超声带教总结范文

导语：如何才能写好一篇超声带教总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】电子喉镜;手术;声带小结;声带息肉

doi:10.3969/j.issn.1006-1959.2010.09.048文章编号:1006-1959(2010)-09-2344-02

声带小结和声带息肉是喉部的常见良性疾病,传统的治疗方法是在间接喉镜、直接喉镜或支撑喉镜下手术治疗,这些方法技术要求高,常在全麻下手术,患者痛苦大,费用高。我院2007年起使用日本Olympus电子喉镜及成像系统下进行手术摘除声带小结和声带息肉200例,获得满意的效果,现对其临床资料进行疗效分析,报告如下。

1.资料与方法

1.1一般资料:本组200例患者中,男84例,女116例,年龄15～72岁,平均43.5岁;声带息肉122例,占61%,声带小结78例,占39%;病程1个月～15年。主要临床表现均有不同程度的声音嘶哑,音调变化、变粗。所有患者采用OLYMPUS电子喉镜及成像系统进行手术治疗。

1.2手术方法:患者术前禁食水6h,术前30min肌注阿托品0.5mg,采用鼻腔(或口腔)进路,用1%丁卡因鼻、咽喉黏膜表面麻醉,1%盐酸麻黄碱收缩鼻腔黏膜,患者平卧位,术者立于患者头顶,右手持镜体前端,左手操作,从一侧前鼻孔插入。若采用口腔进路,口腔放入口垫。可经电子喉镜侧孔用喷药管喷1%丁卡因2～3ml,使喉黏膜充分麻醉,地卡因总量≤60mg。通过监视器观察,锁定有意义图像保存于电脑中。经电子喉镜钳道插入息肉钳,张开钳口与声带纵轴平行,沿声带边缘咬除息肉或小结,残留病变可再次摘除,修整声带边缘至光滑;对于病变范围较大者,可分次摘除。若双侧声带病变近前联合,采用分次摘除,以防术后声带粘连,术中勿损伤声带,比较手术前后图像变化并打印图文报告。术后组织标本常规病理检查以确诊,使用抗生素、糖皮质激素5天,并超声雾化吸入。治疗后声休7～10天,定期复查。

1.3疗效评定标准:痊愈:声嘶消失,检查声带病变组织消失,声带表面光滑、平整,声带色泽恢复正常,声门闭合好;显效:声嘶消失或明显好转,声带病变基本消失,声带略肥厚,声门闭合正常;有效:声嘶有所好转,声门闭合欠佳,声带病变部分可见残余病变;无效:声嘶未减轻,检查声带表面病变未消失。

2.结果

200例病例表麻后手术成功197例,3例因咽反射敏感改全麻支撑喉镜下手术。所有病例术中无声带损伤,无呼吸困难,术后无声带粘连。病理诊断与术前诊断相符合。术后3个月随访,手术治疗声带小结总有效率96.15%,声带息肉总有效率95.90%,3个月疗效判断(见表1)。术后6个月随访,5例复发中教师3例,音乐爱好者1例,1例为儿童,复发原因与不正确发声和过度用嗓有关。

表1电子喉镜下声带息肉、声带小结摘除术后3个月疗效

3.讨论

声带小结、声带息肉多由于发声不当或用嗓过度以及喉部各种炎症等多因素所致的声带Reike层水肿、出血、纤维组织增生等病变而逐渐形成的,是喉科常见多发病,多与长期用声过度或发声不当有关。声带小结和声带息肉治疗的主要目的为改善发音、恢复声带的形态和功能[1]。过去多在间接喉镜、直接喉镜、支撑喉镜下进行手术治疗,间接喉镜下手术虽然器械简单,但操作技巧要求较高,患者要配合好,常因不能很好的配合,切除病变组织不够精确而误伤正常组织。直接喉镜和支撑喉镜下手术时,可看清喉部的真正解剖关系,视野清晰,但患者需全麻,费用高,且体胖并颈粗短的患者或有颈椎病的患者因声门暴露困难,易导致手术失败。对声带病灶极小的,在支撑喉镜下声带被拉紧,可导致术中看不见病灶。在电子喉镜下手术可弥补传统手术的不足,能克服上述种种缺点。电子喉镜下手术摘除声带小结和声带息肉有下列优点:①表麻下完成手术患者乐意接受,特别适合于颈脖粗短、张口困难、年老体弱、颈椎病和有全麻禁忌证者。②电子喉镜其外形细小,柔软且易弯曲,导光性能好,冷光源照明亮度强,视野清楚。③电子喉镜术野,视野清晰,能准确摘除病变组织,不易误伤周围正常组织。采集的图像可保存于电脑中,利于日后病情分析和临床资料的积累,通过比较手术前后的图文报告,可增加医患之间的沟通是一种切实可行的手术方法。④电子喉镜高分辨率及逼真图像,有利于摘除微小病变。虽然电子喉镜下摘除声带小结和声带息肉疗效较好,手术成功率高,但术中应注意以下几点:①麻醉要充分,麻醉成功,患者易配合,是手术成功的重要因素之一。②病例选择上应注意选择基底窄的病例,一般认为3mm的可分次手术或选择其他术式。③注意勿损伤声带组织,以免引起声音质量不佳。本组病例随访6个月,有5例复发,均与不正确发声和过度用嗓有关,所以,术后应纠正不正确发声,避免用嗓过度,以减少复发。同时常做深吸气动作,以利于声带外展,防止粘连。

