电影院线行业现状范文
时间：2023-12-29 17:50:00
导语：如何才能写好一篇电影院线行业现状，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
2012年初，山东鲁信院线正式挂牌独立运营。至此，国内城市院线阵营从2002年院线制实施时的36个达到目前的45个。但经过10年历练，电影院线发展极不平衡，万达院线、中影星美院线等大院线如日中天，中小院线的生存处境并不乐观。“数量多、规模小、发展不平衡，盈利空间消减，是目前国内电影院线的真实写照。目前国内仍有10多个电影院线公司年票房不到1亿元，有的甚至只有几百万元，靠自身的内生性发展很难摆脱生存困境。”国家广电总局发展研究中心电影所副所长刘汉文指出。
中小电影院线激增
近两年，院线整合的呼声一直不断，山东鲁信此时入局似乎有些“不合时宜”。但在院线市场尚属“新兵”的“鲁信”，在影院投资界却已经营多年。该院线隶属山东鲁信文化传媒投资集团，背靠国有企业——山东鲁信集团。该集团前身为山东省国际信托投资公司，涉及金融服务、风险投资、实业投资等多项业务。2007年，山东鲁信文化传媒投资集团联合济南市电影公司、北京新影联影业有限公司成立了山东鲁信影城有限公司，专门从事连锁电影院的投资建设和经营管理。
2007年8月18日，山东鲁信影城有限公司的第一家影城开业。2010年之后，伴随着电影市场的繁荣和影院投资热潮到来，山东鲁信开始迅速布局，到目前为止投资影院18座，银幕113块。2011年，该公司申报成立山东鲁信院线，并于今年获批，成为山东省内第二个本土院线公司。据山东鲁信院线总经理訾涌介绍，到今年年底，山东鲁信院线影院数量预计能够达到40座，其中直投影城约20座，加盟影城约20座。“鲁信院线并非盲目入局，而是已经在这个行业打下一定基础、积累了一定品牌，才申请成立院线。
除了山东鲁信院线，近两年国内还新增了红鲤鱼数字院线、沃美电影院线、江西星河院线、内蒙古民族院线等，但这些新增的小院线很多连行业内人士都对其知之甚少；而市场上早已存在的院线成员中，也有不少实力弱小者生存艰难。据国家电影事业发展专项资金办公室的统计数据，2011年全国排名前十的院线总票房达92亿多元，占全国票房总额的70%以上。“有些小院线，全年的票房甚至不及一家有实力的大影城。”国家广电总局电影资金办公室副主任李东对此说。
院线整合：时机未到？
数量过多、两极分化严重成为国内院线市场的突出问题。“院线过多带来很多弊端。比如会增加制片方的宣传成本。一次看片会，制片方要邀请40多家院线负责人，还有不少大影院经理。此外，由于生存困难，再加上管理不规范，小院线很容易出现偷、漏、瞒报票房现象，扰乱市场秩序。”
在李东看来，目前国内“有20个院线公司足矣。”而对于如何精简，李东认为除了正常的市场兼并外，国家相关部门也可以起到一定引导作用。“首先提高院线市场的准入门槛，比如规定在全国拥有50家以上影院、单个影院平均年票房达到1000万元或者2000万元才允许成立院线。其次，鼓励院线以资金入股形式加强对旗下影院的控制，以防止影院频繁‘跳槽’。”
对此，国家广电总局电影局市场处处长周宝林表示，电影主管层面对于院线整合持积极态度，但目前尚未出台相关政策。院线审批依然按照既定方针：在地方拥有8家以上影院即可申请成立地方院线，在全国范围内拥有15家以上影院即可申请成立跨省院线。
虽然不少业内人士看好院线整合，但北京新影联院线总经理黄群飞却并不认同：“现在提整合为时尚早，因为国内影院市场还存在很大空白，每条院线都有继续生存与发展的空间，也都在寻找资金与时机发展壮大。当市场饱和，院线只有通过兼并壮大自己，到那时再提整合为时不晚。”訾涌也表示，“现在国内院线市场的竞争还很低级，格局尚未确定，山东鲁信在此时进入还有很大发展空间。”李东也指出：“不排除有强势投资人进入的可能。广东大地与金逸珠江刚刚成立之时，没人料到它们会发展得如此迅速。”
“存在即合理。”湖南潇湘院线总经理王友林如是向记者表明自己的态度。“在二三线城市和县级地区存在很多小影院，它们的票房产出能力很小，大院线不屑一顾，只能加入我们这些小院线。这正是小院线存在最重要的理由。虽然我个人认为兼并是件好事，但大院线是否愿意收编小院线旗下为数众多的小影院尚存疑。”
中小电影院线生存困局
无论整合时机是否已经来临，实力相对弱小的院线在做强做大或被收购整编之前，都要维持生存。
“我们现在面临的最大困难是片源和宣传物料的短缺。”王友林表示。由于票房产出能力小，不少制片方在宣传物品的发放上往往对小院线和小影城有所忽略，有时甚至连拷贝都不予提供。“对于制片方来说，首轮放映影院并非越多越好。小影城的票价要低于大影城，它们分流掉大影城的观众，整体票房就会降低。所以小影城有时甚至拿不到首轮放映拷贝。”李东分析说。另一方面，小影城为了节约成本大多安装1.3K放映机，制片方为了防止盗版，有些影片已不再提供1.3K的拷贝。这两方面原因造成小院线片源吃紧。
人才缺乏、资金缺乏、竞争环境激烈，也加剧了小院线面临的困境。对此，王友林呼吁，国家既然在大力发展二三线城市的电影放映市场，就应该多关注一下小影城及小院线的生存现状。
篇2
“人傻钱多。” 小成本电影制片人吴若琪接受《中国经济周刊》采访时，评价这个行业的现状。
掌控了院线就掌控了票房
2010年，中国电影突破100亿元票房总额大关，与2009年相比，票房增速近50%。
突如其来的观影热情令人措手不及。2010年，中国观影人数达到2.5亿，从2007年开始，观影人数以每年20%左右的速度狂奔，与之相矛盾的是中国银幕数量稀缺。“虽然目前中国的银幕数以每天1.4块的速度在增加，赶上美国也要50年。”吴若琪说。
不过，资本嗅觉敏锐。 “2010年一年把过去10年的电影院总银幕数都建出来了，在这种野蛮生长的过程当中谁能按部就班地进步？”北京小马奔腾集团宣传营销中心常务副总经理关雅荻接受《中国经济周刊》采访时感叹。
据国家广电总局公布的数据，2011年全国新建影院803家，新增银幕3030块，平均每天增长8.3块银幕。全国城市影院数量突破2800家，银幕总数超过9200块。
同样来自国家广电总局的数据，2011年，全国电影票房在2010年突破百亿大关之后保持平稳快速增长，达到131.15亿元，较上年增长28.93%。这也是2002年实行电影产业化改革以来，中国电影票房连续第九年实现大幅增长。
抢占院线建设就等于抢占未来电影业市场，众多上市影业公司展开竞技赛，华谊兄弟传媒股份有限公司（下称“华谊兄弟”，300027.SZ）首当其冲。根据半年报显示，华谊兄弟在今年上半年投入运营的影院为11家，而上年同期仅有5家，在建影院为4家，影院收入同比猛增204.34%，影院毛利率达58%。“未来华谊兄弟会以每年10家的速度开店。”华谊兄弟董事长王中军今年曾公开表示。
“截至2011年底，橙天嘉禾拥有影院53家，其中中国内地27家，预计至2015年在中国内地拥有800块银幕。公司计划每年新增150~200块银幕。” 橙天嘉禾娱乐(集团)有限公司（下称“橙天嘉禾”）首席执行官毛义民介绍。
“院线是电影流通的渠道，甚至是唯一渠道，掌控了院线就等于掌控了票房。”吴若琪认为，院线终端的回报率与两年前的“暴利时代”相比稍有降温，“但仍处于电影业利润的垄断地位。”
院线要搞全产业链垄断
“中国电影产业链的利润比还基本维持着制作、发行、放映40:10:50的比例，现在这个比例还在更多往院线上倾斜，因为院线逐渐参与制作和发行，几乎控制了全产业链。”吴若琪说。
在电影业，“二八规律”众所周知——20%的电影赚了80%的钱，80%的电影分食剩下20%的钱。“在整个产业链上，影院控制了最终话语权，并获得了最高的利润分成，但影院的整体经营情况仍然遵循了‘二八定律’，排名前10位的院线，占据了票房收入的80%。剩下的影院生存艰难。”吴若琪说。
“从去年开始，这种垄断到了特别强势的程度，随着院线越来越强大，他们利用政策的漏洞，比如许诺重金，把最著名的导演和演员都拉过来（垄断放映他们的作品），就斩断了资源，那些更新锐的、有想法的导演和演员就出不来（作品无法放映），会被扼杀掉。”青年导演檀冰在接受《中国经济周刊》采访时认为，院线的话语权已经渗透到电影制作领域。
所谓“政策的漏洞”指反垄断。“2008年我国就有了《反垄断法》，但好像一直没用过，美国的反垄断则应用到包括电影在内的各个行业——上世纪20年代就有案例，很多独立的电影人、发行商状告大公司垄断发行，告了10年才化解，大制片厂在发行、放映、制作中只能选一样，然后大制片厂几乎都选择了发行。”关雅荻介绍。
