服装设计方法论范文

导语：如何才能写好一篇服装设计方法论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[2] 杨俊，涂丹丹.面料肌理再造与时尚前沿的分析[J].安徽文学（下半月），2009.（8）：8.

[3] 黄向群，刘素琼.服装面料三维造型――手工缝制定型工艺研究[J].苏州大学学报（工科版），2010.10（30）：51～52.

[4] 陈力.高级定制服装的设计思维[J].纺织科技进展，2009.5：89～90.

[5] 李川，史林.浅谈高级时装的手工艺术[J].南通纺织职业技术学院学报（综合版），2003.3（3）：39～40.

[6] 胡兰.解析服装高级定制之美[J].大舞台，2013.1：135.

篇2

服装设计是一门综合性、应用型的学科，结合服装设计专业理论课程教学，指导学生参与服装设计大赛的教学模式，能有效培养与提高学生的综合设计能力，是学习服装设计的有效途径之一。在设计大赛中，师生的优异表现与取得的成绩，有助于拓展学生的就业渠道，乃至提升学校的社会影响力及认同度。

关键词:

综合能力;培养;服装设计大赛;嵌入式教学

一、背景

服装设计是一门综合性、应用型学科，如何将服装专业理论知识与专业技能相结合，不拘一格地促进学生发散思维的发展，这是每一个专业教师应思考的问题。服装设计大赛为在校学生提供了一个将所学理论知识转化为设计实践的平台，对学生而言，参加服装设计大赛需要将所学的各个模块知识进行整合，学会综合运用《服装设计原理》、《服装效果图》、《服装材料学》、《服装结构设计》、《服装工艺制作》、《服饰品设计》、《形象设计》、《服装编排与导演》等专业课程的相关知识。因此，将服装设计大赛与专业教学结合，是有效提高学生综合设计能力的方法与途径。目前，我国每年有不同类型的服装设计大赛达二十多项，依据其组织机构可以分为三类:第一类是中国服装设计师协会以及各地方服装协会等行业权威机构组织的大赛。第二类是各个服装企业冠名举办、由中国服装设计师协会协办的大赛。第三类是各服装企业及地方政府共同承办的大赛。服装设计大赛的主题与内容通常包括创意装、男装、女装、婚纱礼服、针织服装、裘皮、职业装、童装、内衣等等。所以说，组织学生参与服装设计大赛，对教师的教学水平本身就是一次全面检验，对学生更是一个施展才华、充分展示对时尚的独特理解的机会，是对综合设计能力的锻炼与考验。同时，在服装设计大赛中，师生的优异表现与取得的成绩提升学校的社会影响力及社会认同，拓展了学生就业渠路。

二、大赛与专业教学结合，培养与提升学生综合设计能力

多年来，笔者致力于以服装设计大赛嵌入专业课程促进学生能力培养的实践与探索，并取得了明显的效果。

(一)解题和立意———培养综合分析能力

备战服装设计大赛的第一步是破题，需要仔细研读征稿启事，从分析征稿启事中的详细条目以及往届比赛获奖作品，了解比赛的性质，以辨明竞赛主题的定位，是注重创意性或是实用性。首先，可以通过分析大赛所设置的奖项来做初步判断。例如，在组织学生参加凤凰卫视主办、海澜之家特约支持的《穿越这一刻，中英文化交流年全球男装设计大赛》时，大赛的征稿启事对于协办企业的推介以及“最具市场潜力奖”等奖项的设置，均说明此项赛事是偏重实用性的;其次，还可通过分析大赛冠名或赞助单位来做预判。若大赛由企业冠名或赞助，说明此次大赛服装的实用性与推广度是评判的要点，如“真维丝杯”中国休闲装设计大赛、“名瑞杯”中国婚纱设计大赛、“乔丹杯”中国运动装备设计大赛等等。若大赛由地方政府冠名，暗示了大赛以提高该地区在服装行业的影响力为目标，需注重创意与地域性、文化性的结合，如“虎门杯”中国国际女装设计大赛、“织里杯”中国童装设计大赛、“大朗杯”中国毛织服装设计大赛等等。其次，从设计方法论层面的分析是影响设计方案的关键。“创新活动是主体的创新思维和创新实践相统一的过程。”［1］一份设计作品想要从成百上千份设计稿中脱颖而出，需要有突出的创意来打动评委。从众多服装设计大赛的入围作品来看，作品都具有新颖的立意、深刻的内涵与艺术性。这就要求学生在寻找灵感时，要格外关注和分析当下国内外流行趋势，分析未来一年的廓形、面料、色彩、风格等。要准确理解与把握一个时期的风格并非易事，学生在准备阶段需要大量收集、查询与解读各种渠道的流行资讯，同时，还要开阔视野，学会跨界、跨学科地寻找设计灵感，从其他艺术门类及生活的方方面面来寻找灵感及设计元素，如建筑、雕塑、绘画、电影、音乐、舞蹈等，尽管其艺术表达形式各不相同，但其本质是相通的。不同形式的相互借鉴、影响与融合，正是创意迸发的源泉与动力。在寻找到一个好的切入点后，还需要对概念进行解析、提取与筛选设计元素，用艺术手法进行转译，将时代背景与流行趋势融入设计主题，对灵感进行提炼与升华，最终完整的表达出设计的独特创意。

(二)方案生成和表现———培养手绘能力

手绘是设计方案酝酿、生成、深化与表现的基础技能。手绘是设计资料收集的最方便与最直接的方式。在教学过程中，强调通过手绘记录、整体设计素材与相关资料，有利于学生提高手绘能力，同时有效地拓展了资料搜集的广度与深度。设计草图的绘制则是学生迅速捕捉设计灵感的重要手段，灵感与思路的来源往往转瞬即逝，黄叶飘落、飞鸟掠过，这类瞬时的景象与闪现的灵感需要通过熟练的手绘快速记录与绘制出来。设计草图可以是完整的服装廓形，也可以是服装的局部细节设计，甚至可能只是一些能表达出设计感受的线条。草图的勾勒是思维图解的形成过程，因而表现技法与制图规范在这一阶段并不十分重要，反而更应注重引导学生通过简要的构思草图，阐释并传达出他们迸发的想象力和天马行空的创意。在从设计方案草图到定稿的反复调整与深化的过程中，更需要大量的手绘推敲，相较于在实物上进行修改，“笔头”的思考，无疑更加直观、便捷。教师与学生可就各阶段、各发展方向的草图共同进行讨论、比较与修改，并快速绘制呈现出修改后的效果，也使得方案的讨论与深化过程更为高效。在方案表达的阶段，服装效果图的绘制不能一味强调独特、另类的风格，因为效果图是设计本质与内涵的外在表现，如果只追求画面效果，而忽略了服装本身的分割、比例、省、褶与细节，这样的服装效果图难成佳作。唯有将形式、材质、色彩与绘画技法巧妙结合，才能完美呈现服装的最佳状态与传达设计意图。因此，恰当、准确的表现方式的选择在参赛过程中至关重要。服装设计大赛的海选是通过效果图投稿与筛选的过程，最终评定出入围决赛的选手。学生必须具备扎实的绘画功底与丰富的表现技法，方能从众多参赛设计稿中脱颖而出，得到评委的一致认可。在指导学生参赛的时候，教师要特别提醒学生，并不是画得漂亮就一定能入围，这也并非设计与参赛的预期成果和最终目的。服装效果图的意义在于呈现款式造型的设计特点，需要清晰地表达服装的整体造型与各个关键部位的结构线、装饰线以及工艺制作要点。因此，效果图在注重艺术性的同时，还要注意服装的结构表达是否合理、完整，以及结构工艺的实现效果与可操作性。服装款式图的绘制也是方案表达的技能。款式图，也称为工程图，它为服装裁剪、制作提供具体尺寸与参考依据。服装设计大赛通常要求提供完整的服装正、背面款式图，然而一些参赛者为了便捷或图纸效果，直接把服装效果图线描稿的人体形象去掉作为成服装款式图，由于服装效果图表达是动态、扭曲的人体穿着效果，这样的款式图并不能直观、准确地表现服装的款式细部以及结构线的处理。对服装结构的充分了解，是绘制标准的服装款式图的基础。服装款式图是对服装形式的一种精确、写实的平面线描图，准确地画出服装各部位的比例，并清晰绘制服装的结构与细节设计，如省道的位置、长短，褶量的大小，以及明确区分结构线与装饰线，如有特殊的工艺还需要在款式图旁注明，切不能马虎。可见，绘制标准的服装款式图能提高学生对服装结构的进一步了解与认识。

(三)材料的创新与制作———培养创新、动手能力

服装是“做”出来，而非“画”出来的。通过手绘呈现的设计方案获得入围资格，只是比赛的第一个阶段，而后，还需要在限定的时间内完成整个系列服装的制作，这需要学生具备较强的动手能力。实践操作需要完成面料采购、打版、裁剪、缝制以及装饰，一些特殊的形式、结构或细节还需要进行立体裁剪、面料二次设计和服饰品的设计与制作等等。通过这一系列的动手操作，将对提高学生的动手实践能力起到全面的促进作用。学生可以通过平面打版或立体裁剪来实现设计方案的效果，这也需要综合运用服装结构设计与材料学等课程知识。纸样设计完成后，则进入动手制作系列样衣的关键步骤，样衣要尽可能达到与设计稿一致的效果，这也是多数设计大赛的要求。确定版型后，需开始选择制作成衣的面料。要想在服装设计大赛的决赛展示中给人眼前一亮的感觉，面料的创新也是制胜的关键之一。市场上的面料多数是常规百搭的成衣面料，要获得符合设计理念的、新颖独特的面料就需要学生对较为普通的面料进行二次设计。面料的二次设计可以是二维平面的创作，也可以是三维立体的创新，唯有基于学生对面料特性与可塑性的深入了解，发挥想象力进行创作，方能制作出具有特殊的肌理效果和外观质感的新型面料，更好地诠释出服装设计的创造精神。裁剪与缝制服装能极大提高学生对服装结构和工艺的深刻理解，也是对服装设计与纸样设计合理性的一次检验。制作过程可提高学生对不同面料的缝制技巧，便于反复校核省转移、放褶等工艺是否达到了所期望的视觉效果，并可立即做出调整。在完成系列服装设计制作后，还要进行整体的服饰品设计。服饰品需要与服装的整体风格协调搭配，并为主题服务。市场上可购买的服饰品很难满足参赛作品的要求，即需要指导学生自己动手制作。

