音乐文化艺术范文

导语：如何才能写好一篇音乐文化艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】原生态音乐；文化；艺术价值

原生态音乐在社会中的兴起难以捕捉其源头，其迅速凭借自身的艺术与文化魅力、独特音乐形式的感召力与感染力获得了广泛的认可，积累了丰富的受众。但是当前音乐界对于原生态音乐的审美意识、思想内涵以及价值上没有形成统一的定论。这一点可以从央视第十二届歌手大奖赛中看出，主持人为了让观众更了解原生态音乐，便请现场的专家对此乐种进行介绍和分析，但专家的回答与解读却略显局促，反映出当前专家们并没有对原生态音乐的类型、特点、人文及历史意义、艺术价值进行深入的研究。原生态音乐以其特有的“泥土芬芳”、“浓烈炽热”的情感风靡乐坛，引发了社会各领域对这一古老乐种的关注，解读原生态音乐文化的艺术价值，回溯其发展的历史与演变过程，既是对这一古老乐种的尊重，对其大众趣味与人文精神的挖掘，又是对其传播、弘扬的指导，只有以艺术价值为引领，才能避免原生态音乐文化失去其正确的发展方向。

一、原生态音乐文化的诞生背景

原生态音乐实际上并非一种新型的乐种，其具有与人类进化同样悠久的历史与坎坷的历程。自我国成为联合国教科文组织保护世界性文明的正式成员以来，我国非物质文化遗产的开发与保护工作取得了显著的成就，其中便包括对我国传统音乐文化的保护与传承。从整体上来看，我国音乐文化的续存一直保持着相对稳定的态势。但近年来，经济全球化的发展引发了中西方文化的融合与渗透，对于我国音乐文化来说，西方音乐的强势侵入以及改革开放初期我国综合实力的薄弱，导致人们对于我国传统文化的自信程度明显不足，并且大有盲目崇拜西方音乐文化之嫌。加之二十一世纪以来媒介形式的多样化，致使快餐式、庸俗甚至低俗的音乐文化充斥在社会中，在很大程度上降低了人们的审美素养。在此背景下，我国传统音乐文化的发展步履维艰。传统音乐文化传承人的缺失、西方音乐文化的侵袭、快餐式音乐文化的盛行引发国家对我国传统音乐文化创新发展的重视，积极加入联合国教科文组织的保护民间文化行动。央视在青歌赛中也推出了“原生态”唱法，将自然科学与音乐学结合为紧密的整体，倡导人与自然的和谐相处、人与人之间真挚的交往，古朴的内容、原始的服饰等都引发人们思考何为音乐的本质，原生态音乐就此诞生，作为一种与传统文化与现代音乐形式的结合体，原生态音乐文化迸发着无限的生命力，在现代化诠释下，我国传统音乐文化熠熠生辉，并且朝向创新、本土及大众化发展。

二、原生态音乐的类型

从词源学角度来看，“原生态”实际上是“原生物”（地球上最原始的生物）与“生态”（人类赖以生存的自然生态环境）的统称，将“原生态”与音乐叠置在一起，便赋予了音乐别样的生命力与风格魅力，主要原因在于生态是人们依赖的物质环境，以生态为依托的音乐在表现形式等方面也会与普通的音乐有一定的差距，这样便带给人们新奇的感受。综合来看，原生态音乐具有以下三种主要类型：

（一）原生态民歌原生态民歌是指以民间为依托、长期流传于田野及乡间并经久不衰、传唱于民众口头的歌曲形式。即使原生态民歌的产生不具备“专业性”，但其歌词绝非是对生活语言的简单堆砌或胡乱拼凑，其曲调也并非“有感而发”或机械性组合。而是带有浓浓的民间风味，其歌词韵律十足、铿锵有力，因此朗朗上口，易于传唱。其曲调天然惬意，因此怡人怡情，新奇特色。笔者认为，民间音乐是民族与传统音乐的基础，无论是拥有得天独厚原生态音乐文化资源的本土居民，还是欣赏原生态音乐的受众，都能在原生态音乐中找到情感的归宿，也能从中品味到一种源于自然、歌唱自然、传达自然内涵的音乐魅力，也能够从中获取宝贵的艺术财富。

（二）原生态歌舞原生态歌舞，大概是由“歌之不足，手之舞之，足之蹈之”产生的，是一种未被庸俗甚至低俗、快餐式音乐文化所浸染的民间舞蹈。民间音乐产生于田间耕作之中，在音乐感染力的影响之下，人们慢慢发现歌曲有时候不能表达饱满的情感，便以手部及脚部等各个身体部位配合着音乐的韵律与节奏，逐渐形成了呈现生活场景、生活习俗的原生态歌舞。如《雀之灵》便是傣族人民的原生态歌舞，张开双臂似是雀之飞翔，环抱身体似是雀之沉思。这是傣族人民与万物生灵和谐相处中获得的理性哲思与感性启迪，其表达与呈现的是大自然之美、是万物生灵之美，更是对圣洁、宁静世界的向往，这一舞，无论是何种文化背景的人都会为之震撼，这也是人们敬畏与热爱自然的“人性”之共鸣。

（三）原生态乐器原生态乐器种类繁多，名目纷呈。原生态乐器取材简单、制作简易，吹奏出来的音色清正、音调高低不一。如傣族的巴乌、葫芦丝，景颇族的咚巴、吐荏等。云南德宏州民族歌舞团的春雷先生于七十年代中期在北京演奏“吐荏”时，曾惊动京城文化艺术界。在文化艺术的春天里，现任云南德宏州歌舞团乐队队长的麻腊先生也曾将“吐荏”这一奇特竹笛吹向全国、吹向世界。

三、原生态音乐文化透射的艺术价值

原生态音乐文化，可谓是中国传统音乐文化的现代化演绎，一代一代的艺术家对原生态音乐文化视若珍宝，小心翼翼地维护其“文化源头”意义，加以创新但绝不碰触其文化根源，辅之时代元素但绝不妄加堆砌。在历代人的努力下，原生态音乐保留其原有的形态，在当前通俗快餐音乐文化营造出大量失去艺术水准的新生代显得弥足珍贵。

（一）历史记忆价值原生态音乐文化保留了民间音乐艺术的本质，具有极强的历史记忆价值。在我国音乐文化发展历程中，民间音乐始终是创作者取之不尽、用之不竭的素材来源，究其原因在于民间音乐源于生活与自然，用于自然的赞美与情感的传达，纯净的创作意图、亘古不变的人与自然的关系，决定了原生态音乐文化不管在什么时代都将拥有绝对的生命力。原生态音乐文化集聚了先人的智慧、反映了民间特色的风俗人情，品味原生态音乐，仿佛置身于古色古香的原始村落中，抑或是与当地人民一同参与者田间耕作、生产生活，其与本土文化难以割舍的血脉联系唤起了人们对传统、对历史的认知，也使人们有了更为成熟的审美理解。

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摘要：古筝音乐艺术在我国音乐文化建设中具有独特的地位和作用。本文试图通过对古筝音乐艺术的个体历史考察，来探讨古筝音乐艺术的历史价值和蕴育其中的文化特性，由此，窥一斑而见全貌，帮助我们加深对中国传统音乐的认识。

关键词：古筝 音乐艺术 文化

筝，是我国古老的弹拨乐器，历史悠久，个性鲜明，被人们视为最具中华民族文化特色的传统乐器，文化底蕴相当深厚，享有“东方钢琴”之美誉。

文化是一种历史现象，每一社会都有与其相应的文化，并随着社会物质生产的发展而发展。从中我们可以感悟到文化是一种历史积淀，历经千锤百炼，代代相传，绵延不绝。

毫无疑问，音乐艺术是人类宝贵的精神财富，是人类文化中不可或缺的组成部分。中国的音乐艺术，有着上下五千年的历史，从中我们能看到一个国家所积淀的历史，能够更加深刻的了解本民族所固有的文化。