“我们现在面临的尴尬局面是基础都没有完善，就要垄断。某一端发展更快，比如院线；但另一端发展很慢，比如创作。”关雅荻说，“ 直到有一天垂直垄断，发放一体化，电影领域就彻底完了，成了几个人的游戏。”
“院线开始自己投资拍电影了，他们做资源切换，形成全产业链垄断，最后把电影院做成电视台就可怕了。”檀冰担忧。
投资渠道不畅是祸根
电影投资渠道不畅导致院线成为最大投资者和最大得利者。“中国也有电影资金委员会，但钱都给了国影厂，国影厂主要拍主旋律电影，资金并没有用来鼓励新人或更有实力的导演。”檀冰说。
在中国，电影投资以民间融资为主，并没有形成真正有规模的电影基金，或相关的保险和银行贷款制度。“电影投资都是潮流型的，2010年电影业旺盛，热钱就都涌进来，今年风险较大，资金就全都退潮，导致电影减产迅速，这种波峰波谷式的投资是非常盲目和冲动的。”关雅荻说。
目前中国电影的基本投资方式是：主投方牵头，然后各笔资金进入，上映后如赚钱则按照投资比例分成。
据吴若琪介绍，除了中国电影集团公司、上海电影集团有限公司和华谊兄弟等较早从事电影制作的投资方，目前中国最活跃的电影投资资金，基本上都是在电影产业的下游本身有一定影响力，然后往上游回溯的。包括北京保利博纳电影发行有限公司、北京光线影业有限公司、北京小马奔腾集团等电影产业投资主体，上海文化广播影视集团、江苏广播电视总台集团等广电投资主体，还包括广告行业和网络游戏行业等投资主体。
“如果投资渠道的问题不解决，电影最终会成为大佬们的游戏，没我们什么事儿了，百花齐放、百家争鸣更谈不上了。”吴若琪感叹。
网络铺开新路？
在好莱坞，电影的赚钱渠道有多种，电影在院线下线后，将依次进入付费电视、家庭音像和网络院线放映三个阶段，成熟的网络院线放映窗口期有时长达5年，电影来自收费电视、网络院线的收入已和票房收入相当。
但在中国，“电影票房收入占90%，而中国每年电影产出已达700部，能进入院线的不过150多部，网络院线无疑是一个新的盈利空间。”吴若琪认为。但他又说：“网络院线播放的电影大多没有购买产权，也就是盗版，会对票房形成极大冲击。”
篇3
相对于普通商品分销渠道，电影的分销渠道具有延展性、时序性以及多元化的特点。在大电影产业概念下，影院放映只是电影发行序列的开始，电影的发行窗口可以延伸到电视、DVD、网络、手机、户外荧屏等多种样式的媒体。电影企业在选择发行窗口时随市场需求的变化来判断各个窗口开启与关闭的时机，以构成一套完整的发行序列。另外，由于电影本身也能作为媒介来担当信息的传递通道，因此除了版权经营之外，电影也可以通过媒体经营获取收益。虽然一些成功的商业影片可以授权开发书籍、玩具、游戏等衍生产品，但这些产品的性质与影片区别很大，一般电影制作发行企业并不涉及这些领域具体经营活动。因此本文研究对象只限于电影产品本身销渠道模式，而不包括后电影产品等授权商品的内容。
一、电影分销渠道概述
商业电影多元化的分销渠道形成了一个庞大复杂的渠道系统，随着新媒体的发展和营销理念的革新，该渠道系统也在不断的整合与重组以适应竞争激烈的现代电影市场，并发展出了紧密型垂直渠道系统、契约式垂直渠道系统、混合渠道系统等结构形式。
（一）紧密型垂直渠道系统
紧密型垂直渠道系统是生产者、中间商、零售终端等渠道成员以提高经济效益为目的；以不同程度的一体化或联合经营方式所组成的，其经营业务同时包括电影产业价值链的中生产与销售环节。我国常见的紧密型渠道系统是由电影制片发行企业与电影销售终端通过自建或控股等手段所形成的统一体，如中影集团、上影集团、华谊兄弟等拥有规模不等的影院；珠影集团、广西电影制片厂拥有电影频道等。此外，电影销售渠道向影视制作领域拓展也是国际上常见的一体化形式，而目前我国只有少数电影销售渠道向上游业务发展的例子，如横店影视集团与光线影业等。紧密型垂直渠道系统的组织性有利于控制渠道行为从而消除渠道成员的冲突，同时能够增强自身实力使企业在谈判中处于优势地位。但该系统的组建需要投入大量的资金，为了保证各部门的协调运作也要具备非常强的计划与控制能力，这些要求只有少数大型企业能够满足。
（二）契约式垂直渠道系统
契约式垂直渠道是电影制片企业与销售企业通过协商谈判达成合作分销的协议，建立起临时的电影销售渠道，随着契约效力的消失渠道成员的合作关系也跟着结束。契约式垂直渠道网络的优势在于渠道组建成本低；渠道成员按照合同规定负有明确的责任；渠道调整具有较大的灵活性；市场覆盖面广以及专业化程度强等。由于契约式渠道成员是以影片利润分割合同连接起来的，不同环节的成员都希望自己的利益最大化。在缺乏其他约束机制的情况下，各方均有可能发生破坏性逐利行为，即渠道成员以牺牲其他成员的利益为代价增加自己的收益，从而引发渠道成员之间的矛盾和冲突。不像好莱坞几大传媒集团，多数中国制片企业并不具备丰富的渠道资源。它们基本上依靠与外部渠道的合作来生存，由于行业“游戏规则”的不完善，就免不了发生大量的摩擦。
（三）混合渠道系统
为了避免单一渠道模式的风险，扩大电影产品市场覆盖面积，多数电影企业选择两种以上的垂直渠道构成混合渠道系统。在实际运作中，混合渠道系统内部冲突发生的几率最大，因为渠道成员越多、关系越复杂，成员间的竞争也就越激烈。渠道横向冲突会增加渠道成员营销的难度，从而造成市场份额的减少，最终引发成员间的报复、混战等反应。防止不合理的竞争现象，优化渠道结构和渠道资源不但要靠电影行业集体的努力，也要借助政策法规等非经济手段，以正面激励为主，规范电影市场。
二、中国商业电影发行渠道现状及发展趋势
电影产品消费的非竞争性使电影能够通过无限多的渠道进行销售，电影企业在实际操作中需要考虑的是渠道系统的结构、数量和窗口开关时间。“由于电影的各种放映渠道在消费者偏好、观看电影的迫切性以及支付愿望等方面各不相同，电影企业通过认真地选择发行窗口和发行时间，在不同的时间、利用不同的销售渠道进行销售和发行，从而实现电影产品的价值的最大化，这种序列发行方式被称为发行窗口。”窗口发行的顺序一般由影院开始，依次登陆音像制品、收费频道、网络或手机点播、户外媒体、公共电视、节目辛迪加等销售平台。在这一序列中，越往后的发行窗口利润贡献能力越小，但是由于消费者习惯与市场环境的变化，有时序列环节所在的位置也会改变。比如数字高清电视与家庭3D影院的出现，加上电视网收费制度的完善，会使电视点播在序列中的位置提前，从而挑战影院放映的地位。
影院作为传统的电影销售渠道在发行序列中占据了重要的位置，随着电影营销概念的变化和新媒体的出现，纯粹依赖影院放映回收成本的影片越来越少，更多的电影制片发行企业只是把影院和影院票房看做电影未来跨界销售的晴雨表以及广告手段，来为后续的发行窗口做铺垫。由于我国人口基数大，影院建设和影片供应还不能充分满足消费者的观影需求，所以近年来我国电影放映市场处于持续增长的阶段。据《2011中国电影产业研究报告》的统计资料显示，中国电影城市影院总票房从2003年的9.2亿到2010年的101亿实现了十倍的增速。巨大的市场潜力使影院放映成为了中国电影企业目前最主要的发行渠道和盈利方式。不过需要指出的是，就2011年前三季的票房总体情况来看，90%的国产影片都处于亏损的状态。除了《建党伟业》之外，能够盈利的国产影片无论单片票房还是票房总数都远落后于进口影片。面对进口大片的入侵和中国电影院线的强势发展，中国电影制片发行企业在与影院渠道的谈判中常处于弱势地位，很多制片企业需要通过向其他发行窗口拓展来回收资金。
多数中国电影制片发行企业不具备好莱坞大电影公司的媒体整合能力，只有少数有实力的企业拥有自己的院线、电影频道等有限的渠道资源，于是新兴的网络、手机等媒体平台成为中国电影制片发行企业所青睐的后续发行窗口。对于中国电影企业来说，把移动手机视频平台打造成传统影视节目的宣传发行平台，是一种崭新的尝试。在影片的手机视频网站上，观众不仅能够欣赏全片，还能点播电影花絮，参加抽奖等互动活动。“从2010年7月《唐山大地震》创下票房奇迹的那时起，一直到后面的《让子弹飞》、《非诚勿扰2》、《武林外传》、《将爱》、《关云长》以及一系列进口大片的海报上，都可以看到中国移动手机视频以及CRI手机台的LOGO，愈来愈多的影视剧出品公司了解并认可了中国移动手机视频无线影视平台，越来越重视和无线影视的合作，同时也对这个新兴的平台寄予了很大的期望。”此外，随着各视频网站的整合，网络点播平台购买正版热门电影也成为一大趋势，越来越高的网络市场回报为中国电影盈利方式开辟了新的渠道。随着发行渠道的多样化，渠道间的竞争程度将会加深，电影制片发行企业渠道管理的难度也会加大。合理选择发行渠道组合并化解不利于电影市场发展的渠道冲突，将是提高我国电影市场发行渠道运行效率、促进电影产业健康发展的工作重点。
