装饰艺术范文

导语：如何才能写好一篇装饰艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

除了壶体自身的紫砂装饰外，另有几项技术，于外在对古朴、淡雅的紫砂器进行装饰。从瓷器上学来的炉钧釉

明代后期，江苏宜兴人欧子明在宜兴创建了生产仿钧器(宜钧)的著名的窑场。此窑作品多以白泥或紫泥为胎，器物的形式多仿钧窑，并施以仿钧窑的乳浊釉，因此称为“宜钧”。清人葛明祥在宜兴窑烧制陶瓷，活跃于乾隆(1736～1795年)年间，与弟葛源祥均善仿钧釉瓶类器物，作品呈蓝色翠毛釉，底部有“葛明祥”或“葛源祥”三字印章款。二人继承了明后期的“欧窑”至嘉道时期，这种从“欧窑”技法发展而来的炉钧釉最为兴盛，紫砂艺人多有使用。

炉钧釉也叫上满釉、画彩釉，是紫砂中知名度最高的装饰技法之一。紫砂之器突出素雅，为什么会出现这种近乎奢华的装饰技法?这与三点有关：首先是紫砂壶由明代时大彬闯出名气，在清初陈鸣远手中得到沿展后，人才乏善可陈，学习、模仿者多，创新、突破者少。炉钧釉这种技法的出现，刚好可以增加创新之感。另外，由于清代雍正、乾隆二朝国力达到鼎盛，且皇家如乾隆皇帝本人艺术修养极高，嗜好艺术，大大影响了举国上下各个艺术门类的创作，附庸风雅，崇尚繁复、庞杂的艺术表现形式，此点自然也影响到紫砂创作。还有一点，就是紫砂明、清时从选料到淘洗泥料及烧制，原料明显不佳，常常会在表面出现黑斑、熔孔等瑕疵，通体包裹炉钧釉会掩其瑕疵。

需要说明的是，炉钧釉显然是受到了瓷都景德镇釉上彩技法的影响。《南窑笔记》载：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”《景德镇陶录》卷三载：“炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。”用低温釉色彩在紫砂烧成品上堆画花草图纹、亭台楼阁、戏曲人物，再经窑炉在800～850℃温度下二次烧成，此法称为“画彩釉”。而将烧成的紫砂之器通体施满釉彩的叫“上满釉”，二者工艺通称“炉钧釉”。

历史上康熙时有少量的御制珐琅彩紫砂壶，雍正朝紫砂加彩的壶渐多，至乾隆朝，紫砂加彩更加盛行，多为粉彩装饰，甚至还有描金装饰，奢华至极。这样的情况，嘉庆、道光年、司依然可见。不过，由于后来陈曼生对紫砂壶型进行了破天荒的大力创新，紫砂艺术又重新恢复了生机。另外，紫砂壶毕竟是实用器物，炉钧釉中的化学物质对人体有害，所以即使炉钧釉装饰看着如何艳丽缤纷、富贵万千，也不过只是昙花一现，更有违紫砂的素雅面貌。

变化多端的绞泥技法

绞泥技法也叫绞胎技法，明、清紫砂工艺中均见此法。该法与瓷器的绞胎如出一脉，关键是泥色的调比要协调、独特，以达到装饰紫砂的效果。制作时，事先需在心中打好草稿，对将要呈现出的色彩效果有个预想，然后根据要求配比恰到好处的泥色，接着分层粘合，同时要有意识地进行拉长、延伸、扭曲等变化，然后是割出泥片，再平整加工等。此技法最大特色是变化自然，与瓷器中钧瓷的窑变现象异曲同功。今人吕尧臣擅长此法，素有“吕氏绞泥”之称。

包裹与镶嵌

紫砂的镶嵌手法，也是从我国其他的艺术门类中学习而来。常见的是镶嵌玉石或釉珠。在镶嵌物品的选择上往往突出珍贵性，但毕竟紫砂一直强调素雅之风，所以在镶嵌时制作者多小心谨慎。比如，在紫砂观音像额头部分镶嵌釉珠，就有画龙点睛的效果。反之镶嵌不当，或位置不对，反倒会破坏紫砂自身本有的魅力。

在清道光年间，曾短暂流行过一种在紫砂茶壶上包裹一层锡皮的做法。为什么会有这种情况出现?当代紫砂大师徐秀棠认为，由于当时的收藏者喜欢这种风格，或收藏价值的名家壶破损后，为了弥补和挽救，而采用了这一手段。当紫砂壶口面裂开了缝时，就在口上包一条线；壶嘴断了就用玉石包接；身筒开裂就全身包锡，以至于后来成为一种专门的包接金属装饰方法，传世品有“锡包础方壶”“包锡罩壶”等。这样的推断应有道理。此外，在19世纪初宜兴紫砂壶外销泰国、马来西亚等国时，为了满足当地华人对包金、包银紫砂壶的特殊钟爱，还出现了唇口双沿、盖钮、流口等均为黄金包裹的镶金圆壶。

考验功力的陶刻

陶刻装饰也称刻字、雕刻等，紫砂艺人用钢刀于泥坯上雕刻文字或者图案，然后再进窑烧制。烧成的紫砂之器，器表内容大大丰富，集合全石、绘画、书法、篆刻等艺术于一身，大大提升了紫砂器的价值，是紫砂艺术中重要的装饰技法之一。

在紫砂陶刻时，紫砂艺人会选择刻底子和空刻两种陶刻形式。顾名思义，空刻即直接以刀在泥坯上进行镌刻：而刻底子是指艺人先用毛笔在坯体上书画，定稿后再用刻刀依照毛笔痕迹进行镌刻。

紫砂陶刻可一人完成，也可多人完成。多人完成其法与绘画中多人共作同理，各人发挥所长。艺人们在泥未干时陶刻称湿刻，干时称干刻。紫砂陶刻同石刻一样，也有阴刻、阳刻以及琢沙地等之分。刻后着颜色者称为色刻，不上色则叫清刻。而陶刻的对象包含了紫砂壶、紫砂杯、紫砂花盆、紫砂花瓶等等。

紫砂陶刻者中，最具影响力的首推清人陈曼生，以他名字命名的“曼生壶”系列壶式均强调陶刻装饰，壶面铭文、图案俱佳，直接表现了设计者的才智和镌刻者的高超技艺，是今之藏家追捧的至宝。

优秀的陶刻艺人所作之壶，价格要比未陶刻的壶高出许多。但是也出现了大量的“万货”，即一天可刻数十件甚至几百件的紫砂壶，壶面的陶刻率性而为，肆意创作，忽略与壶体的呼应，这样作品艺术价值实则不高，收藏时需要注意。

篇2

Iris(意力斯)陶瓷由Romano Minozzi于1961年在意大利创办，是目前在技术研发和产品创新均处于世界领先的陶瓷生产集团。旗下产品FMG再生石自诞生以来，在设计和装饰施工中得到了广泛的使用。通过对FMG再生石产品在设计过程的应用。使建筑师、设计师和规划师在满足和提高艺术创造的同时。弥补了对于造价与设计要求及对天然纹理的追求的不平衡关系。自FMG再生石诞生以来，在中国我们能从越来越多的高端项目所见到FMG再生石的应用。香港红础体育馆、香港深湾游艇会会所、香港怡东酒店、澳门米高梅大酒店、COBO皮革制品的商店、北京香格里拉饭店、上海海运政府大楼、深圳京地酒店、广州中国石油销售总部、东莞棕榈别墅会所、太原东海海鲜酒家、杭州洲际酒店……