1、源远流长——古筝音乐的古老性

古筝历史悠久，源远流长，关于筝的产生年代，有多种说法。目前见到最早证实筝的存在和流传的材料的文献记载是汉代司马迁所著的《史记·李斯谏逐客书》一文，其中提到：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也[1]。”文中形象地刻画出秦国民间弹筝欢歌的动人场面，所以历史上也称为“秦筝”。

2、个性独特——古筝音乐的民族性

由于古筝的历史悠久，再加上受到我国地理环境因素等其他方面的影响，很早以前，不同地区就逐渐形成了以自己地方音乐特色为主的古筝流派，“茫茫九派流中国”就是一个概括的说法。

近代有代表性的流派以河南、山东、潮州、客家、浙江等地较为著名。如潮州筝派，它与其他筝派所不同的是它不光采用传统的工尺谱记谱，也采用当地的一种特殊的记谱法“二四谱”，用调分“轻六”、“重六”、“活五”等，像我们常听到的古筝曲《寒鸦戏水》，其中的“4、7”两音就比我们常听到的“4、7”要微升4和微降7，尤其是一些特征音需要靠左手的吟、揉等技法去完成。

3、海纳百川——古筝音乐的包容性

中国是历史悠久的文明古国， 筝在很早以前就被传播到了国外，并在当地形成了新的乐器。例如，日本的筝就是在公元八世纪初唐代由中日友好使者传过去的，当时的唐朝曾派学者去日本传授筝乐，由于反响强烈，所以在当地还演变出乐筝、筑琴、俗筝等等[2]。

在发展古筝艺术的道路上，我国古筝艺术家们不断地吸收西方的音乐，将他们融合到了古筝音乐当中，并且得到的较好的发展。例如作曲家王建民，他创作了许多优美动听而富有代表性的作品，如《幻想曲》、《西域随想》等等。在这些乐曲中，他不仅对古筝的表现力、技法等方面进行了突破，并且把西方近现代的作曲技法也融合其中。

由此可见，古筝艺术无论是在其传播上还是改进方面都有了很大的变化。我们一方面把本民族的音乐传播到了国外，另一方面也不断地吸取外国优秀的音乐文化，使之与我国本民族的音乐融合，使自身不断地进步。

4、撼人心魄——古筝音乐的艺术性

古筝之所以历千年而生生不息，流传至今，正是因为其音乐优美动听，既细腻婉转又豪迈奔放，具有丰富的表现力，谈古筝音乐文化，离不开中国的文学艺术——诗词。无论是从诗词中去感受筝乐还是在筝乐中寻找诗词，我们都能从中感悟到古筝音乐的文化魅力。

例如唐代诗人吴融的《李周弹筝歌》，他在诗中写到：“闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少[3]。”这首诗中就描述了古筝音韵在所有音乐中是最美的。

今天，很多音乐家根据诗词也创造出了许多优美动听的筝乐。如众所周知的《渔舟唱晚》，标题取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中的诗句：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”诗词形象地表现了江南水乡，夕阳西下，渔民们满载丰收的喜悦，纷纷归航的情景。

诗词与古筝犹如姐妹，因为有诗词，所以古筝也能显得更加有韵味，更加有文化内涵，也正是有诗词的存在，我们才能感受到在几百年甚至几千年以前的古筝演奏情景和音乐表现。

5、历久弥新——古筝音乐的时代性

古筝音乐艺术因为具有深厚的文化底蕴，所以在当今社会中，古筝艺术仍然得到不断地传承与发展，毕竟我们在了解一种文化时，不光是要与历史接通，也要看看这种文化在当下的生存状态。

改革开放后，古筝音乐事业得到了蓬勃发展，如大量新技法的出现，以及新乐曲的涌现，学习古筝的人也越来越多，许多作曲家为古筝创作出了许多现代筝曲，也有人把筝乐与流行音乐结合起来，有的演奏家甚至离开常规演奏方式，不受琴弦的约束，创造出筝乐一种新的美感，焕发出新的力量。

今天，古筝音乐艺术的发展是繁荣的，如果古筝音乐艺术不具备时代性，那么在当今的时代，他就无法得到传承与发展，无法让大众所了解接受，正是因为古筝音乐艺术所积淀出的文化吸引力，才能够在今天广受大众喜爱。

结论

总之，古筝音乐鲜明的古老性、民族性、包容性、艺术性和时代性构成了古筝音乐艺术的文化特性。它植根于我国灿烂的古代音乐文化艺术，随着社会经济的发展变化而发展变化，其悠久的历史、独特的个性、包容的品质、丰富的表现，无不打上时代的烙印，体现出中国传统音乐的文化个性特色。我们相信，只要我们有意识地对古筝音乐艺术的文化特性和文化价值进行挖掘、整理、提炼，古筝音乐艺术的将来一定会更加多姿多彩、更加受人喜爱、更加充满生机。

参考文献：

[1]中国大百科全书[Z].北京：中国大百科全书出版社，2009：28卷230.

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论文摘要：高校校园音乐文化作为素质教育的重要组成部分，对培养全面发展的人才具有不可替代的作用。如何构建校园音乐文化，使音乐文化在大学校园中扎根，并以此作为实施素质教育的突破口，是摆在我们面前的重要研究课题。

随着素质教育的不断深化，校园音乐文化的地位也随之不断得到提高、巩固。在1999年全国教育工作会议上，把素质教育中的美育正式列入国家教育方针，明确了美育在人才培养中的重要地位。实施美育教育，最根本的就是实施艺术教育(包括音乐、舞蹈、戏剧和美术等)，艺术比其它学科的审美含量充盈而集中，而艺术教育中的音乐教育由于它独特的情操陶冶、深化认识、智能开发和心理平衡等功能，是其它类教育不可比拟的。校园音乐文化恰恰是这些功能的综合体现，是全面实施素质教育中一个不可缺少的重要组成部分，从而确立了校园音乐文化在培养全方面发展人才中的重要地位。

加强校园音乐文化建设具有十分重要的意义。高校校园音乐文化是一种独特鲜明的多样性文化。相对独立的校园环境、深厚丰富的学术理论以及优秀传统的历史积淀，是发展先进校园音乐文化的重要资源。利用校园文化资源丰富多样的特点，发展出有特色、个性化的先进校园音乐文化，不仅有利于提升学生的人文素质及综合素质，而且对实现高校的培养目标具有重要意义。

作为教育领域一个重要组成部分的艺术教育，是培养全面素质人才不可分割的一部分。校园音乐文化是校园文化的一种，特指学校师生共同创造和享受的学校音乐文化形态的总和。

我们认为，校园音乐文化是以学生为主体，以课内、课外音乐文化活动为主要内容，以校园为主要空间的一种校园文化。

高校校园音乐文化作为校园文化的一部分，是学校实施美育最重要的内容和途径。校园音乐文化的质量如何直接关系到学校美育的实施，关系到素质教育的全面实施。校园音乐文化是素质教育重要的有机组成部分。培养全方面发展人才，是普通高校的目的，而校园音乐文化对培养全面发展人才具有不可替代的功能。因此，校园音乐文化作为实施素质教育的突破口，其独特作用已越来越被人们所关注。

校园音乐文化建设在高校教育中的地位和意义非常重要，具体可从其作用中体现出来：

首先，培养正确的审美观念，提高审美能力。

校园音乐文化是以音乐艺术为媒介，以审美为核心的一种校园文化形式。大学中，开展什么样的审美活动，倡导什么样的审美情趣，如何使音乐更好地为审美服务，直接涉及到一个学校的风气乃至社会风气的形成。因此，在校园音乐文化建设中一定要充分发挥音乐在美育中独特的作用，培养大学生正确的审美观念从而达到自我塑造、自我完善，乃至塑造完美的人格，促进精神文明素质的不断提高。音乐通过其优美的旋律，和谐的音调，给人们以美的感受。我们在欣赏贝多芬的《英雄》时，听到的不是别的，而是我们伟大时代精神的召唤，是我们自己的觉醒，是我们自己的英雄气概，是我们这整整思考的一代所深深感受到的人生使命，民族使命，时代使命，以及落在我们肩上的历史责任。这是对音乐内在美的感知。音乐的审美优势在于培养人的审美情感，学生之所以从音乐作品中感受到政治、道德、伦理方面的影响，主要是音乐中的情感对他们发生了巨大的作用，而审美情感往往和人们的道德情感相联系。

