声学教学范文

导语：如何才能写好一篇声学教学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:声乐;耦合作用;骨传导;共鸣

声乐是指用人声演唱的音乐形式,它是一门非常注重技术性和实践性的学科,同时又是一门比较抽象的学科。在声乐学习过程中如果仅仅通过例行公事般的发声训练和“毫无生机”地歌唱是不能有长足的进步的。作为一名声乐教师就更应该多了解一些音乐声学上的基本原理,通过比较形象的语言来让学生明白声音的特性及发声机理使他们领悟到声乐的奥妙所在,让学生们能够比较顺利地进入歌唱状态。在教学中有以下几个问题需要让学生们明确。

一、歌唱中的“耦合”作用

德国音乐理论家萨克斯和霍恩博斯特尔是音乐比较学方面的先驱,在他们的萨克斯・霍恩博斯特尔分类法当中把人声归结到气鸣乐器的种类中,顾名思义就是说人声的发声机理与特征与“小号”“双簧管”等气鸣乐器的发声机理和特征是几乎相同的。众所周知构成乐器都离不开几个基本要素,也就是振动体、激励体、共鸣体及调节装置等几个部分。这几部分之间的相互调节、相互配合也就产生了符合这件乐器特点的声音了,人声这件“乐器”与其他乐器的不同之处在于它不如其他乐器那样的直观。在犹太法典中有这么一句话:“欲求解无形世界,须细查有形之物”确实我们想要了解“无形”的人声乐器应该先了解“有形”的普通乐器。例如,吹小号时,人体肺部呼出的气体就是激励体,也就是号声的动力源泉,它是乐器音色好坏的决定因素。人的嘴唇是振动体,两片嘴唇在号嘴中由于气流的穿过而产生了振动,振动产生了声音。号嘴的大小与形状决定着嘴唇的震动范围,同时人的嘴唇的自然条件也影响着号声的品质。由于嘴唇的振动而激发了小号管体内空气的振动从而产生了声音,有个重要环节是管内空气振动时它反过来会影响嘴唇的振动频率,我们称这个过程叫“耦合”。吹铜管乐的人都知道,号嘴与号体是由两部分构成的,在单吹号嘴时也会发出一种频率单一而又往往比较干涩的声音,无论是轻轻地吹还是使劲地吹声音频率都比较一致。但是如果把号嘴与号体相连时再吹奏不同音高的两个音,你也许会发现嘴唇的振动感觉是不同的,吹高音时嘴唇振动的频率快,低音时则反之。同时也听不到单吹号嘴那种“干涩”的声音了,声音变得丰满而有光泽了,谐音增加了,而不良泛音减少了,这就是“耦合”在起作用。小号的按键是调控装置,它控制着管内空气柱的长度从而也就决定着声音的音高。小号的管体本身就是共鸣体,管体的材质会影响共鸣的效果,同时管口的喇叭形状也有利于声能的传播。人在歌唱时也同小号的发声原理是一样的,肺内呼出的气体是激励体,也就是常说的“歌唱的动力”,歌唱中如何正确来运用气息是至关重要的,正所谓“掌握了气息就掌控了歌唱的先机”。流动的气息与声带摩擦而产生了声音,声带在这里扮演着振动体的“角色”。声带的长短、厚薄,甚至声带的张力都会影响声音的品质。在歌唱中我们一定要注意的是,气管与腔体(咽腔、鼻腔、口腔)的空气柱对声带的“耦合”作用,我们经常会听到有经验的声乐老师在学生们演唱时常常提醒他们说:“用气息来按摩你的声带”在这句话当中有两层意思,一、说明歌唱时喉部要具备一种放松状态,不要勒、不要卡。二、恰恰是强调了气息与声带的“耦合”作用。人声“乐器”的局限性在于它不可能像小号一样可以把号嘴拔下来单听一下没有耦合的那种干涩的声音。其实在歌唱时就声带本身而言,它发出的声音也是很小的同时也不是很悦耳。假如听到一段美丽的人声,那说明耦合的过程一定也很不错。在这过程中腔体打开的程度与状态会影响耦合的效果,这就是声乐中为什么既要强调共鸣,又要强调喉部放松的原因。口腔内部肌肉与舌头等可以称之为调控装置,它对于歌唱时咬字和声音的品质也有一定的影响。所以说在歌唱时其实是由人体多个器官共同协调、共同作用的。它们之间的相互作用虽然看不见摸不着。但是我们可以通过“有形之物”来帮助我们来理解,怎样才能最好地运用我们人体这一特殊的“乐器”发出动人的声音是歌者永远的追求!

二、当别人听你歌唱的声音和你自己听你自己的声音是不一样的

你在歌唱时所发出的声音是通过空气传播才被别人听到的,而你自己所听到你自己的声音除了空气传播被听觉器官接收以外,还有一种声波通过颅骨和耳蜗骨壁直接转入内耳,被你的听觉系统所接收,那么声音不用通过空气这一介质传播的这种声音传导方式被称为“骨传导”。骨传导的声音是具有唯一性的,别人是听不到的,每个人听自己说话或唱歌的声音是骨传导和外部传导共同作用的结果。它们经常是混在一起的,一般不被人所察觉。在声乐教学中要考虑这方面因素,有时学生自己感觉自己的声音已经很好了,但老师和其他听者却不一定满意,这其中有一个原因可能就是骨传导的作用在影响着唱歌人的感觉。我们不妨用一个较好的录音设备把学生的声音录下来给学生听,因为录音设备所录制的声音就相当于别人听到的声音,这种声音是没有骨传导那部分,让学生明白这其中的不同,所以声乐老师应该经常把学生的声音录制下来,和学生一起分析并加以比较,同时对学生的声音加以客观准确的指导,久而久之,学生可以形成一个比较客观的声音概念。这对于他们声乐的提高很有帮助。

三、共鸣本身并不能使声音放大

一定要使学生们明白共振的原理,共振就是当一个声音的频率与一物体的固有频率相同或相近时,这时振幅会达到它的最大值。物体小,那么它的固有频率就高,反之,物体大,它的固有频率就低。小提琴是高音乐器,所以它的共鸣箱就小。共振所产生的声音变化就叫“共鸣”。根据能量守恒定律,共鸣本身并不具有放大音量的功能,但是它却能使声音的能量发挥到最大值。在声乐学习过程中,我们一定会强调共鸣的作用。在人体的诸多共鸣腔体中,唯独咽腔的大小是可以控制的,所以咽腔的大小就直接影响音色的质量。我们可以通过闭嘴、半打哈欠、打哈欠来让学生体会咽腔打开的程度,半打哈欠时的内口腔状态是放松的同时喉位也是正确的。在唱低音时,应该尽量打开咽腔,腔体大容易和低音的频率产生共鸣。当唱高音时,就应该控制腔体稍微小一些,这与一些外国的一些声乐教程中关于“关闭”的描述是基本一致的。所以在唱高音时不要盲目的大张嘴,好像以为嘴张得越大就唱的越高,这其实是走入了一个误区,同时也不符合声音的物理特性,“以不变应万变”有时在声乐共鸣训练中是行不通的,也就是说不要尝试用相同的腔体状态来诠释不同的音区。

“艺术和科学是相通的”,自然的声音是最美的,最美的声音也应该符合声音自然的特性。既要培养学生在学习声乐时树立一个正确声音概念,使其符合自然规律,同时也要符合人的主观意识,也就是说无论什么唱法归根到底都要“以人为本”,这是声乐教学中至关重要的环节,它关系到一个学生能否在今后的学习中顺利发展并取得一定成就,这就要求我们声乐教师在教学中不断地探索和努力地专研。

参考文献

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关键词：和声学教学手段数字化音序器软件硬件MIDI多媒体

科学与艺术是两门截然不同的学科，但自远古时代起，人类的艺术发展就不断地从科学的进步中获益。20世纪90年代初，随着人们生活水平的提高，科学技术的进步，数字化音乐教学手段作为一种辅助的教学手段，开始在我国音乐教育中运用，随着人类第三次技术革命的代表——电子计算机的迅猛发展以及教学手段的不断改进，这一辅助教学手段越来越多地被应用到教学中，冲击和替代着传统音乐教学模式，尤其是在师范院校的音乐教学中，人们充分利用了它的省时、节资、实时、便捷等特点，建立了数码钢琴教室、多媒体教室，部分课程改“一对一”授课形式为集体授课，大大缓解了我国师范院校普遍存在的师资不足的状况，取得了良好的效果，深受人们的欢迎。

《和声学》是高师音乐教学中的基础学科，是学习《复调》、《曲式》、《配器》等课程的前提条件，其重要性是不言而喻的。在《和声学》的教学实践中，运用数字化教学手段，增强学生对《和声学》的学习兴趣，提高《和声学》的教学质量，是高师《和声学》教学工作者所面临的重要课题。

在以往高师院校的音乐系科里，黑板和钢琴一直是《和声学》教学的主要辅助手段。由于我国的普通音乐教育基础薄弱，许多高师学生在入学前并不了解什么是和声。面对如此的教学对象，教师在黑板上写出的和声谱例在学生心中难以形成和声音响的听觉联想，因而几近于“纸上谈兵”；而钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，学生因看不见其乐谱形式，故而又等于“对空弹琴”。采用这种方式进行《和声学》课程的教学，学生常常有“看不见、摸不着”的心理困惑。尽管教师教的认真，学生学的辛苦，但学生最终得到的常常只是一些抽象、繁琐的清规戒律。由于在整个教学过程中学生的注意力主要集中在怎样避免平八、平五、声部交错、四部同向等书面作业错误这一教学误区之中，因而，在他们的耳朵中没有对音响的听觉感性认识，没有音响的优劣比较，思想上很难形成良好的和声思维习惯，学到最后，多数人终于失去了对《和声学》学习与应用的兴趣。从某种意义上说，这正是高师《和声学》课程教学质量难以提高之关键所在。