从1998年开始，FMG再生石已经由独家经销商G.E.T.Gasa进行销售。G.E.T.Gasa覆盖的城市包括香港、深圳、广州、上海、北京及成都。生活之美源于优质的自然环境，虽然无法复制，但自然提炼的再生石，可以帮助我们找回天然之美的真谛。

以天然为美

要将自然界历经数千年才能创生的东西创制出来，Fabbrica Marmie Graniti不但敢于面对如此挑战，更具备优胜挑战、取得成功的信心和实力，产品具备了精细的标准化技术特点，这类特点也正是“再生石”产品与天然石料之间的唯一区别。天然石料无法言说的美丽，同样能够体现在“再生石”之上。

以艺术之美

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以实用为美

选用纯正的原材料，运用先进的“切边”生产技术，以及严密控制整个生产回圈过程，以上因素共同确保了FMG出品的再生石的卓越品质。从保养、清洁的角度来说，清洁地板是一项繁重的工作，这一问题已经成为大型建筑设施无法回避的难题。FMG再生石产品具有的高度防渗透性，实际上成为“免维护”产品，仅仅用一块湿布擦拭一下，就可以使地板洁净如新。

篇3

关键词：岭南；传统门窗；装饰艺术

五岭以南地区称为岭南，相当于现在广东、广西及海南全境。岭南地理位置得天独厚，自然条件优越，是近代中国对外贸易前沿地带。岭南地区发达的社会生产和经济贸易创造了丰富多彩的建筑艺术。在岭南传统建筑艺术中，门窗装饰艺术彰显了岭南建筑艺术的特征，因此，研究岭南传统门窗艺术对研究岭南建筑艺术有着重要的意义。岭南的范围很广，本文主要探析岭南地区中广东省区域内的传统民居建筑的门窗装饰艺术，以及其所遵循形式美原则的特点，以发掘岭南建筑独有的艺术魅力。

一、岭南传统民居门窗的分类及装饰材料概述

老子在《道德经》第11章云：“凿户牖以为室，当其无；有室之用，故有之以为利，无之以为用。”户即门，牖就是窗户，可见门窗乃建筑中不可或缺且密不可分的部分。岭南传统门窗根据制作材料主要分为：木门窗、石雕漏窗、玻璃窗、铜门窗、蚝壳窗；按中国传统建筑门窗常见造型来分主要有：落地窗（隔扇门、隔扇窗）、漏窗、牖窗、落地罩。人们认识一座建筑，首先通过大门和门窗形状来感受建筑的气质和艺术风格，甚至建筑之主的才气或名气。千百年来，“就地取材”是岭南传统建筑材料获取的原则。青砖是常见门窗装饰材料，其色彩为青灰色，密度适中，不但适合雕刻“脆度”，而且适合耐用的硬度。砖制料所呈现的砖雕装饰艺术形式，既符合特定的物质生产基础，又满足了当时人们朴素的精神需求、信仰追求和审美要求。岭南传统门窗除了砖雕装饰材料外，还以木、铜、铁等材料加固大门与房门。明清时期从常用沙、油纸等半透明材料到用牡蛎壳磨制而成的“明瓦”作为建筑主要采光和防热材料。清中叶以后随着玻璃引入广东沿海地区，岭南地区传统门窗装饰材料发生了巨大变化，特别是彩色玻璃的装饰充分利用玻璃的特性，在改善建筑采光环境的同时，还增添梦幻般的光影效果，这种新材料逐渐在传统隔扇门窗上运用，并发展成为一种“广式满洲窗”［1］41⁃44。

二、岭南传统门窗装饰美学原则

（一）岭南传统民居门窗纹样装饰的形式美原则

岭南传统门窗隔扇的组织构成形式在功能上符合客观需求，在装饰上具有独特的形式美，既丰富了装饰文化内涵，又体现了岭南民众的生活情趣。千百年来，中国传统建筑设计都习惯用隔扇门窗上的格子采光，岭南传统门窗设计亦不例外。然而，与中国传统门窗装饰设计相比较，岭南传统隔扇的格心设计以采光为基础，且体现了岭南独特的地理气候与通风和围护的功能需要的特点。在研究中，我们发现，岭南门窗纹样装饰的形式美原则体现了岭南地域“开放通融、择善而从”的社会心理，以及寄情于岭南自然山水的人文情怀，以及对美好生活有指向性的心灵渴求（如吉祥、寿喜、富贵、多福等），因此其所遵循的形式美法则有特定的地域性。门窗装饰设计的原则要求是：其外观样式要符合整个建不同部位设置的情况，其装饰艺术也随其功能和位置的变化产生不同的组合形式。岭南传统隔扇门窗装饰图案设计的美学原则主要符合比例与尺度、统一与变化、对称与均衡的形式特点［2］。1．注重比例与尺度岭南隔扇门窗安装在两根柱子之间，排列成相连的间隔，通常以四扇、六扇呈双数，以长方形框架为基本形，框内分隔的上部的格心和下部的裙板，以及两者相隔的条环板，与门窗相互协调。由于岭南门窗以木材构架为主，无论是取材和制作都较为方便，因此，其外观造型更为自由，形式更为丰富。岭南传统门窗与建筑墙面的面积比例、门窗自身的高宽比例以及格心内部各个部分的高宽比例都有特定的尺度法则，其法则因地制宜。如图1佛山梁园曲子衬底套绿镶玻璃画心满洲窗的木制入墙外框厚度如果看作是1个单位，那么与单个活动窗的总宽度比则是1∶10；中间直径宽同样对比，与单个活动窗的总宽度比则是1∶3，而入墙外框和支摘窗尺寸成1∶1的正方形。2．注重统一与细节变化统一是每一个门窗装饰设计必须遵循的原则，但也并不是要求每个隔扇上的格心和裙板上的装饰设计都完全一样。岭南传统门窗装饰设计原则，注重以统一之美作为整体主导，则细节适当变化，避免单调。如图2，格心都是几何纹样的直线，明快的直角使线条改变方向，纵横流动的分割把每个窗棂格心组合成一个整体，看似相同但局部却是方向不同的直线组合，统一使用直线作为组合的元素，适当改变线条方向，并在组合数量方面适当变化。同时，中条环板以椭圆形为基础形，配以各不相同的动植物画面作装饰图案，使整个隔扇门在统一面积分割和主题画面的基础上，在细微处做一些方向和设计元素的变化，使其产生变换与流动的效果。3．注重对称与均衡的格律美和奇趣感对称也是岭南门窗装饰常用的手法。对称就是以中轴线为中心分成相等两部分的对应关系，给人大方和端庄的美感。在岭南民居门窗中常见对称的装饰纹样生成丰富多彩的图形，产生均衡协调的美，如图3梅州梅县镇隆文岩前村秉彝庄龙纹漏窗，以龙图腾作装饰左右对称，产生稳定和谐之美。图4上条环板和中条环板的几何装饰纹样都是左右对称的，而格心上有看似对称的视觉效果画面，却是由于金漆木雕花瓶与周边衬托的线条及装饰摆件产生位置上的力学均衡，使整个隔扇窗装饰有对称与均衡的格律美和奇趣感。