(四)目标沟通与协调———培养掌控与应变能力

服装设计大赛的决赛展示是对学生协调与应变能力的一个综合考核。在模特试衣过程中设计者要及时与模特沟通服装的长短、肥瘦、鞋子的大小是否影响到模特的正常走秀，如果出现问题要及时修改、调整。同时，要在短时间内尽可能使模特理解所展示服装要表达的思想和内涵，这将潜移默化的影响模特在舞台上的神态、步态，有利于模特更准确展示设计的理念。决赛场上，模特更换服装只有短短的几分钟时间，设计者要很麻利地协助穿衣工把一系列(通常为四套)服装穿戴好，整理好服装的形态，佩戴好所有配饰，这必需具备随机应变的能力，对于如服装拉链损坏等突发问题，要具备处理突发事件能力，以最快的速度把服装整理到最佳状态。在教学过程中，可通过对可能的突发事件进行模拟，帮助学生找到大赛现场的感觉，在心理与应急策略上均有充分的准备。总而言之，优秀的设计、精致的工艺，参赛者的全面掌控力加上模特的准确演绎，方能把服装最精彩的风貌呈现给观众与评委，达到极佳的展示效果。

三、结语

笔者通过把服装设计大赛嵌入专业课程，培养学生综合设计能力的教学模式的实践与探索，达到了预期效果，所培养的服装设计专业学生在近年来的各项大赛中成绩斐然。实践证明，将服装设计大赛与传统的设计理论课程教学环节有机地整合为一体，组织并指导在校学生积极参加各类服装设计大赛，能使学生在理论知识的学习与专业技能的培养上更有针对性。学以致用，是一条切实提高教育、教学质量，提升学生综合设计能力和创新精神，为社会、经济发展培养高素质、创新人才的有效途径。鼓励学生在参加大赛的同时，保持一个良好的、积极的学习心态，享受大赛的设计过程为重要目的，以服装设计大赛为平台，全面地培养与提高学生的创新设计能力和综合设计能力。

参考文献:

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关键词：工作室模式；服装设计；创新教育

创新是一个国家兴旺发达的动力，我国非常重视创新，早在“十一五”规划时就制定了到2020年建成“创新型国家”的发展战略。创新型国家需要创新人才，而创新人才的培养依赖于创新教育[1]。服装设计是解决人们穿着生活体系中诸问题的富有创造性的计划及创作行为，显而易见，服装设计教育需要有创新教育，即从培养学生对服装设计的好奇心、兴趣入手，鼓励其对某些问题提出质疑，并探索实践自己的设计理念，从而获得有益的成果。创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程，创新教育对大学而言，主要表现在科技创新能力的培养上。本文拟以工作室模式教学来研究服装设计的创新教育。

一、创新教育是现代教育的一种主张

由于知识经济时代人的创造力潜能成为最具有价值的不竭资源，彰显了人的创造性作用，因此，由知识性教育向创造力教育转变是传统教育向现代教育的重要转型之一。现代教育认为，创造力教育具体有两个方面，一是创新教育，其目的在于培养学生的创新精神、创新能力与创新人格；二是创业教育，其目的在于培养学生的创业精神、创业能力与创业人格。创新教育与创业教育二者相互结合与交融，就能培养出创新、创业型复合性人才，这已成为现代教育的基本目标。创新是为了达到一定的目标，遵循事物发展的客观规律，对事物的整体或部分进行变革，从而使事物得以更新与发展的活动。创新性人才必须具备创新素质，创新素质是指具有创新意识、创新思维以及创新能力和创新运用[1]。创新教育首先是一种创新意识、创新思维和创新能力的方法论教育和培养。具体说来，就是使受教育者学会从大量的社会实践中寻找创新的课题，学会在创新过程中所应当把握的思路、技巧、方法和技术路线等；其次，创新教育与知识教育相辅相成，互为作用。创新教育应该以知识教育为基础，这样才能够发现科学的、符合实际的创新成果。而知识教育也应该与创新教育相结合，这样才能够使学到的知识真正发挥其应有的作用；第三，教师在创新教育中起主要引导作用。任课老师首先要具有强烈的创新意识，教学过程中要把自己的创新意识、创新思维、创新体会等毫无保留地体现在教学过程中，以达到启发学生的创新意识的目的[2]。

二、工作室教学模式对创新能力的培养

工作室教学模式的理论基础来源于德国包豪斯的设计教育理论体系，其主要特征为：注重理论与实践、技术与艺术的结合，注重市场需求和社会实践，设计中强调自由创作，反对模仿因袭、墨守成规。为了兼顾教学的深度和广度，目前设计教育普遍采用授课体系与工作室教学两者共同构成的有机整体，前者用于传授专业基础知识和设计思考方法，后者则用于训练和强化设计技能、培养学生独立思考的能力。工作室模式实行小团队教学，以某个学科专业的研究方向为基础，以专家、教授为核心，学生人数通常只有6-15人，实现“产—学—研”一体化的教学。工作室模式对创新能力培养具有独特的优势，主要表现在：

1.自由开放的教学形式，突破传统教学的封闭性，把课堂的概念进行延伸，创设民主、宽松和自由的教学氛围，使学生的思维和想象力更自由自在，培养学生的质疑习惯。在这种教学组织形式里，教学能与市场需求充分结合起来，可自由地探索教学内容与实践。

2.这种教学模式不注重理论概念的讲授和内容的系统性，着力于知识的实用性、连贯性和针对性；授课方式不再是以讲授为主，而是多以指导和启发来教学，是以学生为主体的合作与探索性的教学，教师的角色是帮助学生。注重强化工作室里学生之间的个性和差异，强调学科、教师、学生之间的互动，这一模式顺应了建构主义教学理论和布鲁纳的发现教学基本思想。

3.教学组织灵活，能跨专业方向交叉教学。随着设计产业化的进一步发展，产业链的相互衔接、团队合作的效应越来越凸显出来，设计师个人的作用将逐渐被淡化。服装设计只是庞大的服装产业链中的一个环节，它的实施要受到多方面条件和因素的制约，如在产品开发过程中，不仅要涉及服装设计本身的知识，还要结合产品的风格与市场定位、服装材料、生产组织与管理、市场推广策略等多方面的内容。通过跨学科实践教学，使学生学会组织管理项目进展中不同的阶段以及如何协调各部分的合作。

4.围绕工作室教学项目，教师与学生可以充分互动，促进教学相长。工作室还可加大学生间的讨论和交流机会，美国创造学的奠基人奥斯本就认为：许多独特的想法都是在小组交往中产生的。讨论交流时各种想法异想天开、质疑问难，创新思想得以培养。还可建立项目成果展示，营造学生之间比优、比强的氛围，增加学生荣誉感，激发学生的创作实践热情。

5.培养学生就业适应能力。以工作室为平台，学生可以直接参与社会上企业的产品开发与生产，除了可以锻炼设计能力以外，还可提高学生的组织管理能力，增强心理承受能力，促进人际交往能力和应变能力等。同时，还可以使他们了解到就业环境和形势，有利于他们找到与自己的知识水平、性格特征和能力素质等相匹配的职业。

三、工作室模式下的服装设计创新能力培养

合理有序地组织、运行和考核服装设计工作室能有效地培养学生服装设计的创新能力和综合能力。

（一）工作室模式的组织和运行

服装设计工作室组建可以有多种形式，具体运用哪种形式还要因校情而异。

1.合作型服装设计工作室。这种模式是指工作室与企业合作开发服装产品，教师带领学生参与到产品开发的过程中，学生能直接感受设计作品产品化并最终成为卖出去的商品所带来的乐趣，获得成就感和认同感。设计作品的商品化要求学生能理解作品、产品与商品之间的区别，懂得产品设计要结合生产工艺并把握消费者的心理，也就是如何将学院派的设计向实用主义的市场转化的过程，这个过程使学生建立了真正的设计概念。这种运作模式相当于为学生提供了实习机会，也为工作室创收，便于进一步开展教学，是工作室成立之初最值得推崇的模式。

2.自创型服装设计工作室。当企业合作模式发展到一定程度以后，可以向该模式转型。该模式下工作室有自主产权的服装品牌，能独立进行服装产品开发，并能够将产品大量生产，这就要求工作室的硬件和软件齐全，除了研发和生产，后续的市场推广营销也要花费较多精力，因此实现难度大。这种模式源于西方创意产业运动，1986年著名经济学家罗默撰文指出，新创意会催生出无数的新产品、创造广阔的新市场，提供大量获取财富的新机会。

3.研究型服装设计工作室。这种模式是针对服装产品进行创新研究，服装创新研究主要聚集的目标是其设计元素的创新研究，诸如材料、色彩、造型、工艺等的创新，通过组合创意性元素设计出新的产品。因此，对服装产品及其设计元素的深入研究，找到关于产品的设计、管理的规律和方法，形成观点与结论，并将这些研究成果通过一定的途径运用到实际生产中，指导生产实践活动，这就是研究型工作室的意义。该模式对教师和学生的研究型能力要求很高。工作室负责人要起到学术带头人的作用，必须由具备较高理论研究水平的教师担任。在学生选拔方面，着重考虑学生是否具有理论基础，兴趣点是什么，有没有钻研精神，只有具有一定理论功底和钻研精神并有志于研发产品的同学才能参与进来。

4.综合型服装设计工作室。事实上，学校工作室的角色是双重的，它区别于社会上的工作室，肩负着实践教学、研究的任务，不是完全独立的，对于校内工作室，上述三种模式单独进行不切实际，而综合以上三种模式才是相对可行的。在工作室综合模式建立初期，可作为辅助教学的形式出现，教师利用业余时间来组织工作室的各项工作，具体包括以下几个方面：

（1）以项目促创新。工作室教学模式运行的基础是企业的实际项目，教师获得鲜活的实践教学案例，学生通过参与企业项目实施的过程，提高实践能力，同时工作室获得经济效益。项目组成员由项目负责人来挑选，教师带领并指导学生开展项目工作，通过熟悉企业和市场的运行机制，为企业提供直接有效的帮助，这样，师生共同在干活中学习、提高。工作室在长时间没有企业项目可做时，教师可以通过虚拟企业项目的形式，按照完成企业项目的要求和步骤来训炼学生，使其具备实战工作的能力和状态，以便将来能顺利完成真实的项目任务。学生根据教师的要求灵活组成工作小组，教师定期与学生进行讨论和交流，按进度检查督促学生，让学生小组在规定的时间内共同完成设计任务。