我国从古就有“闻其乐而知其德”、“以乐观德”的论述，审美情感与道德情感的相通、互融，可以使人们的精神生活变得更加充实、丰富和高尚，从而潜移默化地提高了审美能力，培养了其高尚的人格。这正是美育作为一种情感教育的体现，也是审美教育发挥作用的表现方式。

同时，音乐修养高的人还能更好地洞察、感悟、理解人类的生活本质，能够以审美的态度对待人生，从现实生活中获得超功利的审美情感体验。美国音乐家雷默教授认为“领会艺术作品这种有意义的审美特性的结果，便是更深刻地理解人类生活的本质。”而“如果艺术的体验对生活有意义，则艺术的体验必然是审美的体验。”作为审美教育的音乐教育，其目的就是要让人们在享受到审美体验所获得的那份，这种也就是人们在更充分的理解了人类的本质后所得到的。由于只有具备一定审美能力的人才有可能获得审美体验，因此，音乐文化教育的任务理所当然是“提高每个人在他一生发展的每个阶段的审美素质。”

其次，陶冶情操，美化心灵。

美育的中心是情感教育，音乐是人类情感和精神生活的创造表现，任何音乐表现形式都包含着特定的情感和思想。美妙动听的音乐，能消除、缓解外界及心理因素对人造成的紧张状态，保持愉悦的心境。热情欢快的音乐可以使人心胸开阔、精神焕发；安谧宁静的音乐可以使人心平气和、安定沉静；深邃、博大、宏伟的音乐可以使柔弱的心灵变得刚毅和坚强；抒情温暖的音乐可以改变人烦躁与孤寂的情绪；气势磅礴的音乐则可以鼓舞人的斗志，产生向上的力量。大学生正处于身心发育趋于成熟的青春期阶段。他们的世界观、人生观、价值观已基本确立。一部好的音乐作品不仅对他们紧张的学习起到缓解作用，而且对于身处他乡孤独的心灵，对祖国大好河山的热爱都起到不可估量的作用。

再次，培养创造性思维能力。

素质教育的核心是培养创新精神。培养创新精神和开拓性的建设人才，是时代的需要，更是历史赋予教育工作者的使命。同志多次强调指出，“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”现代社会对人才素质的要求中，创新精神、创新能力已经成为重要因素。音乐可以激发和强调人的创造冲动。

雨果曾说：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙：一把是数学，一把是文学，一把是音乐。”音乐的魅力在于能给人们一个驰骋想象的空间。没有想象的人生是苍白的人生，没有想象的民族是没有希望的民族。音乐教育定对人的智力的开发，提高人的想象力和创造力等方面都是很有帮助的。从中外历史来看，许多著名的科学家、发明家、政治家等无不在艺术方面有一定的造诣。

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翻开土家民族的文化史，会使你惊讶的发现，尽管这个民族的文化结构呈多元化的形态。但从古至今，土家民族却对随后而来的道家文化精神情有独钟。在中国儒、道、佛三大传统文化中，土家民族显然难以做到儒家“修身治国”的人生要求，也不想做佛家弟子破戒参禅、静修来世，而是崇尚道家关注现实世界的生命价值和朴实自然的精神理念，因为是与这个民族的生存方式和心理需求相吻合的。文化的选择是由生存的选择决定的。土家族文化突出地体现出乐观、豁达、开朗、健康的本色特征，并且洋溢着对自由、幸福无限追求的情怀。土家文化中“善恶两极”的二元伦理道德观念亦通过其独特的仪式和音乐形态表达出来。这些文化特性和文化心理与道家宣扬的以追求世俗的幸福为目标以及弃恶就可以摆脱苦难，积善就能够获得幸福的理论有着何其相似的异曲同工之妙，其独特的表达方式和文化功能与道家的典礼仪式所具备的对人的教化又具有典型的共性特征。这些原始文化心理通过其民族特色浓郁的音乐艺术形态的演绎获得交流并达到集体认同，因此在土家民众当中具有巨大的感召力和凝聚力。尽管历史上中原一带烽火战乱无数，经历了数十个朝代的更替。但是土家民族聚居地却山高路远，那些天下豪雄少有顾及。八百年“土司王朝”的“汉不入峒，蛮不出境”的律条，造成了原始封闭而又相定稳定的社会局面。这些历史的环境，使土家民族承传的文化避开了社会、时代和人们意识变革的浪潮而呈自然状态从容延续和发展。

二、土家族原始文化心理的艺术呈现

（一）梯玛歌——土家族心目中的神灵世界

土家族梯玛歌又被称为从牛角吹出的古歌——梯玛神歌，被当今人类学家、社会学家和文化学家看成是土家民族远古巫歌的经典之作。神歌由梯玛②演唱或领唱，是一种土家先民们祭祀、娱乐神的歌舞。通过歌舞把土家先民认为“万物有灵”“灵魂不灭”的观念，经巫师凭借法器和咒语、动作作为中介，用巫术法则投射到自然法则之中，投射到历代土家子孙的心灵之上，达到人与神沟通、后人与祖先对话的目的。在历代土家人的心目中，祖先是最受崇拜的，与鬼神却是平等的。“赶鬼收邪”、“接神送神”，是这个民族常干的可。如《梯玛神歌》中有一种收邪的咒语歌，名曰：“五钉子”，唱道：“白天看见蛇绞尾的，五钉手！夜里听见鸡婆叫的，五钉手！屋前老鸦哇哇喊的，五钉手！屋后野猫吓吓叫的，五钉手！手手手手手，收收收收收收！铁钉钉它三尺三，铜钉钉它三丈九！。”凡被视为不吉利的现象，五钉子都要收。“我是天上李老君，玉帝赐我下凡尘。我左手带了十万兵，右手带了十万兵。我收了他家的活鬼啊！我收了他家的活神！对恶鬼邪神，五钉手也要收”。[5]（p383）整个巫祀过程中的每个环节都有梯玛演唱梯玛歌，整个场景笼罩着一种神秘且诡异的气氛，以原始巫术的形式表现了现实生活之外的少有人间烟火的艺术世界，实际上也就是土家族心目中的神灵世界。

（二）哭嫁歌——土家族女性的悲情咏叹

哭嫁歌，也是土家民族独特的民俗化的艺术形态。哭嫁，本属中国传统风俗，它源于中国原始社会的劫掠婚姻。早在两千多年前的《周易》中就有记载：“乘马斑如、闰血涟如，匪寇，婚媾。”迎亲的队伍乘马而来，而新娘却号淘大哭、涕泪涟涟。这是聚亲还是抢亲，旁观的人都弄不明白了。反映的却是原始族外婚时期女人失去婚姻自后的可悲场景，成为中国女性几千年来身不由已命运的悲叹。生存于崇山峻岭之中的土家族妇女的命运较之中原地区女性更加悲惨。宋代陆游的《老学庵记》中记载：“辰、沅、靖州蛮嫁取先密约。乃间女子于路，劫缚以归，（女）亦忿争号叫求救。”这说明迟至宋代在土家族地区仍有抢掠婚俗的存在。由求救声演化成哭嫁声，由哭嫁声又演变成哭嫁腔，再由哭嫁腔变成哭嫁歌，这显然是在历史指挥下的生活原创与艺术加工。哭爹娘，哭亲人，骂媒人。哭得凄凄惨惨，骂得淋漓痛快，新娘在哭唱中拉上某一位亲人或姐妹，被拉上者马上敛笑就哭，彼此唱和，哭得富有节奏，音调起伏，涕泪交零，咽泣有声，连续数日，程序不乱。这既是土家女性对人生的悲情咏叹，亦堪称一道奇特的文化景观。