为解决和声教学中理论与实践脱节，学生的听觉形象与视觉形象难以沟通的问题，我在教学中引进了计算机、MIDI和多媒体等数字化教学系统，对学生进行视、听一体化的多媒体和声教学。下面分别从前提条件、课件制作、课堂教学、延续课堂等视角，介绍在《和声学》教学实践中如何实施“数字化”教学，以期为高师音乐教育事业提供一种“数字化”教学的思路，使数字化教学手段更好的为高师音乐教育事业服务。

一、前提条件

1．MIDI协议

MIDI（MusicalInstrumentDigitalInterface），即乐器数字化接口，它实际上是一个通过电缆将不同厂家、不同型号的电子音乐设备连接起来的协议，使它们之间可以进行“对话”和“交流”。1981年，SequentialCircuit公司的DaveSmith首先提出通用乐器数字化接口的设想，1983年美国和日本的几家大的电子乐器生产厂家共同制订了MIDI明细规格，即MIDI1.0DetailedSpecification，也就是我们常听到的MIDI协议。此协议的提出，使得不同厂家的电子乐器之间能保持一定的硬件兼容性。

MIDI音乐，则是在MIDI协议下，给一个或多个音源（电子乐器）传输一组指令性的数字信号，指挥这些音源发出的音响序列。MIDI音乐的创作，即是这些指令性信号的书写。所以MIDI音乐就象一些文本文件（TXT）一样，所占用的存储空间非常的小。以前20张CD的音乐（WAV），现在用一张软盘就能装得下。《和声学》教学中，有许许多多的谱例，MIDI的出现使谱例——音响的转换，变得轻松自如。

2．数字化音乐教学系统的构建

组建数字化音乐教学系统，分硬件和软件两个方面。

a硬件

电脑

CPU（中央处理器）主频越来越高，硬盘容量越来越大，传输效率越来越快，生产技术的提高、生产成本的降低，使电脑普及率大为提升，使数字化音乐教学的主要硬件设备有了保障。

MIDI接口

MIDI设备中，有一到三个端口，它们分别是MIDIIn、MIDIOut和MIDIThru。MIDIIn接收其它设备发来的信息，MIDIOut发送本设备生成的MIDI信息，MIDIThru将从MIDIIn接收来的信息发送到另一台MIDI设备上。MIDI接口有专用的也有集成的。根据资金与设备的多少，可选择一进两出、两进两出……八进八出等型号，也可用MIDI电缆，直接连接到多媒体电脑中的声卡上。

MIDI键盘

MIDI键盘是用于输入MIDI信息的设备。虽然从理论上说，可以在编曲软件里用鼠标输入各种MIDI信息，但实际上比MIDI键盘要烦琐得多。假如资金允许，最好还是要配备MIDI键盘。有MIDI接口的普通电子琴，也可以作MIDI键盘使用。新加坡Creative公司最新推出的普及型MIDI键盘非常适合于高师《和声学》课堂教学。

音源

音源是MIDI音乐实现的基本条件。根据资金条件，配置音源可以有如下方案：

经济型：普通声卡+软音源（GigaSampler、Reality等）

普通型：中高档声卡（附带有音源）（Creative公司LIVE系列声卡、YAMAHA724、744等）

专业型：专业外置音源（Roland公司的SC系列、YAMAHA公司的MU系列价格适宜，功能强大，在国内广泛使用；更专业化的顶级音源有RolandJV-2080、AkaiEWI3020等；广州凯诺公司推出的DY系列民乐音源是民乐MIDI音乐实现的保障）

调音台、音箱、投影仪

调音台、音箱主要用于示范演奏，投影仪是传统教学模式中“黑板”的替代教具。在一个数字化音乐教学系统中，调音台、投影仪各一，音箱一对就行了。此外，每生配备耳机一副用于个人作业试听。

b．软件

乐谱编辑：Encore4.X、Finale、MW3等。

MIDI制作：Cakewalk9.X、CakewalkSONARv1.31等。

课件制作：PowerPoint等。

批改作业：Tonica等。

二、课件制作

1．文字录入

录入相应章节内容。注意标题、要点、重点、难点的字体、字号、颜色等的选择与编辑。

2．乐谱制作

把乐谱制作软件生成的文件另存为MIDI，用MIDI制作软件重新读出，作精细编辑。

4．文、谱、音、像多媒体混编

把乐谱制作软件制成的乐谱，用抓图软件（如SNAP等）实现乐谱——图片的转换（FINALE本身具有乐谱——图片转换功能）。把乐谱图片插入课件。

把MIDI制作软件生成的MIDI文件，以MIDI（或用音频编辑软件录制成WAV，或转换为MP3）的形式插入到课件中。

把相关视频文件插入到课件中。

5．添加动画

为课件中各种事件，添加动画效果，增强趣味性，作最后综合编辑。

三、课堂教学

1．用PowerPoint播放课件

采用数字化的课件教学时，老师的粉笔变成了鼠标，烦琐的板书在这里也变成鼠标的轻轻点击。老师的教案不用再做第二次的抄写，学生就能轻松阅览教学内容。十年前的科幻小说中的叙述，今天变成了现实：老师带一张光盘来到教室，打开电脑、投影仪、音响等数字化设备，本章节的标题经过渲染处理，象电影一样非常醒目地映入眼帘，许许多多的参考书被集成到一张光盘上，有内容的文字说明与语音讲解，有每个例子的影音实况，预先设计的播放效果，吸引了每个学生的

注意力。学生按动课桌上的按扭，进行电子举手提问题。老师随意检查着学生的课堂作业，批改后轻触键盘发送给学生……

老师在教学过程中轻松愉快地组织课堂，学生在相同的时间内获得了更大的信息量，教学过程的交互性，又使师生之间的交流变得有序而默契，学生在不知不觉中已参与到课堂中来，课堂的气氛也变得非常的活跃。

2．利用Encore的乐谱显示功能进行课堂讲授

Encore有着非常直观的乐谱显示功能，利用这一特点，可在和声教学的课堂讲授中将和声谱例与实际音响同步展现在学生面前，并可迅速重新演示。例如，对某种具体的和弦连接，教师可在讲授其基本写作规律的同时，通过MIDI键盘弹奏出它的各种表现形态，包括不同的旋律位置、不同的排列位置、不同的音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声音响的同时，也看到了它们的乐谱显示，并可根据自己的听觉与视觉感知，对教师所弹的各种连接形态作出自己的音响审美判断。实践证明，以这种方式进行和声教学的课堂讲授，学生看得见、听得着，易于激发学生的学习兴趣和审美判断的自信心。

3．利用MW3的乐谱编辑功能进行习作示范与作业讲评

MW3的乐谱编辑功能是非常出色的。在对学生的书面作业进行分析讲评以及在课堂上进行习作示范时，利用该功能常能取得举一反三的良好效果。例如，对和弦连接中最常出现的平行、反向及隐伏五八度等不良声部进行，可以利用乐谱编辑中的拷贝（Copy）功能，将包含上述错误的和弦连接片断拷贝到下方相邻音轨的同一节拍位置，并在新音轨上利用编辑功能将多余声部删除，只留下构成平行进行的两个声部，学生视、听后就会对问题一目了然，无须再作过多的说明。

在做习作示范时，教师可将同一条习题拷贝到同一节拍位置上的不同音轨中，通过启发讲解，让学生对同一习题做出多种不同的和声配置。然后，利用MW3的单轨放音功能，把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放音让学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其高雅的和声审美趣味。

在对学生的书面作业进行分析讲评时，也可采用同样的方法，将习题原样输入到计算机内并拷贝到不同音轨，在新的音轨中对习题进行分析改错（不同的改正方案可分别放置在不同的音轨里，各个音轨中的改正方案均可随时单独放音倾听）。改题结束后，通过新旧配置方案的音响对比，学生对各种不同的和声配置方法会产生更深刻的认识和理解。

4．利用Tonica学习不同类型的和声风格并帮助进行和声改题

Tonica是一款专门用来学习四部和声的多媒体教学软件。与其他软件相比，虽然Tonica的界面设计不太友好，但对于和声教学来说，Tonica专有的练习功能仍可发挥它的积极作用。例如：可以将教师在课堂上做过的为旋律（或为低音）配和声的例题或学生课后作过的书面习题，利用Tonica的自动配和声功能，选择不同的和声风格另做几次不同的和声配置，让学生体会不同和声风格之间的技术差异。另外，可以将学生的和声习作以MIDI文件的格式导入Tonica，利用它进行和声作业的技术性改题。在目前许多院校的《和声学》教学采取大班上课的特殊情况下，采用tonica帮助进行和声改题无疑是一种较为可行的和声教学方法。

5．利用Encore和MW3的实时录音功能进行键盘和声弹奏指导

键盘和声弹奏是高师和声教学的重要内容。在以往的教学中，要求学生做到眼看和弦标记、心想连接规则、手弹四部和声，但由于种种原因，学生在弹奏时往往顾此失彼，弹错了音而自己却不知道。利用Encore和MW3的实时录音功能，在学生弹奏之前按下录音键，弹奏与录音就会同步完成，并即时生成乐谱，这样，转眼即逝的键盘和声弹奏转换成了具体存在的五线谱形式。以学生现场弹奏即时生成的乐谱为依据对其进行指导，有利于学生发现自己的优点与问题。另外，为加强键盘和声练习与即兴伴奏课程的衔接，教师可将学生弹奏的四部和声在新音轨中演化成常见的伴奏织体（或简单的伴奏音型），通过四声部的和声轮廓与伴奏织体的鲜明对比，更易于激发学生的学习兴趣。四、延续课堂