（2）以比赛促创新。由于受到教学条件的限制，日常的教学课程安排不可能完全满足工作室的需要，这就要求工作室教师承担起对学生进行课外专业辅导的任务。教师要善于引导学生思考，指导学生利用课余时间查阅文献、收集整理资料，根据拟定的主题来设计系列服装，以积累素材。鼓励并组织学生参赛是一种提升学生创新能力的很好途径，让学生在参赛的过程中体验创作的乐趣和收获，同时也体验过程的艰辛。国内外每年都有很多服装设计比赛，工作室教师可以积极组织并指导工作室学生参加各种设计比赛，参加高水平的比赛可使学生收获颇多，学生在比赛过程中吸取的专业知识、掌握的设计技巧、设计速度与效果的进步往往出人意料。

（3）以课题促创新。工作室的另一个职责是做课题研究，教师通过申报省级或国家级科研课题，带领学生共同挑战和解决本学科某些领域的难题，增强学生对实际问题的思考能力，培养其对本学科难点和疑点以及新技术、新材料、新工艺的研究兴趣，使学生掌握科学研究的基本思路和方法，提高分析和解决问题的能力，提升学科理论水平，为他们继续深造打下基础。总而言之，综合模式下运作的工作室多项工作穿行或有机结合，做项目、做课题研究、组织参赛等等，根据实际情况灵活进行，实现了真正意义上的产学研结合。随着模式运作的逐渐成熟，还可以将其与课程教学相结合，使之成为传统教学模式的有力补充，直至变成主导模式[3]。

（二）工作室考核

创业教育要培养创新型人才，必须结合专业教育，融入人才培养全过程，进行教育管理制度改革[4]。为了更好的促进工作室教学、发现过程中可能出现的教学偏差和实际问题，更好地维护工作室的良性发展，要逐步建立考核制度。笔者认为，考核工作室绩效可从三个方面来评价：第一，为引导设计教学面向社会，面向市场，应考核工作室在社会服务方面产生的社会效应和经济效益，引导工作室团队主动对接区域经济需求。第二，为促进教师科研团队的形成壮大，并促成学生科研意识与能力的养成，考核工作室申报和完成各级科研课题的情况。第三，为强化创新能力的培养，可通过学生设计参赛获奖或获专利发明情况以及社会服务的贡献来考核工作室学生的设计个性化、创新能力的培养效果。这样的考核会使工作室的三个功能相互促进发展，使工作室成为一个创新创业教育的大平台，为工作室的长效机制提供保障[5]。

四、结语

实践证明，在服装创新人才的培养中，工作室教学模式功不可没。它是课堂教学内容的扩展、延伸和深化，同时也将不同课程内容相互交叉与渗透，营造平等、宽松、自由的教学环境，通过师生的交流与对话，共同探讨学术研究的过程，它有利于拓宽学生的视野，达到因材施教以及大班教学中无法实现的个性化教学，有利于培养学生的独立思考能力、创新创业意识和团队合作精神，锻炼学生对专业知识综合运用的能力。完善工作室的管理与考核，有利于促进工作室的良性循环，使得企业乐于为工作室提供项目，教师乐于进行产品研发和课题研究，学生乐于进入工作室接受技能培训，这样，势必对高等院校服装设计专业的教学起到很大的推动作用。

参考文献：

[1]王临坤.中国目前大学教学中的创新教育探索[J].教育与职业，2013（35）：177-179.

[2]王复亮.创新学概论[M].北京：中国经济出版社，2006（9）:24-29.

[3]张技术.工作室建设与发展模式探讨[J].设计艺术，2008（6）：43-44.

[4]钱宗霞.浅析三螺旋视域下高校创业教育的创新模式[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2015（2）:38-42.

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艺工融合的复合型创新设计人才培养模式改革的关键在三个方面:一是厘清学科或课程的融合机制，这是进行改革的理论基础;二是做好教学内容、教学方法与教学理念的联动，这是改革的技术手段;三是强调对学生的学习能力、创新能力、实践应用能力的全面发展与提升，这是改革的目标和意义。    

二、“艺工融合”模式的理论及思考    

(一)“艺工融合”的概念界定    

“艺工融合”也称“艺工结合”，其狭义的含义就是指“艺术”与“工程技术”的融合，强调艺术学科与技术学科的交叉与融合，是从2。世纪2。年代包豪斯设计教育理念发展而来的。广义的“艺工融合”是指科学、工程、技术、数学、人文、艺术等学科融合，强调多学科的交叉与融合。无论是广义的还是狭义的艺工融合，他们都表现出以下三个特征:特征一，严谨的逻辑理性思维与发散的形象感性思维的有机融合;特征二，工程设计的理念和思维与艺术设计的理念和思维的有机融合川;特征三，素质、技能和知识间的有机融合与系统化。    

(二)“艺工融合”的融合机制及内涵    

“艺工融合”模式是指通过艺工融合式的教学内容、教学方法和教学评价，培养具备艺术设计思维、工程技术、创新精神的复合型人才、基于多学科融合的教育模式。其关键在于“融合”上，因而多学科的融合机制既是建设“艺工融合”模式的理论依据，也是建设“艺工融合”课程体系的具体方法。    

“艺工融合”的融合机制从宏观上就是指多学科如何融合的组合构成机制，侧重各学科间的并存及比例问题;微观上是指多学科怎么融合的内在动力机制，侧重教学内容融合的具体方法论。    

1.“艺工融合”的外在构成融合机制    

外在构成融合机制是指融合的学科数量及各学科间的比例关系。学科融合不是简单的各学科大拼盘，而是依据模块课程的属性确定的具有一定主次比例关系的各学科融合的有机体，这是融合机制中回答如何融合的理论依据。按照其外在表现的不同该融合机制主要有三种形式:“艺+工”形式，“工+艺”形式和“艺工一体”形式。    

“艺+工”形式是指在艺术学科课程中，融合科学技术课程，以艺术学科为主导，是对艺术创意进行理性工具约束的一种融合机制。该形式以艺术学科的课程内容为主体，融入适度的过程技术教学内容，从而保证创意的可行性和完整性，主要出现在一些艺术设计课程模块中。该融合机制强调艺术学科的主体性下工程技术最大化和完备性并存的比例关系。例如，在服装设计模块课程中，在保持服装设计创意效果的主体下融入市场信息分析(前期)、材料功能选择(中期)、工艺技术分析(后期)，从而使得融合后的服装设计模块课程内容具备了完整性和系统性等特点。    

“工+艺”形式是指在工程技术课程中引入艺术学科内容或思维，以工程技术学科为主体，通过融入艺术学科等内容，赋予工程技术以艺术美的形式。该形式的融合机制主要出现在工程技术课程模块中，这也是设计从完善向完美提升的必然思维过程。该融合机制以工程技术内容和思维为主体框架，突出细节处的视觉形象之美。例如，在服装结构设计课程模块中融入美的形式法则，从而使得工艺技术形式符合美的法则，比如分割线的位置，在实现合体功能要求的基础上，考虑其比例关系，从而实现形式之美，使得工程技术模块课程呈现出一定的完美性趋势。    

“艺工一体”形式是指在培养综合应用能力的模块课程中，将多学科融合成一个整体，各学科间相互渗透形成新的有机综合体。该融合形式以某项综合能力培养为目标，将多学科内容进行整合。学科间没有主次关系，共同服务于模块课程要求。这种融合不仅仅表现在不同学科的融合，还表现在学生间的融合与合作，教师间的协同与合作等层面上。    

2.“艺工融合”内在动力融合机制    

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后现代主义源于20世纪60年代，是西方信息革命的产物，它旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论，广泛地体现于文学、哲学、建筑设计等各个领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言。在绘画上，被称为现代艺术之父的塞尚抛弃传统绘画的写实主义，创造了独立于客观自然状态之外的抽象艺术；杜尚则将其思想推进发展，彻底颠覆了艺术的固有概念，认为思想本身就是艺术。之后，波普艺术的流行、解构主义的热潮及超现实绘画、新绘画的多方面应用，极大地丰富了后现代主义的表现形式。

后现代主义思潮在时装上得到充分表现是在20世纪70年代。朋克们在清一色的黑皮茄克上随心所欲地装饰闪闪发光的别针、铆钉、拉链、锁链和刮脸刀片，嬉皮士们则留着刺猬状的短发在节奏激烈的摇滚乐中狂舞，街头时装与社会风潮相呼应。“适合自己的就是最好的”是当时指导着装打扮的名言，高级女装也由此受到后现代主义思潮的影响。

后现代主义时装的特征

后现代主义时装发展到今天，体现了集多元文化于一身的精神，它在背弃传统的同时，坚决反对提出一个新的思想和秩序取而代之，有意识地不确定自己的身份。后现代主义时装大致有四大特征：

一、延续性。 既对抗它的前身――经典传统，又反对有一个特定的新的概念标准，这种混浊性使其跨越了高雅与大众化的疆界，并有意游戏于这种分界之间。在后现代主义时装作品中既可以看到过去的影子（借用历史风格来增加设计的文化内涵），又完全是崭新的形象。

二、广泛性。后现代主义跨越国家和学科界限，从建筑学到艺术、音乐、文学，从社会科学到自然科学几乎都涉及到了。后现代主义时装的设计理念、灵感与视野具有全球性的广泛空间。

三、包容性。后现代主义时装具有巨大的包容性，自然、历史、社会、未来及今天的所有时装形态都被包容进来。

四、不定性。后现代主义的急先锋索特萨斯认为“设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间” 。后现代主义时装的模糊性、多元性以及意义上的混合、夸张、幽默与消费主义等特点被描绘成重大文化变革的一种预警信号。

后现代主义时装的设计大师

英国设计师维维安・韦斯特伍德（1941――）性格怪僻，设计风格独特，常带有特迪青年风貌和朋克风貌。她和社会名流麦克拉伦在伦敦国王大街开设第一家服饰店。歪斜的楼梯、粗野放荡的情调、店名频繁更换，由于一些服装使得穿着者看上去更像可怕的屠杀受难者，或是一批惊奇、兴奋和心甘情愿的牺牲品，不少人将她视为颓废派艺术家和自甘堕落者。1982年她开设第二家服饰店，经销朋克青年喜欢的化妆品和奇装异服。80年代后推出“新浪漫主义”和“海盗风貌”，如内衣外穿、有吊袜带的西短裤、带葡萄叶的紧身衬裤、无上衣的撑架裙等奇装异服。韦斯特伍德将逆反设计思想渗入时尚，把现实的丑陋和阴暗面暴露出来，从而迅速成为世界时装的主题。