综上所述,电子喉镜下手术治疗声带小结和声带息肉,手术野清晰、手术准确性高、损伤小、患者痛苦小、术后恢复快、费用较低,且简单易行,患者易于接受。但对咽反射敏感或息肉基底宽的,不宜采取电子喉镜下手术,应采用支撑喉镜下手术,两者应互相补,本组3例患者采用支撑喉镜下手术,术后恢复良好。

参考文献

篇2

问：我的孩子经常声音嘶哑，请问这是什么原因?应当如何治疗?

浙江萧山钱佳丽

答：声音嘶哑是喉部疾病的常见症状之一。因为孩子喉部器官发育不全，所以声音嘶哑的发生率较高，有的病程也较长。其发病原因多为上呼吸道感染、慢性鼻炎、鼻窦炎、慢性扁桃体炎，其次是用声过度。部分孩子以上两种因素同时存在。

如果孩子经常声音嘶哑，应当到医院耳鼻喉科作详细检查，以便明确诊断，采取有效的治疗措施。声音嘶哑时要控制用声，尽量不使其哭闹叫喊，同时积极治疗相关的疾病。对已形成慢性声带炎者，可采用庆大霉素和地塞米松进行超声雾化治疗。同时可应用中药玄参、麦冬、甘草、桔梗各6克，木蝴蝶3克，胖大海2枚，泡茶饮用，每天一剂。有声带息肉或较大的声带小结者，可行手术摘除或激光治疗。

江苏省省级机关医院　俞金童

前列腺肥大会导致前列腺癌吗?

问：我父亲最近被医生诊断为前列腺肥大，他很担心会发展成前列腺癌。果真如此吗?贵刊能否介绍一下有关的知识?

江苏盱眙刘杰

答：前列腺肥大，医学上称之为前列腺增生症，是老年人常见的病症。在没有导致尿潴留之前，通常症状较轻。但一旦确诊，老年人最担心的问题是它会不会恶变成为前列腺癌。

早在1922年就有人发现，在前列腺癌的患者中，有75％的人伴有前列臁肥大；同时，在前列脒肥大者中，5～25％的人又同时患有前列腺癌。此后，医学研究人员通过各种渠道试图弄清这两者之间的病因关系。尽管前列腺肥大和前列腺癌确实会合并存在，但人们还不能明确它们具有某种因果关系。

江苏省泌尿外科学会主任委员、鼓楼医院周志耀教授在总结了各种学说之后，提出了自己的见解。他认为，前列腺肥大一般发生于前列腺包膜下的外周腺体，而前列腺癌则发生于尿道周围腺体，两者在解剖上具有不一致性。另外从组织细胞的超微结构来说，前列腺癌是发生了质的变化；而前列腺肥大仅仅是有了量的改变。可见它们虽然都是发生于前列腺上的病变，而且常常会同时发生，但只能算是一组共存疾病，而没有必然的相辅相承的关系。前列腺肥夫并不是前列腺癌的癌前病变。

对于患了前列腺肥大的老人来说，除了仔细检查和及时治疗之外，完全没有必要担心它有朝一日会变成癌症。

江苏省卫生宣传教育所胡泊

轻度失眠者可以服用安眠药吗?

问；我近来由于工作紧张，产生了失眠现象，想服些安眠药，但听别人说副作用较大，不知到底能不能服用?