数字化音乐教学的最大优点体现在实时便捷性和可延续性这两点上。在传统的《和声学》教学中，学生下课后，也就意味着教师主导作用的结束，学生在课后只能凭自己的记忆和理解来延续学习，这种延续的学习过程很难保证学生不走“弯路”；而数字化教学手段则不同，有着优越的延续性特点。具体实施的手段为：

1．课件复制

课件是老师实施课堂教学的主要依据，它基本上反映了老师的教学过程以及教学中的要点、难点等。老师可以把教学课件轻松复制给每一位学生（传统教学中的教案很难达到这一点），也可到校园网，供学生随意下载使用，方便学生查阅、视听。

2．建立《和声学》教学网站

建立《和声学》教学网站也是延续课堂的一个绝佳的途径。在《和声学》教学网站中，老师可以远距离、多方位地随时解答学生的有关问题，作业以及作业批改信息。这样，教师的课堂授课可以延续到课后的任一时间，学生课后的练习可完全建立在教师授课的基础上，保证了学生不致于在课后练习中走过多的“弯路”，使得学生的学习效力大幅度的提高，教师的教学效果也能够得到保证。

数字化教学手段以其特有的形象直观性和应用交互性为学习者提供了全新的音乐学习方式，在音乐教育中已经展现出非常广阔的应用前景。

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意义

〔中图分类号〕 G633.951

〔文献标识码〕 C

〔文章编号〕 1004—0463（2013）

17—0059—01

音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一，是人类通过有组织的音响实现思想和感情的表现与交流必不可少的听觉艺术。《义务教育音乐课程标准》指出：音乐教学是音乐艺术的实践过程。因此，所有的音乐教学领域都应强调学生的艺术实践，积极引导学生参与演唱、演奏、聆听、综合性艺术表演和即兴编创等各项音乐活动，将其作为学生走进音乐、获得音乐审美体验的基本途径。

和声，即两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。在中学音乐教学活动中，如何让学生切实感受和声学的作用和表现，真正发挥出其实际意义，是每一位中学音乐教师需要思考的问题。下面，笔者结合教学实践，谈一谈和声学在音乐教学中的作用和意义。

一、和声学在合唱教学中的作用

在合唱教学中，声部的组合作用集中体现在合唱作品各个声部的分配及变化发展的和声布局。在训练学生合唱能力时，教师应把握好作品的和声进行、歌曲的结构及和声变化与转调，引导学生根据作品内容认识其主题，并通过和声纵向的变化和横向的发展，体味合唱过程中和声色彩的表现和作用，让他们切实感受歌曲的旋律。如，合唱歌曲《茉莉花》，其第一声部是主旋律，二、三声部是和声的配合。这首歌曲是典型的中国民族五声调式，在和声上也完全符合中国南方小调的特点，具有清新婉约的风格特点，和声始终遵循和谐—不和谐—和谐的基本规律，结构上形成了平稳—紧张—平稳的变化。歌曲的情绪逐步走向紧张，然后回归平静，这样的反复变化，使得歌曲优美动听。此歌曲的二、三声部则营造出了良好的意境，仿佛美丽的茉莉花正在绽放。

二、和声学在即兴伴奏中的意义

和声同时具有功能性与色彩性的意义。功能性决定了教师在音乐课堂教学中，应该使用哪种和声来丰富音乐本身的感染力。色彩性是和声最为突出的特点，其能够使旋律配置有规律地变化和发展。在为一首歌曲即兴伴奏前，必须了解作品的作者、背景、主题及风格等，同时，还要明确和声选择的合理性，并依据作品的风格作出和声选择上的相应处理和配置。这样，在和声色彩上就会产生一些意想不到的效果。此外，还必须确定歌曲的调性（是西洋大小调，还是民族调性等）。调性不明确，则会导致和声功能方向的错误。如，当教师为学生歌曲演唱进行即兴伴奏时，将一首大调色彩的作品用小调色彩进行处理，本身是民族调性的歌曲却用西洋大调的思维来处理，学生对作品的认识就会出现偏差，无法充分地感受与体验音乐。

三、和声织体在欣赏教学中的意义

篇4

选择合适的麦克风以及正确的录音方式可以帮助提高音效的丰富性，达到良好的录制效果。但是不能正确使用录音方式、忽视回放环境以及使用劣质回放途径等问题一直存在、甚至干扰或破坏到整体录音声像。为了帮助使用者根据自身需要寻求适合的方式方法，本文选取了几样典型乐器及钢琴录制技术进行分析，并提供了声学效果分析数据，以供音乐教学参考。

关键词：

器乐；钢琴；录音技术；声学效果

我们在长期的音乐教学实践中认识到正确的使用实况录音技术在提高教学质量、增强学生学习效率方面有着非常大的积极作用。但是我们也观察到有很大数量的学生、家长和老师们都实际运用过程中存在使用不正确的录音方式、选择不合适的麦克风、以及忽视回放环境和劣质回放途径和设备等问题，因此大大地降低了这一个应用技术的使用价值，甚至在很多时候对老师的教学效果和学生的接受程度都引起了负面的作用。因此，有必要在几样典型的乐器和钢琴的录制技术做一些较为深入的分析，并提供一些有比较意义的信息，以帮助使用者根据自己的独特情况采用最适合本身需要的方式和方法。录音器材工业界多年的研究和和电影电视制作公司的技术参数及成功录音师的经验都证实了一点，那就是如果录音技术使用得当（合适的方位，距离，高度，正确的麦克风等），原始声音会完美地被录制下来，不需要太多、甚至不需要做任何后期的修饰。相比那些做过多次、多种的后期软件处理的声音，原始声音要优美得多。

1麦克风的选用

实践证明，如何使用麦克风技术因人而异，因事而异。最终的结论一定取决于声音源本身的录入和回放的忠实程度、乐器音色的保真量、音乐作品的艺术特点的显示等各方面能否达到最大程度上的平衡。没有可能、也没有必要非要指定哪一种麦克风或者摆放技术就一定适合于哪一位艺术家、或哪一种乐器（或人声）的组合。但是，如果我们能正确地了解麦克风的某些特性、掌握一般声学原理、乐器（或人声）的发音特征，将会大大缩短我们取得成功经验的时间。建议要大胆尝试不同设备，不同摆放法以求得最好的声学效果。实际教学中要注意以下几点：（1）挑选一个与声音源的频响范围相似的麦克风，避免收入低于和高于声音源本身频响范围的声音和频率。（2）通过不同的买和风摆放位置、高度、距离，乃至尝试不同型号的麦克风等方式找到你认为最合适的声音以及最合适的原声与房间自然声的平衡。如果有必要，甚至可以考虑是否使用移动隔音设备，或者更换乐器的弦或者木管乐器的哨片等方法。（3）音乐教室或课堂毕竟不是专业录音棚，所以麦克风有时会收入一些不正常声学噪音，室外杂音等。在这种情况下，可以将麦克风放置在乐器（或人声）的最响发声处最近的地方，或摆放移动隔音设备。总之，要尽量排除可控制的不良因素，以保证录音的最高质量。一般来说，录制独唱用全指向（omnidirection⁃al）麦克风；芯型单指向（unidirectional/cardioid）/电容话筒（condenser）是录制合唱的首选麦克风。此类麦克风有着平直的频响范围，适合大组合人声频响特征；超芯型单指向（supercardioid）麦克风多用在特殊情况下，如用来排除更多的非目标性声音时使用。在乐器和钢琴类音乐录制中，选择哪一类型的麦克风，大家不妨用自己的方式尝试，挑选自己喜欢的声音。在录制单一声源时，我们自己的首选是全指向电容麦克风（omnidirectionalcon⁃densermicrophone），因为这一类型的麦克风可以收录到除声源以外的房间自然声，整体声音圆润，更接近于耳朵听到的全方位声音的特点。在多声源环境中，全指向或单指向麦克风都可以使用。在采用立体声麦克风设置时，可使用两只单芯型指向电容麦克风（cardioidunidirectionalcon⁃denser，microphone）进行录制。因为这一类麦克风可以屏蔽麦克风侧面和后面可能产生的声音，使得录制的声音干净，清晰。如果摆放正确，回放时在重现立体声相位方面的优势是很明显的。

2交响乐队乐器录制技术

交响乐队乐器的录制过程中，我们可以尝试各种可能得麦克风摆放方式，由此我们可以发现这些不同方式会让我们听到乐器的不同音色特征，帮助我们积累更多的经验，能更有效地挖掘出乐器，乐手和录音房间具备的最大的潜能，最终成功录制到我们满意的声音。弦乐有着非常宽的频响范围，超过四个八度的音程关系，音量的变化也是所有乐器中最大的。然而最难收录到的是弦乐器所能产生的极丰富的表彩和音色变化。在我们的教学录音和实况演出的收录过程中，我们有过很多不成功案例。因为弦乐自身所具备的极度敏感性、个人演奏技术的迥然不同、和每一件乐器音色特点的千变万化，使得我们平时最常见的那些麦克风距离、高度和角度的设置等方面的困难就显得更加复杂。所以我们建议大家在录制弦乐乐器是要耐心，花多一些时间尝试各样的设置和技巧，以达到自己满意的结果。以下是交响乐队乐器录制的一些设置和录制测试信息。

2.1弦乐（小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴）

麦克风位于乐器两边20cm处，音色自然，容易收录到杂音；麦克风位于琴马上方30cm处，音色清晰，音色平衡好；麦克风位于发音孔前方一公尺处，音色丰满，圆润，最自然、完全的声音，音色平衡最好，但容易收录声源以外杂音；麦克风位于发音孔前方20cm处，音色圆润，重低音，需要降低低频信号。