（三）撒尔嗬——土家族自然达观的生死观念

如果说哭嫁歌是喜当悲歌的话，那么跳丧歌则是悲当喜唱。因而，土家民族把婚丧之事称为红白喜事。老人离世，本该大悲大恸，却反而击鼓而歌，伴歌而舞，何以皆然？据《明史•循吏传》载：“楚俗，居丧好击鼓歌舞”。盛丰《长乐具志•习俗》载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁击鼓，曰丧鼓，互唱俚歌。哀词曰丧鼓歌”。土家人俗称跳丧为跳“撒尔嗬”，流行于湖北清江流域。这种歌舞，以鼓作伴奏，一人掌鼓，二人或四人对舞于灵柩之前，掌鼓者兼领唱，舞者闻声起舞，接声和唱，且歌且舞，掌鼓者变换一个曲牌，舞者则变换一种舞姿。歌词内容涉及历史、人物、伦理道德、爱情、儿歌以及对死者生平的歌颂等方面。歌声高亢古朴，感情逼真，舞者粗犷刚键、和谐自然，听者神情专注、情绪热烈。这种艺术场景传递的是生死统一、祖先崇拜的土家族远古文化信息，表达的是土家民族灵魂不死、以死为生的原始文化心态和顺其自然、达观向上道家文化理念以及对死亡的乐观精神与积极的人生态度。

（四）情歌——土家人率性直露的情感人生

土家族情歌，与其婚姻习俗变化相关。在一个漫长的历史阶段，土家族地区男女交往是比较自由的，婚姻也具有较大的自。在这种原始的自主婚姻中，“歌”便成了彼此真正的“媒介”。清代乾隆《永顺府志》载：“土司地处万山之中，凡耕作出入，男女同行，无拘亲疏，道途相遇，不分男女，以歌为奸之媒，虽亲夫当前，无所畏避。”以歌为媒，自由舒展、人性开放的情歌便随口而来。“豆腐开浆靠石膏，纸糊灯笼靠篾条，新打木桶靠竹筲，土家媒靠歌谣”。“隔河看见豆叶青，我想过河水又深。打个石试探浅，唱首山歌试姐心。”可见情歌成了土家族青年男女沟通感情的唯一桥梁。此时的情歌大胆率真、感情直露。“为妹想歌想得呆，田中扯园中栽。撮瓢当做升子用，簸箕当做筛子筛。”6痴心的女儿情态展露无遗。随着改土归流的实施，汉文化带来的封建礼教逐渐主宰了人们的道德观念。宽松的原始性自主婚姻被“父母之命、媒约之言”的封建包办买卖婚姻所替代，土家族女性从此戴上了沉重的精神锁链。此时的情歌多忧郁、压抑、情感暗泄，乃至反抗。“紫竹马鞭节节通，两人定情莫露风。燕子衔泥紧闭口，蚕儿牵丝在肚中。”感情的压抑痛苦由此可见。“上不起坡坡又长，半坡有个土地堂。土地问我要香纸，我问土地要婆娘。”这是把不满的心情向神灵发泄。“生要恋来死要恋，不怕刀枪等门边。掉头只当风吹帽，坐牢好比坐花园。”“除了一死再无凶，除了讨米再无穷。除了小郎妹不嫁，哪怕丢监锁牢笼。”重压下的反抗又是何等悲壮动人！“梳头不怕歪扭扭，嫁郎不好我取丢。天大事情我敢做，我敢调天换日头。”7这显然是对不幸婚姻的公开挑战。如此等等。土家民族的外张性格、直露的感情、对人性关爱的价值观和以物取化的思维方式所反映的原始文化心理，在其情歌中表现得尤为突出。

（五）摆手歌舞——土家族群的生命企盼

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    弗雷德里克·杰姆逊曾说:“后现代艺术并没有给人以希望,相反,它会导致艺术感知模式的支离破碎,艺术家风格的丧失,使艺术成为非艺术和反艺术,‘审美’变成‘审丑’。”后现代文化对于传统意义上审美观的颠覆,在某种程度上需要我们用哲学的视角去透视它的存在与价值。

    “18世纪人的耳朵可能无法忍受我们时代的乐队(其人数是那是乐队的三倍)所演奏的某些强烈的不和谐的音。但是,我们的耳朵却从中体会到快乐,因为我们受到训练的耳朵已经习惯充满不同噪音的现代生活。然而,我们的耳朵并不满足于此,总是追求更大的音响情绪”(后现代主义文化60),这就是后现代多元化音乐领域中的“噪音音乐”,它扩大了人们可听的范围,增强了现代社会复杂多声下的听觉注意力,超负荷的音响下你同样可以感受声音的奇特变幻,这也是一种净化。

    将噪音艺术化,它体现了后工业社会的文化特征:科技不断推陈出新,标新立异,成为人类的图腾,而在科学技术的压迫下,文化阵营则步步退却,返回到历史和传统中寻找生活的意义。如果说传统文化中“艺术来源于生活,并高于生活”,那么后现代视角下“艺术存在于生活,艺术生活化”。

    受多元混杂的后现代音乐文化影响,钢琴表演艺术也以其独特的方式被“后现代化”。

    一、预制钢琴的出现

    “他不是作曲家——他是发明家”,作曲家勋伯格这样评价他的学生约翰·米尔顿·凯奇,他是20世纪颇受争议的作曲家,美国音乐界着名的传统反叛者。他发明了预制钢琴,即“加料钢琴”,就是在普通钢琴弦里插入各种物品,如螺栓、螺丝钉、木块、橡胶等,从而改变钢琴的音高并使其产生特殊的声音效果,透过这些素材使钢琴可以产生类似打击乐的音色。预制钢琴的出现拓展了钢琴的音色,丰富了钢琴的演奏技法及演奏形式,此种艺术表现形式在当今的钢琴音乐会上屡屡上座,它逐渐被大众所接受并能够欣赏。作为钢琴专业的工作者,我们既遵循并传承传统钢琴带给我们的精髓,也享受和参与钢琴改革带给我们的新奇,我们将预制钢琴的发明与发展介绍给学生,并组织学生去欣赏学习由预制钢琴演奏的音乐会,希望钢琴艺术有更多的革新,更宽广的表演形式,一些学生还将弓弦置于钢琴弦上,试图制造钢琴上的弦乐。

    二、《4分33秒》

    它是后现代主义音乐文化中“偶然音乐”的典型——约翰·米尔顿·凯奇以其哲学的创作思维,再次将钢琴表演艺术推向后现代主义音乐文化思潮的先锋。在演奏过程中,音乐家坐在钢琴前却并不演奏出任何声音,就这样持续4分33秒,期间用三次开启和关闭钢琴琴盖来表示乐曲三个乐章的开始与结束。

    它让我联想到老子的“大音希声”——沉默是永恒的声音——你听不见直接的声音,但所有的声音却从其产生。约翰·米尔顿·凯奇的灵感是与中国文明精髓的碰撞或是借鉴,这并不重要,重要的是他将这种精髓发扬,并真切的存在于我们的生活之中。他的《4分33秒》正是体现了这种音乐中的声音由这个时间段中观众听到的来自现实生活中的声音构成的。可以想象这首钢琴作品它的每一次表演都会带来不同的声音,不同的想象,不同的效果。约翰·米尔顿·凯奇用他传奇的表演,使一架小小的钢琴在后现代主义音乐文化思潮中奏出了人类几千年的文明。

    三、钢琴以牺牲体现后现代

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【关键词】音乐艺术；民族文化

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0091-01

一、现代音乐教育给我们的思考

随着我国改革开放的不断深入，中国高中教育也随之取得飞速发展，在以素质教育为基础的大力促进学生全面发展的教育指导方针下，高中音乐教育也从纯粹的音乐欣赏、音乐常识普及、音乐作品模仿逐步发展，进入了高品质的、有气质的、重视情感与价值观的教育阶段，并大步迈向成熟。那么，作为高中音乐教育具体实施者的我们，不禁会思考，什么样的音乐教育，才算得上是高品质的音乐教育呢？什么样的音乐作品才算得上是有气质的音乐艺术佳品呢？所有的答案只有一个！那就是弘扬与保留地方民族音乐元素，将本民族特色音乐艺术与外来音乐艺术有效结合的音乐艺术作品，帮助高中学生形成正确的中国音乐艺术审美观和给予学生全面的先进的音乐启发的教育，才称的上是有质量的音乐艺术品，与高品质的音乐艺术教育。