三、中国电影版权方与影院渠道的垂直冲突关系
在发行窗口开启的时间上，一般好莱坞影片选择在美国影院或全球同步首映，“2-3个月后发行到海外电影院，首映4-6个月后在付费频道播出，首映6-9个月后在全球发行录像带和DVD，首映12个月后在付费电视频道播出，首映24个月后在主要的免费电视频道播出，一段时间之后在二轮免费电视频道播出。”由于盗版市场的冲击以及片方对电影产品信心不足，中国电影制片发行企业通常倾向于提前进入后续发行窗口，以尽快收回成本。这就威胁到影院的票房回收，导致影院渠道与片方的冲突。如“2003年12月，全国电影工作会议期间，一份由上海联和院线发起的《全国电影发行放映行业北京宣言》公开发表之后，一石激起千层浪，在业内引起了极大的轰动。宣言的内容就是呼吁各院线公司和电影院应当联合起来维护自己的合法利益，共同抵制目前愈演愈烈的音像制品和影片几乎同步推出的不正常现象，这个宣言得到全国绝大多数院线的积极响应，各地电影院线之所以自发地、单方面地推出《北京宣言》，其主要原因就是国家没有明确的法律条文对市场主体相关的责、权、利予以规范。”《宣言》的主要内容是各电影院线自2004年2月1日起在与制片方洽谈时采取统一条款，即正版音像制品发行时间必须在影院首映日15天之后，如片方违规，各院线将按其违规程度采取相应的抵制行动，停止放映该影片或减少对制片方的分账比例。如2004年6月，拥有影片《80天环游世界》国内音像制品发行权的飞仕音像，决定在该片全球首映的当天于国内同步推出该电影的音像制品。此举引发中影集团的强烈抗议，最终中影选择了拒绝引进该片，这是自《宣言》以来国内院线首次向进口大片说不。以上可以看做是影院渠道迫于其他发行窗口的破坏性竞争行为而采取的必要措施，然而《宣言》针对的却是站在供应商角色的电影制片方，本应是发行窗口间的多渠道冲突就此演变成了片方与影院的垂直冲突。
在中国，商业大片票房基本分账比率为影院45%，制片方30%，发行方15%，剩下的8%到10%为国家提取的基金和税款，若是“小片”影院分账则高达70%以上。在高额的分账比率、稳定的现金收益以及“地产红利”的诱惑下，大量热钱涌入中国电影放映市场，各地影院建设步伐不断加快。2002年之前全国银幕总数还不到2000块，到2010年全国银幕总数就增加到了6200块，增长了三倍之多，且这一速率还在不断上升之中。仅2010年一年，全国新增影院313家，全年新增银幕1533块，平均每天新增银幕4.2块。而2011年前三季度全国新增银幕数量就超过了上年全年的总数。如此高的增长率导致我国城市影院数量直线攀升，经过近几年密集的建设，国内大中城市放映市场已经基本饱和，如北京的银幕数量就已经达到全球第四的水平。同时放映院线之间的竞争开始加剧，影院渠道之间的冲突导致不良竞争现象时有发生，恶性竞价、瞒报票房等行为直接影响到制片方的收入。针对影院随意降价的行为，某些国产大片的制片方会与影院协商一个最低票价，如果影院票价小于协议中规定的底价，片方将有权收回影片拷贝。片方这样做的目的是为了防止影院间的恶性竞争从而保障自己利益，但就目前来看，多数国产大片的最低限价都达到进口大片的几倍之多，就连一些小成本影片也跟风纷纷设定与大片相当的最低票价，这样直接跟院线“争抢”票房的行为会打击影院主动营销中小成本影片的积极性，不利于中国电影市场长远发展。
四、中国电影影院渠道冲突解决方法
篇4
关键词：电影消费方差分析SPSS大学生
一、引言
大学生作为当代重要的消费群体，消费观念新颖独特，精神文化消费需求大。大学生对电影及相关方面的消费，不仅反映着大学生消费的特点与偏好，也对带动周边电影及相关行业发展起到重要推动作用，这使我们特别关注大学生电影消费的现状。
通过对大学生电影消费情况进行问卷调研，收集相关数据，能够了解当前大学生的电影消费状况，并根据SPSS分析结果，为大学生电影消费、周边院线及相关行业发展提供建议。
二、大学生电影消费描述性分析
采用随机抽取安徽财经大学男女大学生310人进行问卷调查，收集电影消费相关数据，总体了解安徽财经大学大学生电影消费情况。通过SPSS描述性分析及频数分析，可知被调查者中：
从观影频率看，绝大部分被调查者都有影院观影经历，34.2%经常去影院观影，53.9%偶尔去影院观影，而很少去者仅占11.9%；从观影方式看，由于方式便捷且成本低，经常用手机端、电脑端观影者居多数，占比分别为41.3%、29.0%，而影院观影者占比为28.1%；从每学期观影次数看，不观影3次以上占比45.8%，1-2次占比46.5%，从不观影占比7.7%，不去影院观影者为较少数；从每学期电影消费金额看，消费0-200元的人数占比86.5%，200-500元占比10.6%，500元以上占比2.9%，被调查者消费状况较合理。
对数据进行交叉分组，通过交叉分析卡方检验，在显著性水平α设为0.05的情况下，概率P值小于0.05。因此应拒绝零假设，认为每个月生活费不同的人每学期电影消费不同，每个月生活费越多，每学期电影消费也越多。由此可见，一方面大学生在电影消费时充分考虑到了自身实际消费能力，一方面大学生电影市场还有很大空间。
三、大学生电影消费影响因素方差分析
通过方差分析来探究各变量的相关关系、解释变量之间相互关系的潜在维度以及电影消费的影响因素等。
1.单因素方差分析。原假设为不同性别对大学生每学期花在电影上的消费的方差没有显著影响。以大学生每个学期花在电影上的消费为观测变量，性别为控制变量，得到结果：在显著性水平α为0.05的情况下，概率P值0.001小于0.05，则拒绝原假设。原假设为不同年级对大学生每学期的电影消费的方差没有显著影响。以大学生每学期的电影消费为观测变量，年级为控制变量，得到结果：在显著性水平α为0.05的情况下，概率p值0.808大于0.05，则接受原假设。
综上分析可知：不同性别的大学生每学期电影消费有显著差异；而不同年级的大学生每学期电影消费则没有显著差异。
进一步通过方差齐性检验，得到结果：性别为男、女的样本数分别为124、172，其中女生每学期电影消费均值为180.2326，低于男生242.74219，因此性别对大学生电影消费有影响且对男生影响更大。不同性别下大学生每学期电影消费的方差齐次性检验值为13.795，概率P值为0.00小于0.05，拒绝原假设。故认为性别下大学生每学期电影消费总体方差有显著性差异，满足方差分析前提要求。
2.多因素方差分析与检验。以每学期生活费和电影消费为控制变量，以大学生每学期电影衍生品消费为观测变量，建立固定效应饱和模型。其中零假设为“不同生活费水平没有对大学生每学期电影衍生品消费产生显著影响；不同电影消费水平没有对大学生每学期电影衍生品消费产生显著影响；每学期生活费水平和电影消费对大学生每学期电影衍生品消费没有产生产生显著的交互影响”，在主体效应的检验中，因变量为每学期电影衍生品话费。
、、的概率p值分别为0.000、0.053、0.231。如果显著性水平为0.05，由于的概率p值小于0.05，则应拒绝原假设，因此生活费水平差异显著影响电影衍生品消费；同时，由于的概率p值大于显著性水平，不同电影消费水平对衍生品消费不存在显著影响；的概率p值大于0.05，不拒绝零假设，不同生活费水平下每学期电影消费不显著影响衍生品消费。
另外，（0.147）和调整的（0.123）反映的是多因素方差模型对观测变量数据的总体拟合程度，它们越接近1，说明对数据的拟合程度越高。在该问题中有两个控制变量，所以应参考调整的，可以看到该模型对数据拟合程度并不理想，从侧面反应大学生每学期电影衍生产品消费还受其他因素影响。
四、对大学周边影院及相关产业的建议
1.针对观影偏好，吸引目标受众。大学周边电影院线以在校大学生及青年教师为主要目标客户，这一点不同于普通院线。制定适宜价格，对电影票的价格推出优惠政策及梯度价格，有利于吸引大学生到院线观影，同时引导大学生健康适度消费。各院线应针对大学周边所分布影院专门制定排片计划，既要考虑到大学生观影偏好及季节差异，也要契合大学生日常生活及时间安排。上游影片制作方应侧重针对大学生感兴趣的校园、科幻、悬疑、喜剧等题材进行影视创作，既符合大学生观影口味又引导大学生树立正确健康价值观，做到“经济效益”与“社会效益”双丰收。
2.提升服务水准，改善观影体验。从反馈数据来看，大学生对环境设施、观影体验、服务质量等方面要求较高。周边院线应根据大学生主流偏好，进行重新包装设计并引进先进观影设备，从而改善观影体验。对于工作人员进行专门业务培训，提高综合服务水平、改善服务态度。大学生消费水平与消费观念的转变，对周边院线运营与发展提出更高要求。院线应该打造富有特色与时代感的观影氛围，提高院线辨识度与影响力，给予观影者全新体验，赢得消费者认同。