2.2木管乐器

（1）长笛：（长笛的发音过程是由吹奏口和开放的指孔（或按键）共同完成的。为了取得好的录制效果，麦克风应该尽量靠近乐器。但如果距离太小，就会收录到太多的呼吸声，而且会有与声乐相似的（喷音）。可以使用外置防喷音网罩。）麦克风位于乐器前方30cm位于吹奏口和第一个指孔之间处，音色自然，但有呼吸声，需要使用防喷音网；麦克风位于演奏者头部后侧20cm，音色自然，减少呼吸声，指向指孔和按键。（2）双簧管，巴松，单簧管麦克风位于指孔前方30cm，音色自然，音色平衡好；麦克风位于喇叭口前20cm，音色明亮有效降低音源外杂音。

2.3铜管乐器（小号，圆号，长号，大号）

铜管的声音方向性都很强，如果麦克风中轴线偏离乐器的发音孔（喇叭口），录制的声音就会有很明显的高频衰减的情况发生。麦克风位于发音孔（喇叭口）前方30~60cm处，两只乐器可以共用一只麦克风，正对麦克风中轴线，可录制到明亮的音色，稍偏离可使音色更自然，距离偏近时，声音会紧凑，并能避免杂音，距离偏远时，声音则会更戏剧化，更丰满。特别注意音量落差，避免失真。

3钢琴的录制技术

基于钢琴建造特性和单人演奏时风格和音色方面的相对统一，我们在录制钢琴音乐时大部分时间都可以得到准确和有规律的声学效果和数据。一般而论，三角钢琴，尤其是大三角钢琴（5英尺以上规格）比较适合在较大空间里录制。立式钢琴因为自身能够产生的音量（声压值）较小的原因，对空间的选择比较宽松。需要特别引起注意的是务必在开始录制之前做好调率和部件的工作，否则会产生很多无法纠正的音准问题和机械杂音。

3.1三角钢琴（图1）

（1）麦克风位于琴弦中部上方30cm处，音槌柄前方20cm处，图1（1号位）放置一只麦克风，音色自然，平衡，声音源以外杂音较少，离开音槌柄更远可以进一步减少机械声。这个位置也是使用“重合对置（XY）”方式进行立体声录音的最佳位置。（2）麦克风位于高音区琴弦上方20cm处放置一只麦克风，图1（2号位），音色自然，平衡，但稍偏明亮，可以在高音琴弦区和低音琴弦区各摆放一只麦克风做立体声录音（AB式）。但在使用单声道回放时可能会出现声像抵消的情况。（3）麦克风位于正对发音孔放置一只麦克风，图1（3号位），音色声音偏窄，隔离性很好，排噪，有压迫感，适合流行音乐，后期需要增加中低频和高频帮助声音更自然。（4）麦克风位于琴弦中部上方15cm处，音槌柄前方20cm处，使用短柱支撑琴盖，放置一只麦克风，图1（4号位），音色缺乏清晰度，低频偏重，发音慢。隔离性很好，排噪后期需要减少低频，增加高频。（5）麦克风位于敞开的琴盖的中央部分放置一只麦克风，图1（5号位），声音饱满但低频偏重，无障碍设置。（6）麦克风位于钢琴底板下方向上指向发音板放置一只麦克风，图1（6号位），声音饱满但低频偏重缺乏活力，无障碍设置。（7）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在琴盖里侧，高音琴弦区与中音琴弦区的交接部，与音槌柄的距离会决定声音的明亮度（近亮，远暗）。麦克风放置方式为横向，图1（7号位）。音色明亮，平衡，排噪性很好，尝试琴盖的不同高度和不同粘贴位置以求找到最合适的声音。（8）将两只“平面粘贴式”麦克风放置在关闭的琴盖内部的左右两边，间隔计算方式为：从中央“A”琴键向两边到最外侧琴键总距离的2/3处，麦克风安置方式为横向，图1（8号位）。音色明亮，平衡，发音快。排噪性很好，将低音位置的麦克风向前移动15cm可以使低频声音更真实而且可以降低弱音踏板的声音。稍稍拓宽两只麦克风的距离也可以减少中频部分重叠覆盖的程度。（9）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在钢琴框架的内部，位于（或接近于）离音槌柄的最远端，图1（9号位）。声音饱满，自然，排噪性很好，大幅度降低音槌柄和弱音踏板的声音，如能与第8号方式的两只麦克风同时使用，会录制很好的声音。

3.2立式钢琴（图2）

（1）打开钢琴的顶盖，将一只麦克风放置在高音琴弦区的上方，图2（1号位），音色自然，但缺乏足够低频，会录制到音槌柄的声音，这是只使用一直麦克风时的最佳位置。（2）打开钢琴的顶盖将一只麦克风放置在低音琴弦区的上方，图2（2号位），音色稍饱满，但带“盒音”，会录制到音槌柄的声音。（1）和（2）可以同时使用，做立体声录音。（3）打开钢琴顶盖在低音琴弦区和高音琴弦区各放置一只麦克风，图2（3号位），音色自然，但会录制到音槌柄的声音，有效降低音源外杂音。（4）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，低音琴弦方位，放置一只麦克风7，图2（4号位），音色饱满，稍带“盒音”，排除了音槌柄的声音。可与（5）同时使用，做立体声录音.（5）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，高音琴弦方位，放置一只麦克风，图2（5号位），音色偏窄，有压迫感，排除了音槌柄的声音。可与（4）同时使用，做立体声录音。（6）打开钢琴前盖在音槌柄正前方30cm处，高音琴弦区和低音前线区的方位，各放置一只麦克风，图2（6号位），音色自然，饱满。使用带防震功能的麦克风支架，避免地板振动。

4结语

篇5

 

关键词:和声学　教学内容　课程结构

自从拉莫于1722年完成他的第一部理论著作《还原到其自然原则的和声学》至今,和声学这门学科经历了300年的发展,形成了一套科学的、完整的理论体系。和声学是研究多声部音乐写作技巧与创作原则的作曲技术理论课程,是高校音乐专业的一门重要基础课程,同时也是必修课程之一。 

长期以来,普通高校音乐专业和声学课程教学一直沿用音乐学院的模式,以四部和声写作训练为主要内容。诚然,这样非常细致、系统的训练,对于作曲与指挥专业的学生来说是很有必要的。然而对于普通高校音乐专业的学生来说,这种教学模式就不相适应了。 

普通高校音乐专业的和声课一般开设一年。此外,学生入学时的基础也不尽相同,有的学生甚至连基本乐理掌握得都不够扎实。在这种情况下,高校的和声教学如果还走以“四部和声写作为主线”的道路,势必会使学生在学习和声的过程中感到吃力,并且会觉得和声课枯燥无味,从而影响到学生学习的积极性和学习效果。由于对和声学掌握得不够扎实,自然会对后续课程如钢琴即兴伴奏、曲式与作品分析、复调、配器等的学习产生影响,乃至对其专业的发展、今后的就业都会产生一定的影响。学生在学习和声学这一课程的过程中,大部分时间都在小心翼翼地避免“平行五、八度”、“反向五、八度”等不良声部进行。这样,本应该充满绚丽音响色彩的和声课就成为了只有理论没有实践的、枯燥的“数学课”。学生越学越没有兴趣也就可想而知了,更别说去感受和声的美感了。真正能够学得好、用得上的人更是寥寥。 

而且,由于课程开设的时间一般很短,学生所学的内容势必会大大缩减。学生刚刚学完前面的自然音体系部分,后面很多重要的内容还没有接触,或者对其只是有粗浅的了解就已结业,从而对和声了解得不够全面,形成一知半解的局面。由此,在对某些作品进行和声分析时,就会有很多解释不了的和声现象,其实践能力也会受到一定的影响。 

如此,一个紧迫的问题就显现出来。即在新形势下,和声课程教学在内容的安排以及教学结构的设置等方面就急需改革,以使之适应新形势的需要。 

以往的教学内容是进行到一级关系调转调,后面的内容只涉及一部分,这样就会影响学生知识的全面性;可是如果照顾到了知识的全面性,由于时间关系就势必会形成囫囵吞枣、浅尝辄止、掌握得不扎实的情况。那么,怎样才能解决好这个问题呢?经过几年的教学实践,笔者认为下面的方案具有一定可行性,并且具有一定的成效: 

一、教学内容总体安排 

总体上说,就是有些重要章节的内容重点讲解,有些章节则可以合并到一起讲解,而有些章节的内容了解即可,可作为自学内容或略讲。 

1.自然音体系部分以合唱织体的四部和声写作为主,和声分析为辅 

自然音体系部分是基础,需要掌握得非常扎实。因为变化音体系中的内容都与自然音体系部分的内容紧密相关,如果前面基础部分掌握得不够扎实,就会影响到后面的深入学习;而如果前面的基础掌握得非常扎实,那么在学习后面与之有关的内容时,就会形成“迁移”效应,起到事半功倍的效果。再加入钢琴伴奏编配与合唱编写的内容,以培养学生理论联系实际的能力,从而解决学而不会用的问题。 

2.变化音体系部分以和声分析为主,写作次之 

在基础和声当中,所有的基本和弦连接方法都已经学习过。所以,由于时间的关系,有了前面扎实的基础,后面变化音体系部分中写作的内容就可以适当减少,留下更多的时间来分析完整的名家名作。通过分析优秀作品,学生从世界艺术宝库中充分汲取营养,把一些优秀的和声语汇、和声手法变成自己的艺术财富,并增强学生对和声艺术的感受能力和审美能力。 

