现代艺术范文

导语：如何才能写好一篇现代艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：现代纤维艺术、建筑空间

对材料的选择和技法的运用在壁画创作中非常重要，实际上对材料的选择本身就是一种创意，是艺术家的表达构思的集中体现，对壁画材料的综合观察、选择和思索，能够起到确立材料在壁画中的作用和地位，创造新的意念和灵感的手段的作用，尤其选择能与建筑环境相融合的材料，给观者自由联想的天地。由此可见，壁画的材料及其表现技法已经成为现代壁画创作中不可忽视的重要方面，成为非常具有个性化的表现语言。人们所处环境与空间应该是自然和谐的，然而由于长期以来保守落后的审美习性约束，加上现代建筑材料充斥着居室空间，显得无比压抑与沉重，给我们造成了一种难言的枯燥感和紧张感。纤维艺术随着建筑艺术的发展越来越被广泛应用于现代建筑装饰，用于缓解现代建筑带给人们的冷漠单调。在与现代人类生存环境中，内涵丰富，风格独特，能烘托着人与环境的和谐氛围。

一、现代纤维艺术产生的因素

1.纤维艺术材料选用范围逐渐拓宽。随着各种新型工艺材料的开发应用，纤维艺术表现的材料领域被扩展并得到新的认识和完善。

2.现代建筑装饰需要这种表面柔和、质地松软的艺术品来增加建筑空间里的“人情味”。在许多现代纤维艺术作品的装点下，钢性建筑材料似乎增加了一层柔软的皮肤让人们感觉更加亲近和舒适。

3.各种现代艺术流派的影响，从观念上打破了艺术与生活、艺术表现手段之间的传统界限。

二、现代纤维艺术的结构美、材质美及其新的价值。

纤维艺术已经有几千年的历史，“纤维艺术”的划分在学术界虽没有准确的界定，但一般有两种概念：一是狭义的，泛指编织艺术品，具有艺术欣赏价值；另一种是广义的，既具有实用性能，又具有欣赏性。既有服饰型也有装饰，既有编织也有印、秀，只要由细小纤维构成的，都可以称为纤维艺术。一位著名的建筑大师说过：“现代建筑中的纤维艺术，是温暖人心的设计，是体现材料美、工艺美和功能美的设计。”所以，我认为纤维艺术应从美的本质出发，通过特有的纤维质感与密度来表达自然之美，纤维艺术以其特有的艺术魅力，体现了作者的生活感悟和对艺术的理解。纤维艺术创作非常注重作品的外观及制作工艺上的需要，它使用天然纤维、人工纤维、化学纤维、有机合成纤维，通过编、结、缠、绕、贴、扎、缝、染等综合技法构成，如编织品，装置软件等。它的形式美也是特殊的，不同的编织技法会呈现不同的肌理和图形，不同的肌理效果会导致触觉、视觉与心理效果的不同，给人的审美感受，视觉冲击力不一样。

大凡看画，远观其势，近看其质，壁画创作也应注意这一点。虽然壁画作品大部分篇幅巨大，但是不注重整体效果，对细节的表现也不够到位，其肌理效果对于作品的视觉影响非常重要。许多美术作品为了做到“近看其质”，不惜花费很大功夫制造肌理，以求达到画面丰富的效果。在这一点上，纤维艺术可以说是有得天独厚的条件的，它具有比其他艺术形式更强的秩序之美，它具有坚硬或柔软、沉静或律动、影射或吸光、平直或曲隆、艳丽或暗淡、竖立或凸凹等不同质感、肌理感、色彩感，在这种秩序中你可以看见节奏、韵律、重复、渐变等多种秩序美，可以远看其形色，近看其线绳的阴阳交替，纹路肌理。

现代纤维艺术在材质方面的突破首先在于观念的变化。传统的编织追求绘画性，将一根根纤维仅仅作为勾形铺色之用的材料，这在某种程度上限制了纤维材质的表现力。现代纤维艺术从对绘画性的追求中超越出来，开始注重于表现材质本身的美。一根根具有不同的弹性、光洁度、自然形态和质感的纤维材料，相互之间存在的刚与柔、直与曲、杂与纯、明与暗、轻与重的对比是纤维艺术独特而又丰富的形式美语言。正确的运用这些材质的对比关系可以激发出欣赏者快乐、紧张、宁静、激越各种情感、从而给欣赏者带来丰富的什么感受。这正是纤维艺术魅力所在。

三、详细阐述现代纤维艺术与建筑空间的关系

德拉克洛瓦说，我们的目的是要利用色彩来创造美。人们在观察景物时视觉的第一印象乃是色彩的感觉，色彩常常具有先声夺人的魄力。现代纤维艺术与现代建筑装饰要做到紧密结合，色彩因素必须要注意。色调和室内环境融合渲染，交相辉映，就能使装饰因素与空间因素紧密结合在一起，形成一个完美的整体。纤维艺术品会因为其表面肌理的不同而显示出不同的色彩的影响。早在20世纪20年代，芬兰女艺术家露加・荷林尼也针对平面壁挂形态表达局限性曾断言：壁挂艺术是可以以更丰富空间的形式而被展现的。现代纤维艺术品的材料丰富，色彩多样，同建筑用材形成鲜明对比。纤维艺术品的色彩与建筑环境应相适应，选择同类色、邻近色，在色相、明度、纯度上求得协调统一。

