装置艺术范文

导语：如何才能写好一篇装置艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：互动装置艺术 互动美学 传统美术

互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术。伴随着科技的进步、产业的发展，互联网与电脑的广泛应用及相关资源的引进，这些因素都使艺术家的目光投向科学技术含量较高的艺术创作中。上世纪80年代以后，随着计算机技术及因特网的迅速发展，装置艺术中越来越广泛地应用到了人机交互技术。进入21世纪后，互动装置艺术更是开启了艺术领域的新纪元。

一、互动装置的艺术性

互动装置艺术是一门新兴的艺术形式，同时它又是一门非常强的综合性的艺术。随着户外交互式媒体装置的不断增多，以及大型展览中互动艺术作品的初露锋芒，互动装置艺术作品已经演变成带有特定功能性的艺术品。新的科技材料的不断研发，以及在造型艺术上的普及，使艺术的表现形式不仅仅局限在传统雕塑绘画等静态艺术，更是增加了“画里”与“画外”“境中人”与“境外人”的相互转换关系的艺术情感。

互动装置艺术将互动的概念孕育于作品中，通过参与者的感官和肢体与作品产生互动，从而得到创作者想要传达的信息。在这样一个互动体验中，观者可以充分领略到虚拟与现实共同打造的世界，并使观者获得体验作品的趣味性。这种体验是传统静态的美术作品所不能获得的，因而，这种体现出艺术性的互动装置便在社会发展和人的心理需要下应运而生了。

二、装置中的互动美学

宗白华曾指出，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实结合。”而互动恰恰为装置与观者架起了一座传递知觉与意识交流的虚实结合的桥梁。艺术家通过观者的参与及反应获得更多的可感资料，观者则通过欣赏装置进而有了自己的理解与思考。如果说，人类是通过肢体的动作与装置产生直接互动，那互动便有了影响事件发生过程或者操控其形式的能力。

2007年，由美国丹尼尔・罗詹创作的《陀螺镜》给人带来了一种全新的互动感受。陀螺镜由650个圆形角度切木质件构成，最初在比特形态画廊中展出。这些木质构件在相互缠绕与旋转中形成丰富的阴影变化，并围绕着中央的微型摄像机形成了一个同心圆。而这件作品所呈现的镜像图像是由软件控制的，软件通过对视频信号的处理分解几何图形，使整个镜像界面看起来像由像素构成一般，在人与镜像的特殊视觉效果之间形成了一种微妙的氛围，这件作品探索了数字化与心理之间的界限，并表达了数字化的抽象美感。

2011年11月，由法国策展人尚・路易・弗蒙在中国美术馆策划的《法国设计先锋与艺术大师们的对话》的香奈儿展览上，充分运用了互动装置艺术，在一个可以触碰的展台上，人们可以自由选择自己想看的关于香奈儿历史或产品的介绍，并可以对视频进行放大或旋转处理。周围屏幕上布满的星星点点的如银河系般的时空桌面，在进行触碰时会产生出其不意的效果。这些不仅增加了互动的趣味性，也体现了历史的时空性，充分地把艺术与技术结合起来，带给参观者不一样的视、听、感的享受经历。

还有由拉法耶・罗札诺・汉墨设计的互动装置作品《脉冲室》，这个装置通过一个感应装置反映操作人的心跳并影响整个屋子灯的闪烁。观众可以一个一个地去操作体验，然后走到灯下再去感受别人的心跳。这似乎为人们打开了一个不一样的天地，是拉近了人与人之间距离的一种互动艺术。

互动作品由于观者的参与，因此拥有了其他艺术作品所不具有的延展性、成长性，因为观者也变成了装置艺术的一部分。互动装置艺术作品不仅与时空发生了联系，同时也增加了体验的丰富度，并创造出更多的联结关系，从多维度的角度阐述作品。当“互动”逐渐取代了传统的“看”或“听”，并成为欣赏当代作品的一种途径，互动的过程对于作者与观者的意义也在改变，其相应的互动美学也就产生了。这种互动美学孕育于作品背后的观念支撑、成熟的互动机制、完整的体验装置及空间的运用。

三、互动装置艺术与传统美术的区别

从存在方式来看，互动装置主要以声、光、电、图像等为主要手段，所以其表现形式不一定是可以触摸的或者静止的，但其存在却是可以被感知的。而相对的，传统美术受到材料种类的制约，其表现形式通常是静止的，且真实存在的。

从创作工具来看，互动程序的编写是互动装置艺术的核心部分，并且整体的艺术创作形式也复杂一些，包括各种传感器、影音设备、软件及科技含量较高的综合材料等。传统美术形式在沟通上没有互动装置艺术复杂，与科技层面的结合也相对没那么密切。但互动装置艺术由于与高科技联系紧密，所以其制作所需要的资金也比较多。

四、互动装置艺术对传统美术的挑战

互动装置艺术具有很多新的特征，这种特征不但打破了学科的界限，同时也将艺术进行了历史性的延伸，这种延伸表现为广泛的融合，即融媒介、观众、交互、作品及空间为一体。这恰恰是传统美术形式所不具备的特点，传统的艺术形式往往只通过有形的媒介手段表达创作者的主观情感和意愿。

总之，从近些年博物馆和艺术馆展出的互动装置艺术作品来看，无论是表现虚拟交互的作品，还是运用编程处理的真实可感的装置，或是邀请观者参与装置表现的记述型作品等，无不是多门学科的共同协作产生的，这种跨学科、跨领域的合作方式是较为单一的传统美术形式所不具备的。互动装置艺术使不可能变成一种可能、真实，而传统的美术在媒介的运用上远不及互动装置艺术灵活多变。在未来，传统美术所面临的压力是巨大的，如何应对更新的互动装置艺术所带来的挑战，并肩负起在美术史中承前启后的作用，需要我们更多思考。

参考文献：

[1]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006(11).

[3]孙煜珑.浅谈互动装置艺术[J].艺术与设计(理论)，2010(10).

[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.