二、课程结构设置 

课程结构的设置分为四部和声写作、为歌曲旋律编配钢琴伴奏、为单声部的歌曲旋律编配合唱及和声分析四个教学模块。

1.四部和声写作 

四部和声写作训练是和声学习当中的一项重要内容,但不是全部内容。此项训练的主要目的是使学生掌握和声写作总的原则及和弦连接的基础方法。进行该项训练可以根据教学的进度,将写作的内容适当简化。如在为旋律配写四部和声时,在给出高音部旋律的同

[1] [2] 

时给出低音声部或和声功能,抑或给出关键部位的和声功能等等。这样,降低了四部和声写作难度的同时,在和声写作训练的初期,还可以起到引导学生进行规范化写作的作用。 

.为歌曲旋律编配钢琴伴奏 

在实际工作中,为歌曲旋律编配及弹奏钢琴伴奏是一项很实用的技能。 

此项训练主要是要求学生在掌握和弦的基本连接方法的基础上,熟悉各种和声语汇及音响,熟练掌握几种常见的钢琴伴奏音型,熟悉为歌曲编配钢琴伴奏的基本方法。具体的训练过程可分为以下几个步骤: 

()每次作业布置一定量的键盘和声练习,主要是和弦连接,内容要遵循由简到繁、循序渐进的原则。

()将和弦连接用特定的伴奏音型弹奏。 

()为歌曲旋律编配钢琴伴奏。也要遵循由简到繁、循序渐进的原则。 

这一教学模块在训练学生为歌曲旋律编配钢琴伴奏的同时,还注重其为同一旋律选配多种和声方案的能力。有的和声学专著将这一训练叫做“和声的变奏性写作”。经过这样的练习能够使学生将注意力集中在和声的音响上。在应用和声时,能够真正从音响需要出发,这对于拓展学生的和声思维大有裨益。 

.为单声部的歌曲旋律编配二、三、四声部的合唱 

每学完一部分内容,在进行和声的四部写作训练的同时,进行为单声部歌曲编配合唱的练习。通过这一练习达到学以致用的目的。一边学习理论一边进行实践,以增强学生的实践能力,解决“只有理论没有实践”、“没有兴趣”等问题。在歌曲的选择方面应注重实用性,即尽量选择中小学音乐课本中的歌曲作为课堂实例、课堂练习和课后作业的内容。以便使学生尽早熟悉中小学的课本,为以后的工作打下坚实的基础。 

.和声分析 

和声的规则来源于实际的音乐作品,反过来又影响着音乐作品的创作。因此学习和声就有必要对前人所创作的优秀音乐作品进行分析。在对前人音乐作品的分析当中理解和声的真谛,学习和声运用的经验和技巧。 

“和声分析是指对一首完整音乐作品结合音乐内容、旋律音调、曲式结构、织体写法等诸方面对和声(包括和声风格、和声序进、和弦运用、调性布局、和声的陈述发展手法等)所进行的一种全面的综合分析。”通过和声分析使学生从感性和理性两个方面去体验和理解和声在音乐作品中的艺术价值,使其能够更深刻地理解音乐作品,由此提高学习者对多声音乐的审美能力和自身的艺术修养。 

众所周知,和声学的学习过程则是本着由浅入深、由易到难、循序渐进的原则,是有一定顺序的。而在音乐作品的创作当中和声的应用则是“按需取材”,并没有一定的顺序。因此和声分析材料的选择就可以分为两个阶段:一是和声材料的识别阶段。在这一阶段可多选择一些片段性的谱例作为分析的材料。二是学习的深入阶段。此时学生已经积累了一定的和声知识,所掌握的和声材料也已经达到一定的量,就可以增大对完整或相对完整谱例分析的比重,从而全面把握音乐作品的艺术特征。 

篇6

关键词：美声唱法 声音 训练

美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，在声乐教学中历来就是仁者见仁、智者见智，所以对其技术训练的方法很难得到一个统一的认识。本文结合参考书本的理论知识与本人在美声唱法声乐训练中的心得体会，系统地论述了在美声唱法声乐教学中的几个基本点，并从教学的角度介绍了声乐教学中所需要遵循的艺术规律，而要想进行美声教学，就要了解美声唱法的特点：

1.宽广统一的音域：一般美声唱法的歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到声音的完美的统一。

2.胸腹式联合呼吸：美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性，能控制，伸缩性强，气息储存量大；如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；并有很好的声音连贯性和弹跳性。

3.真假声的混合使用：从美声唱法的声音来说，是将真假声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主，也就是说真假声都是会用到的，也就是绝对地要求真假声混合唱，不只是声音的混合，共鸣状态也是混合的，从而让声音达到统一的现象。

了解了美声唱法的特点，而对其歌唱训练方法因人而宜：由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有差异，所以在歌唱训练中 “千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们要根据学生实际的嗓音条件与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素进行客观、切合实际的分析研究，采取既符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。可从以下两方面入手：

1.歌唱的呼吸。生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能地、很自然地呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的，歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短、根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。而声音的不同变化都是与呼吸有关。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音（旋律）有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，即运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。 在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢？人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊！”“唉！”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时是需要鼻子和嘴一起吸，使呼吸吸的较深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所差异，在声乐教学中我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续地工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松时，老师就会提示学生要“吸着点唱” 来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 ― ||

在我自己声乐教学训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得僵硬，没有一种气息流动的感觉；而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过上课时间的调整指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松地打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更饱满，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

2.歌唱的发声。发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的嗓子都有两种机能，真声与假声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动（全振），轻机能是指局部声带振动（边缘振动）。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一地使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则特别注重真假声的混合，不只是声音的混合，共鸣状态也是混合的，高音区时头腔较多，低音区时胸腔较多，形成一种上下高低完全统一的声音，绝不要单机能的出现。

以上教学只是我的一孔之见，为加大美声教学的力度，现写出以求方家指导。

参考文献

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关键词：教学语言;技巧;准确;通俗

语言用来表达思维和交流，教学语言也不例外，但是教学语言有其特殊性，在表达得准确、通俗、简明的情形下，讲究教学语言的生动性。

声乐是听得见但看不见的艺术。声乐的教学是直接对人体的听觉、发声和心理进行复杂的综合训练。这种训练既要在教学中按照一般教学的原则进行教学，更要注重学科的特殊性，克服声乐教学中的困难。教学要将一些“感觉”、“想象”和抽象的技巧变成语言来描述，并体现在具体的实践之中，做到通过描述和训练教学让学生掌握其中的技巧，融会贯通后才能走上正确的学习音乐之路。教学中所使用的诱导性和描述性的语言要明确、形象。

一、以情感人，情真意切

声乐教学不仅是师生之间知识、技巧的交流，同时也是一种情感的交流。声乐教师所面临的教育对象是性格、志趣、修养、素质各不相同的个体，是一个个思想感情随时随地都在发生着变化的活生生的人。这就要求教师在教学中要通过敏锐的观察和细心的分析，根据学生的认知规律和心理特点，晓之以理，动之以情，示之以范，同时语言上要情真意切。

二、把感觉变成语言的运动

声乐是听得见的艺术，它通过人的某些器管和肌肉群来实现，要使学生易于掌握其中的技巧，必须重视实践，在体验中学习，在学习中知道感觉的作用，在表达声乐时运用这种感觉控制声乐的描述和表现。

三、在歌唱中进行呼吸实践

声乐的学习主要通过训练来获得，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求教学语言精练有效，并在实际中加以运用，才能抓住事物的主要矛盾。如教师常在教学中要提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳等，让学生在培养认知能力的同时，掌握声乐实际是一种“声音运动的技巧”的概念并熟练地运用。如果我们使用过于专业化的语言讲课，只能增加学生学习的难度，所以教师不要使用诸如“运用头腔来共鸣”“用真假声混合唱”等语言，这样的语言只会使学生莫名其妙，弄不明白。要用示范和启发式的语言教学,达到强调气息支持和正确起音,连贯歌唱的目的,这是17、18世纪欧洲美声学派主要的教学原则和方法。

四、在歌唱中进行发声训练

20世纪著名声乐教育家凯萨里在《声音的科学和感觉》中提出了“音柱”学说,把歌唱从起音到共鸣都作出了形象的比喻,他主张在起音时,声带的感觉犹如飞机降落地面似的、柔和而又迅速地在气息上有一个向下又向前的滑翔着陆的动作,同时他又强调:只要心中这样想就可以了,生理上自然会自动地调整,千万不要故意去使劲,以致夸张过分,成为喉音。这样的讲述无论你用词多么的精妙和准确，让学生听起来可能都会如坠入云雾中，应该尽量避免使用，但是如果在教学中先体验再讲述则会收到较好的教学效果。让学生在实践中掌握技巧，体会感知这个“音柱”而不是去掌握整个表述的概念。实际上如果学生对声乐技巧的学习已经达到了一个艺术的高度之后，不需要这样的讲述，学生也会自然而然地明白“音柱”为何物。

在实际的训练之后，再运用形象化的语言讲课,这样既亲切又不脱离实际的训练，有理论又有实践，在实践中掌握表述，在表述中让学生体会和完成训练,久而久之自然能做到字正腔圆、悠长、浑厚而绵远。

五、用科学的语言讲授声乐知识

声乐教学是一门集艺术性、知识性、技术性和实践性于一体的学问。声乐教学的特殊性使得声乐教学语言在声乐教学中显得尤为重要。作为一名合格的声乐教师只有掌握了一定的声乐教学语言，才能达到良好的教学效果，这就是声乐教学的科学性。

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【关键词】高师音乐 声乐教学 科学文化 经济意识 音乐人才