日本设计师 高田贤三（1940――）在石油危机的日子里，他适时地为正在扬弃和否定自己传统的欧洲青年消费层提供了一种全新的选择，如女装上衣采用男式夜礼服，裙子采用包缠形式等。他说：“我喜欢直线所具有的大气和大方，面料无论冬夏都使用棉织物，而且不要里子，把鲜艳的原色组合在一起，自然花纹与条纹、格子纹自由地搭配―――我喜欢把许多不同的东西混合在一起……我的设计、我的事业从这里出发。”

法国设计师 珍・保尔・戈尔捷（1952――）以奇异怪绝的设计风格著称，并以摇滚舞星、通俗音乐学者、手工艺泰斗三项美名集于一身而闻名于世。在首次个人会上推出令人惊叹的“先锋派”系列，他让模特儿穿上表现粗狂的超短男式皮茄克，配以显示娴雅女性感的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰系层层绸带。此外，他还专门设计了内衣外穿的式样，尽管与当时潮流相悖，却在数年后风靡欧洲；在与日本成衣商合作时，创作出臀部半露的红色天鹅绒内裤和男女都可穿着的战壕服等。至80年代，他已成为巴黎最有影响的新一代年轻人崇拜的偶像型设计师。他有着顽童般的叛逆心理，常以流浪汉、妇女的荒诞和邋 遢行为作为构思背景，而没有一味跟随法国的设计思想。1990年8月推出整个后背的男式女装之后，又于1992年10月了一套女装，这一新时代的“皇帝新衣”，实践了彻底的“女性复归”；同时另一套男装“头发裙装”―――身着波浪金发裙的父子，表述着作者对自然人性的赞美。近几年，戈尔捷常将科技感很强的材料运用到服装设计中，造型创意十足。

法国设计师 克里斯丁・拉克鲁瓦（1951――）他的女装设计风格充满着飘忽不定的幻想色彩。用他自己的话来说：“今日价值万元的女装，几个月后也许会变得一文不值，今天的赞扬又可能变成明天的反对。” 1990年他推出金字塔型外轮廓的女装，其超短裙和羊绒混纺大衣同色、同质、齐长，加之几处黄金色点缀，使女装的整体效果新奇、婀娜。不断变化的时尚，是他永恒的追求。

篇6

虽然中日两种文化体系都把“间”所指向的文化关系和原则看成是重要的标准，但中国和日本却在最终的实践性表达和执行中呈现出本质性的差别。总体而言，中国传统思维认知系统和文化概念中把“间”视为确立位置关系的标准和原则，“间”更多时候被理解成具体的原则和标准，以及可把握的位置关系。中国人的空间观强调位置和空间之间的关联性和延续性，这充分反应在中国传统空间设计和室内表达上，亭、台、楼、阁、廊都处在一种延续性的整体关系中，人们从一个空间进入，从另一空间穿出，空间的转折递换和人的运动构成空间的意义。因此，这种场所的精神和美学状态也特别强调主体的介入，只有主体的介入，场所的精神和美学表达才具备了前提和可能性。

日本文化体系中的空间观则强调纯粹，强调充分保证每个空间的纯粹性、原则性和特性是关键前提，只有在这个前提下，空间之间的关联性才被予以考虑。这种“间”的世界观有一种禅的意境，就像日本的枯山水、能剧、茶道和花道等艺术门类所表现出的一样，这种纯粹的禅学状态是日本文化心理的独特价值体系。美国学者本尼迪克特在《菊与刀》一书中用“菊”象征的极致的阴柔和雅趣，以及刀所代表的极致的暴力和武性来理解日本的文化心理和国家性格。这其实也是日本“间”的文化观的具体表达。

在西方的现代哲学系统，人们则用“主体间性”来理解中国和日本文化系统发展出的这种“间”的哲学观，这种看法强调主体的立场，把主体之间的关系的获得和明确看作核心，并以突出主体之间的关系作为原则和中心。

其实，“间”字源于中国，这个象形文字来源于造物者观察到的一种完美的画面。“门打开一条缝，一束光线照进来”，这就是早期中国智人对于这个字的理解和总结。因此，这个字首先呈现的是一种美学状态，其次才是关系、位置和空间尺度的描述。“间”的造字过程本身就反映出以象为景，取象自然，所谓仰观俯察的认知和创作方式。从光线照射进门缝而获得的启发代表了古代智人捕捉生活美学的一种能力和情趣，这也反映了这个词在我们今天讨论室内设计美学时的一种本质性基础。

“间”首先是一种美学状态，既包括空间本身所追求的纯粹之美和极致之美，也包括每一种事物独立存在的美学特性。日本设计师一直致力于把间的美学极致化，从而达到一种禅化设计的境界，这不仅反映在日本室内设计师，也反映在日本建筑师、平面设计师、服装设计师、产品设计师的作品和实践中。类似于深则直人、三宅一生、原研哉、安腾忠雄等，“间”的设计哲学不仅是作为美学表达的基础，更作为设计方法论和设计价值的本质基础。安腾忠雄的名作“光的教堂”在纯粹的“间”的哲学中达到了空间场所功能、美学和精神的极致。在美学之外，“间”指向一种认识论和方法论，在中国传统思维逻辑和认识论系统，它又被表达为另一个重要的概念“致广大，尽精微。”即要求人们无论在理解，还是处理问题和关系时都能够同时做到对宏大的格局和微小的局部和细节形成有效控制和把握。

作为位置和关系的设计，“间”是一种对于如何理解把握位置与关系的原则和标准。在原则层面，“间”指向主体之间的存在状态，即如何保持主体的独立性；作为关系立场，“间”预设了一种对于不同位置和角色的关系建构和设计的要求，即如何保持在流动和空间转换过程中，每一处位置、每一种状态和每一个主体都能够保持充分的美学性。

篇7

关键词：纺织品配套设计；设计原理；发展趋势

一、室内纺织品配套设计的历史沿革

“配套设计”，表达的是一种将事物联系起来去解决现实问题的观念，局部和整体是不可分割的。室内纺织品的配套设计，主要是把室内环境看作一个有机的整体去考虑，在整体环境统一的装饰基调制约下，运用与之配套的艺术手段，使室内纺织装饰品形成某种特点风格的空间艺术表达形式，是室内空间环境的再创造。从广义上讲，配套设计包含室内陈设的所有纺织品之间的统一关系；从狭义上讲，指室内某功能区域内各类纺织品之间的配套协调关系。纺织品在室内有着多种用途，覆盖着室内空间的大部分物体的表面，不管是从功能上还是审美上，都决定了纺织品的设计对室内环境的形成起着非常重要的作用。家用纺织品自身的统一整体是构成一个完美统一的室内环境的必不可少的条件。

追寻室内纺织品配套设计的历史，我认为英国工艺美术运动创始人莫里斯应该是最早也是最具代表性的人物，为当代的设计思路和理念做出了很好的示范作用。莫里斯对纺织设计尤其感兴趣，设计了大量墙纸、墙布。他设计的图案十分经典，常采用植物的枝蔓和花卉作为题材，并在穿插的枝条中点缀活泼的小鸟，充满浪漫的自然主义色彩。莫里斯将这种风格也运用到金属工艺品、家具及室内装饰品、彩色玻璃镶嵌等物品设计上，形成了古朴、自然、简洁的“工艺美术”风格。他开设了自己的设计事务所――红屋，莫里斯不仅设计了这所具有哥特式装饰细节的建筑，还自己设计了房屋内部的所有用品，从墙纸、地毯、家具到餐具和灯具，风格统一且都具有浓厚的哥特特色。这应该是家居配套设计某种意义和形式上的最早体现。

现代家用纺织品配套设计在我国起步较晚、水平较低，整体领域水平并不理想，仍停留在狭义的纺织品配套体系中。而在欧美日等发达国家，整体家居配套理念则早已深入人心，许多设计师不只做纺织品设计，同时还是家具设计师，并参与室内环境艺术设计等，具有全面的综合素质和把控能力。这也是我国现代纺织教育培养的目标和方向。国内各大企业对这类复合型人才求贤若渴，国内各专业艺术院校都紧跟发展步伐，相继开设了纺织品配套设计、家居软装饰设计等课程，大批既具有扎实的绘画功底，又具有软装饰配套设计能力的年轻设计师们正在茁壮成长。

在社会整体文化环境发生变化的前提下，社会经济、文化观念、审美趣味与人们的消费选择有着复杂的联系，它为当今的设计提供了一个新的平台，设计应该在发展了的物质经济和技术、尤其是人们的生活和文化的语境中思考设计的方向。室内纺织品配套设计应该向着广义的大家纺时代落实求进。满足人类的需求是所有设计研究的原动力和终极目标，因此室内纺织品配套设计研究是一个充满生命活力的研究领域。

二、室内纺织品配套设计的方法

室内设计的整体性包含着诸多设计因素的统一。就室内纺织品装饰而言，要求设计师在把握各类纺织品的组合关系时，既要发挥每件织物的优势，又要统一其形、色、光、质的整体性，协调室内纺织品配套设计与装饰风格、空间比例、依附物体等要素之间的关系。不同的装饰风格，要有特定象征指意的图案来表现。

纺织品图案造型的大小，要符合不同形态的空间装饰要求。图案面积大而且对比强的造型适宜表现较大空间的主要形态；而相应配套的小花型能丰富空间装饰的层次与序列。图案的表现要求虚实相生、疏密得体，过于集中显得凌乱，过于松散不又不紧凑。另外，灵活搭配纺织品之间肌理的对比，比如顺滑细腻的丝绸与纹理明显的棉麻，奢华的皮革与朴素的织花等，也能创造事半功倍的装饰效果。

家用纺织品配套设计的表现主要由材料、花型、色彩、款式等要素组成，其中色彩和花型是关键因素，多种要素组合时共同成分越多就越有统一美感。

1.色彩在配套设计中的应用

装饰织物有着丰富的色彩，它是调节人们心理情绪的重要因素，直接影响着室内环境的风格，从而给人带来不同的心理感受。俗话说“远观颜色，近观花”，形象地说明了色彩的重要性和先见性，色彩配套的方法很多，相同的花型可通过不同的色相和纯度加以表现，不同的花型则可采用相同的色相和纯度，通过主色调配套、对比色彩配套及色彩面积配套获得统一而有变化的装饰效果。居室内的色彩不宣过于繁重，应在把握大的色调基础上进行变化与搭配。

2.花型在配套设计中的应用

除了色彩的运用，对家居软装饰配套效果影响最大的就是各种大小、形状、风格的花型的搭配。在不同功能的家用纺织品上，运用相同的花型纹样，可以起到相互呼应、相互谐调的作用。对于不同的家用纺织品，可以运用同一花型的太小、深浅、粗细、形态、构图的不同变化，实现变化中的统一。