二、民族的，需要经过加工才是世界的

“民族的即为世界的”，我认为鲁迅先生这句话意在强调的是尊重本民族文化的重要性，因为世界本身就是由多元化的民族组成的，世界的本质是多样化，同时也是统一和谐的。而每个民族的文化都是独一无二的，只有先尊重自己的文化，保持自己文化的独特性，并在这个基础上透露出世界的气息，才能获得文化在世界上生存的权利，世界也才称其为世界。

三、我国民族音乐艺术与外来音乐艺术存在的差异与结合

（一）差异。首先，地方民族音乐艺术是我国音乐艺术的基础和重要的表达方式，是中华儿女千百年来生命与情操的艺术体现。往往反映了一个地区、一个民族、一个时代的人文气息，它来自于民间、发扬于民间、光大于民间，却又找不到真正的作者，我们只能说它是某某地区的地方民歌，小曲或者小调。有了这些意味深邃的、来源广泛的民间音乐艺术元素，加之我们中华民族独特系统的艺术表演形式和思维，即是中华音乐艺术的模样。外来艺术作品是改革开放以来，不断流入我国人民思想血脉的外来自其他国家地区的音乐艺术内容和表演形式。它们有着各自独特的风格和科学的艺术表达方式，而且跟我们民族音乐文化有着形式和内容的极大差别。比如歌唱的表演形式，现今中国本民族的声乐（民族唱法）发展已达到世界领先水平，但与世界主流声乐唱法（美声唱法，通俗流行唱法）还存在着气息、演唱风格和效果的不同。舞蹈的表演方面，中国以民族古典舞蹈为主的舞蹈艺术在表演上也与美国的爵士舞、拉丁美洲的探戈舞踢踏舞等有很大的不同。音乐演奏方面的艺术表演形式、音乐理念方面也有着很大区别，中国音乐形式以旋律的优美为主要研究对象，而西方美国的音乐则是以多声部的复调以及和声音效效果为主要的表现手法。

（二）结合。当今世界音乐文化空前繁荣，各国家各民族间的音乐艺术交流也越来越多，越来越复杂，西方音乐艺术的思想和流派纷纷流入我国，并逐渐被我国人民所接受。那么作为高中音乐教育的先行者，就有一个很值得我们思考的课题：如何面对中西音乐艺术的交流融合。我认为要在两个方面进行把握和研究。一是音乐思想内容的结合，内容题材可以从古代与现代两个方面进行研究与创作。音乐艺术的元素和动机往往来源于大众的生活，在上下几千年的历史长河中与现代生活中，存在着许多中西音乐文化想交流的事件与故事：匈奴和亲、郑和下西洋、张骞出使西域、当代众多的世界音乐艺术节等等。二是音乐艺术表演形式上，在声乐方面将中国民族独唱和对唱为主的音乐表现形式与国际上主流声乐的演唱方法融合起来。对作品重新加工，配以和声音乐艺术的表演效果。而舞蹈方面则可以从音乐的选择，以及世界各国的舞蹈技巧的结合为主！

四、艺术作品的实践

（一）合唱艺术与地方民歌。《放风筝》是一首独特优秀的河北昌黎地方民歌。歌曲表现她们愉快喜悦的心情，嬉笑欢娱间带着娇嫩柔婉的气质，简练纯朴中又有细致曲折的表现。词里多有对风筝样式的描述和赞美，曲中常用描绘风筝随风荡漾的衬腔，十分传神。用“剪靛花”调配唱的较为多见。在保持歌曲作品原貌的基础上，进行二次创作，加以国际合唱形式的声部化，使表演效果上出现既有民风又有台风的艺术效果，其在2016年获得河北省中学生艺术展演评比中获省级二等奖。

（二）舞蹈表演与地方秧歌。《绣灯笼》是一首河北昌黎的地方秧歌民歌。它的速度徐缓，曲调细腻，细细道来。原曲为三拍子、中速式，热情欢快、优美抒情，加工后定为A调，就更加热情欢快而嘹亮。在艺术加工的方面结合高中音乐教育的特殊阶段，突出体现河北秧歌中的角色“妞”的形象，加以舞蹈功底深厚的舞蹈艺术学生的表演，以及与灯光道具服装等现代艺术烘托手段的完美结合，达到艺术表演的新效果。体现现代音乐艺术教育与艺术作品的新追求。2016年获得“阳光下成长”中学生艺术展演河北省一等奖，并代表河北参加全国中学生艺术展演比赛。

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【关键词】和谐的企业文化 艺术活动 构建特色

企业文化是企业全体员工在长期的创业和发展过程中培养形成并共同遵守的最高目标，价值标准、基本信念及行为规范。它是企业理念形态文化，制度形态文化和物质形态文化的物质形态文化的有机复合。建设充满个性、积极向上的企业文化，是企业在竞争激烈的市场上获取并保持形象竞争优势，创造和提升品牌价值的基本选择。

企业形象是企业内外对企业的整体感觉，印象和认知，是企业状况的综合反映。根据接收者的范围来划分企业形象可划分为企业外部形象和企业内部形象，外部形象是员工以外的社会公众形成的对企业的认知，我们一般所说的企业形象主要就是指这种外部形象。内部形象则指该企业的全体员工对企业的整体感觉和整体认识。由于员工置身企业内部，他们不但能感觉到企业的外在属性，而且能够充分感受到企业的精神、风气等内在属性，有利于形成更丰满更深人的企业形象;但是如果缺乏内部沟通，员工往往只重局部而看不到企业的全部形象，颇有“不识庐山真面目”的感觉。内部形象的接受者范围虽小，但作用却很大，与外部形象有着同等重要的地位，决不可忽视。而良好的企业形象是由先进的企业理念及企业文化所决定的，企业理念变成生动形象的“活”的灵魂进人人们的思想深处，必须辅之以一系列的表达技巧，如企业理念的艺术化。企业理念的艺术化是指将企业理念要素用音乐、美术等艺术手法表达出来，借助艺术的美来传播和推动。厂歌、公司之歌是企业员工歌咏最常用的音乐表达形式。

一、和谐企业文化的构建特色

构建以和谐为主导价值观的企业文化，是在总书记提出构建和谐社会之后我国企业文化建设中最为关注的焦点理论问题，也是我国的各个企业都在努力尝试的焦点实践问题，也是我国企业文化不同于他国企业文化的本质差异之所在。所谓“和谐”，就是企业组织的核心价值观与我国现今的政治、经济、文化的发展水平相统一的状态；就是企业与所在的地理环境高度融合的意识并尊重大自然的赐予的态度；就是企业与企业之间的互助、互利与互容的利益观念；就是企业内部人与人之间的良性竞争与共同进步的关系。这种和谐企业文化的核心内涵，包含着久远而古老的中国文化底蕴，它要求在构建过程中体现更多的柔性、温暖、亲切与自然。和以往我们引进的西方企业文化理论不同的是，它更加注意“自下而上”的形成流程与广泛的群众参与，并以此营造企业中最为和谐的人际关系，进而形成和谐的企业文化，最终以这种“和谐”为最大的促进力与推动力，促进企业获得最大的发展。

二、音乐艺术活动是促进和谐企业文化形成的强有力手段

和谐企业文化的提出，带有浓重的中国特色与鲜明的时代特点。因此，和谐企业文化的构建，也应该紧密结合我国的国情、民情与我国企业建设的独特特点，挖掘符合时代特点、符合职工需求的方法与手段，使和谐企业文化得以形成。