纤维艺术品还应与建筑空间整体色调，风格相统一。纤维艺术不仅点缀着建筑的外部环境，而且还装饰着建筑的内部空间。建筑师常借助纤维艺术品来营造温馨优雅的空间氛围。现代纤维艺术品内容丰富，形式多样，能够适应不同建筑风格。将色调显示淡雅含蓄的壁挂作品悬挂于休息室，卧室等休闲环境中不仅可以使室内言谈轻松平和，而且还可为使用者交流或休息营造一种抒情环境。不同的建筑环境、空间、结构，要求不同的装饰题材与之相适应，并使它加快了发展和演变的速度。早期美国纤维艺术运动的代表舍拉・希克斯创作的公共纤维艺术作品，使得法国人类学家克莱德・列维-斯特劳斯评论道：“这是一种治疗我们对必须居住的、功能的、功利建筑的厌恶情绪的极好的良药。它凝聚着深厚的人类手工制作的情感。”事实上，纤维艺术成为了建筑师改变现代主义风格建筑的灰暗，无特征等缺陷的标准方法。从80年代初开始，一些艺术家群体开始探索纤维，光线与风的关系，并同时将采用重量轻又坚固的材料，极具张力结构的作品用于建筑空间。

黑格尔说过：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”现代室内空间的形态结构的多样性使得现代纤维艺术设计有了从未有过的广阔天地。设计者按实际空间的形态外观特征，因材施艺，随行就像的创造出更富表现力度的崭新作品，从而力求纤维艺术品与建筑空间在形态上的珠联璧合。

“一切以人为中心”这几乎是当代艺术设计界最响亮的口号。相对于现代建筑内部环境的其他构成要素而言，纤维艺术品是与人的身心最为接近的物质介质。所以现代纤维艺术能够最大限度的满足人们物质与精神的双重诉求。就现代纤维艺术的发展趋势来看，在不远的将来，纤维艺术将会大放光彩。

参考文献：《现代纤维艺术》 诸葛雨阳 邬烈炎 江苏美术出版社

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关键词： 现代艺术；现代陶艺；本土性

中图分类号：J01 文献标识码： A 文章编号：1671-1297（2008）11-086-02

同西方现代陶艺一样，在十九世纪八十年代兴起的中国现代陶艺的发展不但受西方现代陶艺创作理念的影响，而且更多地与现代艺术思潮有着密不可分的关系，从开始出场起，便与旧有陶瓷艺术“功能第一性，审美第二性”的观念产生了冲突。也是从这个时候开始，中国现代陶艺在众多陶艺家的共同努力下，现代陶艺的创作观念才被悄然带动起来。虽然还或多或少地带有西方艺术理念，但无论从形式上还是表现上都具有明显的中国本土性。

一、艳俗艺术风格的媚俗性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。最早提出者是著名学者栗宪庭，他认为“艳俗艺术中的大众文化被表现为渗透了农民意识、或者被农民暴发户所欣赏的花里胡哨的审美情趣。”廖文认为，“它是对贵族文化的简单拼凑和肤浅的模仿。”而我认为艳俗艺术是平民艺术，是中国本土化的艺术，是红色的视觉革命，它类似美国六十年代的波普艺术，但艳俗艺术中更多运用的是大众化的意识形态，这就与“波普”拉开了距离，从而独具风韵。

艳俗艺术的风行，在中国现代艺术中是一种挑战，因为它是对中国现实主义的一种扭曲，其多数是运用具象的语言直接模写。中国的一些陶艺实验家受此影响，也开始了这一类风格作品的创作，同时也是对国外波普艺术的挑战。最具典型的代表是刘力国。刘力国先生的《找回记忆中的风景》没有选择鲜艳刺激的颜色，而用雅致毫不跳脱的白色捏塑作品，表达了他对于人与自然之间关系的思考，他的作品主旨是当代的，但他却没有使用西方的雕塑性语言，而是用中国本土民间艺术的“泥塑”手法来表现(图1）。

二、装置艺术风格的空间性

装置艺术与艳俗艺术一样在中国是于80年代兴起的，也可称之为“环境艺术”。装置艺术作品的创作，可以自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、电影、电视、录音、录像、摄影、等任何能够使用的元素，同时材料也不会局限在某一个种类上，然后通过拼、贴、叠、扭等方式把它放在一个空间中，使之与空间融合在一起，这种融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且还要与灯光、环境、音响，观者位置等自然因素相融合。这种风格的艺术作品激活了观众固有的视觉感，打破了观众的习惯性思维。

在现代陶艺作品中融入装置艺术风格，其实是现代陶艺家对单个的陶艺作品或非场域性陶艺作品在情感、观念、以及作品整体性表达上，带给视觉艺术“疲惫”或“乏力”的必然选择。这一选择使得陶艺家在创作作品时需要考虑的因素增多，如不再像以前一样单纯地考虑作品本身材料或材质的问题，同时还要对其形式、形态、色泽，以及与作品共同存在的环境、灯光、场地色泽、音响、空间大小、质感、观众行走的秩序、位置等作整体设计。正是这种融视觉、思维、场域于一体的宽广的创作手法，让80年代以来的陶艺家们对装置艺术风格越来越青睐，并以此来进行了大规模的创作，并出现了许多佳作。如：中国著名陶艺家白明先生的《参禅・形式与过程》，集抽象、表现于一体。几十个泥卷对折出不同个“n”形器体，做上不同的肌理，再施以“中国水墨”色系的釉色，同时放在一个长长的白色的展台上，这种秩序感配以柔和的灯光和寂静的环境，其现代文人的水墨气味被表现得淋漓尽致，同时也表达了他崇尚自然和谐的内心世界（图2）。