（二）门窗纹样装饰的寓意美

“观物以取象，立象以尽意，得意而忘象，境生于象外”［3］93，是中国传统美学的一大特征。人们常用象征的表现手法在一些动植物和抽象图形上委婉地表达对美好生活的向往和祝福［4］。受岭南民俗民风的影响，在岭南民居门窗上的装饰纹样呈现出地域性的审美特点。人们习惯将喜庆的事物以及对生活寄予的向往表现在门窗的装饰纹样上，这些有一定文化含义和社会审美情趣的装饰纹样主要有五类：几何型、文字型、器物型、动植物型、山水风景型。1．几何型条纹、回形纹、方胜纹、万字纹、冰裂纹、拐子纹、龟甲纹等几何型纹样是岭南传统门窗装饰常见的图形，这种以线条为主要表现元素而构成的分割效果具有十分深刻的文化内涵和寓意。如有着“万寿藤”之称的拐子纹是由缠枝和龙纹两组基础纹样构成的装饰线条，以龙腾飞的视觉效果抽象地变成缠枝纹样，线条拐弯处有直角和圆角，因此拐子纹的“拐”与岭南地方方言“贵”谐音，指“贵子”，意为“子孙昌盛”“康宁富贵”之美好期望与愿景。岭南门窗装饰纹样千变万化，在基础形式上组合再生新的纹样，如图5梅州梅县镇隆文岩前村秉彝庄窗户为万字纹和龟甲纹结合的格心装饰。万字纹即“卍”字形纹饰，音为“万”，在佛教表示为辟邪趋吉，是永恒吉祥的符号，与代表“长寿安康”的龟甲纹结合，两者相互映衬，寓意相生相趣为“万福万寿”。此外，回形纹是由天雷纹发展而来，寓意福寿连绵不绝，吉利永长；方胜纹是人们对婚姻美满的希冀，寓意永结同心、美满吉祥；灵动延伸的冰裂纹寓意着岭南人民自由创新的生活态度对生命寄予生生不息的希望。2．文字型在岭南传统园林和书斋的窗户上常见用单个大尺寸的字或一组细密字体组成的名人诗篇作为图案装饰。这些直接使用“福”“禄”“寿”“囍”等字，或蚀刻典故对联、诗词名句纹样，都是文字本身所蕴含的吉祥之意，体现主人的高尚情操。如图6、7、8。3．器皿型以器皿为纹样造型结构的岭南传统门窗装饰内容丰富，形式多变。在装饰题材上，以常见的自然风光和生活场景为题材，这些极富生活情趣的题材是程式化的构图不可比拟的［5］。常以花瓶、礼器、货币等原型进行抽象变形，组合一些生活题材在窗心格中形成装饰图案，或以形象轮廓作为窗户结构。在岭南经典园林建筑庭园中常见花瓶轮廓造型的空窗，如图9；又如图10梅州梅县镇隆文岩前村秉彝庄有花开富贵装饰门窗图案，窗心格雕刻的小木雕装饰是花儿在花瓶中绽放的画面，“瓶”与“平”读音接近，寄予人们“花开富贵”和“岁岁平安”的美好祝福。4．动植物型在岭南门窗装饰图案中的动物和植物经常被综合在一起构图，使画面更加生动而富有生命力，也使其寓意更加深刻，两者相映成趣，成为门窗格心装饰上一道亮丽的风景。常见有“鹊登高枝”“五福捧寿”“年年有余”等吉祥画面。象征美好寓意的植物有佛教八宝吉祥之首的荷花，与“和”谐音，有清廉高洁、祥和吉利之意。岭南瓜果以葫芦、阳桃、荔枝、菠萝、佛手等为吉祥寓意的代表，葫芦与“福禄”谐音，代表人丁兴旺，世世昌盛；阳桃寓意“洋洋得意，事事顺心”；荔枝有“吉利”和“一本万利”之意；菠萝象征“完美无缺”。以外，还有以外形像佛手的岭南地域独有植物“佛手”为代表，其名、其型富含着“佛陀”的保佑，除有趋吉避凶、财运亨通之意外，还与石榴、桃子一起被称为“福寿子三多”，寓意多福多寿多子。

（三）门窗纹样装饰的色彩美

论及岭南门窗之色彩，广式满洲窗最具特色。其色彩丰富，整体形象清晰，空间距离大，互补色和对比色的运用产生轻重感的穿插对比，结合室内外的环境氛围，进而产生节奏感和平衡感，符合岭南地域特定民系文化下所具备的艺术追求和文化气质。岭南建筑装饰空间具有自由、流畅、开敞的特点与其特殊的建筑材料密切相关。18世纪后半期，岭南及东南沿海地区即流行玻璃建筑材料，尤其是彩色玻璃的使用使岭南建筑从原来简练、朴素的风貌，逐渐演变为色彩斑斓，精巧秀丽。门窗隔扇或者花罩漏窗都是精雕细琢，再镶嵌套色玻璃成纹样图案，甚至是在玻璃上绘制以珠江沿岸风光、岭南花鸟虫鱼、岭南山水风景等主题图案，使玻璃材料和传统书画绘画艺术巧妙地结合在一起，绚丽的色彩在光影下如同一幅幅玲珑剔透的织锦。以番禺余荫山房的满洲窗为例，其使用不同色系的彩色玻璃，以红、黄、蓝、绿的色彩变化让同一窗外的景色达到四季交替的观赏效果。同时受岭南地区夏季气候炎热的影响，满洲窗更多是以冷色为主，淡雅清新的冷色套色透光产生的明度变化，不仅使整个建筑空间充满清幽雅致的氛围，而且使人感觉清新凉快，心旷神怡。广州陈家祠镶嵌玻璃画心隔扇门，深浅变化的套蓝色系映衬“远在天边，近在咫尺”的窗外之景，营造出一种朦胧效果，让人翩翩遐想；在开平自力村铭石楼首层厅堂中的隔扇门除了套（蓝）的格心中心玻璃画以外，旁边还辅之以套（绿）曲纹压花玻璃，黄色菱形压花进行衬底，和谐的色彩搭配传统题材的构图，使建筑室内清新雅致。岭南门窗装饰在玻璃色彩运用的视觉心理上，更体现岭南近代文化所具有的经世致用、开拓创新的价值取向，在审美艺术领域中表现出追求新异的审美实践和崇尚自然、清新活泼的审美理想［6］20⁃26。

三、结语

篇4

关键词：民间传统；艺术；装饰色彩

每件艺术品都有其历史文化背景，有其特定的历史意义和使用方法。色彩搭配对于艺术品而言非常重要，不论哪一种民间传统装饰艺术，都对色彩有着较高的追求，用色彩渲染艺术，艺术又反过来为色彩增光添彩。色彩是绘画的重要组成部分，能将艺术家的情感淋漓尽致地表达出来。色彩依附于物体，形成视觉冲击力，从而给受众带来心灵的震撼。不同的波长能反射出不同的色彩，这就决定了物件的色调是其本质特征之一。