浙江绍兴刘钊

答：日常生活中，有些人由于思虑过度，怕睡不好觉就服安眠药。也有些人仅轻度失眠，本来可以用其他方法改善，但也轻率地靠服安眠药入睡，这样的做法是有损健康的。因为目前市场供应的安眠药都有一定的副作用，用量过多或长期服用会造成中毒，产生思睡、健忘、精力不集中、精神恍惚、耳鸣等症状，且容易被误认为其他原因所致。另外，国外医学专家最近研究表明，心脏病、中风、忧郁症和其他一些慢性病患者，服用安眠药利少弊多。因为安眠药可导致睡眠时血氧供应不足。因此，一般失眠不宜服安眠药，只有在严重失眠时才可间断地选服小剂量毒性较低的安眠药。

在出现轻、中度失眠时，可以采取以下方法调整睡眠：①科学用脑，劳逸结合，临睡前不可过度紧张和兴奋；②加强锻炼，增强体质，必要时可睡前散步片刻，③注意心理卫生，做到胸怀开阔，不为琐事烦恼，④提高情感自控能力，遇事镇定自若，卧床后不再思虑；⑤卧室灯光淡柔、安静舒适、温度适宜有利入睡，⑧如辗转反侧，不能入睡时，不要强卧床，宁可起床做踱步、洗脚、听听悠扬的音乐等活动。

总之，失眠的原因是多方面的，但切不可为此而焦虑，应查明原因进行有针对性地治疗。

江苏建湖县人民医院纪国安

类风湿关节炎如何治疗?

问；我是一名类风湿患者，虽经多方医治，但效果都不好，最终瘫痪不起，痛苦不堪。不知贵刊能否介绍一些治疗类风湿关节炎的具体方法?

辽宁瓦房店刘萍

篇3

[关键词]古代声乐　演唱技术　理论萌芽

从先秦到唐代，中国古代唱技理论表现出了少而简单、杂而不纯的特点。人们对声乐演唱的认识属于一种朦胧的意识，还没有将其作为一个独立的审美个体加以对待，而是视为政治伦理的附属物或一种笼统的表演技艺。因此。对于演唱的技术问题缺乏明确的理论表述，更多是对演唱活动的著录和对演唱效果的描绘，故可视为唱技理论的萌芽时期。需要特别指出的是，正是由于先秦至唐对演唱的技术技巧缺乏清晰的理论表述，因而对于该时期的演唱理论观念。我们更多只能采用推理的方法进行论证。通过这种方式来揭示早期古代唱技理论的产生状况。

一、远古先秦时期：“声”之本体观的确立

远古时期诗、舞、乐三位一体的状况，表明音乐还未能成为一个独立的、纯粹的审美范畴。它更多是作为与神连接的媒介出现，并与某种纯物质的需要相联系，如祭祀、狩猎、畜牧、耕种等。《吕氏春秋・仲夏纪・古乐篇》曰‘“昔古朱襄氏之治理天下也，多风而阳气畜积。万物散解。果实不成，故土达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”因此，远古的先民们虽然知道什么时候需要运用音乐，但对音乐本身却并不了解。他们不可能总结、归纳出远古时期的音乐思想，这种状态一直持续到先秦。

先秦时期，在原始社会作为巫术载体的音乐已经发展成为一种独立的艺术形式。并逐渐分化为声乐与器乐两大类。其中，声乐被认为是远高于器乐的高级表演形式，《礼记・郊特性》云‘“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”此时的声乐艺术由于受当时独特的文化制度的制约，缺乏一种独立的意义，常常是作为为礼所用的工具而存在。因此，不可避免地含有了较多的道德和伦理成分。当时的声乐演唱多与人心、道德、政治相联系。教化作用明显。《春秋左传》载：“吴公子札来聘。…”请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉!始基之矣，犹未也然勤而不怨矣。’……为之歌《颂》。曰：‘至矣哉1直而不倨，曲而不屈，一哀而不愁。乐而不荒，……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”’显然，季札对歌唱的评价除了“美哉”的审美评判之外。更多地进入了道德的评判，它强调的是声乐演唱在教化人心上所起的巨大作用，缺乏对声乐自身规律的重视和阐发。