无论是有秩序的还是无秩序的装置主义风格的陶艺作品，都以不同形式的内容和创作手法来扩大其场域，以亲临其中的真实感为主，刺激着观众的眼睛，并引导传统的审美发生变革，这是对传统的一种反叛，但这种反叛并不是全盘的抛弃，而是在继承传统陶瓷人文精神精髓的基础上，变换了一种造型和装饰的形式。

三、观念艺术风格的叙述性

一般人都会认为，观念艺术是仅仅以文字为主直接表达艺术的一种方式，我认为这种说法是狭隘的。观念艺术是结合文字和语言等其它方式来进行创作的，在此艺术中的文字和语言并不一定是它们原有的意义。正如托尼・戈弗雷所说，观念艺术无关形式或材料，而是关于表达人的观念和意义的。

观念艺术中对观念和意义的直接或间接的表达方式，也是对传统艺术观念和抽象表现主义、极限主义不满的宣誓，似乎在说：“发展是硬道理，时代变了，观念的内容就必须变”。同时，人们在接受观念和信息的方式、方法上也就跟着变了，这符合唯物论的观点，因此，我们无法辩驳。这种观念性极强的创作方式很快便溜入到陶艺家的眼中，这无疑为现代陶艺又增添了一种生动的创作方式。如：陶艺家陆斌先生的《活字系列》（图3），以赭红色为整个作品的主色调，看起来历经古今沧桑，但又饱含韵味。其中有许多陶制的类似方形的块体，其上标准的印着宋体字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品内在意义不能从这表面的字形上讲，而是通过印于方形物上的字，叙述了字外之音的中国的方块字文化即汉字文化。

现代陶艺利用观念艺术的形式，融合客观或主观的现实，以文字或语言的形式呈现出其作品，再配以作者自己感觉深处的色彩，让陶艺创作者随心所欲地叙述着这个变化的世界，带给观众的却是无边的遐想和猜测。

四、新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。尽管表现主义的风格各异，但共同的特点是：放弃传统美术所固有的比例和构图，以个人喜好为主自由创作；放弃传统绘画所倡导的对理想美的追求，以较原始性的技法来表达个人的情感、情绪、及人生观。

在国内，对于一个发展中的艺术来说，重要的不是固守传统，而是发扬传统的优点，变革创新传统。所谓的变革和发扬，首先要有拿来的胆量，在拿来的过程中才能实现，就像美日欧三国一样，陶瓷不是起源于他们三者中间，但是在今天的现代陶艺界，他们与我们“陶瓷王国”相比，无论技术还是艺术都高了一筹。以此为依据，在我国现代陶艺的发展阶段，我们需要开放的观念、开阔的胸怀，从这些主流艺术中试着寻找适合自己表达的风格，来走自己的陶艺之路。新表现主义风格的代表有：理性与抽象并存的现代陶艺家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，对泥片进行拼贴、捶打，并施以低温釉和化妆土来进行创作，作品清新舒畅，景色生动迷人，作品中似乎无意留下的孔洞和划痕，却为他的作品增添了更多自然的语言（图4）。

新表现主义风格的现代陶艺是对具体事物在人脑中的概念化的表现，也是心灵深处最原始的反应，它用具体的形象，原始的技法来表达作者内心的世界观和自然观，因此在创作手法和观念表达上具有原始性。

中国现代陶艺在继承传统优点的同时，融新的观念和新的技术于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主观因素，让东方、西方观念做一个大的融合，来追回本来属于我们的现代性和本土性。

参考文献

[1]邹建平.艳俗艺术[M].长沙:湖南美术出版社,2003.

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论文摘要:现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术不拘泥于传统纤维的平面形式、材料、编织手法来表现作品，而是通过综合材料的应用结合现代思想与设计观念的引人，使得现代纤维艺术以新的面貌展现在国际艺坛上。

现代纤维艺术起源于西方，其发端于古老而传统的挂毯( Tapestry)据史书记载，大约在四千年前，埃及和巴比伦就有了羊毛编织壁毯，现存最早的实物是公元前9世纪埃及人留下的作品，其织造技术与现代高比林工艺十分相似。在南美的秘鲁、利智和北欧的挪威、瑞典等国都有大量保存完好的古代编织物。壁毯作为一种古老的编织语言，体现了特殊的习俗、历史和意义。

现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。随着现代科学技术的发展进步以及现当代人文背景的转换，现代纤维艺术不仅在材料和形式上进行了突破，而且在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性。在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。

一、表现形式的拓展

1．从平面走向立体

传统概念中的纤维艺术，特别是在欧洲主要是指挂毯、壁毯等平面形式的作品。挂毯在欧洲有着悠久的传统，在许多博物馆中我们都可以看到精美的传统挂毯作品。欧洲挂毯的较多运用与其气候条件及建筑风格有着密切的关联。传统各类纤维艺术手工艺，虽然内容和形式上也十分丰富，但难免受到实用性的制约，这时的纤维制品材料，色彩、形式、内容上都趋于程式化，虽然经过千百年的沿革方面都较为成熟，但设计上过分地依赖于民间文化和传统思想，或者为所谓的艺术所左右，成为纯艺术的描摹写照。与其传统形式不同，早期的现代纤维艺术就作为现代建筑的共生物而具有现代意义。其风格创造在空间特征中仍是二度平面的形式，但画面构成已有抽象、立体等现代派艺术的表现风格，并着重挖掘材质与肌理的视觉美，在编织表现上以粗犷、平坦、凹凸的多种形式取得许多虚空间，创造了如同浮雕般的空间特征。