作者胡玉多系北京林业大学设计艺术学

2011级在读研究生

篇2

上个世纪，诸多美学家和设计师争辩着：服装是否和音乐一样，它应该属于艺术。而一百年过后，这观点已不需要争论。同样在上个世纪，艺术家们跳出绘画、雕塑、版画等领域，寻找新鲜的、前卫的、前所未有的媒介质表达艺术，宣称不用像古典大师们那样用帆布和油彩当做表达艺术的媒介。一辈大师们创造了使用绘画以外的媒介表达信息――承载信息的媒介可以是新型媒体，可以是无数名人肖像的复制品，可以是一个小便池，可以是花园里矩形的甜甜圈方阵，甚至可以是艺术家自己的身体。相对于传统美学主干上的突破，新媒介日益发展壮大，直至被确立为独立的艺术门类，它的外壳虽是新兴的材质和媒介，而核心则是革命性转变的思想及观念，这是属于时代的语境，而时装艺术与生俱来的敏感度，怎可能对有趣味的事物无动于衷。

无动于衷的，是平庸不是时装。时代迸发的前卫思潮就像一辆彻夜奔驰的豪华马车，满载着各种新艺术形态踯躅于创意服装的大门外。创意服装是需要尝试前所未有的设计元素和主题，它既不是成衣也不是高定，它为服装产业做出的实用性贡献比成衣和高定还要弱。但是，它的尝试价值在于保持服装在设计领域的先锋作用，而我们生活的这个时代，创意服装为了表达新风格和新观念，利用装置元素表达主题的经典案例比比皆是。由此可见，装置元素当之无愧的成为现今创意服装的潮流之一。

一、试析装置元素成为创意服装潮流趋势的原因

1.社会思潮的渗透

工业革命、两次世界大战、废除封建制建立民主、信息时代、现代设计、后现代语境、天体运动会……短短两百年件，人类意识改变的幅度和频率巨大，这一百年来，人类接受观念的开放程度远远超越了人类历史千年的积累。

近代的艺术如是，不到一百年，颠覆了传统意义的绘画、雕塑、建筑。并且因新技术的产生，确立了新的艺术门类，例如摄影、电影、新媒体。艺术有了新的释放手段，而人们接受创新事物已是司空见惯。各行各业的设计师和艺术家更是以找到新媒介新手法新观念为乐趣，将其超越与颠覆为骄傲。如此具有包容性和孕育性的社会氛围催促新艺术的产生及跨界，当今社会的思潮无可争议地推助了装置与服装的结合。

2.装置的材料综合性成为创意装形式感的融合点

当代艺术的突破、批判和革命性使得它需要不同以往的媒介质表达其内容，当代艺术的观念、思想和创作形式挑战着传统的艺术形式。装置正是从当代艺术中萌芽，其材料多样性和综合性正好与创意装材料的尝新意识不谋而合。创意服装中，除了演绎新的廓形、结构和工艺，也一直寻找新型材料和新媒介。在艺术形式上，突破和丰富传统面料、廓形、工艺是创意服装的基本要求和价值之一。

3.创意服装的意识形态驱动

起初，创意服装选择装置手法的目的和装置艺术诞生的原因近似，都是尽可能从形式和观念上摆脱传统意识形态的束缚，这种批判和极端的破坏突破性反之也具有重塑性，从而确立创意服装的先锋作用。我们仍然处于当代之中，它的发展方向依然是多向的，定义是不完整的，界限是模糊的。创意服装的核心驱动力是尝试无限的可能，表达突破的观念。服装本是研究人体、材料、空间三者关系的学科，而创意装的领域，已发展到衣不一定为人服务，而人和衣只是表达新艺术的媒介质，重新增加了服装美学的内容。1966年，前卫设计师PACO RABANNEL在巴黎发表的“塑料女装”和“金属女装”，它颠覆了传统美感，没有任何审美经验借鉴，弱化人的重要性，此次轰动设计界，带来从未体验的视觉效果。

创意服装与装置艺术从意识形态上都具有强烈的象征性，作者们都将符号化要素和强烈精神内涵注入作品中。皮尔卡丹的宇宙系列恰好证明这点，它所表达的便是赞美人类登上太空，服装材料和廓形非常新颖，而对于正常的成衣和高定，其设计简直是大胆和异类。1981年，川久保玲在服装上模仿虫蛀似的破洞，未卷边的毛茬，歪斜的缝合线，一切的设计元素都是批判服装的精致、华美、工艺上追求。谢菲尔德大学的海伦教授，与化学专家一同研发的消失面料，这种薄纱只要遇水便融化，上面印有蝴蝶的翅膀，提醒人们记住美好的生物，因为有些美好因不珍惜便转瞬即逝。

4.创意服装的创作局限性低，发挥自由度大

创意服装脱离了服装的大众性和创作的局限性，它可以牺牲舒适性，不考虑保养和清洁，创意装标新立异、并且能满足社会对服装设计的创新心理需求，满足大众视觉和观念上的双重冲击。它一只脚踩在服装艺术的领域，头却探望着视觉文化的光怪陆离，如此眼界和发挥空间使它不为市场和销量负责，它只考虑美学与艺术，作者的创作空间是无限的，理论上说，创意服装可以尝试装置艺术的任何材料，而装置艺术以有现成的形式感可被研究，这对服装设计师研究装饰、仿生、解构、前卫、材料等等要素都是极有价值的方向。

5.创意服装的先锋性要求

创意服装具有超越的设计精神，比成衣和高定更具有独特性，充分的自由塑造，它甚至超越了时尚圈的时尚性而充分说明了时代特性，与设计界和艺术界良性的反馈与对话，尝试融合新艺术是创意装的必然之路，装置的新形式感和新观念符合创意装的先锋性要求，以至于前卫服装设计们乐此不疲的从装置艺术中汲取灵感。

二、近年装置观念对时装影响力逐步弱化，而其形式感在时装领域欣欣向荣

装置艺术在起初被归为雕塑类，但这种将某些材料或物品拼合重组的创作手法很快被独立命名为装置艺术（the art of installation）。一派学者认为装置艺术的先锋鼻祖是杜尚，1917年他将小便池展出，命名为《泉》。没有多久，他又将行李箱和自行车叠放，组成一个新的作品。杜尚还戏谑的在达芬奇名作《蒙娜丽莎》上加上小胡子……