3.优化营销策略，创新电影产品。隨着移动终端高度普及，越来越多大学生选择在移动终端上付费观影，既便捷又实惠，这使得大学周边院线上座率受到一定冲击。大学周边院线既要依托全新移动平台进行营销创新，同时要发挥传统院线优势，寻找传统影院的新增长点与盈利点。周边电影院线应加强与高校学生团体协作沟通，加大新片在校园推广力度、推出如以“破壳日”、“毕业季”为主题的趣味观影活动、适量派发观影优惠票及免费票，吸引在校大学生参与，增强大学周边院线的影响力与认可度。调研显示65%受调研者在去电影院之前确定观看影片，其余受调研者则是在电影院做出选择，对于前者与后者要采取不同的营销措施，前者应侧重于媒体宣传，后者侧重于阵地宣传。针对电影相关产业，则应树立品牌意识，确保影片总体质量，整合全产业链，针对大学生消费心理及需求，开发创新衍生品及服务，促进全行业发展。
参考文献：
[1]李小典. 当前我国大学生电影消费研究[J]. 电影文学，2017，（02）：26-28.
[2]崔凝凝. 电影产品因素对大学生群体观影行为的影响研究[D].云南财经大学，2013.
篇5
摘 要：如今，当我们坐在黑暗的观众席舒服看着电影，渐渐剥夺了在真实世界中为自己定位的感知能力，电影让我们处于旁观者位置，强化我们对影像的感知和精力的高度集中，无论从生理上，还是内心感受，我们实际上为了面对银幕的隐形观众，从电影制作宣传来看，导演通过多场景、多空间、多维度聚焦观众心理预期效果，通过镜头剪辑连贯性机制达到与观众的互动，为此本文从市场现状、市场营销、未来发展浅做探讨。
关键词：电影；营销；影院
一：电影是艺术也是商品
在过去的一百多年里，电影作为文化产业的一部分，得到了惊人的发展，风靡全球。然而电影又是一种特殊的产品，从其生产到登上大荧幕再到录像市场上发行，它自有一系列的复杂且精细的产业链。对于大多数导演来说，电影是艺术，对于投资、放映方来说电影是商品。而商品当然是卖的越多越好。在我国，自冯小刚《甲方乙方》、张艺谋的《英雄》上映以来，中国电影界掀起了大制作热潮，此后，《七剑》、《功夫》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《孔子》、《赤壁》、《画皮》等商业大片纷至沓来，使中国电影市场越发的火热起来。随着电影投融资渠道拓宽，橙天娱乐、华谊兄弟等实现与资本市场的直接对接，电影投资趋于活跃。据不完全统计，2010年进入城市主流院线的国产影片达到260多部，即平均每个月有20部以上的国产新片上映，使许多原先空白的市场空间得到了填补和拓展，国产影片的市场占有率得到大幅提升。面对以《阿凡达》《盗梦空间》等为代表的好莱坞电影的强大压力，2010年国产电影突出重围，票房总额达到57.34亿元，占全年票房总额的56.3%（见表1）。在美国电影主导世界大部分国家电影市场的背景下，国产影片能够连续7年超过进口影片的市场占有率，成绩令人欣喜。
数据来源：国家广电总局电影管理局
二、中国电影营销方式
从市场数据来看，中国电影票房急剧攀升，市场营销从单一到多元化细分消费者，中国的电影市场与国外不同。首先海外电影院没有团体票，其次不会有很多的市场营销活动，特别是美国等电影大国，电影的群众基础非常好，如何更好的经营卖品才是这些国家影院的主要市场任务。而对于中国，这个电影市场的发展中国家来说，电影院基本上都不能直接扮演“摘桃子”的角色，“种桃树”才是第一要义，也是大家常说说的培育市场。培育市场重要方向在于电影的营销，是指以影院为阵地、以影片为焦点，衍生、设计、策划的各种电影观众互动参与的市场群体活动。通过营销活动让宣传范围扩大到全国，让更多人知道影院，知道影院现在正在上映的影片，从而吸引更多人次来到影院，经过各种影院活动。培养出大批忠实观众，为影院人次保障奠定了基础，最终达到增加票房受益的目的。另一方面，通过这些活动也会拉近影院与媒体之间的亲密关系，形成稳定的合作模式，有助于影城开拓媒体通路，形成稳定、长效的传播渠道。
从2010年各电影发行公司发展来看，主要以抓好片源、巩固品牌，以服务观众的多元化观影需求为目标，成为连接电影制片与放映、推动电影产业高速发展的核心力量。如中影集团发行分公司全年签约发行国产片139部，进口片35部；华夏电影发行公司发行或参与发行影片96部；博纳影业发行影片13部；上海东方发行影片11部。华谊兄弟、光线影业、小马奔腾等公司也成为电影发行的重要力量。同时电影营销转向以消费者为中心，花样更加出新。面对越来越有选择权的观众，电影行业努力跟上时展潮流，使用网络团购这种时兴的消费方式，使观众感到更加便利、更加实惠。此外，各地影院还采用半价日、半价时段、优惠价等方式，培养观众的观影习惯，助推形成电影票价的差异化体系。在这里结合万达院线的实战案例，将影城经营过程中的市场营销活动进行梳理。
（一）基本营销
1、首映式、明星见面会：最常规，但是最有效果的影院活动。近几年很多电影都采用这种方式进行宣传造势，尤其是那些引人关注的大制作，更是将首映式、明星见面会看作是重中之重，是打响名声的第一炮，于是这些大制作不惜花打造出一场令人难忘的首映式或明星见面会。只要有明星到场，现场气氛、观众反应、媒体报道，都能够充分调动起来，但是中国的明星见面会资源存在着整体匮乏、分布不均的现实问题，基本集中于北京、上海、广州等几个大城市，不可能全国各地的影院都能够在一年当中举办丰富多彩的明星见面会活动，从另外一个角度上讲，物以稀为贵，偶尔一次的有分量的明星见面会，往往才能够产生真正的轰动效应。
2、新闻会：影院举办的较高规格的市场营销活动，都会举办相应的新闻会，让媒体在第一时间与活动主要人员进行深入沟通，得到影院市场营销的丰富信息。
3、媒体放映场：这是与媒体充分沟通的很好的一种方式，让媒体在第一时间准确把握上影信息，甚至可以提前观看，每天观看后对其进行反馈，通过媒体的反馈达到一定宣传推广效果，亦可让观众有期待之意，勾起观众的兴趣。电影院可以以此为平台，与当地媒体建立长期稳定的合作关系。按照管理，一部新片大片上映前，每个城市只能有一家影院可以申请一场媒体场。这也是很多影院竞争的重要资源之一。牢牢把握住媒体场，很多时候也就意味着牢牢把握住了媒体。
（二）跨界营销成新方向
1、活动推广：与媒体、商家充分互动合作，如影院活动冠名、赞助、礼品、宣传logo等等服务，其案例如《功夫熊猫》与金丝猴企业跨界营销，《一代宗师》与乡土乡情茶叶联合举办推广会，在节省活动经费的情况下，也增加影片、影院的影响力。
2、与综艺节目联合宣传。目前在我国综艺节目收视率较高的《中国好声音》、《快乐大本营》等栏目上，都可以看到相关导演、知名演员做宣传，如《赵氏孤儿》上《快乐大本营》经行宣传；《第二次曝光》、《太极1：从零开始》相关导演、演员均在中国好声音总决赛进行宣传。
3、团体推广：通过团体客户的需要，针对性开发市场营销活动，吸引团体票客户，直接购买大额团体票，实现票房的大额增长。与团体客户洽谈业务，销售的是一整套服务，包括为客户提供的各种活动宣传推广，而不仅仅是卖电影票，这样的联和团体推广，将会大幅提升团体销售业绩。
三、中国电影营销的未来
美国电影在产业、影业公司、导演和明星等方面的品牌发展策略为中国电影的品牌发展之路提供了有益的参考，可供我们在发展电影产业中予以适当的借鉴。
（一）、产业品牌形象的确立
产业品牌形象的确立，需要从电影体制的改革入手，来营造中国商业电影运营资本和剧本创作的繁荣。2001年出台的《电影管理条例》对社会资金和机构开放了电影制作准入的限制，也放宽了中外合拍电影的条件。此举为中国商业电影资本的繁荣带来了契机。但同时也要避免在中外合资拍摄中放弃中国电影特有的文化底蕴，转而纯粹追求市场利益而滥同于“好莱坞”作坊式的生产模式。通过宽松的产业环境生产出更多的类型各异、风格高雅的优秀影片吸引观众，走出国门，树立良好的国际品牌形象。如同印度“宝莱坞”电影、香港电影通过自身努力，以自身鲜明的地域特色和文化特色，在国际电影界树立起该地区电影产业的品牌形象。有了良好的口碑，观众对中国电影有了信心，就会不遗余力地支持中国电影，这比再大的宣传造势收到的效果更好，更持久，更坚实。
（二）、影业公司品牌的塑造
美国的20世纪fox影业公司、米高梅影业公司，香港的邵氏兄弟和嘉禾等知名的影业公司通过几十年甚至上百年的发展自身累积起了很好的名声，成为其出产的电影进行宣传造势罪有力的宣传点。如《星球大战》《泰坦尼克号》《蝙蝠侠》系列行等，在宣传初始阶段就引起了全民的关注，因为观众相信这些电影公司出品的影片都是不错的，为其后的宣传造势开了好头，是中国影业公司的品牌塑造也已经起步，北京紫禁城影业公司、华谊兄弟影业公司和北京新画面影业公司等通过制作、发行一系列优秀导演和演员的影片已经在中国电影观众心目中取得了一定的知名度。但与美国电影公司的品牌塑造还有相当的差距。相信离品牌即口碑的目标不会太远。