一、民间传统艺术色彩的情感体现

色彩能体现出制作者的情感，如中国结通体为红色，喻示着幸福，隐喻着爱情和友谊，不仅是喜悦的表达，还是热情与祥和的象征，代表着对未来的期望与憧憬。中国结是智慧和情致的象征，商周时期为人们随身佩戴，到了清朝才真正成为流传在民间的艺术品。我们现在看到的中国结大多是红色的，不仅有喜庆的寓意，还代表着团结、幸福，尤其在民间，其大方、精致的做法深受大众的喜爱。一些身居海外的人士看到中国结就像是看到了祖国，它象征着祖国的传统文化，代表着祖国，渲染了浓厚的传统喜庆氛围。现在所见较多的是大红色的中国结，其实，中国结不仅有红色的，还有紫色的，只不过在流传的过程中，红色的中国结更为大多数人所接受和喜爱，于是在千百年的传承中，最受欢迎的自然被保留了下来，并被寄予了美好的寓意和精神象征。色彩能够对人物的生理和心理产生极大的作用，制作者往往利用人们对色彩的感受制造有联想作用、有寓意和象征意义的物件，表达精神寄托。色彩的搭配并非孤立的存在，它能够被引入室内，有效地创造出和谐、自然的氛围，实现时间和空间的融合。

二、以脸谱为例论民间传统装饰色彩

脸谱是中国传统文化的另一个重要代表，其历史十分悠久，有着浓厚的历史背景和古朴的中国文化气息。不同颜色的脸谱有着特定的寓意，在京剧中表现出鲜明的人物特点。红色脸谱的经典形象有关羽等，表现英勇无畏、有情有义的英雄形象。鲜艳的红色具有力量、活力、意志力、愤怒等寓意，给人以激情四射的感觉，在笔者的认知里，这种颜色也象征着权力和欲望。

三、以景泰蓝为例论民间传统装饰色彩

因盛行时期为明代景泰年间，所以名为景泰蓝。景泰蓝的色彩多样且鲜艳，以蓝色为基本色调。相传是从阿拉伯传入中国的，在当时多为铜胎且伴有部分的金胎。它的制作过程极为复杂，首先是由超薄而小巧的铜丝钳成样式各异的图案，然后将这种图案粘到铜胎上并为其填充珐琅釉料，最后经过烧、磨等工序制成。景泰蓝流传至今，在不同的历史时期有着不同的色泽，人们对其有着不同的偏爱。明代的宣德、景泰年间，也就是景泰蓝传入中国不久，主要为皇宫贵族所有，以天蓝、宝蓝为基调，用于宫廷日常装饰或祭祀，其浑厚大方、典雅古朴的特点为皇宫贵族所喜爱。因为在当时经常会进行祭祀活动，所以有些景泰蓝会被做成大物件当作祭祀物品，体型庞大且多被镀上一层金。景泰年间，其发展较快，制作手法趋于成熟，并衍生出较多的色调，如桃红、墨绿、淡绿，还有黄、白、紫等五彩缤纷的颜色。其釉质相当有美感，不仅有色泽，还具有晶莹剔透的效果，给人以审美享受。也就是在当时，制作者以蓝釉为基础，塑造出以蓝为基调的风格。随着制作手法的不断成熟，景泰蓝在使用上也趋于大众化，开始走入民间并流传于民间，被用于各种器皿的制作，如插花的花盆、盛炭的炭盆、各色的烛台等。

结语

色彩富有情感且变幻莫测，在艺术品创作中加以综合运用，能够惟妙惟肖、淋漓尽致地展现出舒适、和谐的空间氛围。其实，不论是在传统艺术还是现实生活中，色彩总是围绕在我们周围，使我们联想到万事万物，如看到绿色就想到春天，想到田野里的小草、麦苗等，想到万物复苏、生机盎然，色彩的渲染为我们的生活增添了活力。经过悠久的文化积淀和历史的见证，很多中国传统装饰艺术品流传至今，不仅表现了它们的生命力和活力，还体现了中华民族对其的认同。

参考文献：

[1]张兰侠，朱毅，杨帅.中国传统装饰艺术中的色彩应用.山西建筑，2013（17）.

篇5

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力

篇6

从“新艺术”走来

展厅入口处，进入正题前，是一组“新艺术”（Art Nouveau）与“装饰艺术”（Art Déco）的作品对比。策展人试图从一开头就为参观者澄清这两个概念之间的差别。事实上，这并非易事。这两个艺术运动相互衔接，因而有一段模糊的“过渡期”，以及一些过渡性的、模棱两可的作品。“新艺术”运动要早于“装饰艺术运动”，它脱胎于英国工艺美术运动，随后在欧洲各国生根发芽。这一时期的艺术家们有一个共识，那就是艺术表达要强调原创性，要回归各自国家的文学与历史，同时，也非常强调技术与手工艺。除了生产与制造，它还注重各种各样的推广模式，包括创立期刊、开设学校以及举办国际性的展览。

可是这个声势浩大的运动在1900年巴黎世博会成功举办之际却遭到了质疑。法国当时著名的艺术评论家罗杰・马尔克斯（Roger Marx）在自己的书中直接了当地认定这是一场失败，“这只是愈来愈精雕细琢，而不是一种决定性的突破……这只能是一个错误的开始。”几年之后，工业设计兴起，随着钢管等更具突破性的材料涌现，“新艺术”真的如同预言，逐渐式微了。而“装饰艺术”运动的先驱们则沿着古典主义、功能主义及现代主义的潮流，寻找起了区别于“新艺术”运动中那种国家主义与历史主义的新的装饰语言。此时，新兴的装饰元素是带有一些风格化的“花朵”，比如方形的玫瑰，或绘制或雕刻，它们大量地出现在椅子靠背、阳台栏杆、书的皮质封面、布料和墙纸等地方。不过很多学者认为，这种变化仍然属于“新艺术”运动的范畴，艺术家们是在同样的框架中寻找新的表现形式，只不过，这些新的形式都指向了后来的“装饰艺术”运动。以展览中给出的两件建筑模型来对比，典型的“新艺术”建筑更加强调人的情感在设计语言中的表现，运用曲线的、有机的造型以及原始粗旷的材料向土地与自然靠拢；而典型的“装饰艺术”建筑则是理性的、具有可切分单元的、富有几何感的，这些都倾向于一种功能至上且能适用于世界各地的现代风格。

以1925年巴黎世博会为契机

装饰艺术运动的标志性事件，无疑是1925年的巴黎世界博览会。此时的巴黎是世界的文化中心，世博会更是将全球的目光都汇聚到这座城市。为了吸引全世界的参观者，全法上下的艺术从业者、商场、画廊、制造商等都卯足了劲，力图在世博会上大放异彩。巴黎全城像是过节般地迎来了1925年4月28日的开幕。最大的几个展馆如同城中城，是一个个汇集高人气的小中心。老佛爷百货、春天百货、Le bon marché商场都焕然成为世博会的展厅。最为重要的展馆“法国大使馆宫”（le pavillon de l’Ambassade Francaise）则是在国家艺术部的赞助下由装饰艺术家组织完成设计与建造。将展览馆以“大使馆”的概念来设计，正体现出策展者们希望将“法国品味”传递给国外参观者的用心。这座建筑集合了当时法国最活跃的一群艺术工作者的心血，其中自然包括“装饰艺术之父”、家具及室内设计师雅克-埃米尔・鲁尔曼（Jacques-émile Ruhlmann）。