随着装置艺术幅度与深度的发展，创意服装也吸纳了它的观念与形式。两者融合的初期，很多服装设计师直接将波普、欧普、抽象装置的观念和形式用于服装设计中，无论有意或无意，这些设计师们都将装置艺术批判传统的观念带入了设计中。比如川久保玲早起的破洞装、伊夫圣洛朗的蒙德里安系列，帕克拉班的未来系列，安特卫普六君子的手套装。这些设计概念，绝对与时装业的查尔斯沃斯、保罗波列高级时装体系截然不同。当年，这些新颖的前卫作品让这些设计师名声大噪，确立了自己在时装界的地位，甚至在服装史教科书上留下了风格流变的结算点。

但是，当装置艺术经过几十年的发展，它不在是一个新颖的新生儿，在艺术门类里它变得更加成熟，作品更加丰富，展览的影响力越来越大，人们越来越熟悉装置这门艺术。而同一时间轴线上比较，创意服装却慢慢“看淡”装置形式背后的观念。自从创意装吸纳装置艺术，并创造了服装历史上离我们最近的一座高峰之后，便进入了好几年的创意服装装置元素的转型期。

在转型期中，创意时装界慢慢的消化了装置艺术的形式手法和装饰思路，渐渐脱离了装置艺术的批判意识立场，将装置艺术转化成装置元素，用于服装的形式创作法则中。依然以川久保玲的例子来说，它因破洞装成名，而今这位在世的前卫大师在2013年的新作中，依然运用装置的手法――彩色剪纸作为灵感来源，创作了一系列的剪纸装。此系列非常精巧，充满创意，而目的不再带有装置艺术的意识形态立场。

近年，装置观念对时装影响力逐步弱化，而其形式感在时装领域欣欣向荣的例子比比皆是。加利亚诺的“未完成”系列，麦克奎恩的仿生设计方向和阿玛尼高科技面料的前卫感，这些活跃在时装周的领军力量依然借助装置的形式感表达自己的时装语境，在一场场视觉盛宴中，人们关注时装本身超越了关注它的溯源，装置元素的立场观在大秀场中渐渐被稀释。

篇3

【关键词】蔡国强 装置艺术 东方意境 中国元素 国际语言

蔡国强是国际当代艺术领域中最受瞩目和最具开拓性的艺术家之一，艺术表现涉及装置艺术、行为艺术、观念艺术、多媒体艺术等多个领域，尤擅长以火药创作作品，对西方艺术世界产生巨大冲击力。

如他所讲，“那时候我寻找自己的价值认同，想知道什么是我的原生态，在艺术上我又如何让自己的线条绘法、空间使用优于西方的长处……我觉得我要回过头来在自己的文化里头找到答案。”

蔡国强在美国多年的创作方式是大量中国元素的介入，以中国元素或东方理念为介质，阐述当代艺术的观念。他早就感觉到架上绘画的局限性，追求展览的表现性，所以，蔡国强选择装置和影像作为最主要的表达方式，并以“爆炸”作为主要的表现语言。他的作品具有国际语言，并极具穿透力，作品所蕴含的哲理让中西方观者为之信服。

下面，笔者从几个方面探讨蔡国强在2009年11月—2010年3月美国费城个展上的作品的特质。

一、中国元素的反复应用

蔡国强的这一系列作品中，反复出现视觉媒介，有花朵、火药、日月等自然界存在的古老事物。他选择的媒介多从自然界中提取，古朴而自然。如花朵的生长到凋谢经历了一个自然的过程；火药来源于古老的中国，它的爆破形式和结果充满了偶然性。并且，蔡国强在《日月如梭》这一作品中，从中国湘西请来了当地的手工艺人，当场织布，与观众互动。淳朴的手工艺人身着当地的民族服装，说着当地的方言，非常投入地织布。这种古老的元素与极具地方色彩的服饰，搁放在非常当代的展厅，显得格外突兀，这是古老的神秘文化与西方主流艺术的又一次碰撞与对话。当看到西装革履的美国人非常好奇地走来询问身着湘西民族服装的中国手工艺人，那场景给观众带来了全新的视觉体验。在展场中，观众与手工艺人互动，使作品逐渐完善，从而完成了整个作品。

二、作品的视觉呈现

此次展场的布置有让人惊艳的感觉。有许多鲜艳的花瓣被撒在一条人工的小水沟中。花瓣会随着时间的变化而凋零，最后枯萎。蔡国强想要表达时间的流逝，总是通过事物发展变化的整个过程来完成。又如，在《花开花落》中，花瓣爆破的痕迹印在纸上，慢慢变淡，直至完全消失。

据说，蔡国强展场的布展大多是由助手完成的，他通常只给出方案或草图。如代表作品《撞墙》很有冲击力，“狼群”的安排和布置很有美感，整个流线形式出于蔡国强的构思。

可以说，蔡国强作品的视觉呈现是大气的、自然的，有穿透力的。

三、作品的哲学和人文内涵

蔡国强作品《花开花落》究竟讲述了怎样的哲学思想？“花开花落年年讲轮回，生老病死天天讲无常，种瓜得瓜种豆得豆时时说因果，缘聚缘散人人讲因缘和合”。在中国古老的谚语中隐含着深厚的哲理。其中谈到的哲理包括人生的因果循环、四季的交替法则。同时，也似折射出一段友谊的缘聚缘散，从而使蔡国强的作品充满女性般的柔美温情，这在他以前的作品中是不多见的。