3.风格情调在配套设计中的应用

风格情调配套是指根据不同装饰风格、装饰主题而联想延伸的装饰形式。这是配套设计的第一步，要事先确定设计的主题，如新古典风格、田园风格还是新中式风格，围绕着主题风格进行配套设计。不同的民族，不同的阶层，有着不同的生活方式和配套方法。历史积淀下来的时代装饰风格以及民族、地域所具有的固定装饰模式，是室内纺织品配套设计创作的源泉。

4.款式在配套设计中的应用

室内纺织品的造型款式是指各纺织品最终产品的线条与造型。是将纺织品依据室内特定的功能与装饰要求而进行设计的一种外观形态的空间构成。室内纺织品的款式就如同人的服装款式，它的设计需要因人而异，因材质而异，因环境而异，因时代而异。虽然家用纺织品的款式更新没有时装那样鲜明，但是随着建筑硬环境的改变，人们精神和物质生活的不断提高，家用纺织品的款式设计越来越受到消费者的重视，家纺企业也在款式设计方面投入了大量的物力人力，如今在各大家纺展会上，款式设计的竞争更是空前激烈。

三、我国室内纺织品配套设计现状及发展趋势

由于各方面原因，现阶段我国家纺设计还基本处于初级水平，研发能力和设计创新能力较薄弱，视野不够开阔，产品附加值较低，设计文化相对落后，综合性高素质设计人才匮乏。同时，家纺企业面临的资源配置问题也是亟待解决的。我国家纺企业经过近二十年的不懈努力和经营，已经涌现出许多在国内外市场占有一席位置的品牌，几年前，有能力涉足室内纺织品配套设计领域的企业还为数不多，但现在，整体家居软装饰设计的理念已如春风吹遍了大江南北。其中具有代表性的比如墙纸行业的龙头企业广东玉兰装饰材料有限公司与广州美术学院合作成立了广美玉兰软装创意研究院，这无疑是企业谋求发展、高校追求实践的很好的合作方式。富安娜家纺提倡“大家居”理念，不仅提供家用纺织品，更提供极具美感的整体家居产品，努力倡导一种完

全的艺术家居生活方式，使家居体现现代生活的艺术品质，表现出独特的生活品味。志达家纺提出的品牌理念是“家居配套专家”，通过窗帘、床、沙发、床品等在色彩、造型、材质等方面的协调搭配，营造出具有强烈感染力的家的氛围，在配套家居领域中，可以说已经做到了同行业领先。值得说明的是志达家纺相对于一般的家纺企业做家居整体配套设计在资源上占有极大的优势，因为志达公司自己拥有具有一定实力和影响的志达家具有限公司，这是一般家纺企业没有的资源。因此，志达纺织极好的发挥了自己的优势，突破了一般起步意义的家用纺织品整体配套设计只局限在纺织品配套的局面，将家纺和家具设计交融并进，取得了良好的市场效果。这也反映了我国家纺企业做家居整体配套设计面临的实际困难，不是每个家纺企业都拥有自己的家具企业，那么我们该做的是努力构建一个多领域多层次合作的良好的企业合作氛围，而不是单打独斗，家纺只做家纺，家具只做家具，应该通力合作，资源共享，做到真正的大家纺、大家居。

随着我国经济实力的不断提高，居民的整体消费水平和消费意识也不断的提高。但是，对家用纺织品的整体配套领域，消费情绪并不明显。这重要的一个原因是我国的家纺企业没有为消费者塑造出全面、成熟的整体配套设计的家纺理念。举个例子，上世纪90年代初，我国消费者还不接受现在很流行的布艺沙发，但是，生产装饰布的家纺企业要求得更大的生存空间和市场利益，于是以生产装饰布为主的志达纺织做出了现在看来都很有远见和气魄甚至可以说改变了中国布艺发展史的一件举措：志达公司将从国外收集的各种关于布艺沙发的资料和图片整理成册，并免费向市民、消费者甚至同行们发放，在业界引起了强烈反响。当消费者看到欧美已经很普及的布艺沙发图片时，顿时被温馨浪漫的情绪打动，布艺沙发不只触感舒适，款式多样，而且容易清洗，尤其布艺独有的温暖感觉很适合家庭使用。从一开始的不被理解，到国人开始接受和喜爱布艺沙发，志达的付出获得了回报，这是很成功的一次行业推介。现今的大家纺理念，也需要有这样的引导和举措，企业要不断的研发和生产更好更多样性的产品，形成良好的市场氛围，引导消费者的消费方向，这是所有家纺和相关领域企业应该尽快完善的。

参考文献：

(1)龚建培《现代家用纺织品的设计与开发》

(2)胡国瑞《纺织品设计概论》

(3)黄国松《染织图案设计》

(4)盛羽《论室内装饰织物的作用》

(5)唐浩《室内装饰织物与现代室内装饰的互动研究》

(6)杨东辉《大有作为的中国家用纺织品行业》

(7)周慧《当代我国室内纺织装饰品发展趋势研究》

篇8

2008上海时装周的“海尚峰会”迎来了巴黎、米兰、纽约、伦敦、东京世界五大时装周的首脑，一起在上海国际会议中心浦江厅聚首共商时尚大计。

这为上海时装周增色不少。

盛大的峰会

美国服装设计师协会CFDA执行总裁Steven Kolb先生(斯蒂芬・考博)显然是最认真的嘉宾之一，他解释了纽约时装周以外的许多思考课题。比如服装展示的方式、设计师的成功要素、互联网技术的冲击等等，并主动提出了几个重大问题，如专注(比如某一品类的设计)还是大众(大众化的成衣模式)，单独还是共同(主办方要与社会各界联盟以获取更多的社会资源)，地域性还是全球性(时尚是全球性行业但仍需注重地域特点)，是2个星期还是52个星期(时装周之外的日子组织者还应该做些什么)。

英国伦敦时尚协会营运总监Simon Ward先生(西蒙・沃德)主要讲解了BFC(伦敦时尚协会)在挖掘、培育、支持年轻设计师方面的种种策略与方法，包括今年重新推出MA奖学金、与很多英国的甚至国际的大公司合作为那些学生提供实习机会、“新生代”项目、7月份的“介绍日”、“时尚前沿(fashion forward)”、1997年推出的“设计师档案”、2008年9月份设立的时尚基金等。

意大利国家时尚协会副主席Marialuisa Gavazzeni Trussardi女士介绍了自己的组织、作为、以及与上海时装周的合作。意大利国家时尚协会荣誉主席Mr，Beppe Modenese则讲述了米兰时尚业及意大利最早举办时装周的骄傲。

日本时尚设计师协议会议长大蟓阳子女士介绍了东京时装设计师协会与日本时装周。

法国高级时装公会主席Didier Grumbach(迪迪埃・戈巴克)的代表，法国高级时装公会中国区总监赵倩女士以多年的巴黎时装周时尚产业运营经验揭示了设计创意的产业化课题。

演讲内容的遗憾

不过，这些所谓的首脑并非全是真正的首脑，但也已有足够的代表性了。

关键是其中的表现参差不一，有些发言的确质量不高。

而且，与峰会开始前散发的资料与宣传所言的对时装周与都市生活、世博会与国际时装周的链接与商机等课题展开高峰对话的情形迥异的是，现场基本上未讨论这些话题。

而事先所列举的主题发言内容也大多不相符。比如斯蒂芬・考博并未谈及时装周对纽约成为世界金融、经济、商业、时尚中心的作用，米兰的两位代表也并未就米兰时装周的举办对推动米兰成为国际时尚之都的作用展开，赵倩也没谈时装周在世博会中如何发挥倡导城市生活方式、引领流行潮流的作用。

中国的学习与超越

而对于上海时装周以及其他中国学生来说，懂得辨别其中的优秀导师、吸取有益的经验与心得、勇于超越国际同行、以及寻找可靠的国际联盟者，是我们把这些先行者请到中国来的真正价值。

毕竟，其中还有美国服装设计师协会CFDA执行总裁Steven Kolb先生有很好的思考深度，而英国伦敦时尚协会营运总监Simon Ward先生也至少讲解了伦敦时装周及BFC的运作经验。下一届，如果法国高级时装公会主席Didier Grumbach真的能来，我相信早已著书立说的他应该会有很好的内容传播。

不管如何，“海尚峰会”为世博会预热、以时尚文化点亮“城市让生活更美好”的世博主题的目的一定程度上达到了。

不过，更让我感兴趣的是，中国时装界如何效仿、乃至于超越这些国际同行。

事实上，今天的中国设计师如同其经济成就一般，正在世界舞台上左冲右突，世界五大时装周均留下了中国设计师的剪影。最新的动向自然是计文波在2008年9月3日这天中午成为首个进入日本东京时装周的中国设计师。

而且，我深信，超越的这一天很快会到来。

时间上，我断定：不会超过十年。

区域协同在行动――长三角纺织产业协同创新论坛内外

一段犹新的记忆

在我的记忆中，2002年底的几个月里发生的一连串事件一直让我印象深刻。那一年，同在广东珠三角，新增城市新塘镇、佛山市顺德区均安镇、开平市三地相继召开了首届牛仔服装节。后来，邻近的中山市大涌镇又提出打造中国牛仔服装名镇的口号。

如此，珠三角竟然同时有了四个牛仔基地，且其中三家竟然不约而同地以举办博览会的方式在同一时间段推广区域形象。这或许也是一大中国特色吧。

在中国，区域的行政分割造成的困扰似乎来得尤为显著。而在海外，都市圈、经济带、区域一体化的现象却四处涌现。于是，我们对中国的区域一体化问题表现出了更多的抱怨、焦虑与希冀。

长三角纺织产业协同创新论坛

去年，在虹桥宾馆的“长三角纺织产业协同创新论坛”就是长三角区域一体化的一个声音。

长三角的协调发展、区域合作战略正进入新的历史时期，科技创新的协同性正在成为新的方向。根据总理2007年5月15日在长三角地区协调发展座谈会上关于“率先发展、科学发展”的讲话精神，长三角两省一市科技厅委加大两省一市的科技合作三年行动计划(2008-2010年)中，“长三角纺织研发公共服务平台”正是其重要组成内容。

此次论坛正是由长三角区域创新体系建设联席会议办公室主办，东华大学、上海科学技术开发交流中心联合承办。

论坛主题为“科技、创意与服务”，论坛声称将展开讨论纺织工业科技发展现状、上海总部经济的发展现状、江浙产业集群的发展现状、成功企业的示范作用、长三角纺织业科技创新协同发展等课题。并且在这次论坛上还将发起成立由长三角区域产、学、研、介组成的“长三角纺织产业协同创新联盟”。