作为多年从事音乐教学与研究的艺术工作者，笔者以为，音乐艺术活动是促进和谐企业文化形成的最恰当与最强有力的手段。

1.音乐艺术活动可以通过独特的魅力对人的精神世界产生强烈的影响，其效果胜于其他手段的作用

音乐艺术是人类精神最美丽的花朵，她以多种多样的活动形式呈现在人们面前，轻松，快乐，富有情趣。在给人听觉、视觉、触觉等多种刺激的同时，以其独特的感染力、震撼力、号召力、影响力熏陶人的精神世界，或者使人热血沸腾，激发出强烈的热爱祖国、热爱家乡、热爱某个行业的高尚情怀；或者使人心生向往，希望自己能够像艺术作品中的英雄人物一样高大、辉煌，受人尊敬；或者使人陷入深思，思考那些艺术活动中蕴藏的人生哲理、生活智慧及价值理想；或者使人净化心灵并提高对自我的要求。

艺术具有独特的魅力，她与单纯的政治思想工作或者强硬的规章制度相比，更生动形象，更富有情趣，更柔和细致，更能深入人心。其作品中蕴含的深刻的思想、高雅的品味和隽永的意境，对人的精神世界形成的强大的震憾力和激励作用是其他工作手段所难以企及的。

2.音乐艺术活动可以全员参与，以此调动全体员工的积极性，从而充分发挥和谐企业文化构建中员工的主导作用

音乐艺术活动的另一个重要魅力在于能够全员参与。群众性艺术活动在我国有着广泛的历史积淀，有着良好的群众基础，也有过许多成功的经验可以借鉴。

具体到一个特定的企业，可以通过群众性艺术活动，传递本企业的核心价值观；歌颂企业中的英雄人物与榜样人物；宣传企业的规章制度与各种纪律。这种活动形式本身不但体现了全员参与的和谐状态，而且活动过程也是和谐、快乐的，所达到的效果远远高于那种“自上而下”的命令与强迫。在全员主动自觉的参与中，一个企业的文化就潜移默化地渗透到了全体员工的思想与行为当中。这种更加含蓄与更加尊重人的构建方式，充分体现了在构建和谐企业文化中员工所起到的主导作用。从而有别于其他企业文化建立中的管理者为主导的构建特征。

3.音乐艺术活动全体员工的精神品质获得提升，从而为构建和谐企业文化打下良好的思想与心理基础

以群众性艺术活动为基础手段，通过全员参与的过程，不但将企业文化的方方面面渗透到全体员工的精神世界，而且，艺术创作与表演本身也会激发员工的创造精神，培养员工兼容并蓄的宽容精神，以及相互间的合作精神，员工的整体精神素质与文化修养在艺术活动中得以升华。这种升华了的精神世界，正是和谐企业文化精神内涵的本质属性。同时也为其接受并自觉实施某个企业特定的核心价值观打下了良好的思想基础与心理基础。

三、音乐艺术活动开展的基本设计与基本样式

和谐企业文化构建中的艺术活动的开展，需要精心的设计与规划。其设计的基本依据是某个企业组织对企业本身特点的充分了解，对企业愿景的充分考虑。其设计的基本内容应该围绕企业文化的核心价值观的宣传，优秀人物事件的描述，相关的规章制度与纪律的讲解等进行。其艺术活动样式的选择，应该注重大众化，通俗化，参与形强等特点，在众多的艺术品种中选取合唱、小品、通俗歌曲演唱、故事会、等样式，以达到全员参与，长期开展的目的。

（1）选取适合本企业生产特点与员工欣赏特点的音乐作为矿或厂歌，每日播放，从而传递基本的价值观与企业愿景。

（2）选取既富有艺术感染力、又适合本企业职工审美情趣的文艺作品如电影等定期播放，组织全体员工观看，以使其受到启迪与教育。

（3）以矿歌、红歌大合唱，先进人物事件小品、故事表演，励志歌曲演唱会，流行通俗歌手模仿秀等等为主要形式，定期组织员工进行创作、表演、比赛等活动，以使全员都有参与的机会。矿歌、公司之歌是最常见的艺术形式之一。企业之歌的歌词一般是对企业文化的直接反映。创作企业之歌，一般要求节奏简单、变化较少、适合齐唱和合唱。企业之歌应该做到员工人人会唱，常常在公司集会、文艺演出、行业系统的集体活动时演唱，通过整齐、僚亮的歌声，既能够增强员工的自豪感和凝聚力，又能够充分反映员工的精神风貌、传达企业文化、塑造企业良好形象。松下公司、大宇公司等日本、韩国企业的公司之歌都是非常有名的，而中国也有越来越多的企业谱写了自己的公司之歌。

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一、主题发言——高校传承少数民族音乐文化的自觉意识

开幕式上，中国音乐学院院长赵塔里木在致辞中强调：少数民族音乐传承师资培养是亟待解决的问题。中国音乐学院愿意为少数民族音乐的科学研究和教学实践搭建更好的平台。文化部民族民间文艺发展中心主任李松在讲话中认为：强烈的人为性文化因素使我们面对传统时，常将之与封建落后迷信等同视之，在过往的历史上钉上封条。作为实现自我认知的一部分，是时候丢弃旧药方，在音乐教育的权威规范体系中为传统悠久的多元民间音乐、大众音乐生活开辟“去遗产化”和“去边缘化”的空间了。

在主题发言环节，五位教授针对本次会议的主题展开论述。樊祖荫认为：我国高等音乐艺术院校的少数民族音乐教育，应以培养具有高度的民族文化自觉意识、为建设和发展各民族音乐文化事业所需要的专业人才，为其总的培养目标。包括招生、专业与课程设置、教学的方式方法、师资队伍建设与教材建设等均围绕培养目标进行设计与实施。田联韬从具体的实例切入，将自己多年带研究生论文写作的经验分享给大家，最后落脚到音乐学分析角度进行展开。萧梅以《再谈二十世纪的两本书》作为隐喻，探讨如何通过对“两本书”的反思，来考虑在高校传承少数民族音乐文化的自界，探索突围与共建的问题。张欢以新疆师范大学音乐学院作为实例，探讨音乐教育体系化的重建与双重乐感文化内涵及实践内容。他认为：音乐教育的关键问题在于其内容和文化土壤构成的关系，“植入式”的民族音乐教育难以解决音乐教育者该有的思维框架。谢嘉幸以实施“广西少数民族民歌教唱工程”为实践，探索在当下诸多的音乐文化已经失传，许多孩子再也不了解自己的音乐母语的背景下，他继“让每一个孩子会唱自己家乡的歌”之后，又提出“教每一个学生唱自己家乡的歌”，力求通过教唱，恢复自己的音乐文化传统。此项目以广西为试点，包括开展调查、师资培训、编写教材、建立网络平台与资源库以及提供咨询材料等五项内容。

二、少数民族音乐师资培养存在的问题及解决办法

多位老师针对此环节，从实际出发，阐释自己的观点。郁正民对于课程视角下的少数民族音乐教师培养现行政策，实施强基固本措施与建议。他认为应该“加强少数民族艺术教师培养行动计划”和出台“少数民族高等音乐教育课程政策”（特别是非地区的聚居地政策）等。他还提出要提倡“自助餐”式、多学科交叉、“订单式”的课程设置以及要打破班级制，提倡“导师制”培养的制度。徐寒梅结合广西艺术学院民族艺术系办学实例，分析在现存音乐教育体制一贯制带来的教学内容西化、少数民族师资在人才培养模式中文化和技艺缺失、本土与外来音乐的>中突、现代社会对传统音乐的弱视等情况下，如何走出少数民族音乐师资培养误区的问题。和云峰从中央音乐学院少数民族音乐课程的教学模式与教材建设以及多年的实践出发，对开展教学工作提出实事求是、注重学生的兴趣点、全面采用多媒体手段等想法。金铁红认为萨满教与萨满调对蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等民族传统音乐的影响，体现在审美意识、音乐形态、传承方式等几个方面。嘉雍群培从藏传佛教的古籍中挖掘音乐学方法，对少数民族音乐传承与发展起到了借鉴作用。苏娟对青海省少数民族音乐教育的现状做了调查研究，从如何建立符合本省师资培训机制，如何建设具有本省特色的少数民族音乐课程体系，如何开发产、学、研一体的人才培养模式等三个方面分析问题并提出解决方案。李槐子提出“高等音乐院校在少数民族音乐传承中究竟该承担什么”的问题。