《日月如梭》又表达了怎样的哲学思想？提到时间的谚语，我们常说“光阴似箭，日月如梭”，以形容时间的流逝，提示人们珍惜时光、珍惜友情。

下面是蔡国强2009年11月—2010年3月美国费城展览作品的一些现场描述：①Fallen Blossoms：Explosion Project——《花开花落：爆破计划》。落花：爆破工程于2009年12月11日在费城艺术博物馆开幕。“瞬间爆炸追寻这样的形式——一朵盛开的花，先从其内在细腻的花瓣出发，向外辐射，然后消失于烟雾之中。”②Time flies like A Weaving Shuttle——《日月如梭》，与中国传统的织工共同完成作品是蔡国强几十年逐渐形成的想法：在这些织工到来之前，他邀请kippy Stroud录制她与安妮特哈农库特之间友谊的回忆，并将这一纪录片作为原声响彻整个画廊……③Time Scroll——《时光画卷》：在120英尺长的一块丝绸缎子上，创作者用火药描述他要阐述的友谊故事：火药被点燃，创造烧焦印上的绘画……

蔡国强的作品和展场让我们进一步认识了当代艺术，当代艺术并没有人们想象中那样神秘，它本身充满了实验性，在今天之所以有它存在的价值，那是因为它始终要保持其文化的先进性和精神前卫性。

总之，蔡国强多年的艺术实践一直在找寻和应用当代艺术的国际语言。究竟什么是国际语言？蔡国强是怎样应用东方意境的？

蔡国强坚信中国传统文化，如书法、茶道、花道等，他认为东方文化包含着一套完整的认识世界、表现世界的方法论。我们是否可以用这一套方法论繁衍出不同于西方的当代艺术？在蔡国强以往的作品中，我们看到他试图从东方的风水、中医的观点等繁衍当代艺术，给方法论一种可能。然后，他开始跟西方人用一样的装置材料、主题等，但出发点有些不同，因此给人带来艺术作品上的视觉差异。

参考文献：

[1]杨照，李维菁.蔡国强：我是这样想的[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

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【关键词】装置艺术；装置设计；产品设计；影响

一、引言

在众多的艺术手法中，装置艺术的现成品创作元素和产品设计之间具有天然的联姻关系，经分析和研究发现，装置艺术的创作思想和方法对产品设计有着十分重要的指导性作用。对产品设计与装置艺术进行有机的融合的探讨，将是通往设计高境界的很有价值的研究方向。

文章从装置艺术这样一种十分具有生命力的艺术形式作为切入点，阐述了装置艺术与产品设计的密切关系，分析其对产品设计的启示，并将装置艺术的观念性，观众的参与方式等作为重点，引入到产品设计中。

二、装置艺术对产品设计的影响

2.1 装置艺术对产品设计的影响

在20世纪70年代早期，很多艺术家离开工作室和画廊，走上街头，走进环境，用新的表现形式拓宽了他们的疆域，创造了新的艺术派和门类。装置艺术就是其中之一，它通常激发设计中批判性的、常常引起争议的社会方面的问题，将设计实验性的边界向外拓展，为设计师们提供了探索快乐的机会――这常常蕴含于挑战之中。在这样的实验作品中所积累的经验，有时候可以被吸收、整合到后续的产品项目设计过程之中。装置艺术和产品设计之间就有着这样一种辨证统一的哲学关系，它们既被划分为不同的门类又有着千丝万缕的联系。本文以装置艺术这样一种全新的艺术形式作为切入点，立足于梳理装置艺术在产品设计中的应用价值与意义，剖析两者共同的融合现状，展望新世纪的发展趋势，最终上升到设计方法层面的相互启示，以获得装置艺术与产品设计在新时代的全新突破。

现代衣食住行和生活环境在不断的提高和变化着，人们要求创造多彩多样的文化生活。在注重物质层面的同时，人们更既注重精神层面的提高。当然一件生活中的产品，在功能性相同的情况下，人们更在选择它的外观特殊性和美观，然而，因此在产品设计中，不断融入了更为综合的艺术形式和新的媒介，包括将装置艺术融入产品设计之中。另一方面，设计与艺术从来就是不可分割的两个部分，特别是在进入现代以后，他们更是如孪生兄弟一样互相借鉴并肩前行。因此，对传统艺术分类挑战的装置艺术，不受限制的综合使用很多门类的表现形式来表达创作者强烈的情感和观念，以及对现代艺术的广度深度和强度的追求，成为了时代的必然产物。

在现代产品设计的多元艺术风格中，可以很明显看出装置艺术从各方面对现代产品设计的影响。

装置艺术自身人文性的本质主导着其美学价值。装置艺术既是产品与艺术品之间的桥梁，又是观念、主题的载体，具备将这种思想运用到产品设计中去的最便利的条件，也是使产品具有文化内涵的便捷之路。产品设计融合装置艺术的人文性理念之后，能更准确的把握产品内涵，展现产品的魅力。

2.2 装置艺术在产品设计中的应用

从审美意识上讲，我们今天称之为艺术的已不再是我们所知的艺术，它是另一种艺术，具有新的功能和含义。”装置艺术也是这样，它虽然与所有的艺术门类都有亲缘关系，但它却是另一种东西，它或许显示了人类艺术活动的本质，那就是满足人类的精神需要，满足人类表达和交流的基本需要，并作为人类自我探索的手段。至于它是什么艺术并不重要，人们已经放弃给艺术下精确定义的企图，装置艺术也不例外。装置艺术特征的开放性、游离性、模糊性，决定了我们只能在它运动、发展和变化中认识它，研究它。

装置这种艺术模式在人类经验里出现，然后被大家逐步地归纳和分类，形成一个真正的艺术门类，这是人类对艺术认识的一次巨大变革。以前任何三维的作品都被认为是雕塑，但是当毕加索用自行车把和坐垫装配成一个神似的牛头，杜尚把小便器拿到美术馆去展出引起轩然大波，这两件事情发生之后，人们形成了对现成品的认识。其实小便器是带有工业美感和形式美的，而且符合产品设计的创新原则，美观原则，可行原则和合理原则。只要你有一个看美的眼睛你就可以发现日常用品也是有美感的。现成品进入艺术，是现代艺术的再现，也可以说是当代艺术最初的缘起。