联盟将积极探索新形势下长三角区域纺织产业协同发展的新模式，积极开展跨越行政区划、跨越部门隶属关系的协同创新，增强企业的自主创新能力，共同推进纺织产业的发展。

我的建言

在我看来，论坛举办之前就产生影响正是基于上海的国际化平台优势与江浙两省、以及外延的其他省市的产业基础与成本优势的高度互补性。而科技研发，正是推动产业创新的关键要素，也是发展现代服务业、生产业的最重要内容。

同时，上游纺织科技的创新也对时装业的发展起到重要的支持作用。

当然，创新也不光是科技研发，还有组织、文化、商业模式等方面的创新。

本次论坛主题的“协同”二字本就是一种创新方法论。

而这二字，本也应该是此次论坛的灵魂、以及长三角区域一体化的灵魂。

所以，论坛也罢、之后的其他实际举措也罢，最重要的也许不是合作各方有着什么样的资源条件、平台、技术、市场优势等，而更在于一种机制，

一种能使得所有潜在资源、技术、市场力量能有机结合、形成合力的机制。这才是“协同”的真谛。

那么，在这样的论坛举办前，就要深入了解各方的背景，并引导各方在区域一体化的战略导向下向外界公开自己的资源与服务，并引起别人的共鸣。

此外，也要主动倾听别人的声音，主动与其他资源拥有者“搭讪”，沟通合作事宜。并且，持续作出反应，调整自己的资源使用与服务模式。

协同在继续

多年来，长三角的区域合作一直在进行。就在纺织业，本次论坛主办方的东华大学也作出了很大的贡献。

我在江浙多个市、县、镇政府的文件，尤其是许多政府科技部门的报告中读到了东华大学的纺织教授们从上海深入江浙地方，与各产业集群地的政府合作，包括学校的科技研发成果转移与应用推广、技术合作、咨询等层面的内容。

如是，相比大多数情况我们总是抱怨“说的比做的多”，这次论坛主题外的实际行动倒是富有成效得多，也算是“做的比说的好”。

论坛有一点还是需要肯定：毕竟意味着大家都对区域协同抱有期望，并且愿意参与、行动起来。

让我们借用一下飞利浦的广告语：继续期待下次做得更好吧!

未来已经来临――中国国际时装周2009春夏系列

新人

舞台上模特儿健步而行，一如嘎斯非儿的时装。看着陈非儿利落的裁剪刀法，我不禁沉默了好一阵。

沉默，不是因为失望、或者失落，而是失色后的震惊。难道这仅仅是一位中国时装新秀?

难道五年前我们前瞻的东方时尚力量整体崛起、从而与美洲时尚和欧洲时尚三足鼎立态势业已出现?

把这样的宏大命题承载在一个时装周的新人身上似乎有些荒唐，甚至很容易被直接怀疑为捧杀。然而，当我再度在D，PARK第一车间看到另一位新人董怀光那手法老练的高级时装造型艺术时，我几乎霎那间立时坚定了这个空前大胆的念头。

事实上，就在作为本届时装周开幕式的“欧迪芬杯”2008中华内衣元素创新设计大赛上，许多参赛作品就表现出远比往日更出色的创作才华。

这些时装周的(并不一定是产业的)新人或许已经代表着整个中国时装界背后的群体规模与深厚底蕴，向世界发出了跨越式的宣言。

是的，我们或许还尚未在45场的时装秀中缓过气来，也还在抱怨年复一年的倦态感。然而，这一切都丝毫没有影响我对本届中国国际时装周的判断、以及它对于未来的那种启示性。

事实上，很多人都有同样的感觉：本届时装周的新人作品水准远高于往届。

参与者

设计师：在人们担忧一些设计师获奖后就不再做秀的情形时，本届时装周再次给出了肯定。不说张肇达了，即便包括卡宾、罗峥、梁子、王玉涛、曾凤飞、李小燕、蔡美月、祁刚等在内的许多设计师也是一如既往地持续展现自己的艺术才华。当然，更多的新生力量正在加入进来，让整个时装周变得热闹非凡。尤其是嘎斯非儿这样的有数百家连锁店的实力设计师品牌，更是时装周的最佳对象。

品牌与机构：品牌自然历来是时装周的主要力量。本届时装周，形成持续或者以其他形式持续参与的品牌企业有爱慕、欧迪芬、鄂尔多斯、乔丹、名瑞、白领、真维斯等。而还有其他非时装品牌的机构也是一直参与时装周，包括意大利对外贸易委员会、杭州丝绸与女装产业发展领导小组等。号称世界第一纤维公司的日本东丽、开发了铜氨等高科技纤维的日本旭化成、世界著名的优质羊毛供应商澳大利亚羊毛发展公司、以及中国本土的浙江彩虹庄印染有限公司、广州大字纺织有限公司等，都不同程度、不同方式地介入时装周。

区域品牌再度借势：一些区域品牌继续借助这一平台推广区域纺织服装产业。杭州女装、崇福皮草是最显著的。这代表着两种模式。前者为推举本区域内的设计师；后者则与外部设计资源合作，推广区域品牌。前者显得更成熟，不论是在理念(服务区域内的产业及其从业者)、操作模式(推设计师与品牌)、以及实际价值(推动区域产业成长而不断累积真正的优势)等方面均高出一筹。而后者因为刚刚进入时装周，需要借助于这个平台推广区域形象。此外，澳大利亚羊毛发展公司也是国家性的区域纤维品牌。

现象

那些总是一味在抱怨与失落的人永远不会看到时装周的积极的另一面，更遑论于那些深层次的战略价值。在我看来，本届时装周的一个新成就是赢得了众多实力集团的拥护。除了参与者外，一些现象也体现了时装周的进步。“中国十佳”由于参评的新设计师远远超出了十位，这就在多年的疲惫感之余变得至少“有点意思”了。一些深层次的产业现象也表现在了时装周。比如迪尚集团代表着的是中国势必愈演愈烈的产业整合与重组潮流。

中国设计与中国时尚

数十场的规模必然耗尽了许多人的精力，于是，过度的信息量也必然造成了信息拥堵以及审美疲劳。尽管如此，我们还是有必要从整个喧闹的时装周精挑细选、遴选出最精华的秀场，以期望从这个最负盛名的平台中发现真正代表着中国设计与中国时尚的秀来。

马艳丽：

首先要说的是这位明星设计师、从模特儿转型过来的最成功的案例。

“北非剪影”，这是史无前例的以一个国家作为时装秀主题的会。国家是突尼斯。据称，这个国家本就要请马艳丽作为形象代言人。后来接触下来，随着感情与认识的深化而转为这个国家全力与马艳丽协作举办一场时装会。这绝对是破天荒的事件。合作的结果是这个国家找到了最佳的拍档，而且这位拍档不再加收他们的代言费，成了一位设计师对这个国家的文化与旅游等产业的艺术化推广。这绝对比找一个明星更具品位。而更令人叫绝的是艺术创作者就是明星本人，这就实现了明星代言与文化传播的完美结合。而对于马艳丽来说，最直接的自然是节省了创作与的费用，然后体现了自己的才华。当然，还为时装周作了重大贡献，因为她的秀从来都是名流云集、星光灿烂。就此而言，我们是否可以说她的转型是无比的成功?!

是的，其设计的大气感、用料的精致、出色的细节已经力压了众多职业设计师了。而秀场也完美呈现了作为合作方的突尼斯国的文化，比如舞美设计以宏大的红色沙漠背景及左侧的山石构造的模特儿出场口、清一色的非洲挽起的发型、T台与两侧均铺上了细细的沙粒……就算是她的资料袋也跟别人迥异，里头三本资料，一份是其公司CATALOGUE、一份是突尼斯的国家文化介绍、还有一份是其出版的突尼斯创作及旅游散记。

一切皆体现了其与突尼斯合作的完美结合。

张肇达：

又得说这位大师了。

当一种美被最盛大丰富的形式而推向极致时，不断地重复也会变成一种继续前进的艰难。包括此次的“长江”主题。这就提出了一个巨大的命题：到底是绝大多数人错了，还是这位

大师错了?如果是大师错了，那么他干嘛要错上十年?如果他错了，他又还能称为大师吗?

对张肇达的所有批判与质疑都已经被有意或无意地忽略了下面这几个事实：在他之前，甚少设计师以这种强烈的主题来作为秀的年度主题；他指导培育了超过五十位时装设计师，其中一半已经成为中国十佳乃至于金顶奖，包括人们觉得看得懂的今天时装周上做秀的很多设计师；尚且不论其他场面、水平等差异什么的，至少其实张肇达的创作与巴黎的大师鬼才们的高级时装运作模式是一样的；张肇达的商业成就在中国设计师中显而易见是最高的，他有运作很好的高级成衣品牌MARK CHEUNG(马克・张)、新锐时尚品牌MARK FAIRWHALE(马克・华菲)、定制系列MARK CHEUNG Haute Couture、以及MARK ALPHA OERMA(马克・蝶丽奥娜)与M，A，O两个婚纱系列等品牌群，而一般设计师要构建一个品牌已属艰难。

从历史管窥未来

让我们在紧张的忙碌之余再度偷点时间，来回味时装周的历程吧。

1997年创办时，还聊聊数场秀而已。八年前的2000年，这个平台才开始正式定名为“中国国际时装周”。2003年，时装周有了历史性的转变，首先成为在一年内分春夏与秋冬季趋势的平台。

让我们放眼未来，如果100场的规模出现会是什么场景?如果真是那样，那么，中国国际时装周就会像今天的巴黎、米兰、纽约等时装周一样，要为进入主会场或者时装周主办方的官方会名单建立申请、审核、批准程序了。而主会场外也将有许多会场演绎各种秀。到了那时，中国国际时装周将正式林立于世界顶级时装周之林。而我此刻是如此想象那时的场景的：那时的东京时装周或许已经衰落一些了，至少是落伍于中国了。而伦敦的新锐推举模式即便保持了他们的规模，但也在中国的市场强势高压下低头了。那么，中国国际时装周将与历史最悠久的米兰时装周、所谓的时尚霸主巴黎时装周、代表着过去数十年最大市场背景的纽约时装周并驾齐驱。

未来之路

全景式地回顾最近的产业活动，不难发现有些是常态，比如我们的展会、时装周。有些则显示出新的主题内容，如时尚创意空间、海尚峰会、长三角纺织产业协同创新论坛。

但是，我们依然需要穿越迷雾，排除那些表面的纷扰，管窥真正的价值内涵。

设计

这个秋冬，业界的一个新话题是“跨界”。无论是上海时装周，还是时尚创意空间，都在大力宣扬这一词汇。上汽集团使用英伦技术制造的中高级汽车自主品牌“荣威”汽车与武学凯、吉承、李鸿雁等设计师合作，进行汽车内饰的创意设计。

而时尚创意空间则用了一万多平米来表达这种跨界联盟模式。只是，我们是否需要进一步思考：跨界怎么跨?让其他领域成为纺织服装业的衬托，还是时尚设计走出服装范畴、向其他领域进军?