一、明确教学取向，强调理论教学及研究

高等师范学校中声乐教学的根本任务是培养未来的、基础教育中的音乐教师。这个目标决定了教学必须在解决学生自己“会唱”问题的基础上，让其掌握“会教”的本领。“会唱”与“会教”二者之间有密切的联系，但又存在明显差别：“会唱”只需学生个人了解声乐，改进和完善自身的歌唱技术；“会教”则需在此基础上发现他人的问题，采取有效办法，使对方领悟歌唱技术。然而，一名音乐教师要综合解决学生在音乐方面出现的多种问题，并提升其音乐素养，使其达到一定的歌唱水平，不是件容易的事，往往会显得“功力不足”。所以，高师的声乐教学力度应更加丰富，学习的知识面也应更加宽广。

高师音乐学科的教学，要更具全面性，知识结构更加宽广，即加强与“会教”相关的教学内容。“会唱”声乐的教育则应偏重于形象思维，重感情；“会教”声乐的教育则应偏重于逻辑思维，重理性。“会教”的声乐教育强调理论教学和研究，从现实性看，包括声乐基础理论、声乐技巧理论、声乐教学法几部分。从具体内容看，基本上包括声乐美学、声学史、歌唱生理学和歌唱心理学、声乐技巧的理论、声乐教学的方式和手段几部分。

强调理论学习和研究，实际上就是强调培养学生深厚的理论修养，这应是高师声乐教学的基本特征之一。

二、文化素质是优秀素质的组成部分

高师声乐教师的文化素质在提高声乐教学质量中起着重要作用，一般包括声乐专业知识、科学文化知识和教育教学知识。

（一）声乐专业知识是教师应掌握的核心知识，是教学的关键

高师声乐教师对声乐专业知识的掌握必须要精而深，要准确掌握歌唱器官构成以及歌唱姿势、歌唱的呼吸和共鸣等一系列的专业技巧，并引导学生对此进行全面了解，从中提炼和升华，进而让其掌握歌唱的知识、规律，使其歌唱技能、声乐基础理论知识和教学技能得到提高，以便日后处理好在课堂教学上遇到的难题。其专业知识造诣，面对难题才能有更多的方式方法予以解决。

（二）科学文化知识在教学中是教学质量的基础

高师声乐教师应全面掌握以下多方面的科学文化知识。

1.语言学

语言学是研究人类语言中多种声音的构成的学科，要探究音与音的结合和互相之间所发生变化，以及声调、语调、轻重音等现象。语言是声乐的重要组成部分，是歌曲旋律的基础，离开语言空有技巧构不成歌唱艺术。

歌唱语言的准确掌握和运用，是歌唱技术的重要训练课程。如有些学生只注重声音而忽视歌词，使得演唱的时候吐字不清；有些学生则只注意歌词，把歌曲中的字唱得像分解拼音字母，将一个字拆成几段，令人听起来很吃力，破坏了音乐的完整性和语言的连贯美。笔者认为，在教学中应把意大利歌剧、德国艺术歌曲唱好，因为那是声乐训练的必修课，是美声诞生、发展的源头。但是，如果我们连本国歌曲都唱不好，连本国语言都不能在歌唱中运用自如，又谈何学业有成。另外，由于中西语言在结构和发音上的区别很大，在运用传统的美声发音方法来演唱中国作品之前，应准确掌握和运用我国语言，才能克服这一差别。

一般情况下，我国文字是由子音、母音及收尾构成。唱好中文歌词应轻唱子音，强唱母音，注意快速收尾音。合理、准确地唱好每一个字，唱准每一句歌词的语调、轻重音，对于完美地表达一首歌曲起着至关重要的作用。声乐教师必须认真地研究语言学，准确掌握发音原理和语言构成，才能引导、提升学生的演唱水平，表达出歌曲想传达出的意义。

2.文学

声乐是音乐和文学相结合的艺术。歌曲由旋律和歌词两方面构成，而歌词就具有很强的文学性。教师是否有良好的文学修养，对提高语言表达能力和教学能力起着重要作用。如果教师有较好的文学功底，就能在教学中自如运用形象、简练、通俗易懂的语言引导学生，从而增强教学活力，提高教学水平。

3.美学

美学知识在声乐教师的知识结构中占有重要地位。通常歌唱者要求注重音乐美、语言美、表现形体美、表情美等，而声乐教师既要研究美，又要塑造美的形象，使受教育者得到美的熏陶与培养。

4.生理学

生理学是研究人体功能的科学。声乐教师应清楚地了解人体有关发声的器官的形状、位置、功能及其相互作用，以便更好地进行教学。

5.心理学

心理学是研究人行为规律的科学。遵循心理学的原则可解决师生之间的一般认识问题和声学学习问题。心理学还可帮助我们了解声学教育、教学的基本章程，其对教师职业发展有着很大帮助，可让教师从身心发展、身心健康角度对学生进行深刻分析，掌握其心理现象，从而有的放矢，有效促进教学活动，优化教学方法。

6.哲学

哲学是一切科学的方法论，用哲学思想指导教学，用辩证法去研究问题、解决问题。教师要理解艺术源于生活又高于生活，因此，要有一定的哲学知识，才能取得理想的教学效果。

（三）教育科学知识是成功进行教育教学的工具

作为一名高师声乐教师，要在教学中知道三个问题：“为什么教”“教什么”和“怎么教”。其必须较系统地了解教学内容与教育目的、教育原则、教育过程、教学方法等之间的关系。需要自觉地运用教育规律，因地制宜，选择切实有效的途径和手段开展教育，达到最佳的教学效果。这就要求高师声乐教师应具有一定的教育学、教学法等方面的教育科学知识。[1]

高师声乐专业教师可在熟练掌握教育学外，在教育社会学、教育经济学、教育心理学、教育哲学等种类众多的专业教育知识中熟练地掌握关键的几门，对于提高教学质量有很大帮助。只有具备丰富的文化素养，才能适应现代高师声乐教学的发展需求，才能肩负起社会赋予高师声乐教师的教育使命。

三、深化声乐教育，培养多能音乐人才

目前，高师声乐教育中有些令人忽视的现象，如教学手段比较单一，偏重强调声音的训练，不注意对学生整体素质的培养。因此，高师声乐教师除了对声乐技术精通，对声乐理论和教学理论有较高造诣外，还应注意因材施教，因人施教，要有胜任不同声部、不同唱法教学的能力。如女教师既要会教女声，也要能胜任男声教学；既要会教美声唱法，同时也要传授民族唱法和通俗唱法。因此，高师声乐教育还需进一步深化和完善，既要能教传统的歌唱方法，又要掌握本民族的声乐教学特点，具备良好的教学能力。在民族声乐教育上，应注重培养学生戏曲、曲艺演唱方面的能力，提高其民族唱法的技能。目前，就戏曲唱腔而言，在高师声乐教学中还是较为欠缺的。一些优秀的戏曲唱腔曲目在高师声乐教材中不易见到。高师声乐教育应把戏曲理论、剧种介绍、唱段分析及演唱、唱腔欣赏等纳入声乐课程，以此来深化教育。只有这样，才能进一步提高声乐专业学生素质的全面性，使其将来顺利走上教学岗位。

四、学科领域中的相关课程

根据教育理论家“相关课程”理论，应注意根据培养目标的需要，构建符合音乐教育专业特点的、适应我国现状及发展需要的相关音乐教育课程，以便让理论课与表演课、基础课与应用课结合起来。就声乐领域而言，相关课程有：1.声乐基础（包括加入和声学中的部分基础）；2.声乐文献材料（欣赏作品、分析作品及模仿创作）；3.合唱与指挥（集体课、小组课和个别课结合）。

声乐文献与材料是一门围绕声乐作品展开的综合性音乐技术理论课程，是在聆听基础上进行旋律、和声、曲式、复调等方面的分析。所学习的作品以在音乐史上的不同时期、不同风格的独唱及合唱作品为主。适当安排旋律写作技法、支声复调等模仿创作，有利于学生更好地理解音乐。合唱与指挥是一门重要的应用性课程，可有效地体验音乐、提高音乐修养，教师要将合唱与指挥二者并重看待，在演唱的基础上加强指挥技能的训练，并根据学生实际情况将集体课、小组课和个别课三种类型结合起来。

五、声乐的经济意识

声乐的经济意识是一个范围广泛的、现实性强的课题。声乐专业服务于社会，高师毕业生走向社会岗位，经济是必须直面的现实问题。音乐商品化、商业化是社会现实，并且充满着市场竞争。学生凭书本上的理论还不可能迅速、熟练掌握市场法则，但经常性的政治时事学习，了解社会发展形势，掌握一些市场经济知识，有助于将来走向社会，走向岗位。要确立正确的人生观、价值观，客观面对市场经济现实，准确自我定位、明确社会发展大方向，不浮躁、盲动，在社会主义文化市场经济政策理论的指引下，求生存、求发展、做贡献。

改革开放以来，我国经济繁荣，社会主义事业蒸蒸日上，文化也向前进的方向发展，但也出现了某些非主流现象。近年来，流行歌曲创作中盲目追求感官刺激，歌词、曲风另类怪异的歌曲数不胜数。流行歌曲有很强的时代性、商品性。商品音乐以赚钱为目的无可厚非，但笔者认为，要维护良好的音乐环境，不是取决于流行音乐本身，而是取决于艺术家的态度。保持严肃、严谨的艺术态度就可使音乐内容、格调健康向上。另外，文化市场是社会主义的文化市场，不能放任自流，要使音乐市场机制下的流行歌曲创作沿着社会主义精神文明的大方向发展。