装置艺术的概念也就在20世纪六、七十年代深入人心。大家不再觉得装置艺术只是偶然为之的巧合，或者是偶发。装置艺术应该成为一个非常重要的艺术门类，可以与摄影、绘画、雕塑这些艺术门类并列。装置艺术还包括行为、表演与装置的结合。

装置艺术的“美”不仅仅指视觉形式的优美，这种美具有更为深刻的内涵。比如，幽默的艺术语言，对社会现象独到的见解，对创作元素的大胆选择，对观众参与的引导等等，都体现了一种独特的“美”。而无论是视觉形式的美，还是更为有韵味的含蓄的美，装置艺术这种自身的“美”的本质辐射到产品设计中，使产品的美学价值得到更为充分的体现。

2.3 小结

本章从艺术的研究角度出发，结合装置艺术和产品设计的基本特征，从审美意识、表现形式、社会功能三个方面阐述了现代产品设计中装置艺术风格的体现。明确装置艺术对现代产品设计发展的有益促进，并由此引发对中国现代产品设计的一些思考。

三、结论与展望

本课题针对产品设计与装置艺术进行研究，分析了装置艺术的变化发展，并总结了变化发展的原因。通过对装置艺术逐渐深入的了解及探索，阐述了装置艺术对产品设计的影响，研究概括了装置艺术在产品设计中的具体表现形式。

本课题主要涉及的工作有如下几个方面：

1、学习装置设计和产品设计的基本概念及设计的基本原则

2、了解装置设计对产品设计的影响

3、探究装置设计和产品设计的辩证关系

【参考文献】

[1]原研哉.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2006.

[2]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[3]装置艺术的当代性：顾振清访谈录[Z].2008.

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装置艺术作为一种崭新的艺术形态，其发端还在于“新潮”时期中国的第一代装置艺术家普遍受到了西方的影响。不过，在西方现当代艺术史的谱系中，它至少有两条发展路径。一个是从现代主义雕塑发展过来的。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索，从传统的学院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最终在20世纪60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二条线索是从1913年杜尚的创作开始的，到60年代初如沃霍尔、劳申伯格这代波普艺术家大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导地位。不过，这两条创作路径到60年代后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为艺术，不仅雕塑与装置的既有边界将消除，而且，也使得装置艺术成为一种新兴的、前卫的艺术形式。

在20世纪80年代的中国当代艺术语境下，前卫与“新奇”是装置艺术的最大特色。就其总体发展来说，大致可以分为三个阶段。

第一个阶段是“新潮美术”中的模仿与建构时期。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展，这让中国艺术家第一次近距离地了解到西方的波普风格，以及以现产品为媒介的装置。1987到1988年间，装置开始大量出现。这一时期的代表性艺术家有、黄永砯等。

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关键词：互动装置艺术；开放性

1 互动装置艺术在当前艺术产业中的地位

新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。

互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊・阿斯科特（Roy Ascott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表――互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。

2 互动装置艺术的开放性特征

随着计算机软硬件系统的不断升级、交互传感技术的持续发展，互动装置艺术在连接性与互动性这两大特质上都取得了之前艺术门类所不曾触及的成就。互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。

2.1 互动装置艺术的暗示性

互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。

新媒体艺术家彼得・韦伯（Peter Weibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。

2.2 互动装置艺术的亲和性

互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。

艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。

2.3 互动装置艺术的参与性

互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。

在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。

2.4 互动装置艺术的主动性

互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。

互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。

3 互动装置艺术开放性特征的意义

综上，互动装置艺术作为新媒体艺术的一种代表形式，以其鲜明的开放性、交互性特征在现代艺术领域占据日益重要的地位。互动装置艺术的开放性特征是其独特而鲜明的艺术特色之一，同时又是其最基本而重要的前提性特征。基于此在互动装置艺术的发展中，其开放性必然将发挥极为重要的作用。而随着社会公众对互动装置艺术的熟悉与了解，其开放性特征的种种表现形式都将得到更为完善的利用，并对作品与艺术家之间的交流、互动提供更多的便利与引导。在实际的应用中，如何更好的利用其开放性，使作品与之形成更完美的融合，在笔者看来，将是接下来互动装置艺术发展的趋势。

参考文献：

[1]马晓翔.新媒体艺术透视[M].南京大学出版社，2008.

[2] 童芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006.

[3] 许江，吴美纯.非线性叙事――新媒体艺术与媒体文化[M].中国美术学院出版社，2003.

[4] 王秋凡.西方当代新媒体艺术[M].辽宁画报出版社，2002.

[5] 张晓凌.观念艺术――解构与重建的诗学[M].吉林美术出版社，1999.

[6] 姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006（11）.

篇7

装置艺术的作品往往需要一个特定的展示空间，在这个空间中，作品要成为观者的视觉焦点，要使观者感到作品对展示空间具有占有感。对空间自身的塑造主要是利用对比的手法，通过装置艺术作品边缘与整体空间的矛盾来突出作品的主体地位。因此，在展示空间的选择上，要尽量选择较为纯净的空间，色彩和造型要与作品本身形成巨大的反差，从而有利于形成作品对于空间的占有感。德国装置艺术家伊娃•海赛的作品《乱了套》之所以会产生“乱”的感觉，首先是作品本身与其所处空间的关系。作品本身为曲线，线型与空间整体横平竖直的氛围形成了鲜明的对比，加上作品本身闪亮的颜色以及灰暗的空间使空间整体成了作品的背景，在这种图底关系下，作品本身更加突出。同时作品本身占据了观者的主要视域范围，所以它表现出来的氛围就是观者感知的空间整体的氛围。其次作品的形态和色彩与蜘蛛网相似，认知的经验告诉观者蜘蛛网的纹理和形态是乱的，所以观者也会把这种感觉自然地联系到眼前的作品上，由此该作品“乱”的主题自然而然地被观者接受。