在20世纪70年代现代建筑几乎成为现代的代名词，而现代纤维艺术也成为消除现代建筑固有缺陷的“良药”，与现代建筑相辅相成，成为具有时代特征的艺术。此后越来越多的纤维设计家、艺术家、建筑师投身于纤维艺术创作，以这种特殊的艺术形式表现他们的思想，时代的主题等。更有甚者将纤维艺术作为纯粹的情感宣泄的形式，出现了大批的现代纤维艺术。

在现代纤维艺术中，立体与半立体的作品占的比例较大。即使一些平面的纤维作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一种在空间形态中的悬或挂的形式，或将原本平面作品在空间作了各种形式的展示变化。

在立体纤维艺术品中，占比例较大的是“软雕塑”，即以金属、木、竹等材料为立体框架、支撑物，在其上进行编织;或将已编织成的平面纤维制品与立体的框架相结合;甚至完全没有框架，利用纤维材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各种空间悬吊方式为主的，悬吊的方式有的在空间的上部，类似顶棚的效果;有的是在空间中起着一种空间分隔的效果;有的是在空间的下部或者是在半立半悬吊形式，有屏风的效果。如保加利亚著名纤维艺术家马林·瓦尔班诺夫(万曼)采用粗犷的纤维材料去展现立体几何的现代派艺术雄风，从吊顶上悬挂的大型几何结构形式，在灯光的照射下产生变幻莫测的多维空间效应。

探究现代纤维艺术由平面向立体的发展，我们不难发现主要有以下几个方面的原因:a.纤维艺术材料与其各种材料的综合运用。b.现代建筑需要这种表面柔和、质地松软的立体艺术品来增加现代建筑空间里的人情味，以改变现代建筑中许多冰冷或平淡的空间效果。C.现代思想与设计观念的引人。

2.从具象走向抽象

欧洲17，18世纪的挂毯大多以宗教等具象的题材来表现的。到了19世纪末，绘画产生了象征主义和综合主义，纤维艺术也开始向现代艺术过渡。开此艺术先河的是法国壁挂艺术家让·吕尔萨，他是第一个把现代设计观念和新的装饰性带到壁挂里去，把现代绘画和壁挂技术相结合而使壁挂以新面貌出现于艺坛的人。他在壁挂艺术上的创新精神，促使纤维艺术的发展从过去的忠实于画家的画稿、油画的复制品的主题性绘画风格向多元化方面发展，使观赏主体直接参与纤维艺术的情势，纤维艺术与空问环境已经融为一个整体。现代纤维艺术似乎越来越向抽象化发展，但这种外在形式的抽象化发展却都是伴随着明确的主题表达的。例如:格鲁吉亚的现代壁挂艺术家基维·堪达雷里的作品《音乐会之后》，他以娴熟的编织技术和丰富的艺术想象力，在经线和纬线的交织运作中不停地思索，变换手中的各种色线进行创作，绘画性的表现形式与变幻莫测的编制技巧紧密结合在一起，是他的作品具有丰富的空间层次和变化微妙的色彩效果。

现代纤维艺术已经从较为狭隘的传统观念中解脱出来，力图用综合材料，用现代观念和传统技艺的结合来表达纤维材料构成的内在力量。在技法处理上运用了极其丰富且“非寻常”的手法，对原始的纤维材料进行刻意的“加工”、“扭曲”、“变形”。以抽象的形式让人们更多地关注纤维材料与制作手段和空间所形成的强烈的视觉冲击，微妙的心理感受，以及个性的独特传达。

二、材料运用的拓展

纤维艺术首先是一种属于材料的艺术。纤维材料包括天然纤维材料和人造纤维材料两大类。人类利用纤维材料，首先是从实用的需求出发，并赋予了材料许多个别的功能与使用方式，从劳动工具到人类的着装、室内陈设用品。可以说，纤维材料是一种与人最亲近的材料，具有一种天生的亲和力，这种亲和力，来自于材料自身的性质，如柔韧性、保温性、遮蔽性、装饰性等，也来自于人的感受性。现代纤维艺术在材料的选择和运用上，已从传统的较为单一的状况走向了“多元化”。现代纤维不仅沿用传统的自然纤维，而且运用了大量人造纤维，如:合成纤维、有机化学纤维、尼龙、金属、光纤、玻璃、陶瓷、石棉纤维等。多元化的材料运用使现代纤维艺术在色彩、质感、肌理及表现力等方面都展现出不同以往的新面貌。不同材料的质地能改变外部与内部结构轮廓线的质感，从而更丰富了形态的视觉美感。比如硬质的竹、藤、金属等纤维材料，其共同具有的弹性张力在外形与内形的结构组合中，形成比较明确的结构轮廓继而产生了爽利挺拔的形态美;软质的棉、麻、丝、毛等纤维材料，其共同的柔软属性在不同编织的交织中形成了模糊的随意的张力结构轮廓，从而表现了柔美和谐的形态美;软硬材料的组合，其对比的张力在各部分形态间的表现则是一种曲直刚柔的形态美。