三、少数民铗音乐教学方泫探讨

杨民康结合他在中央音乐学院从事相关教学的经历，认为中国少数民族音乐课作为国内音乐艺术院校的重要教学内容和学科方向，应该按照学历层次的不同而分学习阶段与教学层次；同时结合田野考察和分析技能的学习，逐步开设研究方法论研讨课及专题讨论课。张应华针对贵州苗族音乐学校教育传播，提出三对悖论：一是教育观念层面上的现代性“同一性”和后现代“差异性”的悖论；二是多元文化教育理想与“文化代际传播”之“封闭性”的悖论；三是行动策略“差异化”诉求和“同一性”实际操作的悖论。尹媛对云南红河北岸彝族歌唱声腔系统的教学进行了关注，通过田野调查，对地方性音乐文化知识体系进行了梳理、传承和应用的实践性研究。

四、少数民族音乐课程与教材建设

少数民族音乐课程与教材建设是少数民族音乐发展的基础建设之一。蓝雪霏提出高校如何介入到少数民族音乐保护工程，对于少数民族高等音乐教育提出了增加培养指标、关注少数民族音乐生源、加强师资培训、实施资源整合等办法。王华根据中央民族大学音乐学院多年的教学实践，并结合当前实际情况，对少数民族音乐教育与课程建设做具体论述。黄凌飞以拉祜族葫芦笙舞“体化”传承作为切入点，提出在日益走向多样化的当今社会中，随着人们认识世界方式的改变，这种东方音乐身体运动的文化价值和传承生态是否能给以中国音乐文化为主体来建设的中国音乐教育体系提供一种“中国经验”？陈蔚以“山花儿”校园传承之路，探讨理论研究与教学实践要并举研究。尚建科认为少数民族多元文化音乐课程的建构，关键在于突破现代性音乐教育体制下普遍主义的音乐“语法”规范、本质主义的审美理性法则以及科学主义的技术规训手段，将少数民族音乐文化视为多样性的符号文本，引导学生理解少数民族音乐文化的多样性所指内涵，突出课程的人文性、地域性和综合性，最终形成少数民族多元文化音乐课程的文化建构模式。孙凡探讨了非少数民族地区的地方专业音乐院校中的少数民族音乐教育传播问题。以其自身的院校的少数民族音乐教育为研究、实践对象，在对相关师生进行调查分析的基础上，根据人才培养和学科建设的需要，有目的地针对不同专业，开设系列少数民族音乐课程。

五、少数民族音乐传承模式探讨

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乐器是音乐表演的物质基础，乐器本身的表演功能只有与演奏者的演奏技巧得到完美结合的情境下，才能够演绎出让人陶醉的音乐，才能够充分地表达出音乐作品所具有的深刻的意境[1]。因为，这个过程是一种综合性的艺术表演活动，所以，它要求演奏者不仅要掌握好充足的专业知识，还要具备深厚的文化艺术修养，以便在演奏过程中将自己对作品的理解融入演奏之中，从而使作品的内涵得到二次升华。演奏者的演奏实际上是对音乐作品的二次加工和再创造，是介于作曲家和听众之间。由于现在高校的音乐教育对学生的演奏技巧要求较高，而对学生的全面文化艺术修养还没有得到较高的重视，因此，培养的学生在音乐造诣上具有着一定的局限性，虽然培养出一些懂音乐的人才，但是，成为音乐家的少之又少。单纯的音乐教育只是教会人们简单的掌握一些音乐技巧，没有深刻挖掘音乐作品的内涵和意境。只有演奏者对音乐作品的内容烂熟于心，领会作曲家的内心真实感受才能演奏出优秀的音乐作品，表达自己的情感。演奏者必须深刻理解音乐的历史发展和变化，体会作曲家所处的时代和生活环境、思想氛围、艺术环境等等，感悟作曲家其音乐作品想要表达的东西，才能更好地表达出作曲者的内心情感和思想。小提琴演奏大师耶胡迪.梅纽因，在多次谈话中深情回忆他的老师埃奈斯库的艺术教诲。在梅纽因心里，埃奈斯库是一位了不起的天才，有着杰出的文化艺术修养，是小提琴演奏史上的伟大人物。埃奈斯库招收学生非常严格，对学生的技术要求非常高，并且要具备优良的文化艺术修养。他曾经要求他的学生在上第一课之前，同他一起阅读莎士比亚的戏剧和但丁的《神曲》等其他的文学名著[2]；因为埃奈斯库把演奏者的文化艺术修养看得非常重要，在他所有的演奏中，我们看不到他刻意地去炫耀演奏技巧，卖弄自己的才华，整个演奏过程充满一种美的享受，那是一种独特的音乐魅力和令人陶醉的艺术表演。华丽的演奏技巧，卓越的音乐感受力，对于作品内涵的深刻理解，使演奏者演奏的音乐上升到艺术的高度。任何一首曲目都会在演奏者手中为我们呈现不同的感受和魅力。莫扎特的作品不在于华丽的技巧，和声的绚丽，更看重的是音乐表达的乐观主义精神，表达的是一种生活态度，一种爱，这是对艺术的诠释，演奏家对音乐艺术的深刻理解才铸就了完美的演奏。

二、提高演奏者文化艺术修养的合理化建议

乐器演奏是一门综合性艺术，观众在聆听和欣赏音乐演奏的时候，听到的不只是美妙的音乐，还听到了演奏者的内心世界。对于乐器演奏者而言，提高自身的文化艺术修养可以更好地帮助自己的演奏，演奏者在平时的学习和演奏过程中，要努力地学习演奏技巧，提高自己的知识储备、审美和艺术修养，并且要学会坚持。积累是一个长期的过程，不要想着一步登天。在演奏方面，演奏者平时要多加练习，多聆听优秀演奏家的音乐作品，研究他们的演奏方法，观看他们的器乐表演，增强自身的艺术审美感和艺术修养。除了音乐，我们还可以涉猎其他文化艺术，提升自己的文化艺术修养，例如绘画、诗歌、雕刻、电影等艺术[3]，虽然是不同的艺术形式，但都是为了表达生活中的美而存在的，艺术活动中美是共同的产物。人是拥有丰富想象力的生物，但我们也要学会接受新鲜事物的启迪。演奏者在自己文化修养的和认知的基础上要不断摸索新事物，提高自己的文化底蕴和艺术修养，完善自己的世界观。演奏者舞台上完美的表演归根结底，还是取决于其台下刻苦的修炼，艺术表演是一条艰辛和漫长的路。我们在欣赏演奏者精彩耀眼表演的同时更要看到演奏者背后所付出的努力和汗水，演奏者拼搏向上的精神是我们值得学习的。

三、结语

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论文关键词：民俗 艺术 表演 声乐 教学

论文摘要：从声乐教学中遇到的各种问题入手，分析当前百色学院艺术系开设的民俗文化艺术表演专业在专业建设上存在的弊端和不足，进而提出从教学观念、教学内容、课程设置以及教学实践等方面对声乐教学模式进行改革。

音乐表演（民俗文化艺术表演方向）是百色学院艺术系开设的特色专业方向之一，百色学院也是目前全国唯一一个开设此专业方向的高等院校。从2007年招收第一届本科生至今，艺术系教师经过几年的艰苦探索和实践，在民俗艺术表演专业的教学中积累了不少的经验教训，也取得了一定的成绩。艺术系学生在参加全国大学生文化艺术节、中国—东盟艺术教育成果展以及CCTV青年歌手大赛等许多赛事中，都凭借民俗艺术表演节目屡屡获奖。然而，也正由于是全国第一个开设此专业方向的高校，没有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸着石头过河”进行专业建设，其难度可想而知。在几年的教学实践过程中，我们也栽过不少跟头，吃了不少苦头。