（二）对空间界面的塑造

空间是由界面围合形成的，“界面内侧的形状就是空间的形状，界面的特征就是空间的特征，界面建立处就是空间终止之处”。④许多装置艺术作品没有将观者纳入到作品本身的内部空间之中。这就需要选择恰当的材料去塑造空间界面，而所谓用材料去塑造空间界面就是依靠材料表面的视觉肌理和触觉肌理的形式美感。空间界面既可以采用四周完全封闭的围合形式，又可以采取通过构件之间的相互关系限定出一定的虚拟空间的形式。前者如安塞姆•基弗的《美索不达米亚》，基弗用铅做的书架和书围合成了一个较小的封闭空间，观者被锈迹斑斑的铅材料所包围，犹如进入了一座出土的古代遗迹，历史的沧桑感油然而生；后者如唐纳德•贾德的《无题》，作品借助展厅四周的墙面摆布构件，通过构件之间的相互关系形成虚拟的围合空间，观者通过对构件材料表面光泽度、粗糙度、反光度等以及构件排列组合关系的感知达到对整体空间氛围的感知。

（三）与展示环境相互融合

装置艺术的空间设计极端化的处理方式就是与展示空间本身融为一体，它打破了作品与展示空间的界限，将时间、空间、过程、现场感合并为同一个实体。观者被包容于一个特定的空间中，由被动观赏转化为主动接受，并且动用各种知觉器官去感受。汉斯•哈克在1993年威尼斯双年展上展出的作品《德意志》，将整个德国国家馆设计成一件巨大的装置作品。在展厅的入口，他将希特勒1934年参观威尼斯双年展时的大幅照片陈列在这里，入口上方是放大的东、西德合并后发行的一元马克硬币模型。进入展厅，观者会发现被撬起的灰色大理石地板砖散落了一地以及正面墙上镶嵌的“GERMANIA”8个醒目的黑色字母。同时展厅中还夹杂着迫害犹太人以及战争的声音。这种破坏性的场景以及多维度结合的表现方式，使观者深切地感受到了满目疮痍的日耳曼民族的过去与现在。该作品与其所处的空间很好地融为了一体，达到了与观者良好的互动效果。

（四）结语

篇8

关键词:装置艺术;室内家具设计;设计思维

引言

现如今世界家具正处于生产技术高度发展的阶段。随着科学技术的不断发展，促使家具的生产周期性和成本的大幅度下降，家具生产的速度逐渐提升，现代家具具有外观简洁、轻便、可拆解、组合方便、功能齐全等特征。但随着家具大批量同化，家具的设计与生产已经不再具有当初的独特性，对人们心灵的震撼力和影响力的影响也降低了，从而导致家具设计艺术性存在的积极性也不复存在。由于我国家具设计行业对西方的家具设计过多崇拜和学习，导致我国家具设计本身缺乏的本国自身的民族性、地域性、独特性等特点。从目前家具设计的情况，可以看出当前家具设计有几点不足: 第一，家具设计失去了其独特性，存在大量的机械复制生产的现象; 第二，家具产品对人们心理上的影响日趋薄弱，从而降低了家具设计外形的美观，无法提升止步不前; 第三，大量地机械复制现象，从而导致家具作品忽略了过程性和观念性。

1设计和生活艺术化的趋势

随着如今科学技术的迅速发展，艺术设计的领域已经不再是单一性的，而是向着多元化的趋势不断发展。为了使设计领域不断的进步和发展，能够繁衍出了新的设计形式与挑战，因此各种艺术设计类别之间需要相互影响和融合。装置艺术与家具设计的交互，促使了艺术设计与社会文化的不断发展和创新。随着人们生活品质的不断提升，人们对家具的需求不仅停留在使用功能的前提下，而对美感、设计感、艺术性有了更多，更高层次的需求。当前大工业生产下的室内家具设计，手工业已经不再占首要地位，随着工业化的发展，开始提倡家具设计的独特性和创新性。人们希望家具设计能够装置人类的心理空间，使人类心理空间和物化的空间有机结合，促使家具设计寻求新的设计方式，家具设计与装置艺术相结合，可以使那些由通常的设计材料堆积而成地无趣的家具作品被打破，这就通过装置设计的观念对家具设计进行延伸拓展，这是一种多元化、开放式的设计发展趋势。

2装置艺术与家具设计的关系

装置艺术是指在特定的时间和空间内，艺术家们将人类平时生活中的各种物质体，进行艺术性地整理、利用、改造和组合，将各种元素的相互运用，通过讽刺与隐喻等手法表达其艺术理念[1]。装置艺术作为一种艺术形式，它具有以下几个特点：第一，装置艺术中对现成品的运用，是其最主要的特征之一；第二，观众的介入与参与性。装置艺术能使受众者置身于三维空间环境之中，这种空间环境包括室内外，它是人们生活经验的延伸。第三，装置艺术时常通过夸张、异化以及强化的手法去激起观众思维的习惯性。第四，装置艺术创造环境促使观众在特定的空间中，由被动的观看转换为主动的体验，这种主动的体验要求观众积极思维，并将一切感官介入其中[1]。

2.1现成品的运用

装置艺术和家具设计都需要对新型材料及其运用方式进行探索，这是一个艺术设计中的一大课题。对于装置艺术，材料的选择和运用对艺术家创作尤为重要。家具是将各种材料进行结构技术拼接而成的。因此功能性、文化环境，材料和结构技术等因素都对家具造型设计有着重要影响。将现成品运用到家具设计之中会带来更加直观的视觉感受，这是装置艺术的基本特征。家具与现成品的结合具有两方面的含义：外观和结构。从外观来看，现成品直接运用到家具外形上，直接的改变了家具形象，这是最简单直接的设计方法。功能性是家具最基本的审美形态，它是家具的各种形式因素通过抽象地、典型地、概念地的结果。根据家具的使用功能，利用现成品来处理功能性与艺术审美之间的关系，从而塑造提升功能性家具设计的整体美感[2]。

2.2观众介入和参与性

装置艺术讲求受众者的参与性。观众的参与是一件装置艺术的重要组成环节。借助观众的现在意识与理念推断而具有了成立的可能性。而对于家具设计来说，公众参与同等重要。在家具设计开始的构思过程中，选择具有代表的目标人群参与其中，既能激发公众的创作潜能，又可以感受形态变化多样性创造活动中多重体验。马林•梵得波尔“请打打”金属座椅的作品，通过观众参与锤击，改变和完善它的形状，这把椅子通过每一次不同力道的敲击最终的完成。将观众引入到作品的设计范围中，从而使围观的观众由观看者变为作品的设计者和参与者之一，整个设计过程变成为一场生动有趣的游戏。