从20世纪的80年代开始，现代艺术中就出现了使用透明、闪光或发光的材料来表现现代的高科技，现代纤维艺术家同样也采用了这些材料与技术。他们提出了一种“不可见”的材料(即:自身没有特别的肌理，但是具有极好的反射性)来表现闪烁而且多变的光线、反射、透明。这不仅仅是作为对难以捉摸的现代电脑科技的反应，也是现代纤维对日益发达的室内光线照明控制所产生的装饰效果和现代建筑中大量使用的反光材料的一种反应。室内的照明、建筑内部采光的改善也为纤维作品的“高科技”提供了可能性。美国纤维艺术家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，铜丝和粘胶纤维作为材料。保加利亚纤维艺术家万曼的作品《经与纬》采用了塑胶管和毛线作为材料。现代纤维艺术在取材范围上的拓展，主要还是由于现代纤维艺术追求材质美的表现。丰富了材质的种类就等于丰富了材质之间的对比关系，丰富了纤维艺术的表现语言。

三、制作手段的拓展

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设计基础教学的目标是培养有持续发展能力和创新能力的设计人才。面对上述问题，设计基础教育必须重新审视自身，进行理性分析，把握事物的本质和规律。在信息化和数字化时代，知识与观念更新的时间在不断缩短，学科之间的交叉与融合日益加强，学科和专业的界限在日益淡化，且向边缘化发展。基础教学也应具有时代性、开放性和兼容性，这样才有益于培养具有综合素质、一专多能的复合型人才。同时，如果基础阶段过于强调专业教育，无形中将抑制学生的发展空间和选择的余地，将使其潜能难以得到充分的发挥和挖掘。这样即使学生将来毕业了，获得了一定的文凭，也较难适应社会发展。

二、艺术设计基础教学现状

现代艺术设计是一门综合性的交叉学科。不同的民族、时代、经济模式、社会形态下，会有不同的艺术追求与艺术设计。现代艺术设计是物质与精神、科学与技术、实用与审美、经济与文化的有机统一。以往那种以工业化为基础的设计教育观念和体系，在以信息化、数字化为基础的知识经济时代已经突显其自身的局限性和滞后性，势必要求设计教育发生相应的变化，以适应时代的发展，满足社会的需求。

俗话说“万丈高楼平地起”。现代设计教育改革应率先从设计基础教育开始。倘若没有系统、科学、合理的设计基础教育，实现设计教育改革目标就无从谈起。目前各校课程设置至今仍囿于“三段式”和“三大构成”的局限。这样的课程设置虽然优势和特点明显，但如不能从整个人才培养标准的高度，对其作为一个不可分割的有机构成来看，完整课程体系被条块分割的情况就不可避免。结果课程安排成了简单的排列组合，基础课程与专业课程严重脱节，使得学生在专业设计上突显出创造力的缺失，这与我国艺术设计教育“宽口径、厚基础、高素质、强能力的综合性、创造性人才”要求相悖。

三、把现代陶艺引入设计基础教学的思考及其作用

现代陶艺是现代艺术设计的一部分。现代陶艺主要传达现代人的观念和心声，特别强调对泥、釉及成品的实验性和探索性，强调创新意识，以充分展示设计者的观念和材质的美感。从本质上说现代陶艺并不是以时间来界定，而主要看作品中体现的观念和形式。这些特质正是把它引入设计基础教学中的重要的原因之一，具体体现在以下几个方面。

1.培养创新意识

在欧美等发达国家，从幼儿园到大学教育中普遍实施陶艺教育，目的不只是为了培养艺术家，而是作为提高人的创造力和综合素质的一种有效手段。借助陶艺这种手脑并用的教育方式潜移默化地培养学生的创造意识。此外，我国作为陶瓷古国，普及陶瓷艺术的知识、弘扬优秀传统的民族文化艺术也是每个教育者的责任和义务，更重要的是可以开拓教育对象的心智，培养他们丰富的想象力和创造力。陶艺创作既是创造性活动，也是技术性很强的活动。从选料、成型到施釉、烧成，每个程序、每个环节、每道工序都有非常大的可塑性和变化的可能性。比如成型的方法很多：手捏、泥条、泥板、压模、挖空、拉坯等。其中任何一种方法都有着很多“意外”，为表达创作者的理念和创意提供了种种可能。因此，吸引着创作者不断地去探索各种造型、施釉和烧成的方法，使他们的想象力和创造力乃至艺术天赋得以激发和释放。陶艺的介入为基础教育提供了一个很好的介质。陶艺活动能让学生快乐地学会动脑与动手，设计思维和肢体的协调能力能够得到训练，这样不仅使设计基础教学的内容得到拓展，更有利于培养学生的创新意识。

2.拓宽文化视野

设计既是一种文化现象，也是文化的表现形式和载体之一。在设计基础教育中体现文化性也是时代的呼唤。设计基础教育应作为多元化、多层次、立体开放式的综合体而存在。陶瓷艺术有着悠久的历史、丰富的文化底蕴和人文精神。除了可以丰富学生技术知识之外，还能陶冶情操、优化知识结构、扩大其知识储备。很多基础扎实的学生在大学三四年级的创作中显得平淡和乏力，没有广博的艺术修养和深厚的文化底蕴是重要的原因。凡艺术大师无不是广泛涉足，博采众长。这也是现在所倡导的“宽口径、厚基础”。