鲁尔曼在另一间重要的展馆“收藏家酒店”（L’H？tel du Collectionneur）中，更加淋漓尽致地展现了他全部的美学倾向和超凡的影响力。他召集了建筑师皮埃尔・巴杜（Pierre Patout）、雕塑家查尔斯・艾容（Charles Hairon）、佛朗索瓦・蓬蓬（Fra n？ois Pompon）、地毯设计师埃米尔・高迪萨（émile Gaudissard）等响当当的人物为这个临时性的展厅进行建筑设计与室内装饰。他自己的作品，被誉为装饰艺术杰作的“夫人的书桌”（Bureau de dame），以及“咖啡杯与咖啡碟”（Tasse à café et sous-tasse）也陈设其中。这一间展馆顺理成章地被人们叫做“鲁尔曼宫”。今天，在巴黎市中心的黄金地段，这座建筑物依然以“收藏家酒店”之名存在着，是一家货真价实的五星级酒店。

由于鲁尔曼对展馆、内饰及家具的设计与制作丝毫不惜工本，因而有人质疑是否“装饰艺术”是一种服务于权贵的艺术。或许从1925年的巴黎来看的确如此，如果吸引不到资本与权力来支持，如此大型的展示性建筑物以及相关的活动是难以实现的。但换个角度，由于装饰艺术巨大的影响力，在世博会之外它所服务的对象就大大超过权贵的范围了。在巴黎之外，有许多公共基础设施，如法兰西岛省的许多邮电局、里尔市医院、波尔多体育场等等都是装饰艺术风格的建筑。

1925年的巴黎世博会就像催化剂一般，加速着“装饰艺术”这一风格在全世界的流行。这股旋风之所以能够如此强劲地遍及全球，最重要的原因还是在于巴黎作为当时世界文化中心的至高地位，其中巴黎国立高等美术学院更是培养艺术家或建筑师的第一学府。后来设计了纽约洛克菲勒中心（Rockfeller Centre）的美国建筑师华莱士・哈里森（Wallace K. Harrisson）就认为巴黎美院是成为建筑师的必经之路。此外，法国艺术家与建筑师作为团队亲密无间地合作，将装饰艺术风格运用到了法国的驻外使馆、大型远洋邮轮以及原殖民地的一些建筑的设计以及室内装饰当中。可见，在应用艺术行业与资本市场中，“装饰艺术”都占据着极高的地位。

纽约的媒体曾用“璀璨的仙境”来形容1925年的巴黎世博会，整个北美为之疯狂。纽约、芝加哥、蒙特利尔等地都兴起了大型的“装饰艺术”建筑。南美洲的重要国家巴西因为里约热内卢是装饰艺术风格的巨型油轮诺曼底号（le normandie）的中途停靠站，也很早地受到了这股法国风的影响。在日本东京，有皇族成员在参观了巴黎世博会后沿用“鲁尔曼宫”的全套风格设计了朝香宫邸（Residence du prince Asaka）。法国的原殖民地越南、阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯等地则更是“装饰艺术”的演练场。

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关键词：紫砂；泥绘；技法

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-234-1

紫砂集造型艺术与装饰艺术于一身，尤其是在装饰艺术上，运用诗画艺术展现在紫砂工艺品上，使多种文化相交流，形成独有的紫砂陶艺术。而以绘画为主要表现形式的泥绘艺术，又是紫砂工艺上独有的艺术展现形式。紫砂泥绘是在紫砂泥坯还未完全干透的程度上用泥浆堆画的形式，在壶身上作画，因其泥堆画的厚度状似浮雕，又是堆塑结合的一种装饰手段。

紫砂泥绘装饰以泥饰泥，贴合紫砂素净平淡的本意，使作品具有简约美，充满乡间泥土气息。传统的紫砂泥绘装饰是在明代沈君用所创浮雕装饰工艺的基础上发展起来的，就是在已成型尚有一定湿度的坯体上，用本色泥料或白泥、朱泥等其他色泥调制的泥浆堆画花鸟或山水纹样，堆画的泥料有一定的厚度，犹如薄浮雕，艺术效果极佳。但是其有一个缺陷，由于工艺方法是用泥浆在将要变干的紫砂壶坯体上堆画，常常因两者的干湿度不同，使图案在坯体上粘附欠牢固，因而在烧成后的使用过程中，容易磨损和自然脱落，影响了美观，也限制了泥绘装饰工艺的广泛使用，所以传世的泥绘精品比较少。

泥绘，在清代后期近于消逝，究其原因，主要存在以下几个方面的问题：

（一）不耐用，壶体的装饰画面剥落残缺。

众所周知，宜兴紫砂壶泡茶，经久耐用，色香味皆蕴，且愈用愈新，泥绘装饰画面的残缺、剥落乃其大忌。要解决这一工艺问题，首先是掌握壶坯的湿度，使装饰画面与坯体紧密结合，不致剥离。

（二）不耐玩，壶造型与装饰意境不贴切。

高雅的紫砂壶，要达到切壶、切茗、切水的要求就必须是壶型、壶铭、壶饰皆充满文人雅趣，文化与艺术高品位的有机融会方可。所以作为茗壶，装饰画面注重文化意蕴，须讲究壶的造型美和装饰美，工艺精致与绘画技巧协调统一，方可得其韵味，耐品耐玩。

（三）泥绘茗壶费工费时，效益差，不合算。

泥绘茗壶出现在清初鼎盛时期，宫廷崇尚繁缛堆砌的风格，炫耀其富贵。壶工和绘工之间分工协作，壶饰繁复而精致，采用印纹，堆画雕琢，各显技艺之精华，可谓不惜工本。但形制与装饰有不融洽之感，品茗功能欠缺。紫砂工艺技巧的发挥，关键是人的观念与学识才能的相互合作，宫廷茗壶不仅费工费时，也不利于发挥制作者的潜能。宜兴紫砂有自己的独特语言，遵循其规律才是得巧。

为了能更好地继承和发展这一传统技法，让其生命开出更绚丽的艺术之花，在学习前人优秀的泥绘技法的基础上，应融进自己新的思想与手法，并在紫砂前辈们的点拨下，推崇和发展这一传统的装饰技法――以毛笔为工具、以五色土为“颜料”，在紫砂半干的坯体上作画，充分利用绘画中运笔的技巧，尽可能地表现出类似宣纸的作品风格。

（一）利用形式美，且没有一定的固定模式。不同的时代、不同的民族文化，对彩泥绘的美的感受有差异性。其次，要注意发挥工艺技法的特点来体现美，要突破传统工艺的束缚，配套使用多种技法。民族的感情、传统的精神是我们“创新”的灵魂，而形式、技艺则必须随时代的要求而更新，只有这样艺术才有时代的生命力。

（二）在紫砂工艺品创作设计的过程中，彩泥绘装饰可根据装饰面的需要，在其构图、题材和色彩等方面推陈出新。

1.构图的形式，可繁可简，具有装饰性。装饰性的形式感是一种以强烈的艺术效果来打动欣赏者的形式美感。所谓“气韵生动”就是从统一整体的效果中求得的，只有在统一整体的前提下，相互联系的局部才能产生“生动”和“气韵”。紫砂彩泥绘可以很好地根据工艺品形状来构图，使之相得益彰。