这些高级形态呈现出一种中国时尚产业的远景，一种发达国家十多年前开始广泛运用的商业模型。ARMANI的汽车、VASACE的酒店、PR，ADA的手机……今天的时尚界。被无限延伸与扩展。原来，设计的力量是如此地强大。然而。就此刻的中国国情而言，时装周依然是最直接的、最可靠的产业高级形态。毕竟，对艺术等领域的借鉴与延伸需要更多的资本、人才、管理经验的积累。

中国国际时装周的稳步成长、设计师品牌的更广泛出现、持续的形成……都在意味着中国的时装周迈向可预见的未来。那么，延展开来，时尚艺术化、相关生活领域的延伸，又何尝不是业已出现的未来?就此而言，或许本就没有所谓的“跨界”之说。

通过时尚的力量，我们可以设计一切。

技术

2008年11月19日国务院的常务会议，讨论并确定了6项促进轻纺行业健康发展的政策措施。包括继2008年7月31日纺织服装出口退税率从11％上调至13％、10月21日继而上调至14％后的再一次上调。国家也鼓励充分利用中央外贸发展基金扶持轻纺企业开展营销、研发和并购。可是，我依然认为，这样的扶持是有限的、不可持续的。真正的竞争力来源于企业自身的长期积累。并且，更在于高端技术的长期效应。我们需要进行长期的技术、人才的累积与培育。因为我们更需要赚取像东丽产业用纺织品那样高达百分之数百的利润，才可以轻易化解我们这几年频繁遭遇的工资上涨、汇率、退税率等风险。也只有这样，我们才可以决胜未来。

联盟

于是，那些屡试不爽的策略工具依然可以运用。比如区域一体化、产学研联盟、产业链形态……

而区域一体化的征程正在继续踏进，纺织业协同创新已成为一体化的重要内容而受到业界关注。尽管“长三角纺织产业协同创新论坛”的形式有诸多问题，但这种区域协同已成为广泛的认同，并继续被推进着。那13.6亿元的国家财政资金也是有限的，而这种直辖市以及省市县镇等各级政府、教育科研机构、行业组织、企业界等联合起来的澎湃力量让人更受鼓舞，也来得更具实质性、与可执行力。

而纱线展、面料展、时装周的产业链一体化合作则是纵向的合作与交流。多年前中国的展会就早已开始这种内部的系统化了。

横向与纵向的组合不正像这个全球纺织业的战国时期的合纵连横策略吗?当然，其间还有诸多需要研究与深化的内容。这些业已出现的未来形态，依然需要我们去奋斗、去推动，它才会真正到来。那么，此刻我们还能自满吗?

构建未来

世界期待中国去救资本主义。

连西方舆论都在呼唤、以及观察着中国将如何主导世界货币秩序的新布雷顿森林体系。可是，我们能有一丝的骄傲吗?别忘了，我们还有着更切实的自我救赎。

站在转型年代的今天，我们的产业视角需要更具战略思维。

落后的产能必将转移出去，这本就是一件很自然、也很好的事情，否则怎么能让自我进步呢?

这样的产能，就应该成为我们日后主导跨国资源配置的对象。而一部分优秀管理下的产能依然可以保留。就像意大利、日本、甚至韩国人那样。而这一切，都需要我们奠定技术与设计的坚实基础。

谈论技术、设计，总是被许多人嘲讽为培育与价值体现都有着太遥远的未来，经常流于空谈。可是，难道遥远的未来不需要从此刻就开始添砖加瓦吗?况且，十年前、或者五年前国人对中国设计毫无自尊的境况，不是在今天已经得到根本改观了吗?而中国时尚已在随着李安、成龙、章子仪等开辟的国际明星化的道路，随着今年的奥运与两年后的世博……这些各层面的综合影响力而日渐强大起来。

篇9

关键词:色彩构成教学模式色彩设计

l 色彩构成的概念

在艺术设计专业造型基础教学中， 其构成教学包括平面构成、色彩构成和立体构成，即所谓三大构成。而色彩构成是继写生等架上绘画训练之后又一个比较系统和完整的认识色彩理论，掌握色彩形式法则的艺术设计专业独立的基础科目。它是探讨色彩物理、生理和心理特征，通过调整色彩关系(对比、调和、统一等)以获得良好色彩组合的学说。是具有方法论意义的构成体系之一。

色彩构成还能够丰富学生的设计思维，提高审美的判断能力和倡导创新的变革精神。色彩构成的学习和掌握直接关系到今后设计作品中色彩修养和创意水平的高低。

2 传统色彩构成教学模式及存在问题

随着改革开放。我们从香港和日本引进了色彩构成课(也有人叫它装饰色彩课)。其色彩构成理论猛烈地冲击了传统的图案色彩教学模式，使我们的色彩教育观念发生了重大变化。经过近20年的发展，我国的色彩构成教育体系逐渐趋于成熟和完善。但与我国的设计实践领域相比，无论观念还是手段，色彩构成仍是一个不太受重视的领地，处在停滞不前的边缘。目前的色彩构成教学模式比较传统和单一。通常是教师黑板加粉笔的教学手段授课。学生在你讲我听的方式中接受教学内容，再通过手绘训练，以作业形式呈现出来，最终由教师进行品评。作业过程中，学生将大量精力放在色彩的临摹及颜料调配上，不注重色彩设计意识培养，缺乏创造性，同时还困惑在颜料调配不均等表现力差等现象中。整个教学模式追求理论的完整性，注重对色彩理论的试验分析，偏重已有理论成果的再现，不注重对色彩运用的感性分析；不明确色彩构成学习的目的是培养对色彩的认识、审美、整合和表现的创新能力。学生深感课程枯燥、乏味。当课程结束后，如云里雾里，形成临摹容易创作难的现象，为日后的专业设计设下了障碍。传统的课堂教学模式在讲授色彩原理时，教师往往以字代色，致使两种或多种色彩的对比及调和效果，学生只能通过联想加以比较，直观性较差。尤其对一些色彩感觉较弱、对色彩知识了解也较少的学生，这一点表现得尤为明显。学生在后期的实际应用中，很难把构成中的色彩知识自觉地应用于创作中。出现了临摹不成问题，创作却难上加难的情况。有的学生甚至要求再重新讲解相关的色彩知识。这些都说明前期的教学模式存在着一些问题。

3 改革措施

3．1 注重色彩设计配色能力的培养

色彩，它能改变我们的心情，影响我们对事物的认识和心理感觉。毕业论文一组成功的色彩配色与设计，将是传递设计师对作品的设计理念和对色彩的理解，直接带给人们强烈的视觉冲击。而现代社会所需求的是高效率、高品质的设计作品。由此对设计师来说，无疑是一种配色与设计对审美的挑战。配色与设计，既要考虑传统文化的影响，又要符合个人心理结构的印象。因此，色彩与设计，对设计师一个作品的成功，具有无法抗拒的亲密程度，几乎到了难舍难离的地步。设计配色和个性配色，在设计中的地位，又如何评点呢?一件成功的设计作品，必须具备三个基本元素一个结构，即色彩、图像、文字和构成三个基本元素连接的设计构成。而三个元素中尤为重要的是色彩。因为色彩的敏感，是对首次接触一件设计作品，最先攫取注意力的视觉印象。那就是作品的色彩配色。其次是图像，最后才是文字和整个作品的设计构成。

而在传统的教学过程中，即使我们企图通过各种色彩对比来培养学生的配色能力，如明度对比、纯度对比、色相对比，但基本上都是临摹已有的各种色彩对比，而且未加重配色在色彩设计中的教学分量。因此，整个教学过程中，忽略了配色能力的培养。针对这种情况，在教学过程中，应有意识地加重配色能力的培养。通过典型实例，运用色彩学的理论分析，讲解色彩配色原理，使学生亲身体验不同色彩搭配带来的不同效果，体会优秀作品配色的奥妙，提高色彩在各类设计中的巧妙搭配，如服装设计色彩配色、包装配色，又如网页设计的10种基本的配色设计：无色设计、冲突设计、单色设计、分裂补色设计、二次色设计、类比色设计、互补设计、中性设计、原色设计、三次色三色设计等能力。另外，通过配色训练，使学生掌握配色在实际设计中的应用。

3．2 注重色彩在设计中的应用能力培养

自然中、生活中、文化中、美术中、商业中、社会中，优美的色彩俯拾皆是。它呈现着一种未经安排而又像经过安排的秩序之美。而色彩设计，则是指与广泛而普及的生活色彩、自然色彩铺陈有所不同的用色技巧。应用色彩设计，使人类除了领受自然中丰富的色彩外还能致其精髓来创造生活中更精致、更有组织、更符合需要的人工色彩。这不但丰富了原有的色彩世界，也拓展了人类历史、文化领域之美，更进一步地幻化出理想、缤纷的人类新秩序之美的环境。因此，色彩设计的重要性不言而喻。

然而，在我们的传统教学中，色彩设计运用培训的很少，尤其在基础课中，导致学生在实际的设计中色彩运用能力非常差。针对此种情况，在授课过程中，应有意识地加强设计用色能力的培养。

首先，将色彩设计应用贯穿于色彩的基本理论中去。留学生论文 如在色相环中，设计成12色或24色同图案不同色相的对比(可以对图案进行各式的设计)；或从现实中的生活提炼出基本图案，将明度对比、色相对比、纯度对比、色彩推移运用到图案中。

其次，讲授各种不同设计中的用色原则和技巧。如广告设计中的色彩设计、企业表观色彩设计、产品色彩设计、包装设计中的色彩设计、建筑的色彩设计、服饰设计的色彩设计等。

3．3 紧随时代步伐。整合信息资源。提高教学效益

在信息化、多元化的高科技时代，电脑辅助设计的日益普及，数字化色彩的建立及网络的出现，使我们要重新拟定教学目标，增添新的教学内容，不断在教学上推陈出新，从而更加注重培养学生色彩审美能力和创新能力，将传统的以教为主的教学模式转化为以研究为主的互动的教学新秩序。因此，电脑时代新技术新观念是催化剂。