3.塑造职业品质

在学习实践中，一些学生难以静下心来投入到设计中去，缺乏坚韧的品质和勇于探索的激情。一件优秀的作品决不是偶然产生的，需要付出艰辛的劳动。特别是在市场经济的条件下，就业是一种双向的自主选择的活动，有着良好的职业素养必然将是一种优势。现代陶艺不同于别的材质，而是土与水、土与火的艺术。由于它的媒介物是可塑性极强的泥，可变性极大的釉料，以及烧制过程难以控制的火候，所以陶艺创作时常呈现出超越创作主体的艺术动机、艺术预期的现象，并且在没有成为作品之前随时都可能失败。因此，制作者需要具备良好的心态与调节能力。陶艺的制作有助于培养学生吃苦耐劳、持之以恒的品质。

4.提高学习效果

现代陶艺的教学是一种教与学的双向过程，同时也是引导学生从被动接受转向主动性思考的有效途径。设计教育从本质上说是“训练设计思维能力和培养设计创造能力”的教育，建立起以培养人的创造力为核心的设计基础教育教学模式，一直是各类设计院校积极探索的重要课题。现代陶艺的特定环境类似于一个工作室，教师与学生处在一个平等的空间中，在这种学习氛围中，教师与学生、学生与学生间的互动会更加的流畅。教师的引导更为直接，教学指导具有针对性，更有利于因材施教，教师的制作理念、制作技巧也更容易为学生所接受，从而增强学生学习的自觉性。这将对教师提出更高的要求，有利于调动教师在教学改革中的创造性和积极性，从而形成一种良性的互动，以提高教学质量和教学水平。

结语

设计基础教学要找准其自身的位置，紧紧围绕人才培养的标准来进行教学活动。要让学生学会思考，虽然陶艺的介入不能解决设计基础教学所有的问题，但探索的脚步一刻也不该停。

参考文献：

[1]黄启明.关于高等美术教育改革的几个问题[J].美术观察，2001，9.

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论文关键词：现代艺术思潮　现代陶艺　本土性

论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

篇6

英国工艺美术运动在威廉・莫里斯和约翰・拉斯金等人的指导下，首先提出“美术与技术结合”的原则，主张美术家应从事产品设计，反对“纯艺术”等，在现代设计史上有着相当重要的作用。这一运动在设计上也形成了较为明显的风格特征，如采用植物、动物图案作纹饰，主张“师自然”，注重材料的选择等，设计较为质朴、大方、适用。

新艺术运动试图将装饰与结构的关系拉得更近。设计师从材料、构造和功能等角度重新审视各类建筑及产品，这些元素正是构成物质世界的基本组成部分。这种运动风格细腻、装饰性强，大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的动机。从同一时期举办的几次大型博览会上，清晰可见传统设计风格向现代设计风格的转变过程，以及设计改良运动取得的辉煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博览会主要展示了新艺术运动的曲线风格，而1902年意大利都灵博览会则十分推崇来自英格兰格拉斯哥的设计大师麦金托什以直线为主的几何装饰风格。

20世纪二三十年代，以法国为首的各国设计师，纷纷站在新的高度肯定机械生产。对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索，涉及范围包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计，力求在维护机械化生产的前提下美化工业产品。巴黎是装饰艺术运动的中心，1925年在巴黎举办了装饰艺术展，装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。它受到新兴的现代派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面的影响，设计形式呈现多样化。但仍具有统一风格，如注重表现材料的质感与光泽：在造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰：在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象。装饰艺术运动中表现出的东西方艺术样式的结合、人情味与机械美的结合等内涵，在20世纪80年代，重新受到了后现代主义设计师的重视。

20世纪初至30年代，以工业设计为主的现代设计革新运动提出了功能主义的设计原则，提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学――机械美学。所设计的简洁、质朴、实用、方便的全新产品，确立了现代主义设计的形式与风格，标志着产品设计进入现代工业化设计的时代。德国现代主义设计大师D・拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是：简单优于复杂；平淡优于鲜艳夺目：单一色调优于五光十色，经久耐用优于追赶时髦：理性结构优于盲从时尚。这种风格引领了世界范围内的设计主潮，以致战后被称为国际主义风格。

后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出纯理性主义倾向的批判，强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性、集传统与现代于一体的设计风格。

无论是反对大机械生产的工艺美术运动，还是高度肯定机械生产的装饰艺术运动；无论是为豪华、奢侈的少数权贵服务的新艺术运动，还是为大众服务的现代主义运动，现代设计与装饰艺术从来没有分离过。一部现代设计的历史，就是装饰艺术应用的历史。尽管现代主义一向反对装饰主义，战后发展起来的国际主义更加强调了非装饰化特点，夸大了无装饰的外形特征，但现代主义设计与国际主义设计仍然运用了装饰艺术的手法。