然而，随着声乐艺术的迅速发展。一大批造诣较深的歌唱家不断涌现，歌唱在当时已逐渐成为一种技艺和谋生的手段。因此，无论是演唱者还是欣赏者，人们更多关注的是歌声的质量。在周代建立起比较明确的宫廷“雅乐”体系以及完整的音乐教育制度以后，音乐技艺作为音乐表现的重要手段开始受到关注，出现了对声乐技巧和形式进行论述的文字。《乐记・师乙篇》曰：“故歌者。上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这是一段在中国古代演唱理论史上影响深远的文字，它最早明确地表述了演唱的行腔要求：声音上行要刚扬，下行须落实，转折如折断。停止象枯木。整个行腔应圆润、流畅，如串珠般明亮连贯。这种表述不仅具有形态论的价值，更具有本体论的价值。因为它不仅指出了演唱中不同音高曲调的发声感觉与要求：更通过对“声”的审美的具体规定(声音要连贯、圆滑，具有颗粒感)突出了“声”在声乐艺术中的核心地位。

《韩非子・外储说》右上第三十四中记载了当时选拔声乐学生的方法：“夫教歌者，使先呼而诎之。其声及清徵者，乃教之。一日，教歌者先揆以法’疾呼中宫。徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”这段文字中提出了两种招收声乐学生的标准：一是当学生能够大声将曲折的音调唱至高音徵时，可以收而教之，二是在学生能大声、快速地唱达宫音和慢速唱至徵音时。也就具备了学习声乐的条件。可见，当时选拔学生十分注重人声音域的宽窄高低。一般而言，音域是由人体声带的长短厚薄决定的，声带的松紧、张力的大小影响声音的高低：声带的长短与伸缩的幅度决定音域的宽窄。因此，对于歌唱来说，音域条件的好坏在一定程度上影响着声音的塑造。这种重视音域的选拔方法实质上强调的是声音条件。是为了纯化“声”作为声乐本体的必要性，因为对于歌唱来说，人声才是最根本、最核心的部分。

可见，先秦文献尽管没有明确表述“声”是声乐艺术的本体，但他们对“声”的重视与强调，实际上是对“声”作为声乐艺术本体的认同，确立了“声”在声乐艺术中的核心地位。以“声”为本体奠定了中国古代唱按理论的发展方向，“声”之本体观念的确立使评论家们的触角得以不断向前延伸――随时随处挖掘和总结发声的各种技法。虽然这些技法的论述十分零碎，但其是在“声”的观念潜在支配下的具体评论。是“声”之本体观的生动呈现。至此，中国古代唱技理论形态已初露端倪，并已显现了自身的特点。

二、汉魏六朝：简略的技术分析

受礼乐制度和重“情”文艺思想的影响，汉魏六朝声乐演唱的理论研究与演唱实践仍然是不相平衡的，但在演唱实践逐渐兴盛的情况下，古代唱技理论也有所发展。

其一，汉代乐府的兴盛体现了音乐地位的日渐上升，当时的声乐创作主要有两种形式采诗入乐和编创新曲。这种以音乐为主体的创作方式使得人们对声乐自身的特性有了更多的了解，而相和歌与清商乐的相继出现则反映了声乐在自身发展过程中对“礼”的制约的突破，因为无论是相和歌还是清商乐，都是与“雅乐”相对立的“俗乐”的产物。汉魏六朝，声乐演唱已不仅仅是礼的工具、道德的附庸，它更是人们表情达意、娱乐自身的需要。因此，声乐艺术的自身特性开始受到部分研究者的关注。

其二，在魏末阮籍、嵇康肯定了音乐的客观性、扫清音乐观念上的障碍之后，演唱理论出现了一些新的气象。阮籍《乐论》云：“八音有本体，五声有自然，……有自然故不可乱，……声相宜也，故必有常处。……应黄钟之气，故必有常数。”阮籍认为，音乐有其自然之体，其运动规律有一个“常数”。这“常数”乃是自然规律而非等级制度。嵇康的音乐思想对后世影响更大，他第一次明确清楚地赋予音乐以一种本体论上的意义，即音乐的本体是“和”，是音乐的形式、表现手段和美的统一：并从本体论的观点来观察音乐问题。阮籍、嵇康二人对于音乐自然属性的强调和肯定，促使当时部分理论家们对艺术的自身规律给予了较多的重视。