2.题材广泛。我们可以在工艺品上绘画各种题材，包括山水、花鸟、亭台楼阁甚至书法等，让其看上去更有艺术价值。

3.色彩多样，可以随创作的意图而变化。一件完整的作品，其色彩占有重要性，它起着协调、统一整个作品的作用。相同的设计画面，由于配色的不同会产生出或华丽、或朴素、或典雅、或秀丽、或鲜明的不同效果，从而给人以吉庆、欢乐、舒适、忧郁、沉默的不同感受，可见色彩也是不容忽权的重要方面。紫砂彩泥绘也不例外，我们可以用天然色泥调配各种我们所需要的颜色，甚至可以根据工艺品所用泥料来决定我们作画的色彩。

紫砂工艺品的创作与其他工艺品相比，除了有共同的审美、使用价值外，还有它特定的创作要求。一件好的作品，必须全面筹划，巧妙地运用材料和工艺技术特长，使其相辅相成，这就要求我们要从作品的表现形式和整体效果出发，因材料设计，因材施艺，才能达到较为理想的效果。

参考文献：

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关键词：紫砂装饰；绞泥；调砂；铺砂；镶嵌；彩釉

1 前言

紫砂艺术是中国陶瓷艺术中的一朵奇葩，它与众不同的性能、用途和艺术风格，是一种实用和美相得益彰而又妙不可言的特殊手工艺品。千百年来，一代又一代的陶艺家将自己匠心独运的审美情趣注入其中，使紫砂壶从煮水冲茶的普通器具，变为广受人们喜爱的艺术珍品。

2 紫砂装饰的艺术美

在紫砂陶的诸多装饰手法中，富有本色特点的是泥色装饰。紫砂原矿泥具有丰富的色泽，在朱、紫、米黄三种基色之外，还有深浅、浓淡的多种变化，再加上基泥的配比不同，又有多种呈色，因此，泥色的运用就会使紫砂陶的装饰有丰富的色彩。通常，紫砂陶的一件作品用一种色泥制造，但也可以根据设计要求，选用不同色调的泥料制成作品，双色、三色甚至更多色，这种泥色装饰多用于花货茶壶。

在泥色装饰中还有绞泥、调砂、铺砂等。绞泥是源于唐代瓷器绞胎手法的紫砂新工艺。唐代绞胎工艺是用白褐两种色调的瓷土相间糅合在一起，然后拉坯成型，胎上即具有白褐相间的类似木纹的纹理。这种纹理变化多端，上釉焙烧即成新颖瓷器，称为绞胎和绞胎瓷器。紫砂泥的绞胎比起瓷土的绞胎，在材质应用上更具操作性、实用性和艺术性。紫砂泥的几种基泥的色彩本身比较含蓄，绞在一起非常和谐，在制作工艺上又便于操作。绞泥装饰的关键是泥色协调、对应准确的配备。事先要对将要取得的色彩效果有一个预想，配制适当的泥色，分层黏合，有意扭曲变化，然后，割出泥片，平整加工后即可成为成型的泥条、泥片。这种装饰的特点是寓藻饰于自然之中，用质朴的泥色变化起到浮雕、贴塑完全不同的视觉效果，把握摩挲平滑、润泽，给人多姿多彩的感觉。绞泥的制作要求是自然、贴切，切忌花哨、浮艳、堆砌。

另一种泥色装饰是调砂装饰。它的装饰工艺是在捶泥时，往已经变成的熟泥中调入极少量的生泥沙，然后拍打成泥片，再打身筒成型。这种方法，常常在紫泥中调入红泥或者本山绿泥，烧成后，在紫褐色的壶胎中会显现出或红或黄的不同色泽效果。

还有铺砂工艺，铺砂法在步骤上不同于调砂，是将生泥砂撒在打好的泥片上，然后压平。调砂胎泥内、外壁的肌理一致，铺砂胎泥的外壁有斑驳的肌理效果，内壁则没有。通常说的“桂花砂”、“梨皮”都是属于调砂和铺砂的范畴。现在的人调砂、铺砂，是在熟泥中掺入生泥，多不用陶缸的碎粒；以陶砂粒装饰于坯体，只是偶尔在追求特殊效果时使用。（下转第63页） 宜兴紫砂壶的装饰手法也常采用镶嵌工艺，历史悠久。镶嵌技艺，一般采用堆、雕、刻、镂、嵌等方法进行装饰。金银丝镶嵌工艺是上世纪70年代初期，紫砂工艺师探索出的一种新的装饰方法，将金银丝镶嵌在砂壶上，其方法是在半干的坯体上，按设计好的图形，刻成燕尾形凹槽，烧成后再精加工，将金银丝嵌入槽内，压紧后打磨平即可，点、线、面均可加工。运用此种装饰方法，使质朴的紫砂壶增加了一些贵气。

彩釉装饰始于清乾隆年间，是在宜兴传统的泥料堆绘的基础上，吸取了景德镇瓷器的“粉彩”装饰技法而发展起来的一种装饰形式。早期的紫砂壶粉彩装饰，多为花卉，颇艳丽，制作工整。这类壶多销往国外，以迎合国外买主的需要。国内传统器中，常见到的粉彩装饰多为山水，壶上用青、绿、黄、红、白、黑色彩描绘，山水境界高雅，山中有村庄，水中有小舟，一片隐居读书的胜境。泥绘装饰，是一种在紫砂坯体上装饰的方法，在已完工的尚有一定湿度的泥坯上，用其他色泥或本色泥料堆画花鸟或山水纹样。

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关键词：穆夏；装饰艺术；唯美；新艺术运动

沃尔塔瓦河流经的布拉格广场，伴着街头艺术家们手中流淌出的清扬旋律，看那被游人打扰了的鸟儿时起时落，仿佛走回了一段艺术的历史。

捷克，这座沉浸在浓烈艺术氛围中的奢华国度，穆夏的作品随处可见，而穆夏博物馆坐落在一幢看起来十分普通的楼房的底层，或许这是捷克人民已将其作为邻居般的认同，而非像那种高不可及的大师。这位被捷克人民誉为国宝级艺术大师的79的岁老人，这一生都奉献给了新艺术，甚至可以说以他自己的方式奉献给了他的祖国。

1860年的夏天，阿尔丰斯・穆夏出生于一个虔诚的天主教家庭。童年时光中对他影响最深的便是在布鲁诺圣彼得罗马天主教堂中的唱诗班的经历了。每每进入教堂时，他总会被这栋哥特式建筑中巴洛克的彩绘和雕塑等艺术品深深吸引，仿佛日久生情般，巴洛克艺术在他幼小的心灵中打下深深的烙印。

尽管穆夏有了走上艺术之路的决心，但是他的求学之路也并非一帆风顺，在报考布拉格美术学院时遭到院方拒绝：“请另外寻找一个对您有用的职业。”但他并未放弃，并一边从事绘画相关工作一边学习艺术，后经库恩伯爵赏识并得到资助才实现真正进入美术院校学习的愿望。然而资助终止后的现实又一次锤炼了这位年轻画者的心智，为了谋生，他承接了大量为书籍和杂志绘制插图的工作，尽管报酬十分低廉。穆夏始终遵循这种对艺术的执着，不屈服于贫穷的生活态度，使他的艺术风格在这段跌宕起伏的时期里逐渐萌生并形成了浓厚的个人特色。