（三）、人才品牌的建设
中国导演的品牌群像是以“代”出现的，各代中知名的导演不在少数，但是他们在社会大众和国际电影界仍声名寥寥。一个导演其实就是一个品牌，现在在中国导演比明星更具有吸引力，冯小刚通过其贺岁片，张艺谋通过其早期艺术电影的形式，成功地树立了各自的导演品牌形象。只要在宣传造势时提及明导演的名字，观众就会自己走进影院观看电影。他们通过其品牌影响推动了其影片的市场运作，取得了较好的经济效益。中国导演在树立国内品牌的同时，更应注重其国际品牌的树立。李安电影的成功亦得益于其在国际影坛树立了其鲜明的李安品牌。导演品牌的建设，需要有导演个人的鲜明风格，来塑造品牌差异。
（四）、院线/影院品牌的发展
美国院线的发展一般伴随着影业公司的成长。为了更好发行影片，美国商业影业公司的策略是建立自己的院线。每个大公司拥有一个遍及全美及世界的发行网，以保证影片到达院线并且使各地的终端消费者能够买到产品。公司品牌和院线品牌一起成长。中国的院线和影院建设在政府支持、资本引进的局面下取得了长足的发展。“在全国37条院线中，中影集团参股、控股的院线有北京新影联、中影星美、四川太平洋、江方、中影南方新干线、海南蓝海。这些院线2006年产生票房占全国票房37%左右。”[1]中影集团在院线发展上取得了规模优势。但是它遭遇到了品牌优势的有力挑战。“北京万达投资兴建的10多家万达影城迅速发展起来，全线票房收入从2006年的15亿元突飞猛进为3亿多元；广东珠江依靠多家自建的金逸系列影城提升票房，从14亿元增加到18亿元。地方的湖北银兴和重庆万和院线也比2006年增加1000多万元，分别突破5000万元和4000万元大关。”[2]在全国37条院线、100多家影院中，归根到底还是以影院的数量取胜。万达院线可以算是在全国树立了自己的院线品牌，取得了不俗的票房业绩。广东“金逸”和湖北“银兴”等影院建立了一定的地方品牌。[3]2011全年新增加803家影院，截至2012年1月底，已有约9600块银幕，银幕总数跃居世界二。
同时要推动强势院线品牌的全国性或区域性覆盖，增强影响力。通过合理规划，建立起一个院线品牌数量合适、分布合理、竞争有序的中国商业电影院线新格局。张艺谋在谈到中国商业电影的发展时说到“：从投资、制作到发行、推广，可以明显看出系统地向好莱坞的商业规则学习，很有必要。从商业角度来说，中国的电影越接近好莱坞的商业化操作规则，说明中国的电影越成熟。”从中国商业电影的核心发展战略来讲，学习好莱坞的品牌发展不失为一条成熟的路径。在发展上述品牌核心之外，我们同时也不能放弃了影片品牌、类型品牌以及相关商品品牌的发展。唯有如此，中国的商业电影则能走入世界电影之林，找到自身的价值和归属。（作者单位：四川大学艺术学院）
注释
[1] 章伯青，贾磊磊主编，《中国当代电影发展史》下册，文化艺术出版社，2006年
篇6
[关键词] 微电影 新媒体 低成本
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.014
一、微电影和微电影的出现
世界电影自1895年12月28日诞生，电影成为一种新的艺术类型被世人所接受，可以说，卢米埃尔兄弟和他们的摄影师们用他们发明的摄影机记录了生活的最真实的一面，早期的电影发展是纪录电影的发展，但随着乔治·梅里埃将摄影机带入了他的戏剧舞台，剧情片的概念也开始有了它最早的雏形，世界电影的发展开始逐步进入类型化的时代，剧情片与非剧情片，长片与短片……按照不同的划分依据，越来越多的研究者将世界电影做了类型的分析和研究。
而随着新媒体技术的发展，网络电视，IPTV，付费电视，手机电视，移动电视，楼宇电视等媒介的出现，影像的播出平台发生了质和量的双重变化。电影已经不仅仅是坐在影院里观赏的唯一享有品，越来越多的人选取了不同的媒介对电影进行观看。
微电影的称谓方式是中国化的，其“微”主要体现在投资、制作、时长上。与国际上的“短片”是有不同的。国际上的短片主要是以影片时长来划分的，播出媒介也多以院线和国际赛事为主。而“微电影”是一个中国化的词汇。
微电影在我国的最早出现被追溯为2010年末，一部由凯迪拉克公司投资拍摄，吴彦祖主演的《一触即发》。其时长为1分钟，在简短的时间内完成了有效的叙事以及对凯迪拉克品牌的植入性宣传。这部广告片的出现，被认定为中国最早的微电影。中国最早的微电影是与商业广告紧密联系的。
时至今日，虽然微电影的发展可谓一片欣欣向荣，但对微电影依旧没有学术化的定义。
二、微电影的发展依据
2001年，宝马北美公司出资邀请了8位世界级一流的导演拍摄了风格迥异的8部电影短片，导演伍仕贤在《独自等待》之前的准备期也拍摄了片长11分钟的影片《车四十四》。这部剧情小短片也可以被认定为微电影在我国发展的雏形。2010年末，被称为史上第一部微电影的凯迪拉克的《一触即发》， 开始真正让微电影的风暴“一触即发”。
近些年，随着数字技术的发展，影像制作的技术层面发生了飞跃性的改变。首先是摄录设备的平民化普及使得越来越多的人拥有了自己的摄影机，进而为微电影的发展提供了有效便捷的设备支持。甚至一些微电影短片的制作会使用更简单低廉的摄录设备。
其次，国内各类专业院校、综合类院校都纷纷开设了影视制作等相关专业，为微电影的创作提供了强有力的理论支持，更是为影视制作行业输送了大量相对专业的人才。
第三，新媒体技术的发展为微电影提供了强有力的播出平台。随着新媒体技术的发展，影视类作品的播出媒介发生了从质到量的巨变。电影自产生之初，播出平台只有院线，20世纪50年代，电视技术的发展，使得一些上座率差，票房不理想很难登上院线的影片有了新的播出媒介——电视。每一次艺术手段的变革都是以技术变革为客观前提的：1927年，有声电影的出现是为了对抗无线电广播对默片的冲击；1935年，彩色影片的出现是为了拯救没有起色的电影产业；1952年，电影票房受到了电视的冲击，客观上刺激了电影产业中“新银幕工艺”的发展——3D技术的初探、宽银幕电影的尝试。时至今日，高成本影片的票房收入未必与投入成正比，相对中国化的电影审查制度，也使得很多电影作品未能有机会进入院线与观众见面。这种我国特有的现状和审查制度，客观上促使很多创作者选择其它的媒介将自己的影视作品推介给更广泛的受众。但也由于受到投资成本的限制以及利润回收等方面的影响，创作者选择相对投资较小、制作周期比较短并一定程度上接受商家赞助的微电影创作。这种类型的影视短片作品，依赖于电视、银幕以外的媒介进行传播播出，特别是基于三网融合等在内的新媒体技术，网络电视、IPTV、数字技术、楼宇电视、手机电视、移动电视在内的新媒体，为微电影提供了更广博的播出平台，也能使作品更大程度的覆盖到各层次的受众群。
第四，中国式的浅阅读习惯为微电影发展提供了受众心理依据。1978年之后，中国进入了改革开放后的飞速发展时期，以第五代导演为创作主体的中国主流电影创作进入稳步发展时期，但随着改革的推进，以及中国社会状态的改变，人们日渐进入一种速食化的生活状态，快餐式的生活，快捷化的交通方式，标题式的阅读习惯使得越来越多的人们很难安于大段的时间去往影院进行观影。当然，中国电影院线不匪的票价也是很多受众选择网络或其它媒介进行观影的又一动因。在这种社会生活现状下，中青年的受众群更多选择一种便捷的阅读模式、一时间，手机电视、移动电视、楼宇电视成为他们每日接收信息娱乐的渠道。网络电视、手机电视、移动电视由于受到时间地域因素的制约和影响，其播出影像类型也就相应的受到时间的制约。为了保障收视的完整性和创作者的叙事表达的连贯性，微电影以其体裁精短、题材多变的优势潜移默化的介入了现代人的生活。
电影的发展是技术的变革，是艺术的演变，更是受众心理的变迁史。1916年，德国著名心理学家明斯特伯格就已经指出，电影是“一种心理学游戏”， 明斯特伯格认为：“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于把它实现的思想中”。依据他的理论的发展，1932年，德国心理学家爱因汉姆从“格式塔”心理学角度出发，研究了受众观影的“视觉补偿心理”和“完型心理”。而微电影的发展，以快捷化的叙事模式、生动化的视听语言风格激起受众的“瞬间完型心理”，使更多的受众，能在短时间内对作品的内在关联上产生共鸣。受众通过一种对影像的浅阅读、快阅读来实现视听上的瞬间冲击，进而达到娱乐、唤醒、宣传亦或教化的作用。这是微电影存在的心理依据。