音乐专业要走向市场、服务社会，不但要体现在良好的艺术审美和修养上，还要体现在能针对音乐创作、表演等音乐实践活动，以严肃认真的态度进行客观、公正的评说上。高师毕业生的本领不但要体现在会唱、会教上，还要求其会对声乐的实践予以评说。

参考文献：

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【关键词】和声学 乐律学 计算机辅助教学

和声是高等音乐教育中重要的技术理论课程，与音乐创作、曲式学等课程有着十分密切的联系。但在教学过程中，由于知识结构的不完善，使得教学存在一些弊端。

一、和声的教学现状

（一）方法单一

在和声教学过程中，通常将重点放在和弦连接规则的讲授上，教师按照教材给学生灌输四部和声写作的法则，而学生通过这些法则进行书面练习，随着教学内容的深入，学生慢慢厌烦枯燥的书面练习，有部分学生感觉授课内容晦涩，并且对这种上课讲授、下课做题的灌输式的教学方式也有所诟病。

（二）对象的“一刀切”

在高等音乐院校通常的教学计划中，和声都被列为必修课程，但是除了作曲、音乐学专业单独开课以外，音乐表演、音乐教育等专业的和声共同课主要以混合授课的“一刀切”模式为主，这就造成了由于学生接受能力的不统一，影响教学效果的现象。其实作为基础理论公共课的和声与技术理论专业的和声，在课程性质、授课对象、授课方法、教材选择上都是不同的。正如杨通八在《和声公共课教学刍议》一文中指出的：“在相同方面，既然都是和声教学，那么就应该保证教学内容的系统性和完整性，而不能因为公共课的学时少就只介绍一个局部，从而损减基础理论的意义。在不同方面，则应考虑到由于对象的区别，两门课在教学形式上必然有所差异。这种差异也不能只是消极地理解为水平之差，而是针对着不同的专业需要各侧其重。”①杨通八的建议在当下的和声教学中依然具有一定的指导意义。

（三）听、析、练的脱节

在目前的和声教学中，往往忽视听觉训练的意义。历史上作曲家把听觉视为评判音乐唯一的标准，如古希腊音乐理论家亚里士多塞诺斯认为，音程关系虽然可以用数学来计算，但“耳朵却是音乐现象的唯一评判”。目前由于在教学中将重点都放在谱例分析和书面习题上，造成了强化和声理论知识、忽视听觉感受的现状，进而导致了学生在面对和声谱例时，很难产生对于音响的联想，更不要谈将和声理论运用到音乐创作、即兴伴奏等领域。

二、乐律学视域下的和声学

《中国音乐词典》将乐律学定义为中国古代音乐技术理论的概称，实际包含“乐学”和“律学”两部分。②我国的乐律学泰斗缪天瑞在《律学》一书中指出：“律学是对构成乐制的各音，依据‘声学’原理，运用数学方法来研究各音间相互关系的一门学科。”③而李玫在《东西方乐律学研究及发展历程》一书中也指出：“音乐所用的音绝大多数是有确定高度的……律学研究还必须结合世界各民族音乐中实际运用的音阶、调式，研究各种律制在应用中的实际情况。”④通过上述学者的论述可以发现，乐律学的研究内容涉及音阶、调式，中国的乐律学研究从《管子・地员篇》开始，一直绵延至晚清，可以说乐律学是传统经学的重要组成部分。笔者认为，和声所讲授的关于和弦连接的规则，是在大小调式的基础上建立的，具备了乐律学的知识，可以帮助我们更加透彻地理解和声。乐律学对于和声的意义主要表现在以下两个方面：

（一）对于和弦的意义

和声所讲授的内容是在大、小调体系下展开的，其中大、小调体系中所用的音都是需要符合某种数理规范的，而这种规范的表现形式则是律制，在大、小调体系中所讨论的律制为纯律，而不是十二平均律。⑤

1.大调式

大调式中的三个功能和弦T、S、D都是在运用纯八、纯五、纯四度生律框架下，增加一个纯律大三度音程，即谐音列上第4、5号谐音之间的距离作为生律依据而产生的。恰恰由于纯律大三度音程处于谐音列的低次谐音范畴，使其在音响纵向发声时，对于和弦性质以及和弦的协和程度都起到了重要作用。以C大调T和弦c1――e1――g1为例，其c1――e1为1.93个全音（386音分），c1――g1为3.51个全音（702音分），恰恰这个386音分的纯律大三度，是我们可以在自然生活中直接获得听觉经验，使其音响效果十分和谐、完整。

2.小调式

小调式中的三个功能和弦t、s、d也同是纯八、纯五、纯四度生律框架下，增加一个纯律小三度音程，即谐音列上第5、6号谐音之间的距离作为生律依据。以c小调主和弦c1――be1――g1为例，其c1――be1为1.57个全音（314音分），c1――g1为3.51个全音（702音分）。这个314音分的纯律小三度，也使其音响效果十分和谐、纯正。

3.和声小调

和声小调式中的功能和弦，依旧以c和声小调为例，其属和弦（D）为g1――b1――d1，g1――b1为1.93个全音（386音分），g1――d1为3.51个全音（702音分），5.44个全音（1088音分）的纯律大七度也成为和声小调的特色音程。

（二）对于功能的意义

苏联音乐理论家斯波索宾对功能的解释为：“调式功能简称功能，是指音或和弦在调式中的作用。也可以说是指其（音、和弦）与别的音或别的和弦在同一调式中的相互关系。”⑥而所谓的上属、下属这些名词中的“上”“下”究竟应该如何理解，一直是教学过程中学生经常遇到的问题。对于上、下属的解释，只有通过乐律学的知识才能够准确理解。

1.上属的含义

古人制造乐器，音高的调适是在重复偶然发现的基础之上，获得一定的经验，并通过归纳总结形成规律。然而几大文明古国不约而同地发现并使用谐音列中的低次谐音作为律制的依据，正说明了人类对协和音响规律的追求和探索。然而上属概念的产生恰恰是由于第2号谐音与第3号谐音之间纯五度关系的发现，运用这种关系而形成的律制，我们将其称为五度相生律，亦可以称为“三分三倍生律法”，在中国被称为“三分损益律”，在古希腊称为“毕达哥拉斯律”。其特点就是运用“三分”的原理，将弦的长度平均分为三份，取其两份，即为上方纯五度的属音，这也就是“上属”的含义。

2.下属的含义

中国古代的“三分损益律”一直是按照“三分”顺序生律，其含义是一直往属方向生。三分损益法相生到第十二律时就出现了“仲吕极不生”，即“黄钟不能还原”的现象，这是中国律学史上的千古难题。其原因是三分损益法不允许上四度、下五度方向的“三倍”生律。其实运用“三倍”的原理将弦的长度平均分为三份，增加一份，即为下方纯五度的下属音，这也就是“下属”的含义。

三、和声教学反思

（一）补充中国传统乐律学知识

中国音乐史学会会员项阳有过这样的论述：“中国人在数千年乃至近万年间（从贾湖骨笛九千年算起），虽然没有形成所谓和声与对位法等相关理论之体系化……我们有大曲、小大曲、小曲等多种乐曲形态，仅存世之琴曲便有数千首之多，难道说这些都属随意为之？”⑦在西方音乐理论为主导的当下，在和声教学过程中补充乐律学知识是十分必要的，只有吃透基本概念，才能谈得上在其他领域内的运用。

（二）运用计算机增强听觉训练

电脑音乐制作技术越来越深入我们的生活，将其辅助到和声教学的实践中会使学生在音响世界与乐谱世界建立起一座桥梁，提高听觉想象力、听觉再现力，可以使学生视、听有机结合，促进学生更好地理解知识，提高学习兴趣，也可以帮助学生熟悉不同乐器以及各种乐器组合的音色特点，促进对配器法的学习。

结语

综上所述，和声是西方作曲技术理论中的一门逻辑性、渐进性很强的课程，在西方音乐理论为主导的当下，需要运用中国传统乐律学理论对和声的基本概念进行解读，只有这样才能真正吃透和声理论，并且应通过计算机辅助教学，提高学生主动运用和声理论的能力。

（注：本文为天津市艺术科学规划项目重点项目“江永〈律吕新义〉校释”阶段性成果，项目编号：A14051）

注释：

①杨通八.和声公共课教学刍议[J].人民音乐，1986（3）：36.

②中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐辞典[M].北京：人民音乐出版社，1984：482.

③缪天瑞.律学[M].北京：人民音乐出版社，1996：1.

④李玫.东西方乐律学研究及发展历程[M].北京：中央音乐学院出版社，2007：3.

⑤由于十二平均律为人工律制，其平均是在对数领域里的平均，而非真数领域，因此其协和纯正之感与纯律无法比拟。

⑥伊・斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2008：13.