2.3通过设计手法去激活受众的习惯性思维

装置艺术将现成品进行重新聚集、集合和装配，这与设计构成中“打散重构”有着异曲同工的作用。装置艺术是对现成品的重构，在设计中使用移植、替代、重组、倒置、拼合等技法夸张、强化和异化作品，使它在人类感觉特征中，视觉占据着重要的位置。借助家具视觉语言，让使用者借助符号化的示意，满足人们使用的可用性与易用性，给人带来一定的视觉冲击力。

3总论

随着当前科学技术和社会文化环境的飞速发展，人们对家具设计的品味、家具的设计样式和设计内涵的需求都有不同层次的提升，因而促使家具设计向着更加美观、更加实用等艺术化趋势发展。将装置艺术的思维模式与家具设计有机结合，既满足了使用者的生理需求，也在心理层面上给受众者以全新的感受，同时也满足了使用者更多的情感需求。在家具设计中融入装置设计的理念，不仅拓宽设计师的思维，并最终实现人们生活方式的更优化。

参考文献:

[1]徐淦.装置艺术[M].北京:人民美术出版社,2002.

篇9

1956年，27岁的奥登伯格从自己的家乡芝加哥来到纽约。他的最初志向是当一名画家，到了1960年却改变了主意而转向雕塑，创作了一些大胆而颇具争议的艺术作品。《街道》和《商店》是奥登伯格早期连续创作的两个系列。奥登伯格曾说，城市风景值得品味，即使脏乱也有它的美感和深意。1960年，艺术家将自己在曼哈顿下东区的生活体验借助雕塑的表现形式展现出来，《街道》系列作品由此诞生。创作灵感来自脏乱的街景，垃圾堆满大街，墙上布满涂鸦，废弃的空屋等待拆除。材料取自废旧的硬纸板、粗麻布、旧报纸及黑色的广告涂料。雕塑粗糙且无规则的线条凸显了下东区奔波忙乱的生活状态。《街道》系列作品最初在贾德森画廊展出时，奥登伯格在宣传栏中写道：“我关注现实世界中的城市、穷人和悲惨的事。”他将身边事物经过幻想变形，粗犷地描绘了抽象的现实生活。

1960年夏，奥登伯格来到马萨诸塞州的海边小镇普罗温斯敦度假，那里没有城市的喧嚣与混乱。于是他抛开城市街道的主题，以他所谓的非艺术物质为创作材料，用海滩上的浮木替代了硬纸板和粗麻布。鉴于普罗温斯敦的历史文化意义，首批登陆北美的清教徒移民就落脚于此，奥登伯格将浮木简单拼成美国国旗的形状，以此作为纪念，同时也体现了爱国主义与历史的商业化。

1961年，奥登伯格将创作重心由街道转向商店，从下东区的服装店、熟食店和杂货店中选取素材，创作了《商店》系列雕塑作品，集廉价商品与严肃艺术于一体。最初的作品都属于可以挂在墙上的浮雕，包括食品、衣物及其它日常用品，如衬衣、裙子、香烟、香肠等。他把浸过石膏的画布覆在六角铁丝网上，再刷上鲜艳的搪瓷漆涂料，雕塑作品就制作完成了。奥登伯格租用了东区第二大街的沿街店铺，并称其为射线枪公司，来展示自己的雕塑作品，周五至周日的下午一点到六点对外开放，闭店后此处就作为他的工作室。这些雕塑作品呈不规则的块状，凹凸不平，与大众美术作品中描绘的大相径庭。奥登伯格从现实生活中抽取原型，进行扭曲、延展、堆积变形，制成粗糙、笨拙的雕塑作品，以此来反映艺术家眼中生活本身的特质。《商店》展出结束后，奥登伯格又在店铺中筹划了一系列表演，并将其命名为射线枪剧场。

1962年，看到市中心的豪华汽车和钢琴展示，奥登伯格获得启发，也打算制作同样大小的雕塑。而由于石膏易碎，也厚重，已不适用。在身为裁缝的妻子协助下，奥登伯格制成了布质的汉堡、蛋糕和蛋卷冰淇淋三个大型软雕塑。虽然题材简单常见，这些软雕塑可以说是一种全新的尝试，柔软而色彩鲜艳，颠覆了雕塑坚硬而庄重的传统，产生了诙谐而怪诞的效果。奥登伯格开创了一种新的雕塑表现形式，轻松幽默地再现了当代美国生活。

篇10

关键词：装置艺术 展览设计 融合

近些年人们的物质条件水平越来越高，其逐渐将生活要求从物质需求转变为精神需求，对于艺术设计的鉴赏水平也有一定的提高，对艺术设计的讨论与分析也逐渐深刻。优秀的展览设计必须要具备相应的艺术手法，例如将装置艺术手法合理的融入到展览设计当中，从而满足展览设计中较高的精神需求。

一、装置艺术手法与展览设计的可融合性

（一）从观念的反思看装置与展览

装置艺术所需要注意的前提是创作必须以意念为核心。艺术形式只能够是一种辅助的创作手段，最终的目的必然是突出创作核心。同时，展览的最终目的是突出展览产品的本体，所做的所有设计都应当以产品本身作为核心进行围绕式的设计，可以以各类型的中心主题，但是最终落脚点必然是某一个产品。这也就意味着，产品的使用功能、科学的思考以及设计的合理性都是展览设计当中的重点。并且需要从情感、思想的表达开始设计，目前大多数的展览仍然以形式作为主要的设计标准，严重缺少主题思想，观众对设计的第一印象只是简单的“设计”，而不是产品，产品对观众的吸引力并不高。由此可见，装置艺术所围绕中心思想所开展的创作手法也同样适用于展览设计当中。

