性和形象思维，一个是应用了物理学、数学推理的方法，而另一个是灵感、热情多于推理。当然，理想的设计师应该具有以上两种能力，但是这需要一个时间过程，本科生在校学习年限均为4年，需要修完40多门课程（包括公共课在内），平均每门专业课约45学时，另外还有40周以上的实践类课程。如果这期间再增加新的相关课程，必定会影响到课时量的分配，造成一些课程的课时量减少，没有充足的时间让学生去深入理解课程的实质。特别是学习专业技能方面的课程，更需要一定的课时量来掌握，否则就会影响学习质量和教学水平。正所谓“欲速则不达”，现在已经有人认为，工业设计专业毕业出来的学生，既不像艺术家，又不像工程师。

所以，要改变这一现状，就应该考虑在工业设计专业里分设技术类型和艺术类型的专业，按照不同类型进行专业分工，明确不同专业的教育方向、学习目的和培养目标，制订培养不同类型人才的教学计划。一部分学生以学习功能、材料、构造、工艺、安全、效率等课程为重点，另一部分学生以学习视觉效果、使用形式、市场效益、人机界面等课程为重点。其教育模式就如同建筑学中的土木工程和建筑设计，它们属于同一个学科，但又具有各自的学习目的和培养目标，各专业又可以互相影响、互相联系，使艺术与技术完美地结合在一起（“是技术与艺术的统一体，并非是技术加艺术的组合体”）。以下我们从建筑学发展的进步过程，分析艺术与技术在设计中的合作与分工，可供工业设计专业教育比较、借鉴。

二、建筑学中的专业分工

在欧洲，将建筑隶属于“绘画艺术”是意大利文艺复兴时期的特点，当时的建筑师与工程师没有明确的职业区分。“人们不会对委托建筑师去设计桥梁是否适当产生怀疑，那只不过是砌筑拱券或石头切割法的扩展而已。”一直到1747年，在巴黎桥梁公路学校才将土木工程建立成独立专业，从此，建筑师与工程师的各自职责有了明确的分工。一学者认为，真正意义上的工程科学从此开始。可是到了19世纪中叶，法国的建筑专业又被归入了美术学院，而且教学方面不能完全独立，使一些年轻建筑师的学习被引入歧途，他们基本放弃了规划和对结构的研究（而这是建筑艺术的本质），将主要精力致力于设计丰富的建筑立面和大量的豪华装饰。“他们相信建筑的主要目的就是漂亮和绘画式的体积组合，是由装饰组件构成”（这一点与我国早期工业产品造型设计所追求的目的一样）。据说当时巴黎美术学院只重视房屋装饰而忽视房屋构造的教学已经出了名。彼得柯林斯（法）认为：“美术学院将建筑仅仅看作感人的、似画的作品和大量装饰性的东西是危险的，这种习惯将使他们趋向于成为艺术家而不是建筑师了。”1850年，建筑教育家隆德勒（法）建议在学校里不再只设一种只会谈论装饰的教授，而应该有讲授规划和结构的教授，包括竞赛与评奖，也要依次强调三者的关系。而后，随着建筑科学的细分，陆续出现了如建筑规划、土木结构、建筑设计等专业。

与欧洲相比，美国的建筑学教育则忽视了建筑师，而过分强调工程师的作用，原因有多方面，其中影响最大的是来自于工业技术的进步。如1854年，炼铁除碳技术的提高，造出了足够尺寸的熟铁大梁，随后，钢的出现使金属结构又有了更大的进步，相继建造了全部采用钢铁结构的桥梁与建筑物。如南达科他州的格拉斯哥铁桥（美），“水晶宫”（英），埃菲尔铁塔（法）等。19世纪90年代初，钢和混凝土框架的商品化应用，更加使美国人相信技术在建筑中的主导作用，也因此而忽略了建筑的传统形式即建筑的艺术形式。蒙哥马利·斯克勒（美）不得不承认：“设计不错的城市桥梁只有在法国才可以找到，原因应归功于公路桥梁系里设有建筑学教授的职位。”的确，建筑作为一门科学，不仅要依靠工程师来考虑结构部件的形式和方法，还要依靠建筑师在其实用结构的基础上增加艺术表现的成分，建筑才会更加完美。

三、培养不同类型的专业人才

工业产品设计同样需要工程师负责功能和构造，设计师负责造型及视觉效果，同样有材料与结构的分析与计算，有丰富想象力的形态构成。“它们的基本目标同样是实用，是追求现代意识与现代科学的一致性。”因此，笔者认为，工业设计专业应该参照建筑学专业的教育模式，在一个专业里设置不同研究方向的专业，如艺术造型学、制造工艺学或材料构造学（拟订名称）。不同的专业方向有不同的教学目的和培养目标，有各自合理的专业课程设置及其有效课时量，这样才能显示出专业的特色。事实上，随着科学的进步，工业产品中的技术含量会越来越高，涉及的方面会越来越广，专业分工也越来越细。例如“机电专业”的前身就是由机械、电子两门技术组合而成的新型专业。又如，人机工学这门课程，在一些学校已经作为一门单独的专业。目前，工业设计专业教育在我国文、理科院校都有开设，既然如此，就可以根据各自的特点，如学生生源、师资结构、学术氛围及环境条件的不同，去培养两种不同类型的专业人才，一个培养工程类的设计师，而另一个培养造型类的设计师，它们又统属一个专业。

当然，工业产品设计和建筑设计是两种不同的专业，各自有不同的学习目的和培养目标，何况产品与建筑相比，无论是制造或使用都存在着许多不确定因素。我们在此只是从专业教学发展的角度，对建筑专业的教育模式进行分析，就如同“包豪斯”时期那种将建筑师与工程师在完成项目时，彼此专业上的合作模式带入到产品设计中一样，借以研究有关如何提高我国工业设计专业教育水平的方式方法。

参考文献 ：

[1]彼得·柯林斯. 现代建筑设计思想的演变[M].中国建筑工业出版社.1998年10月，第213页