篇7
但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。
一、两种聚焦
不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。
这当然是好现象。
但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？
笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。
二、历史中的现实
让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。
2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。
2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。
2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。
表1.2000-2005年国产故事片产量统计表 年份
总产量 国有制片厂出品
社会力量独立或联合出品
（部）
数量（部）百分比 数量（部）
百分比
2000年
91
68
75%
23
25%
2001年
88
69
78%
19
22%
2002年
100
66
66%
34
4%
2003年
140
91
65%
49
35%
2004年
212
112
53%
100
47%
2005年
260
88
34%
172
66%
表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表
（单位：亿元人民币）
2002年 2003年 2004年 2005年
国内票房
9
10
15
20
主业总收入（含票房、 不详
22
36
48
电视播映、海外销售）
同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1，243家，银幕总数达2，668块①（参见表3）。
表3.院线情况统计表
院线数量（条） 所辖影院（家） 银幕总数（块）
2002年
30
872
1，581
2004年
36
1，188
2，396
2005年
37
1，243
2，668
毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。
三、市场辨析
在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。
在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。
四、乐观的预测
2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”
默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。
根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。
（一）银幕放映市场
银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3，000多家，除37条院线下辖的1，243家影院2，668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3，600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30，000多块和韩国的约1，500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。
表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块） 2002年 2003年 2004年 2005年
34
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146
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而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。
此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。
（二）非银幕市场
如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。
五、必要的正视
当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：
（一）创作质量
毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。
（二）产品结构
当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。
（三）投资体系
尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。
在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。
（四）知识产权保护
与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧
注释：
①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。
②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。
③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。
④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。
⑤根据中华传媒网(academic. mediachina. net)转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。
⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。
篇8
[关键词] 编剧；融资；发行；技术；美学
据统计，2011年全年共生产各类电影791部，全国电影总票房达13115亿元，较2010年的10172亿元增长2893%，创下历史新高。从这些数据我们不难看出当代中国电影市场热潮滚滚，收益也是极为可观的。
再来看一组我自己总结的数据：1987年以前中国电影没一部赔钱电影。1987～2009年产量逐年增加，但可以赚钱的电影基本没有。从1997年一百部左右到2009年的四百多部，十几年的时间电影产量足足翻了45倍，10年的产量一定会突破500部，加上电视电影会有多于600部。
这就提出一个问题：为什么在国家大力发展文化产业的今天、电影产业也得到了大力扶植、银幕成倍地增多、越来越多的投资注入电影产业等形势大好的情况下，中国80%～90%的电影在赔钱呢？是我们缺少人才、技术不过关、还是制度有问题？值得思考。
一、中国电影缺失的主要环节
（一）职业编剧缺乏
我所说的没有一个职业编剧是指：没有一个完全是靠写电影剧本而生存的人，在中国。电影发展也有一百多年的历史了。有着悠久历史的中国竟然也出现了编剧荒，这是不可思议的，对于中国历史和中国剧作家是极其悲哀的。
剧作家不能靠自己的专业去养活自己和家人。所以，更多的剧作家为了生存去写电视剧剧本、微电影剧本、电视电影剧本、甚至写MV和广告剧本。
专注才能更加专业。没有了专注哪来的专业呢；充满了铜臭味的艺术，又从何谈起艺术呢；混乱的行业秩序，没有了秩序还怎么谈规则呢。
在电影界早就有“一剧之本”这一说，没有好的剧本何谈影视创作呢！这在电影发明之初甚至没有电影这门艺术的时候，艺术创作家就已经认识到了。那么对于中国，电影历史悠久的中国电影，“剧本荒”已经成为一个十分严峻的问题，大导演在拍经典小说或人物传记，如：张艺谋的《山楂树之恋》、陈凯歌的《梅兰芳》《赵氏孤儿》，即使是习惯了给百姓讲故事的冯小刚也在借着史实说事，拍出了动情的《唐山大地震》，中国的三大王牌导演都无戏可拍。那么第六代导演又在拍些什么呢？贾樟柯纪录片《海上传奇》在拿已故名人说事；王小帅的《日照重庆》也是在拿史实说事；张阳的《无人驾驶》除了剪辑很牛，但绝对是中国版《撞车》，毫无新意。这些电影除了些许的好评外，就剩下赔钱了。