（二）从空间整体的外观应用发现装置与展览

装置艺术的创作必须以独立的空间为前提，就好比两部非常好看的电影，即使再好看也不能同时在一个电影放映厅放映一样，必须保证观众的视觉与听觉不会因为设计而被影响。在展览设计当中，所有的展览空间都会以衬托展览作品为原则，从共同完成整个艺术的设计到独立完成每一个细节设计是非常重要的。同时，展览空间并不是单纯的艺术设计，其对设计的要求更加符合商业化原则，这也就是说展览空间设计必须有一定的统一性、完整性。对此，装置艺术设计的完整、独立的特征也正好能够应用于其中。

（三）从互动性上发现装置与展览

在当下的电子商务时代背景下，观众似乎更愿意接受主动控制、选择接受的位置，所以，装置艺术的互动性也正好符合当前时代的要求。装置艺术主要是用于创造一个较强包容性的环境艺术，帮助观众从原本的被动式转变为主动式，帮助观众创造一个可以选择的空间。这样的方式不仅能够促使观众对艺术手法、产品进行思考，还能够实现肢体上的参与或互动。通过装置艺术手法能够动用观众的触觉、嗅觉、听觉、视觉甚至味觉。相对而言，展览空间其实是自然物体与人类之间的重建空间，是交流形态的物化。由此可见吗，只要能够强化与观众的互动性，激发观众的自发主动参与性，提升观众自主的投入型、积极性便能够提高观众对展览设计的体验感受。对此，装置艺术当中的互动性手法必然能够巧妙的应用于展览设计当中。

（四）综合应用多元化手段及材料看装置与展览

展览设计在当前社会中的发展，已经不再是一个单一的视觉上的传递性设计，更多的是一种包含了环境及产品等方面的设计。在实际的设计过程中，展览设计是一个系统性、繁琐性的复合型设计，其包含了非常多的设计应用，这样写多样化的设计应用也促使展览设计更加复杂、前卫、美观。对此，在展览设计的形式以及观念的强化上需要更加全面的多样化、综合化设计，这一需求正好于装置艺术的发展相匹配。在许多的设计工作者的理解中，展览设计会竭尽所能使用所有可能合理的设计手段，例如气、电、光以及声音等一切可能的设计手段，并将这些因素合理的应用到展览设计当中进行综合处理，通过装置艺术手法的展览设计能够从设计现场的景象或暗示直接或间接的表达一种道理、思想或者理念。

（五）从展览设计的期效性看装置与展览

临时设计的装置艺术是一种具备可变性的艺术设计，但是展览空间则是相反的，有着长期、短期，永久、临时的特点。在实际的设计过程中合理使用，其中所蕴含的一些结构力学、空间力学等一些严格的科学因素，在一定程度上并不能合理的组合。但是在展览设计中，空间力学等严格科学因素并不能改变整个艺术设计，并且同样能够起到设计思路的辅助效果以及保证设计的变通性。

二、参考装置艺术手法进行展览设计

在评价展览设计的过程中，往往会提到平衡、节奏、韵律以及比例等古典美学的原则，研究不同样的颜色会给人带来不同的心理情绪，通过各异的材料搭配出各类型肌理美学效果，从而实现展览设计的多样化。多样化的美学方式来源于传统艺术如绘画、雕塑等构图手段，对于艺术设计而言，包豪斯的体育模式就例如该系统的空间组成规律，其形式与作用的结构等艺术设计理念对目前许多的设计而言仍然有较大的艺术性影响。本文并不是想将两种设计方式隔离开，而是想要尝试将商业空间当中的传统艺术与展览设计中的装置艺术有机的结合起来，想人们推行一种展览设计将来可能形成的一种发展目标。因为装置艺术与展览设计在物质形式之上较为类似，对此，装置艺术的设计手段大多数可以挪用来当做展览设计的设计灵感。由此可见，参考装置艺术的设计手段实质上是能够应用于展览设计的。

（一）挪用或并列

挪用或并列是装置艺术设计者普遍会使用的一种设计手段，其主要是在不破坏、不影响物质形态的基础之上并列防止在装置作品的特定环境当中，从而形成对比的效果，达到一些讽刺、揭示的目的。相对而言，在展览空间当中也普遍会使用挪用或并列的设计手法进行装饰。

（二）篡改或置换

篡改或置换主要是指通过变型、组合以及剪切等手法对原本的资源进行材料商、外形上的变化或更换的手法，促使新的形势保障了原本资源的一些特征与功能，但是改变之后的资源与原本的资源相比仍然需要保持一定的差异型、变异性。篡改或置换与挪用的手法相比，其更加强调对于原本资源的外貌改变而形成的舒适感，按照便捷、简单的设计手法来实现“反传统”设计的路径。在空间式展览的当代设计中，篡改或置换的设计手法主要类似于LOFT空间置换，其既需要保障室内空间中的建筑构件具备典型的特征，并且对原本室内空间的功能特性实行个性化的更换与改造，从而使设计能够赋予人们更加新的感受，这也是对传统室内空间设计的彻底改变。

（三）重生或转化

巧妙的掌握传统资源并将这些资源合理进行转换并融入到新的展览设计当中，在新的设计作品中不再出现任何复制或者修改原元素的情况之下，进行全面、合理的语言形式上的改变，并将其作为一种新的表现形式以及表达模式，而不再只是简单的物质资源模式，最终形成独特、重生属于自己的风格。这样的艺术手法就好比贝津铭对几何形体的转换一样，例如北京香山饭店内部的圆形设计、菱形摆放等元素的应用，安藤忠雄在设计建筑作品时对清水混凝土的巧妙应用一样。这些设计都能够充分展现设计师对传统资源的理解与感悟，均能够充分的将其进行转换并重生应用。

三、结语

综上所述，展览设计发展至今已经是文化与艺术的融合体，并逐渐向世界化角度发展。在展览设计中，最重要的便是对装置艺术中以物质形式来表达思想观念的探索，从而对权威、传统进行合理的评判、质疑，从而使展览设计更加美丽、真实、合理。

参考文献：

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