篇7

一、现代扎染的工艺特色

传统的扎染工艺多是通过各种扎结技法，扎结出图案、纹样，经染料浸染后得到黑地白花的单色效果。如果想要多色效果则进行多次扎结，多次浸染或一次涂刷多种颜色，经扎结、浸染后得到多色效果。这样的扎染工艺在色彩表现上受到一定的限制，也就是说经过浸染后的色彩效果不能够得到充分的发挥，也达不到自由地表现色彩的目的。而在现代扎染工艺中可以根据色彩表现意图，最大限度地追求作品的色彩效果。具体来说在作品制作中根据图稿扎结后，按照色彩构想点染颜色，经气蒸固色后投洗完成作品的制作。通过这种工艺制作的作品在色彩表现上更加自如、随意，使作品的色彩效果能够得到较充分的发挥，也为作品的色彩表现提供了良好的条件保证。如作品《节日焰火》；制作时首先根据作品的创作构思勾出草图，然后进行扎结，接下来按照色彩构想点染不同的颜色，待晾干后气蒸固色，经投洗后完成作品的制作。完成后的《节日焰火》，色彩斑斓、绚丽，扎结与色彩表现自然融合，礼花的形象多姿多彩，节日焰火的氛围得以充分的展现，较好的体现了作品的艺术效果。

二、现代扎染的艺术特色

扎染的主要材料是棉、麻布、染料、绳线。扎染作品的制作是通过针线的缝扎、绳线的捆扎形成图形及防染，经染料上色后形成物体的形象、色彩。由于扎结的方法不同、绳线的材料不同、扎结的力度不同以及染料的深浅、浓淡变化、上色的先后顺序等的不同，使作品产生出微妙、丰富的色晕变化及物体形象的多姿多彩，进而形成扎染作品独特的艺术效果。

扎染作品的艺术特色在于它非笔所能的“鬼斧神工”、妙趣天成、意外之境。往往给人以神奇、独特、非凡等感受。通过形与形、色与色、形与色之间的相互渗透、流动、撞击所产生出来的色彩斑斓、相互交融，给人以无穷的遐想。

扎染的魅力还于作品制作过程中带给作者的那种愉悦。由于扎染是不拆线、不打开不知道结果的艺术，因此自作品制作以后直到拆线过程中的那种猜测、期盼、想象等的心境一直伴随着你，有如等待一个新生儿的诞生，当它出现在你面前时往往会令你激动不已，那种愉悦、惊喜是从事其它艺术创作所难能体会到的。可以说，扎染是一个奇妙的世界，充满着激情与挑战，同时富有创造力。

三、现代扎染的艺术创作

扎染作为具有浓厚传统文化特点的艺术形态，正在与时俱进中进行着现代的转换。如今的扎染已不仅限于实用品的制作与装饰小品的表现，而是向着更广阔的艺术领域展开了自己的探索与实践。如大幅扎染画作品、扎染公共空间艺术装饰作品、扎染浮雕、扎染立体作品、扎染装置艺术作品等新的表现形式、新的作品面貌已经走入今天的艺术表现空间。扎染艺术如何在艺术世界如此纷繁复杂、错综林立的今天找到自己的定位，在保持自身特色的前提下融其它姊妹艺术之精华，不断地挖掘自身潜力；包括艺术语言、表现形式、艺术创作等方面的研究，在作品的题材、内容、作品内涵以及尺寸、规模上进一步扩展、提高，使扎染艺术从稚嫩走向成熟，从弱小走向强大。成为中国当代艺术的一部分。为丰富人们的精神、文化生活起到积极的作用，并为此付出不懈的努力。

1、挖掘自身潜力、扩展艺术表现空间

扎染艺术在长时间的历史进程中已经在扎染技艺、染色工艺上得到了很大的提高。但是随着时代的发展、人类的进步，人们审美能力地提高，对艺术的要求也在不断地变化，更加追求多样化与个性化。现代扎染艺术也不应仅限于技法、技艺，而应包含更多的作品内涵。包括作品的思想内涵、精神内涵、艺术表现深度以及由题材、内容、表现形式的拓展所带来的新问题、新挑战。要在新形式下进行新探索、新尝试，寻求新的发展空间，以满足人们日益变化的审美需求与精神需求。

日本染色艺术家的作品《人》，通过人行走中不同形态的描写，反映了当代社会人们紧张、忙碌、奔波的生活状态。通过作品表达了作者对人的关注，对形形的人们的思考，使作品内涵丰富、主题突出。在艺术表现上，作者通过平缝扎染的浅淡背景与深沉稳重的人物形态形成对比，包括明度对比与色彩对比，使画面清晰、明快，充满力度与动感。在表现形式上，作品以四条屏组合，新颖而别致，很好地体现了作品地艺术效果，并将扎染的艺术美、技艺美、作品内涵完美结合，使作品充满生命力。

2、注重生活感受、反映时代风貌

在扎染艺术宝库中，民间艺人们创作了大量的以日常生活为题材的作品。动物、植物、山水、风景、生活用品、用具、民间传说故事等都成为他们艺术表现的对象。通过作品反映了他们认识世界、观察生活、热爱生活的真挚情感。如今社会、生活都发生了很大的变化，但艺术创作源自于生活并未改变。通过自己的观察、思考去表现生活，反映时代仍然是今天艺术创作的重要途径。只有感染自己并通过作品传达给观众，给人们以心灵的启迪与艺术的熏陶。

《月的表情》这件作品将我对月的观察、感受，通过扎染加以表现。作品将月的不同景象加以逐一的“描写”，表现了月的神秘莫测、风情万钟。并在作品中融入个人对月的情感，给人以遐想。