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关键词：高师声乐教学；学生；表演能力；训练技巧；培养

声乐艺术表演是集美学、哲学、文学、史学、生理学、声学等不同学科为一体的综合性学科。声乐是表演艺术的一个分支，它兼具自身的独有特点和其他表演艺术的共有特性。声乐艺术表演具有大众性、欣赏性等特点，能够与观赏者直接产生心灵共鸣，充分展现艺术美。对于接受声乐教学的学生而言，掌握良好的表演技能是完成声乐学习的重要部分，如何掌握声乐艺术的表演技巧，这是声乐表演者在自身艺术使命完成中必须思考的问题。因此，对于声乐学习中学生表演能力的培养也是从事声乐教学的主要目的和真正的奋斗方向。

一、高师声乐教学中学生表演能力培养的重要性

首先，在非师范和师范两个不同专业区分来看，声乐表演和音乐教育专业两者在培养目标、教学目的、授课形式、授课内容、教学重点等方面存在很大差异。声乐教育专业的培养模式主要突出”师范性”这一特点，而声乐表演专业的培养模式主要突出”表演性”这一特点。前者旨在培养走向舞台的演员，后者则是在培养走上讲台的教师。在实际教学中，许多教师基本沿用音乐教育的培养方式对声乐表演的学生的培养，当学生毕业就业时就会体现出无法单独胜任舞台演出，有些只能演唱固有的曲目，无法演唱新创作或者根据需要重新编配的作品，显得非常的机械和死板。这样的声乐演员是无法在舞台上立足的，学生的舞台表演能力无法提高，已到了急需要调整和改革的处境。

其次，对于表演能力的不重视，已经是普遍现象。在很多声乐表演的学生眼中，声乐技巧的提高、音域的扩展、作品的难度、演唱的音量等，变成了他们非常看中的环节；相反，音乐作品的内涵与情感、作品的二度创作、舞台表演能力的提升、声情并茂的演唱变成了空想。许多学生在舞台上无法进行准确的站位、走台、表演、表现作品，更多的是僵化和死板的演唱，这样的舞台演唱是令人痛心和难受的。有些院校开始逐步重视学生表演能力培养，但基本上属于程式化的教授学生完成自己所演唱的作品，学生处于被动学习没有体验感知的过程，基本属于机械化的表演。相反，有些学生认为表演需要夸张，过度的使用不恰当的肢体表达，夸张的面部表情，声嘶力竭的演唱等等，最终让受众者感到很难受，这不得不说对于真正表演能力的培养和忽视，已经到了亟待解决的关键环节。

二、声乐教学中表演与声乐的完美结合

声乐表演艺术是建立在声乐基本技能、技巧训练的基础之上，借助歌唱性的语言动作与形体动作，来创造和展示声乐艺术形象的一种艺术表演形式，其最主要的内容就是Z言动作的抒情美与形体动作的造型美。表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧结合，在表演一首声乐作品时，除了要拥有发声技巧外，还应该具备音乐理解力和敏锐想象力，也要求对声乐作品内涵加以仔细分析，只有这样，才能够表现一首声乐作品。因而，在声乐教学中要关注学生的表演活动，重视学生表演能力的培养，使学生有能力运用音乐手段来抒发音乐作品和自身的情感。艺术想象力是艺术创造中一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系、互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。

三、当前声乐教学中存在的问题

（一）表演者缺乏舞台意识

一场好的表演离不开表演者的真情流露，舞台意识在这之中就起到了至关重要的作用。加强声乐教学中舞台意识的培养对于锻炼学生的舞台意识十分有效。当前教学中，多数学校对于表演能力的教学相当匮乏，致使学生在就业过程中无法适应社会需求，由于表演的方式不能与舞台情景恰当的融合，表情单一、与观众无法互动等问题就会凸显出来，很难收获良好的舞台效果。为此，增加舞台表演能力的训练就成了解决这些问题的重要手段，也是不可或缺的一环。

（二）缺乏对学生的艺术表现力培养

艺术表现力的衡量指标主要体现在声音、感情和形体表演三个方面，三者相辅相成，缺一不可。而真正的教学过程中，高职学校的老师通常都会只专注于声音条件，对于其他两个方面的纠正与训练常常会被忽视。这种情况的频繁出现，会在很大程度上造成学生舞台表演能力的缺失，至于对于艺术表现力的培养只能收到事倍功半的效果。

四、高师声乐教学中学生表演能力的培养

（一）增强学生的舞台意识，注重表现力的培养

随着时代的发展声乐界的表演正在向着通俗化、大众化方向发展，加上著名歌唱家突出的表演技能和强大的舞台亲和力，使他们的歌声不但美妙也传递了情感，特别能感染欣赏者情绪，以他们的丰富和到位情感打动观众。比如《十五的月亮》这首歌的演唱过程中，表演者需要有身临其境的感觉，再加上一些动作的配合，望景而生情才能营造出情景相生、情景交融的意境，同时也将无形中提升观众的接受度。

（二）注重心理素质训练，排除杂念，全神贯注

在舞台表演过程中，精神、情绪、心理状态也是左右演出质量的重要因素。心理状态稳定、不受任何干扰时便能唱出极为美妙的歌声。但是，由于各种心理负担及干扰因素的不可避免性，往往造成声音上的失误。所以，要意志坚强、排除杂念、注意力高度集中，这样的表演才能成功。在教学中，要特别注重对学生心理素质的培养，使他们在课堂和舞台艺术实践中，能始终如一地保持心理状态平衡、稳定、积极的感觉。因此，要求学生必须以饱满的情绪、良好的心态进行表演，要排除杂念、全神贯注地进入角色。只有达到这样一种意境，才能准确、创造性地表达音乐作品的思想内容，才能把音乐艺术的灵魂展现给听众，使表演者的情感与作品保持一致。只有感动听众的音乐表演，才是真正成功的表演。

（三）因材施教，倡导个性化发展

每个学生都是独立的个体都有其特殊性，因此，教师应根据每位学生的不同声音条件进行有针对性的培养，真正做到因材施教。声乐是一门具有科学性、复杂性与独特性的学科，虽然每一个独立个体发声器官的生理结构相同，然而由于性别、年龄以及声带和共鸣腔体的不同导致其音色不同，不同的音色形成了不同的演唱声部。为此，教师声乐教学时不仅要关注教学的整体进度，还应关注每个学生的独特性，从而在整个教学过程中有的放矢地促进学生的个性化发展。

（四）教学中注重激励与合作，培养学生的表演能力

表演是教学中备受学生喜爱的内容之一，要用鼓励激发学生的表演热情。低年级学生活泼好动，每学一首歌曲，都可以根据歌词内容启发他们进行律动或表演。在启发学生表演时，初次登台的声乐表演者会很紧张，出现心跳加速、手脚紧张等问题。所以，在实践教学中教师要激励学生，大胆地表现自己，展现自己的风采，在学生互动的学习氛围中提高自身的表演能力。

（五）搭建舞台，展示学生、表演才艺

声乐教学是不能与舞台表演分开而单独存在的，所以，在进行声乐教学的过程中，可定期插入一些舞台表演课程，让学生更多地与舞台接触，使他们所学到的理论能够在实践中得到锻炼，表演后的总结同样重要，对于舞台上真实表演的技巧与方法的归纳，对于以后真正上台演出会起到很好的铺垫作用。搭建演出舞台让学生多参与舞台艺术实践，增加舞台经验的积累，除了这个平台，课外活动也是一个才艺展示的大舞台，是课堂教学的锤炼和升华。如，在学校开展合唱队、器乐队、舞蹈队、小品队等第二课堂活动，在这个舞台上学生有唱有跳、有弹有奏、有说有演，经过“才艺表演”的考验脱颖而出。这样对提高学生自身的心理素质是不无裨益的，同时有助于学生尽快地获得良好的经验，营造了一个轻松愉快的氛围，给声乐课注入了新的激情。

（六）声乐实践教学中注重“眼神、手势、表情、形体动作”的完美结合

1.眼睛是心灵的窗户，眼神至关重要。作为心灵的窗户，通过眼睛可以展现人的内心活动，“眼神”是否灵活是声乐艺术表演的重要内容，“眼神”运用是否得当，直接关系到能否与受众的交流。人的各种复杂、细微，甚至用其他器官表达不了的感情都可以通过眼睛很直接的传达。在舞台上无论你是紧张还是羞怯，眼神一定不能游离，要坚定，如果眼神显得迷离不集中，观众很难跟你进入歌曲的意境，这样必定影响演唱的质量。通过眼光对高低远近不同景物进行描述，通过眼睛进行感情的充分表达，将作品的“精、气、神”展现出现，只有这样才能吸引观众，才能引起观众的情感共鸣。

2.手势与表情是感情的“无声语言”。舞台上声乐演唱者的手势可以达到情感强化、渲染氛围的作用，更能够达到形体造型的作用。在声乐艺术实践中应做到以声音为主，手势为辅，按照作品内容，可灵活自如的选用手势动作，但演唱过程中应做到自然、协调，才能充分展现作品的内涵、情感。不能随意增添不必要的手势或不恰当的手势，避免做作、生硬现象的大量出现。面部表情一定要随着歌曲情感的变化而变化，真挚的情感和美好的声音离不开准确的“咬字”和“行腔”，心灵的投入与真情的流露是使演唱达到“声情并茂”的艺术效果的最重要方法之一。

3.加强形体训练，合理运用形体动作。平时要加强正规的形体训练课，最好是学习本专业的舞蹈形体课。如：台步、圆场，云手、翻掌、各种表演组合及手和身体的姿势等等。只有掌握好了这些基本的形体动作，表演起来才会协调自如轻松灵活，才能正确的把自己设计好的表情动作优美的表达出来对于声乐演唱者而言，形体表演是否恰当对其演出能否成功具有关键作用。从进入舞台起，演唱者的全部动作都显示在观众面前。为将更好的艺术作品呈现给观众，给观众带来美的感受，演唱者必须始终保持身体协调、形体动作连贯、优美，才能提升整体演出效果。为此，声乐教学中，可对传统戏曲表演规律加以借鉴，将其精华合理应用到声乐艺术实践中，以此对学生肢体语言的表现力有效提升。舞台表演中，传统戏曲讲究的是一个“圆”字，要求声乐表演形体动作的应用必符合眼神、情感及作品内容，只有这样才能达到锦上添花的作用。

【参考文献】

[1]肖玲.分析声乐教学中表演能力培养的训练技巧[J].艺术研究，2016（07）.

[2]路颖.试析声乐演唱教学中舞台表演能力的培养[J].民族音乐，2012（14）.