目前，民俗文化艺术表演专业方向在教学模式、师资配备等方面还存在着诸多不合理、不健康因素，对此如果不及时加以解决，不仅制约教学质量的提高，而且影响到本专业的可持续发展，更勿论突出特色、打造精品专业了。声乐课是音乐表演专业的主干课程之一，在专业建设中占有重要位置，在民俗艺术表演方向中亦是如此。在声乐课的教学过程中，百色学院艺术系的声乐教师同样遇到了上述的一系列问题，笔者将以声乐教学模式为例，对这些问题进行梳理，进而探讨在民俗文化艺术表演专业下，对如何进行声乐教学模式改革提出自己的思考，以期达到“窥一斑而知全豹”的目的。

一、民俗文化艺术表演专业下声乐教学存在的主要问题

从师资配备来看，百色学院艺术系现有专任声乐教师8人，都毕业于专业音乐院校，其中美声唱法教师3人，民族唱法教师5人，而8位教师中，对民俗声乐表演比较了解的教师只有1人。从学生情况看，音乐表演专业学生4个年级共有213人，主修声乐的学生有179人，占学生总数的84%，其中民族唱法学生最多，有163人，占声乐学生的91%。从授课方式来看，声乐主修生上课采用“一对一”的小课授课方式，每周每人一节，非声乐主修生上集体课，每周2节。从课程设置和教授内容来看，与一般音乐院校（系）开设课程和所教内容基本一样，只有一门“原生态歌舞表演”略显与众不同。从教学实践环节来看，学生从大学一年级到大学三年级每年下乡采风一次，其他实践主要是参加各种舞台演出活动。以上就是当前百色学院民俗文化艺术表演专业声乐教学的基本情况。

作为百色学院艺术系的特色专业之一，笔者在近几年的教学实践中亲身体会到这样的声乐教学模式存在很多弊端和缺陷，不仅背离了百色学院人想要办出特色的初衷，而且如果长此以往，形成定式，不仅偏离了专业轨道，而且对本专业的健康持续发展十分不利。

1.目标不明，定位不准

百色学院最初开设民俗文化艺术表演专业方向，主要是为培养具有较强的民族歌舞和原生态歌舞表演能力，较为全面地掌握民俗文化概况和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在现实的声乐教学和实践中，无论是教师还是学生都没有真正认清这个目标，或者说即使认识到了也没有真正朝这个方向迈进和努力，授课内容与上课方式等都与普通音乐院系基本一样，在师生思想定位上造成了一定的混乱。

2.教学内容与教材使用中民俗文化内容过少

由于目标不明，定位不清，所以声乐课的教学内容仍然是在教授美声或民族唱法的发声方法，上课练声、演唱作品，演唱的作品也大都是传统的声乐教学作品，与民俗文化艺术表演基本不搭调。在教材的选择使用上，目前选用的教材多是仿习正规音乐院系选用的教材，大部分内容是创作歌曲，还有一少部分的民歌和美声歌曲，真正意义上民俗文化的作品极少。在此需要强调一点，笔者并不是反对要教授美声或民族的发声方法，相反，还认为这样可以提高和改良民间原生态唱法的音色，但如果偏废了一方，照目前民俗文化艺术内容极少的情况发展下去，离当初办出民俗文化特色的宗旨只会越来越远。 转贴于

3.课程设置与教学形式缺乏创新，师资配备不均衡

目前，百色学院艺术系开设的课程也仍然是沿袭专业音乐院系的课程设置，尽管“原生态歌舞表演”一门课程有所创新，但仅此一门显然是远远不够的，且这门课程仍处于摸索阶段，还有待改进和完善。在声乐课教学形式方面，仍采用传统的“一对一”小课形式，虽然这样有利于对学生进行因材施教，解决他们个人歌唱技术上的不足，但对于学生之间的协调配合训练明显不足，而好多真正的、民间的民俗艺术表演都是由于相互配合得好才更显魅力的。关于师资配备，如前所述，目前艺术系专任声乐教师有8人，但真正比较懂得民间歌唱艺术的只有1人，这样的师资配比对于民俗艺术表演专业而言显然是很不合理、很不均衡的。

4.教学实践环节民俗艺术方面内容相对薄弱。

在教学实践环节方面，艺术系比较注重对学生实践能力的培养。学生参加各种校内外的演出活动也较多，但与学生参加的各种活动相比，有关民俗文化艺术的内容仍然偏少，除每年一次的采风活动之外，基本没有其他民俗艺术实践活动，要么就是参加比赛、展演时，由教师临时组织排练一些具有民间民俗特色的作品去参加比赛，活动结束之后又回归常态，如此一来，学生对真正民间民俗艺术的了解只流于表层，民俗文化知识更是微乎其微，对于培养学生成为真正的民族民俗文化艺术人才相距甚远。

鉴于以上的种种问题，我们首先应客观看待，冷静分析，找出原因，然后制定出适合本校本系特征的改革策略和措施并付诸实施，从而保证声乐教学乃至整个民俗文化艺术表演专业朝着正确的方向健康发展。

二、民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式改革的策略与措施

1.明确目标，转变观念，找准定位

艺术系要统一全系师生思想，同时加大宣传、营造氛围，明确培养民俗文化艺术人才的目标，找准定位。教师应转变观念，真正扑下身子去了解学习民族民间、民俗原生态歌曲等，从中汲取营养并运用到自己的声乐教学中去。此外，还应帮助学生转变思维方式，促使他们认清民俗文化的巨大价值以及从事民俗文化研究和走专业特色化道路成才的良好机遇。

2.改进课程设置与教材使用，大量增加民俗文化艺术内容

明确专业建设和人才培养目标后，要对音乐表演专业的课程设置进行革新，在原有课程的基础上，增加民族民间、民俗文化艺术内容的课程，在教材的选用上，应多采用从民间采风回来得到的“鲜活教材”，从而不断加大学生对民族民间、民俗艺术知识和信息的占有量，真正为进行民俗文化艺术研究做好准备。

3.改革声乐课上课方式，完善师资结构

改变声乐课传统的“一对一”上课方式，采用个别课、小组课、集体课相结合的上课方式。个别课主要训练学生如何发声，借鉴科学的发声方法，美化学生的歌唱音色；小组课主要训练他们的协调配合能力和互相间的艺术默契感，体会民俗民间音乐的风格特征；集体课主要讲授一些民俗民间的音乐文化知识以及让学生体会民间艺术在集体活动中的呈现方式。不断加大师资队伍建设力度，采取“引进来、走出去”相结合的措施，完善师资结构，聘请校外优秀民间民歌手担任原生民歌演唱的教学工作，同时派出本系声乐教师走出校门，深入民间进行“接地气”般地采风学习，尽快扭转民族民间、民俗文化艺术方面师资薄弱的局面。

4.加强教学实践，转变学生学习方式

民俗文化艺术表演专业是实践性很强的一门专业，必须在现有基础上加强教学实践，同时改变学生的学习方式。一要增加学生采风次数和时间，除了系里组织的采风必须参加外，还要求他们利用寒暑假时间进行田野采风，深入学习民间文化知识。二要训练学生对采风回来的材料进行加工整合，改变被动的学习方法，多采用研究型的学习方法，提高创新思维，在此基础上，培养学生逐步掌握科学研究方法，最终成为有一定民俗文化研究能力的人才。

三、结语

声乐课是音乐表演的主要课程之一，其教学质量也直接影响到民俗文化艺术表演的专业建设，针对百色学院这几年的声乐教学中的种种问题，笔者认为应解放思想，克服困难，切实从教学观念、教学内容、教学方法、上课方式、课程设置以及教学实践等方面，对整个声乐教学模式进行全面而深入的改革。只有这样才能保证本专业朝着正确的方向发展，最终取得丰硕的成果。

参考文献：