我们应充分利用其对色彩构成教学完善发展的刷新作用，将传统构成教学与先进的多媒体工具相结合，职称论文 为传统色彩构成教学体系注入新鲜血液，产生新的活性因子，催化出更加合理和艳丽的教学奇葩。

教学中，我们可借助于计算机这一媒体更加直观地讲解色彩构成的基础知识，充实课堂的学习内容，调动课堂的学习氛围，激发学生的求知欲，使学生轻松地掌握色彩规律。这是以往传统教学中教师用文字表达、学生靠联想去感受所达不到的境界。以《色彩知觉的视觉残像》这一节为例。如果用我讲你听的灌输式教学方法，学生完全不明就里。而教师把色彩视觉残像的现象借计算机这一媒体制作课件，把现象直观地表现出来，使学生有了一点头绪。然后他们会带着疑惑，再通过对色组的长时间注视实验，实验结果有了，那么色彩视觉残像现象就一切尽在不言中。学生不但轻而易举地透彻理解了色彩知识，而且在一瞬间也发现了色彩构成的学习原来可以在乐中获取，这就激发了学生的学科学习兴趣。

对于学生而言，表现的手法不再局限在传统的手绘训练上，避免了因把精力放在画面的精工细做上、技法的表现上，而忽略了对色彩关系的研究与探讨，从而削弱了观察、思考和创新等思维方面的训练提高等不良倾向。因此，可以借助一些绘图软件，如Adobe Photoshop(它作为影像处理软件，在色彩的使用及调控方面有着强的优势，快捷的填充，灵活的色彩更换方式。每一项都简便易学)。把Photoshop应用于色彩构成教学中，教师可以通过屏幕对色彩间的复杂关系进行形象的讲解。学生通过真实的色彩表现，轻松掌握了色彩搭配规律，在作业的制作上，可免去手工操作过程中所出现的涂色不均等问题，并可衍生出多个方案，便于比较，扩大练习范围。作为设计专业的学生，除了教师的课堂讲授外，更多地需要借助大量深入而又系统的色彩作业练习去理解色彩原理，磨练色彩感觉，精纯表现技巧，提高自身的色彩修养，为以后与色彩相关的设计课程打下良好的基础。

总之，新时代新技术赋予我们新观念。色彩构成教学必然要与诸多新兴技术和知识发生关系。而快捷先进的信息技术手段和推陈出新的教学思路是实现创新目的重要保障。电脑作为现代高科技处理信息的工具，为我们提供了强大的摄取、存储和处理视觉形象的功能，为色彩构成教学提供了一种全新的设计表现形式和巨大的艺术潜能空间。

参考文献

[1]吴卫．从表达色彩介质的转变反思色彩构成教学改革[J]．株州包装设计艺术学院学报，2004(9)．

[2]姜余．教育信息化环境下色彩构成教学模式改革的探索[J]．沈阳师范大学学报．

[3]朱介英．色彩学：色彩设计与配色[M]．北京：中国青年出版社，2004．

篇10

【关键词】高校 国际标准舞 课程设置

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）13-0018-02

国际标准舞是以欧洲、拉美文化为基础，集艺术性、竞技性、娱乐性和交际性为一体的大众舞蹈。1989年，北京舞蹈学院建立了国标舞学科，1997年又率先进入表演专业国标舞专门化的本科教学。如今，我国众多艺术院校和体育院校开办了此专业或开设同类课程，各院校对此专业学生的培养目标非常明确，都是培养拥有国际标准舞及其他舞蹈的表演、教学和编创能力的复合型人才。作为高校都希望可以培养出国标舞文化的传播者，以国标舞和相关技能为手段，为社会大众的身心健康服务，同时在社会上安身立命。而如今，科技发展日新月异，经济结构和就业结构发生了重大变化，人们的职业和岗位变动更加频繁。据统计，2014年大学毕业生的数量达到727万，作为开设国际标准舞专业的高校，能不能培养出国际标准舞人才？国际标准舞人才应具备哪些素质？培养出的学生能不能适应社会？学生能不能在社会上找到其他职业或开创新的事业？这些问题也将变得越来越突出。

笔者根据市场需求，分析广东海洋大学国标舞方向的课程设置和教学内容，提出国标舞从业者必须具备但在学校未锻炼到的技能，为教学创新和教学改革提供必要的理论依据，促进高校国际标准舞教育的可持续发展。

一 课程设置改革是时展的需要

在《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010～2020年）》中“全面实施素质教育、坚持以人为本”是教育改革发展的战略主题。同时，对人才培养树立了“五个观念”：第一，树立全面发展观念。第二，树立人人成才观念。第三，树立多样化人才观念。第四，树立终身学习观念。第五，树立系统培养观念。

张平在《深化教育教学改革 展望舞蹈教育未来》一文说到先入为主。程式化的应试教育，使教育机构变成一个简单复制品的场所，舞蹈教育在萎靡状态下举步维艰，“看古

往不惊，见今来不喜”，这些年已让我们吃尽了苦头。而主动追求素质教育统领下的个性化教育。创新性学习，完成这种从重新引进模仿能力向强调创新能力的转变，是注入舞蹈教育本客体动力与生机的一次革命。

吕艺生在《舞蹈教育与EQ理论》一文说到，我国原来的舞蹈教育受两方面制约。一是西方封建主义末期皇家芭蕾舞教育模式，它在苏联十月革命后被原封不动地保留下来，当20世纪50年代传入中国后，又与中国几千年所形成的文化背景和中国革命相结合，在人才类型上比苏联走得更专业化。这些原来由国家全包下来的人才，到了市场经济下变得软弱无力寸步难行，青春期一过便大批大批地走向待业，成了闲置的半截子人才。

刘青弋在《为未来争夺身体――关于全民教育中舞蹈教育的思考》一文说到全民舞蹈教育应向科学化、系统化、规范化的标准迈进。舞蹈教育部门应组织人力、物力、财力对全民舞蹈教育的科学体系进行深入的研究。以哲学方法论与科学方法论相结合的方法，从社会学、心理学、生理学、解剖学、医学、运动力学等方面对舞蹈教育的功能意义、体系建设及教学方法诸多环节进行科学的研究，以使舞蹈教育达到预期的成效。

李髟凇段夜国标舞专业教育的当前问题与对策》一文指出改变国标舞以竞技为主的单一发展形势，将竞技与表演置于同等重要的位置，也就是在重视技巧的基础上对国标舞的艺术性进行挖掘。

二 广东海洋大学国标舞方向课程设置现状

在2013年舞蹈编导专业（国际标准舞）方向人才培养方案的专业课程设置中，学科基础课共5.5学分、88学时，分别是中国古典文学1.5学分、24学时，大学语文2学分、32学时，艺术概论2学分、32学时。专业基础课共80.5学分、1288学时，分别是拉丁舞30.5学分、488学时，摩登舞30.5学分、488学时，舞蹈基本技术与技巧8学分、128学时，舞蹈作品赏析4学分、64学时，舞蹈编导技巧4学分、64学时，舞蹈基础理论3.5学分、56学时。专业限选课共1分、304学时，分别是乐理2学分、32学时，中外舞蹈史4学分、64学时，舞蹈表演与剧目排练3学分、48学时，爵士舞10学分、160学时。专业任选课共8学分、128学时，开设了摩登舞教学法2学分、32学时，拉丁舞教学法2学分、32学时，舞蹈编导基础2学分、32学时，群舞结构分析2学分、32学时，化妆2学分、32学时，舞蹈服装设计2学分、32学时，舞蹈解剖学2学分、32学时，学生可根据需求在这七门课程中选择四门课程。

从国标舞表演能力的形成和可持续的发展来看，舞者对人体的理解和感受至关重要，需要充分地了解运动人体科学知识和构成舞蹈的种种元素。而我国诸多高校国标舞专业课程设置中，缺少舞者的身体素质训练与改善，舞蹈解剖和生理学纵览，舞蹈损伤及相关科学、运动生理学、运动训练学、瑜伽和太极拳等运动人体科学课程。

在1908学时的专业课程内，为提升舞蹈表演能力为主的拉丁舞、摩登舞、舞蹈基本技术与技巧、爵士舞课程学时相加共1212学时。以培养舞蹈编创能力为主的舞蹈编导技巧、舞蹈编导基础、群舞结构分析、舞蹈作品赏析课程学时相加共192学时。以培养舞蹈教学能力为主的拉丁舞教学法、摩登舞教学法课程学时相加仅仅64学时，尽管学生也可以在拉丁舞和摩登舞课程里用心发现教师的教学方法和内容安排，但对于国标舞从业者教学能力培养是不够的。学生的文化素质和情商的培养也需要开设针对性强的课程，使学生有意识地去思考、去锻炼。

三 急需解决的问题

1.过分关注国标舞技巧而忽略教学综合能力的矛盾

众所周知，我国高校国标舞学科培养方案和课程设置都走着技能型人才的培养模式，虽然有些教育者理论上已经明白应该培养复合型人才，但在课程教学中仍然是技术性训练占比重。加上国标舞本身的竞技性，满足了参与者赢得成功的欲望，也满足观赏者的视觉需求，国标舞竞技活动本身没有孰好孰坏，但是在我国“望子成龙”的传统下，在应试教育的影响下，也在金牌意识的刺激下，国标舞的竞技性致使很多国标舞专业的学生，尤其是高校学生，对国标舞和相关知识的学习态度呈现出两极分化，一是不惜代价、努力奋进的国标舞选手。这一类学生按照对文化知识的学习态度也可以分为两类，即重视文化学习和忽视文化学习，统一点就是对国标舞本身有浓烈的兴趣，并克服种种困难对此付诸学习和实践。二是对国标舞没有兴趣或觉得竞赛也得不到理想成绩，就想从事别的行业，但决心和知识等要素又不足，从而变得迷茫消沉的学生。事实上，参与国标舞竞赛固然重要，但国标舞专业的学生毕业后从事演艺工作的少之又少，大都从事国标舞的教学工作或改行。所以提升学生的教学能力更应作为重点建设。培养学生教学能力的课程有教学法，舞蹈教育学，教育心理学和教学实践等，但如果没有充足的学时，没有合理的课程设置，即使学生学习了相关课程，也很难在社会实践中灵活应用。过分看重国标舞竞赛成绩，同时也就忽略了对教学能力的培养，致使学生大四实习之前的三年不能看到自己的潜力、得到老师的鼓励和打造自己的教学能力，甚至会使学生片面地认知国标舞，影响到其价值观。

2.培养目标与课程结构的不合理之间的矛盾