我们来看好莱坞十年前就已成功的案例之一《泰坦尼克号》，它的剧本是由三十几个专业资深编剧打造出来的，我们且不说它的场面宏大，技术过硬，单就故事来说它就已经很成功了。另外值得一提的是在好莱坞竟然有3 500个职业编剧，这和电影产量相当的中国相比，真是“大巫见小巫”了。
可见，能够写出好故事的编剧对于当代中国电影是多么的重要啊！
（二）发行环节薄弱
中国三大民营电影公司：保利博纳、新画面、华谊兄弟，发行环节也还处于萌芽状态，没有形成很成熟的电影体制。大投资、大制作电影；名导演拍的电影、当红一线演员的电影，三大公司才会下血本进行企划与宣传。小成本电影也发，但是要很有把握的他们才会去做。
是什么原因促使这个原因呢。其实想想很简单。我们的发行模式太老套了，单纯地追逐好莱坞的大导演制、大明星制和大投资制度。我们丢弃了自己的特色，例如：我们的悠久历史与民族情节、适合国人的故事表现、适合社会发展的电影作用。我们没有注意到发行=“制造新闻”，好莱坞似的“桌下炸弹”我们还没有真的融会贯通。
其次，电影公司重制作轻发行的思想还没有从根本上改变。像美国知名影视公司——米高梅电影公司有员工470人，其中50人做行政而420人在搞发行。对比北影厂总员工数是1 400人，其中只有7人在搞发行，由此可见发行的缺失也是导致电影发展的重要困难。
当然我们也有成功案例，当年《阳光灿烂的日子》就利用其故事情节制造冲突、制造新闻取得了成功。近几年的《十全九美》《疯狂的石头》等影片也都是小成本发大财的成功案例，但这些影片的成功不完全取决于发行策略，是因为影片类型新颖，观众猎奇等原因。
（三）投资少
民间资金很难流入电影产业一直以来困扰着中国电影产业的发展，资金匮乏是中国电影产业转型后一直困扰着电影制作人的最大问题之一，没有资金谈艺术、谈创作那都是纸上谈兵。面对市场经济转型的大环境，房地产产业、钢铁产业、煤炭业等仍旧是中国的支柱产业。即使现在提出了文化发展的口号，让资金走进电影产业仍旧是一件很难的事情。房子盖了一定会卖出去；钢铁生产和中国大兴土木利益挂钩；煤炭是生活的必需品，而电影的投资与汇报问题让很多资金感到困惑。
另外即使有资金，也都是投资扎堆，例如：商家做广告，只考虑大制作、大导演、大明星的电影中，所以导致这样的大电影在拍摄之初就已经收回了成本，如《非诚勿扰》1、2就是一个很好的例子。年轻导演很少受到他们的青睐，所以艺术创作的路在中国会越走越窄，越来越少的人去做电影，为了生存，越来越多的有才华的电影人去拍MV、广告、电视电影或者为政府服务，拍摄主旋律电影为生，对艺术片、中小制作的商业类型片资助相对很少。
由于投资人目光短浅打压了新锐导演的发展，像宁浩这样优秀的导演，处女座得到的却是刘德华的资助，丁晟也是在王晶的鼎力支持下才取得了成功。
总之，大成本电影也好，中小成本电影也罢，它们都缺失了编剧、投资和发行三大环节。
二、中国电影——技术匮乏
技术落后一直困扰着中国电影，甚至在中国怀柔数字基地没有出现以前，中国所谓的大制作电影是要拿到日本或者韩国做剪辑、做特效的，即使是今天，中国也没有一个技术过硬的现场特效组，简单的爆破也要由韩国或日本团队来完成。对于有着百年电影历史的中国来说是多么令人汗颜的一件事情啊，中国的电影一直没有走向世界很大一部分的原因就是技术不够成熟，一些最新的技术都是从国外传进来的，比如最近比较流行的3D技术，这个在国外已经流行了很久，并取得了很好的效果。中国的电影要能自主开发适用的技术，这样在亚洲电影市场甚至是国际电影市场中才能立足。
三、中国电影——美学基础薄弱
走进院线的当代中国电影，无论是所谓的巨作还是中、小成本电影，大部分电影对于美学的应用都是只见表面不见内里，美学应用得一塌糊涂。
北京大学教授王一川在其《主流文化与中式主流大片》一文中提到：“艺术品对人的美学效果一般可以达到这样三层次：初级层次是“感目”，即诉诸个人的眼睛、耳朵等感觉器官；第二层次或中级层次是“会心”，即让个人的心灵或心脑产生心会；第三层次或最高层次则是“入神”或“畅神”，即深入个人内幽微至深的神志层次。
宣传政治是中国电影起初存在的目的，为政治所服务的，“政治大于艺术”是中国电影的劣根性之一，走进院线的电影，首先要明确政治立场，从某种程度上来说，那个时代电影人的艺术创作思维被大大打压了“单纯的传声筒”成了那个时代电影的惟一作用。即使是现在，中国电影仍旧没有摆脱这一劣根性。
四、中小成本电影的观众定位不准
另外一个很重要的问题就是，一些中、小成本的电影对于观众的年龄层定位不是很准确。在一次座谈中刘杰老师就说到过一个中国电影节存在的普遍现象，就拿电影《碧罗雪山》来说，在国外愿意去影院看这部电影的年龄层为中老年人，这些人在社会上已经打拼多年，看完影片他们会去反思人生、反思如今的社会，而中国的中老年人，都宁愿坐在公园晒太阳或是聚众聊天，也不远花钱进电影院去看电影，只有当中国的这部分观众肯花钱进影院去看电影，中国的艺术电影才会有希望发展到一个高峰。刘杰的分析很有道理，但是他忽略了一点，在国外电影票房占收入的百分比比国内电影票房占收入的百分比要低很多，意思也就是说，国内电影票价比较昂贵，如果国内的电影票价能够在一定程度上降下来，那么愿意去影院看艺术电影的观众自然而然地就会变多了。尹鸿老师曾经算过一笔账，在中国首都北京，一对夫妻如果想要看一部电影，两张电影票加一顿饭再加上停车费用等一些大概得花上差不多300元人民币，在这个房价只涨不跌、人们压力与日俱增的社会，能有多少观众愿意花这么多的本钱而且还可能要忍受堵车的麻烦去影院观看一场艺术电影呢？来自某个院线的周铁东先生认为：一些中、小成本的电影最重要的就是要研究好自己的观众层，也就是说中、小成本的电影要找准观众；中、小成本的电影之所以票房不高，并不是因为中国人不看电影，在中国曾经有过二百多亿观众人次的辉煌时刻，还有就是中、小成本电影跟商业根本就没有直接的冲突，之所以没有获得成功是因为它的套路不成功。任何事情都是有两面性的，正所谓“小船怕风浪，大船难转弯”，大成本的电影也会有其难处，小成本的电影也会有其出路；能够表达人们的情感的电影才能称得上是真正的艺术电影，而艺术电影自己的个性主要是体现在风格上的不同。中、小成本的电影要在现今这种环境下找准自己的定位，要善于利用在互联网上推广，找准自身的观众定位。
五、不合理的院线制度
对于院线来说，好的时间段一定排的都是大制作、大明星、有卖点的电影。那么不好的时间和不好的影厅排的都是什么电影呢？当然是中、小成本电影和没有噱头的电影。如像《日照重庆》这样的即使是名导演、名演员的电影也被排在了不好的时间和影厅。试想一下，都是花钱看电影，谁会愿意去看一部艺术味道太浓、略显沉闷的电影呢？如果都能像北京个别院线有固定的经典或艺术电影院线，我们再突破一下，为中、小成本电影业开辟自己的院线，那么中国的小成本电影之路是不是会更好走呢？
六、结 语
我们应该像欧洲一些国家学习，在国家扶植电影产业的同时，成立各种电影基金会，扶植年轻电影人，像去年的崔永元扶植青年电影计划就是一个很好的例子。所以中国电影不应该盲目地去追捧好莱坞电影的经营模式，好莱坞似的“明星制度”“制片人制度”从某种程度上来说是不适合中国电影现状的。
中国电影的未来应该这样发展：主流大片，中、小成本电影，独立艺术电影平行发展；努力发展民营电影产业；电影节公正、公平，使中国电影节像发过戛纳电影节那样有名气；吸引更多的民间资金？这样慢慢地、稳稳地发展才能使中国电影的未来更加美好。
[参考文献]
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篇10
【摘要】文章结合近几年来我国票房收入的状况来分析我国电影产业在国际上的竞争力。通过分析，提出要提高中国电影产业的竞争力，就必须从我国的国情出发，通过深化改革，建立起充满生机活力的电影管理体制和运行机制，建立起完善的电影市场体系，从而推动我国电影业的发展壮大。
【关键词】票房收入；电影产业；竞争力
电影业是大电影产业，电影经济是大电影经济，电影产业作为文化主体产业之一，电影是整个文化工业的创意核心。它为明星经济、唱片产业、广告业、演艺业、服务业等提供内容资源和经济动力，如何构建大电影产业观、如何培育和健全电影市场、如何提高电影产业的市场竞争力，这一点，不仅对于我国电影业，而且对于中国整个媒介产业、文化产业的转型、整合和发展都可以带来冲击。本文拟从票房收入来分析我国电影产业在国际上的竞争力。