南朝刘勰在《文心雕龙・声律》篇里谈论诗歌声律时涉及到了一些演唱的发声规律。刘勰首先肯定了人声的自然习性，体现了他 对“声”的自然规律的认识：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商。肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”刘勰认为，音律的开端，本于人的发声。而人声的高低抑扬、轻重强弱则决定于人的自然生理构造。因此，是乐器模仿人的声音。而非人声模仿乐器。其次，刘勰以古人教歌为例，阐述演唱的发声规律。刘勰指出，古人教歌时，“先揆以法”，先用一定的方法矫正声音，使其可以“疾呼中宫，徐呼中徵”：同时，由于“夫商徵响高，宫羽声下”，因此，在发商、徵、宫、羽等不同的音高时，要注意“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异”，即分清张喉抬舌的差别以及合口擦齿的不同。这样“廉肉相准，皎然可分”，尖锐和圆润的声音就可明显区分开来。可见，刘勰认为，古人的“揆以法”，是指在演唱时要注意口腔的发音部位和发音方法的不同。值得注意的是，刘勰对演唱发声的分析已经带有一定的技术成分，这表明“声”的自然本体得到了一定重视，理论家们已经自然而然地转入了对演唱技巧和形式的探讨。

三、隋唐：唱技要素研究的开端

隋唐时期，古代声乐艺术进入了第一发展高峰期，尽管当时器乐已经取得了独立的形式，但人声仍然被认为是最具魅力的音乐形式。段安节《乐府杂录・歌》云。“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”与前期相比。隋唐人更加重视歌声的质量，对高超的歌唱技艺更为推崇。试看唐诗中关于歌唱的描绘，“定面凝眸一声发，云停尘下何劳算。迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。”(元稹《何满子歌》)“清紧如敲玉，深圆似转簧。”(白居易《题周家歌者：》)“一字新声一串珠，转喉疑是击珊瑚。”(薛能《赠歌者》)在以上表述中，人们以“敲玉”、“贯珠”等为标尺，对歌者的演唱作了略显夸张的描绘，表达了唐代人对高超声乐技艺的向往与追求，同时，也从侧面反映出唐代的歌唱技术已经达到十分高超的水平，其演唱声音清亮、圆润。气息悠长、连贯，共鸣良好、穿透力强。

隋唐时期的“重声”思想既是对先秦思想的继承，又是在先秦基础之上的进一步生发。它不仅保留了先秦时期对声音自身条件的重视，体现了隋唐人对上一时期“声”的本体观理论的接受与继承，更突出了声音“传情达意”之功效。这种变化既与魏晋以来对歌词的重视有关，又与声乐艺术已发展成为歌、舞、器乐为一体的大型的、综合性的表演形式不无关系。在这种背景下，隋唐的演唱理论突破了以往道德观念的束缚，“声”的本体观得到了新的弘扬。声乐技巧开始进入理论家的研究视野，一些专门谈论技术的文字得以出现。

隋朝虞世南是触及声乐艺术特殊规律的第一人，其《北堂书钞・乐部・歌篇》里首次对气息与声情的关系进行了阐述：“潜气内转哀音外激。清气浮转妍弄潜移。”所谓“潜气”指下沉的气息：“清气”则指上浮的气息。虞世南认为，演唱不同感彩的声音对气息的要求各不相同：哀伤痛苦的歌声需要将饱满的气息下沉，使之在体内有力地运转而将声音推出：快乐干净的歌声则需要气息轻巧、灵活，象浮在水面上一样使声音轻轻移动而出。尽管虞世南对气息与声情关系的阐述十分简略，却意义重大。因为他已经认识到了气息是影响不同感情声音发出的重要因素，由此迈出了唱技要素研究的第一步。这是中国古代唱技理论史上的一个重要转折点，它表明理论家们开始有意识地对声乐艺术的自身规律进行探讨。

虞世南之后，唐《乐书要录》中指出，外在的形态和内在的气息才是声音的本源，“夫道生气，气生形，形动气缴，声所由出也。然则形、气者，声之源也。”此后。唐代段安节对气息与声音的关系作了更为细致的阐发。其《乐府杂录・歌》云，“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词。即分抗坠之音。既得其术，即可得遏云响谷之妙也。”段安节认为，善于歌唱的人首先要“调其气”，所谓“调其气”指歌唱时对呼吸的调整。先将充足的气息吸到腹部脐问，再通过肌肉的力量将气息推出：当气息到达喉部时再与吐字结合而发声，这样就可将高低音分别出来。歌唱者只要学会了调整气息的方法，就自然能发出阻遏行云、振荡山谷的声音(即共鸣好、穿透力强的声音)。段氏此论不仅指出了气息是演唱的第一要素，更对演唱中气息的位置和行进路线加以阐明，并对气、字、声三者的结合有了初步认识，具有明显的指导作用和可操作性。其观点对后世影响甚大，后人多在其理论上加以生发和探讨。可见。陪唐的唱技理论已颇有理性的思辨色彩。并具有一定的指导作用和可操作性。