1穆夏风格形成

作为一个默默无闻的捷克青年，他一直在巴黎的莱米谢印刷公司打工。1894年的圣诞节，一个偶然的机会，当时巴黎最红的歌舞明星萨拉・伯恩哈特要这家出版印刷厂为她在新年演出的歌舞剧《吉斯蒙达》设计和印刷海报。当时正是圣诞节，公司所有的设计人员、艺术家都不在，迫于无奈，老板让穆夏代为设计这张海报。为了将这张海报做好，穆夏特意穿着租来的燕尾服去剧院观看伯恩哈特的演出，将自己融入设计主体，在创作这幅广告画时，他更是把自己的情感全部投人其中。《吉斯蒙达》（图1）是穆夏新艺术风格的典型之作，集中体现了个人创作特点。女主角的立姿全身像恰当地出现在这个长方形中，四面以拜占庭的陶瓷镶嵌花纹作为图案与之相呼应，上下两处的建筑环境和文字恰到好处地表达了主题，背景的留白突出了主体人物的优雅与服饰的华丽。他风格独特的招贴作品随着演出的成功很快被大众接受，这张招贴画的复制品销量非常好，穆夏几乎在一夜之间成为家喻户晓的名字。伯恩哈特对他的作品很满意，于是与他签下了六年的合同，内容包括为她设计招贴画、门票以至舞台布景和戏装，穆夏通过厚积薄发，将其艺术才能淋漓尽致地展现出来，成为业界的佼佼者。

新艺术运动突破了完全理性的传统绘画，反对工业化背景下枯燥呆板的设计，提倡取法自然，用色明快，将大量的植物纹样带入画面中形成极具装饰性的新型艺术风格。穆夏立身于巴黎这艺术圣地，对世界各民族文化都有所涉猎，并将其精华融入自己创作中，形成具有极强识别特点的穆夏风格。

2穆夏风格的盛行

穆夏的作品具有鲜明的“新艺术运动”特征，也有强烈的个人特点。自小受到的巴洛克艺术影响，画面始终保持对唯美细腻的追求，新艺术运动提倡的植物纹样与曲线美是这个时代具有代表性的装饰语言，拜占庭镶嵌艺术中理性直线和几何形态的穿插使画面富有节奏与韵律，日本浮世绘的色彩平铺技法和柔和纯净色调也在穆夏作品中得以完美体现。能将多民族绘画特色如此巧妙融合，这足以使人们震惊，杂而不乱，繁而不腻的穆夏风格使其成为新艺术运动杰出的代表人物。

他创作了大量的招贴画、海报、广告、油画和书的插画，同时从事珠宝、地毯、壁纸、建筑及剧场摆设等各领域设计，逐渐美誉远扬，订单纷至沓来。1897年具有影响力的约伯牌香烟也前来和穆夏约稿，这达到了穆夏风格的，也创作了新艺术运动风格最杰出的代表作之一（图2）。具有圣洁气息的女性形象是穆夏风格的又一显著特点。画面中的女性优雅的身姿、陶醉的表情以及飘逸的秀发使观者不自觉地就被其吸引驻足，相衬之下背后的JOB标志不再具有第一阅读的醒目作用，而是更像是一个答案，一个如此痴迷的女性背后的一个答案，这更好地表达了JOB香烟的魅力。信奉宗教的穆夏对圣母般慈爱的女性形象定型已深，对女性的刻画受其影响多带有优美高贵的气质，经古典画派代表德拉罗什画派的影响，古典女性的端庄优雅与其浪漫唯美的个人倾向完美融合，形成了新型女性的鲜明特征，满足新时代人们对女性美的新认知，受到民众的大力追捧。

他还设计绘制了许多书籍插图以及平面设计。穆夏绘制的圣经封面与传统圣经封面有着极大的区别，日月星辰的重叠采用理性的对称构图，几何形态的曲线与直线有机地结合在一起，强调着神圣庄严与肃穆。作品中植物装饰纹样和女性形象地融入表露了穆夏对宗教的虔诚之心，也是新艺术运动下的创新之作。

正如文艺理论家车尔尼雪夫斯基所说：“艺术来源于生活，却又高于生活。”高于生活的艺术只是人们眼中的艺术，本质是将生活产物或发生的事情提炼得更加纯粹，通过画家主观的排列与渲染更加直观地展现出来，再次反馈于生活。穆夏是一位广泛涉猎的画家，具有传播目的的商业绘画在印刷出版业的大力推动下广泛地融入平民生活。如果说传统绘画作品是架上的艺术，那么商业绘画就是平民的艺术。他的作品让广大民众感受到美好与希望，为平凡的生活增添了艺术美的气息，更有爱好者绞尽脑汁只为得到街头一张穆夏设计的海报，在那个时代他的作品满足了人们对美的需求，远高于作为艺术品欣赏的意义。

3穆夏后期绘画转折

在装饰插图和招贴等艺术形式取得了成功之后，穆夏渐渐不满足于服务于商业，也更加追求内心艺术家的表达自我态度的作品。于是在后期穆夏创作了大量的油画作品，同样的还是以女性为主题，穆夏描绘的女人几乎全是古典的形象，尽管期间他对创作手法有着多样性的创新和研究，尝试着融人生活的粗糙，但是大多女性都还是有着一头飘逸秀美且富有流动感、生命力的头发。穆夏不满足于停留在古典画作对头发的写实再现，而是对人物头发做了有机形态的处理，这是他从自然界的有机形态里得到的启示和灵感，让飘逸的发丝也如同藤蔓般卷曲缠绕。画中美丽的女人们通常都穿着带有新古典主义的长袍，这无疑为画面的神秘感和优美典雅加分不少。另外，穆夏还突破性地将装饰与油画相结合，形成了独特的油画风格

在晚期绘画过程中，由于捷克人民正在为争取民族独立而与奥匈帝国进行着斗争。强烈的民族感情促使50岁的穆夏花费18年绘制了20幅规模宏大的主题油画“斯拉夫史诗”。从1910年开始绘制的这一宏篇巨制描绘了包括捷克在内的斯拉夫民族从史前到19世纪的漫长历史进程中有纪念意义的场面。在这个系列中他几乎投入了全部的心血，因为它们蕴涵着穆夏对祖国的全部希望和梦想。他曾经这样写道：“我创作的目的从来就不是为了要破坏而永远是要创造，创建起一座桥梁，因为我们必须心怀这样的希望，只有我们更好地相互理解，人类才会更加团结。”这幅作品也是穆夏作品中唯一突破温暖画面的作品，沉重的、略带悲壮和阴郁色彩的画面，述说了这个多灾多难而又坚韧不屈的民族历史。尽管他的油画作品影响力不及他的商业插画，但这也是穆夏对自我精神的一种根本追求。风格也不再是纯粹装饰性的，而更多地呈现出象征主义的气质。

4穆夏风格的影响和应用

历史的长河不停歇的向前推进，新艺术运动也被匆匆带过，穆夏作为新艺术运动代表人物也慢慢在时代前进中掩声，而他创作的无与伦比的精美作品成为永恒的经典。在近代其他国家的艺术作品中也能清晰见到穆夏风格的影响，在中国的上海的美女月份牌上不难发现“穆夏风格”的痕迹（图3）：同样都是以美女作为主角来创作，画中美女面容白里透红，光洁细腻而滋润，也采用花朵作为衣服的纹样，人物周围配以花或树为背景，色调也同样是柔和怀旧的暖色系。在日本《罗德斯岛战记》漫画的插图（图4），蒂多与彼罗迪斯卷曲的美丽发丝和大量花卉植物装饰的背景简直就是穆夏风格的完美延续。穆夏在形成自己风格的时候，受过日本木刻画的启发。同样的，百年之后为世人所着迷的“穆夏风格”又被日本漫画所模仿和借鉴，也是对穆夏的肯定，这是对艺术的致敬。