一、我国电影产业竞争力的现状分析
（一）我国电影产业近几年来的票房收入状况
2003年我国票房收入10.5亿元左右。2003年，国产影片总票房已首次超过了进口影片的票房，把全国的前十名国产影片与进口片的前十名相比较，国产片票房超出进口片2100多万元。中国电影产业的总收入在2004年达到了36亿元，在这36亿人民币的总收入中，只有15亿元是电影票房收入。2005年底，电影局公布的2005年中国电影数据，中国电影产业总收入达到48亿元，票房收入为20亿——绝对数字增长了三分之一，票房在总收入中所占比例原地踏步。迄今全国已发展37条院线，加入院线的影院达1300多家，拥有的银幕超过2500块。
（二）以票房收入为例分析我国电影产业的竞争力
我国电影产业总体竞争力不强。从上面的表格中，我们可以明显看出，2005年的中国电影市场肯定更加让人乐观。当然，票房水平与韩国相比，与我国的人口规模相比，仍然令人相当悲观。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例60%来自好莱坞大片，30%来自香港电影，仅有10%来自国产电影。随着电影产业化改革的进一步深入，2004年、2005年国产电影继续取得了良好的票房成绩。除少数几部国产影片以外，多数国产影片的市场现状仍然是惨淡经营，能够上千万票房的影片屈指可数。应该说，200部国产电影的票房收入难以超越20部进口影片的票房收入。190多部的国产电影的票房收入不如4～5部国产大片的收入，这种严重的市场不平衡，一方面说明中国国产电影的制作与营销观念、水平、能力的不平衡，也说明中国电影产业国际竞争力不强，这对于中国电影市场的全面繁荣，仍然相当不利。
中国电影产业国际竞争力不强在于电影本身——电影市场产品仍然不够丰富。电影的题材范围比较狭窄，类型也比较单一，武侠、爱情占据了商业电影的绝大多数。具有市场影响力的电影导演、明星、制片人等仍然严重匮乏。导致中国电影产业活跃程度不足，市场规模也难以扩大。面向市场、面向群众的多样化电影具有明显的竞争优势。《英雄》《七剑》《十面埋伏》等影片都以其充足的商业元素和娱乐元素受到青睐，丰富的想象力、强大的高科技手段和明星化阵容使得它们创造了一个个骄人的票房业绩。国产电影的海外竞争力不断增强。从上面表格的数据可以看出我国国产电影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。这些海外票房成绩客观上提升了国产影片的海外影响力，有助于提高国产影片海外发行的议价能力，也有利于增加海外发行合作模式的多样性和灵活性。
二、我国电影产业面临的机遇与挑战
（一）面临的挑战
入世给中国电影业带来了机遇的同时也形成了巨大的冲击。这不仅指在设备等硬件方面，更多的还在“软件”——电影从业人员素质、电影的管理机制、全国电影市场的宏观规划和电影产业的营销等方面。近年来，国内生产了一批优秀影片，体现了与国际接轨的尝试，在国际电影节上享有较高的声誉。但国产电影的总体现状却不容乐观，据业内人士估计，从20世纪90年代中期以来，每年仅有10%～20%的影片盈利，约一半亏损，而这一阴影至今仍未有散去的迹象，一大批影片由于缺乏吸引观众的手段而难觅“知音”；另外，由于资金短缺，一些年生产能力可以达到30部影片的制片厂，一年才拍摄
七、八部影片，而且其中仅一两部是自己投资拍摄，其余则靠社会投资才得以完成；已有的片子在市场上资金难以回收，又没有新的资金来源，于是就少投产，进而形成了一种恶性循环，造成了一定程度上的资源浪费。与此同时，引进的外国大片近年来又不断地冲击着中国电影市场。总之，国产电影面临着前所未有的严峻考验。
（二）面临的机遇
从经济基础上看：由于中国的社会经济水平相对较低，因而电影的生产和管理成本远远低于西方电影，这种低成本生产和流通作为发展中国电影产业一种积极的经济策略。从文化上看：全球化环境下东方文化提供了一种参照性的“还乡”意义从而逐渐被西方人关注，中国电影因而具有一定的文化优势；中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界
各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间，中国电影具有市场潜力的优势。从西方电影来看：近年来由于片面地走上数字虚拟化、大制作、单纯追求商业价值最大化的道路，电影的人文意味和社会公益品质都明显下降，为其他国家电影文化的乘虚而入带来了契机，中国电影也具备了时机优势。
从政策方面看：为进一步吸纳外资，2004年11月广电总局和商业部联合了《电影企业经营资格准入暂行规定》（43号令）和《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》（44号令）两个文件，由此不难预测，今后势必将有更多的国际资本被引进来参与影视合资制作（包括由外资合股的电影院线组建），文化开放的空间势必越来越大，这就为中国电影产业在全球化市场上的主体性拓展带来更多的挑战和机遇。
三、对提升我国电影产业竞争力的几点思考
（一）积极培育和发展一个成熟的电影市场
国家应该制定一系列完善的电影法规、政策来保证电影市场健康有序地发展，提供进入电影产业的优惠条件和激励机制，规范电影市场，促进产业的持续稳定发展；政府主管部门应当更多地在法制框架内管理电影，多些宏观调控、少些具体干预，通过发挥市场的主导作用，遵循市场规律和电影规律，加快体制机制改革，重塑市场主体从而提高电影产业的市场竞争能力；采取多种措施，培养、选拔和使用一批适应世界电影艺术、电影市场需要的创作人才、管理人才、经营人才和研究人才，克服中国电影人才老化的瓶颈，推动中国电影人力资源的整体升级。鼓励电影产业的竞争性和多样化，努力培育几个具有先进的制作生产能力、完善的发行放映网络以及较强的后电影产品开发经营能力的现代电影企业集团，以使它们在市场上相互竞争，形成较为强劲的市场竞争力，以激活整个电影市场，从而使电影业成为系统的文化产业。
（二）高度重视消费主体和消费客体的作用
要深入实际、深入生活、深入群众，善于从蓬勃发展的社会实践中发现创作的主题，从平凡的社会生活中挖掘深刻的思想内涵，从群众多方面、多层次、多样性的精神文化需求中明确创作的方向，努力创作出思想性、艺术性、观赏性相统一，社会效益和经济效益相统一的优秀作品，特别是要高度重视少年儿童和农村题材作品的创作，促进青少年健康成长，满足广大农民群众日益增长的精神文化需求，为中国电影的繁荣发展开辟更为广阔的空间；要做到以消费者为中心，不断改变影院的硬件和软件条件，提高服务设施和服务态度，如建立综合性影院和多元化、多层次的票价系统。
（三）不断加快电影产业相关产业链的发展
要利用电影产业其他产业之间都有着密切的千丝万缕的关系，以资本为纽带，为电影业的多元化经营开拓思路，打造真正意义上的大电影产业——不仅要开放电影产业，而且还开放媒介产业，以发展数字电视、新媒体为突破口，促进以电影产品更新换代为核心的大媒介产业链条的纵向和横向整合，像时代华纳、迪斯尼一样，逐步形成跨领域、跨媒介、跨行业、跨地域的综合媒介集团。要走信息产业和娱乐产业相结合的道路，形成有商业价值的品牌，特别要和信息传媒产业中的网络部分紧密相联系，使中国电影保持高度的新闻性、文化性与时尚性，成为“新闻富矿”、“大众话题”、“社会时尚”、“娱乐先锋”。
（四）不断改革电影发行和放映市场
要打破电影生产、发行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各个环节相互渗透、共同发展、形成制片与发行、放映利益共同体，逐步实现“影、视、录一体化，制作、发行、放映一条龙”的目标。不断推进院线改革，培育现代市场体系，强化中国电影的发行能力。政府应该逐渐有限度地向外资开放发行领域，改变进口影片的垄断发行方式，鼓励形成多元投资的以发行为中心的大型投资—制作—发行一条龙的电影企业或者媒介集团，提高中国电影海外市场发行和多媒体渠道扩展的能力和水平，提高中国电影产业链条中的“腰”的硬度。
（五）不断加强国内市场与国际市场的联系
要积极创造和培育国内市场，扩充市场容量。要抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场，积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发，同时注意把握国内电影与国际电影竞争的新趋势。
参考文献
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