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关键词：装饰语言； 审美特征； 艺术表现； 视觉效果

引 言

陶艺的美是美在装饰上的。它以泥土为物质材料进行装饰，在造型上进行变异，加上色彩上的随意性，技法中的不同等等，自然地流露出陶艺装饰的韵味。陶瓷装饰艺术，早在原始社会早期的陶器上就开始了，经历了从简单到丰富发展过程，在装饰艺术中也形成了自己独特的艺术语言。

1.陶艺装饰语言的基本要素

陶艺装饰语言的魅力主要来源于陶艺自身，无论是釉色还是泥水混合后的形态，或是经过煅烧厚出现的色彩斑斓的陶品或是瓷品，都可以证明它天生就具有丰富的装饰语言。几千年间的陶瓷器的形制，形成了陶瓷艺术语言的独特表现力。

1.1多彩的釉色

釉色是陶艺装饰语言表现的主要外在物质，是陶艺作品灵魂的一部分。陶艺的釉色是难以控制的，它必须在火的创造下，才可出现神秘的色彩。是其它任何艺术手段都无法替代和实现的。现代陶艺制作者为了达到更特殊的视觉效果，就直接把矿物化学物涂在坯体上。也有人将玻璃，铜片等能煅烧的物质当做发色剂老使用。

1.2特殊的肌理

“肌理”可归纳为一种形式法则的语言，是一种表达方式和手段制作过程中，创造者会在作品中加入一些能让大家看到及触摸到的肌理。肌理大致可分为可控制肌理及不可控制肌理。

依据创造者的审美心理，有意识地在坯体表面留下凸起或凹陷或点或线镂空等，我们称其为“可控制肌理”。肌理处理的好坏会影响作品装饰语言是否恰当的问题，肌理与形态结构要符合形式美的法则。

不可控制肌理是在煅烧中，坯体变化的两个因素，一是坯体内部的因素，陶艺品制作过程中，各个物体的厚薄程度不同，在火的氧化作用下并非同时进行；二是坯体外部因素，即是烧窑时，窑内生温度曲线的均匀程度，升温后，窑内冷却速度的均匀速度。这两种情况下产生的肌理，是创造者无法预料控制的。

2．陶艺装饰语言

陶艺的装饰语言—变化的图形，指的是火与釉色相结合所产生的图形，该图形具有偶然性和必然性的特点，变化的非定性因素很强。这种变化的图片可以分为两个主要类型：一是上釉时的方法不同，导致图形变化的不同。其二是烧成方法的不同，导致图形变化的不同。

2.1多样的施釉法形成变化的图形

在施釉过程中，许多创作者根据坯体形态的不同，而采取不同的施釉的方法。如喷、吹、涂、摸、擦、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系，即便是同一种釉水，也会因这种结构关系的改变而产生不同的视觉效果，从而打破种种规则性和非生动性的东西，使釉与坯体形成一种新的装饰语言，以丰富形态表面的装饰。这些多样手法，无疑拓宽了陶艺固有的单调的装饰语言的表现形式，从而形成自己独特的艺术魅力。但我们必须指出，现代陶艺不论在表现形态还是釉色时，都不意味着情感的任意宣泄，而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中

2.2不同的烧成方法出现不同的图形

釉和坯体的结合可以呈现出变化各异的图形，而火的作用使这些图形便得更加真实和多样。采用多种多样的烧成方式，改变升温曲线的不同，便决定了作品的图形样式的不同，亦或更加丰富，亦或便得模糊。如一次烧成、多次烧成、盐烧、熏烧、乐烧等都可以产生不同的图形变化。更有甚者直接利用氧化抢在烧成的坯体上来做颜色或强还原弱氧化，或弱还原强氧化，或纯氧化，使得颜色的表现力日益增强，使变化无穷的釉色出现了不同的图形。这一历练的过程也是实现个人精神的创造，这为作者的个性语言的形成提供了有力的保证。

3.陶艺装饰语言的特点

陶艺装饰语言即对陶艺品进行修饰与打扮。寓形寄意的追求在陶瓷装饰中表现得尤为鲜明。远在河姆渡时期的彩陶就已经开始。彩陶上的五叶稻穗纹，黑陶方钵上的猪纹，就不再是一种简单模仿自然的稚拙的刻画。而是设计者对客观景物的艺术表现，透过这种画幅，使人们看到了设计者对丰收的喜悦，和对未来的憧憬。它作为一种艺术方式，创造出与人的审美理想相统一的美的形态。陶艺装饰的特点具有普遍的适应性和艺术的整合力。陶艺的装饰语言既是一种艺术形式，又是一种艺术方式或艺术手段。作为艺术方式，它可以是一种纹样、一个符号。作为艺术方式或艺术手段．它通过装饰的作用和操作。将装饰性物化。“装饰性”是人装饰意志和装饰行为的内在属性及其所导致的装饰品格，它可以存在于任何种类的陶艺形态之中。形成一种风格化的装饰样式。陶艺装饰艺术的形态和语言的构成多种多样。归结起来大致可分为抽象形态、具象形态和综合形态。不同的装饰语言形成风格各异的装饰美。所谓陶艺的装饰语言．即是作为一种对艺术观念的表达，是从点、线、面、体、色、质等为媒介来反映艺术家审美意趣的表现手段。在陶艺创作时运用的点线面组合方式的不同，形成的装饰语言特点也就不同。例如，点线面的联合，透叠，覆盖，接触等，形式不同，表现的特点也就不同。陶艺创作在坯体基本形不变下，复形的变化多种多样。对各个坯体的画面构成运用了渐变，密集，对比等进行组织，并在各作品中相互转化，使面可变为线，也可变为点。结合我们搜集到的材料元素以点线面的形式粘贴在坯体的表现，每个坯体的点线面都不同的感情指向，它本身是一种符号，代表和暗示某种情感意义和审美体验的传达，是对造型元素点、线、面和体的综合创造，增强作品的装饰韵味，观赏性。

结语

传统陶瓷装饰艺术语以简、变、生、平、感情丰富、气韵生动、寓形寄意、写形传神为基本形象特征，装饰艺术语言的灵魂极富艺术感染力；而现代陶艺创作则更需要的是以创作者的审美体验为价值核心，其装饰语言,也逐渐多元化和个性化。成为陶艺家充分表达自己的思想而使用的媒介和手段,从而出现了有别于单纯以审美需求为主导的传统陶瓷艺术所不同的全新面貌。陶艺的装饰语言，拓宽了陶艺装饰本身的材料，形式，手法，也加入了制作之外的设计意识，观念，精神等多方面因素。使得越来越多的陶艺作品都自然地流露出装饰的韵味。(作者单位：武汉纺织大学艺术与设计学院)

参考文献：

［1］ 朱辉球.传统陶瓷与现代陶艺的装饰大变革 ［J］ 美术大观2006年12月总第228期