3、注重艺术语言探索、追求个性化艺术创作

在作品创作中艺术语言探索是伴随着艺术创作的终生话题。任何画种、任何作品如不能充分展示作品的艺术语言特色，将使作品失去光彩、趋于平淡，也使作品缺乏生命力。艺术语言本身包含丰富的内容，如作者的艺术修养、艺术观念、艺术表达方式、技法、技巧等。那些视角独特、内涵深刻、表达方式恰当、技法新颖、技巧精湛的作品才是我们追求的作品创作。艺术语言探索并非一朝一夕，艺术语言特色也不是顺手拈来。而是在长期的艺术实践中不断地积累、钻研、探索的结果。只有不断加强自己的艺术修养、提高艺术思维、艺术鉴赏、艺术表达及技法、技巧能力才能创作出具有艺术语言特色、内涵深刻的艺术作品。

作品《映日山峦》是我创作的一幅扎染作品。它将作品的构想通过独特的扎结技法与恰当的施色融合在一起，创作出了一幅山峦映日、引人入胜的迤逦景观。给人以生机勃勃、新颖、奇特的艺术感受。

个性化艺术创作是作品独特魅力的关键所在。缺少鲜明的个性特征往往使作品流于一般，缺少动人之处。个性化艺术创作在于作品创作的独特视角、独特构想、独特的技法、技巧，也就是使作品个性突出、与众不同。作品《郊外之十一》将日常生活中常见的风景，通过扎染给以艺术的再现，展示了扎染的艺术趣味与艺术效果，给人以别样风情之感。

篇8

关键词:现代艺术；陶瓷；市场；价值

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。

轻型化—现在大多数家庭居室改善,面积扩大,因功能的细化,每一空间又不会很大,过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。

在二十一世纪的今天,信息技术的先进与地球村的构筑,使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境,互联网的快速方便,带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动,国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块,后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可,也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下,开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。

张贤亮先生说得好：艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。

在历史上,中国陶瓷与丝绸、茶叶一样,是重要的贸易品,通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化,其实是有着十分可观的经济利益的。因此,陶瓷的商品价值是明确的。但是,现代陶瓷艺术的纯艺术化追求,似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。

脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法,因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平,很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品,这便打击了市场购买力。

脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万,甚至上百万一件,平心而论,无论从艺术价值和制作成本来说,都是购买者心理上无法承受的。

脱节之三是作品数量和市场需求的脱节

。市场需求的理论平衡是永远无法追到的,但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求,呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少,从作品价格看高档品多大众化少,从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展,是值得予以重视的。

和传统艺术陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能,具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物,但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画,是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初,出现了浅绛彩和新粉彩两大品种,使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。

对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度,产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理,总以为老祖宗的东西样样都好,新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋,确实无法和古代珍玩相比。因此,现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的,只要打开这一通道,才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。

首先是培养市场。和中国收藏家不同的是,国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如,呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法,以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性,现代陶艺作品大多数人还知之甚少,不会欣赏,不懂价值,造成陶艺作品乏人问津的局面。

篇9

[关键词]现代科学；现代主义；立体主义；抽象主义；未来主义

一、引 言

19世纪是科学发展的黄金时代，科学技术受到前所未有的尊崇和信任。20世纪科学技术的两场革命，更是掀开了人类发展进步的新纪元。科学影响极其深远，对兴起于19、20世纪之交的印象派、立体派，未来派等诸多现代主义艺术运动的形成和发展有着不可忽视的作用。以东方的装饰艺术和科技为历史渊源的印象派可以说拉开了现代艺术发展的序幕。摄影术和光学的诞生促使人们用新的眼光去看世界和表现世界。摄影的成熟与普及，迫使艺术家们终止传统艺术探索，去发现摄影无法表现的领域。从一定意义上说，没有摄影术的发明与冲击，便没有现代艺术。

二、现代科技的冲击与西方现代主义艺术的变革

18世纪工业革命以来，至19世纪末期到20世纪初，一种前所未有的变化和变化速度使人们意识到一个旧时代的终结和新时代的到来，其标志就是科学技术的典型杰作：机器。这些科技的产物给人一种新的体验，一种对空间和时间的新感受――“火车上的景象迥然不同于马背的景象，它在同一时间里压缩了更多的母题”。登上高达1056英尺的埃菲尔铁塔俯瞰地面时，人们看到的是一种扁平的如同图案一样的城市“地图”，一种新型的风景和空间意识便开始深入人们的意识之中，“这种意识建立在正面和图案的基础上，而不是透视的隐退和深度的基础上。”这种空间意识及平面感的抽象性，成为1907年至1920年最先进的欧洲艺术所追求和展示的东西。

立体派艺术家以其特有的敏感，密切关注科技的惊人成就，并从中吸取知识和素养，开创了一条新的表现之路，从被誉为现代绘画之父的法国画家塞尚到立体派代表人物勃拉克、毕加索，他们的艺术理念中所包含的相同要素就是在机器的几何结构和组合关系的直接影响下，作品首先否定了传统的透视表现，使三度空间变成平面的二度空间，努力用视觉手段探索表达对象的内在结构，物体的自然形体，并处于一种犹如机器的组装关系之中。毕加索的代表作《亚威农的少女》可以说是当时机器崇拜的杰作，他在作品中所追求的“是由一个连续性物质，一种密集的、强人容纳的原生质组成的”东西。1912年毕加索从平面创作转向立体结构，创作了金属的《吉他》，这是一件雕塑作品，但却是一个多平面的结构。立体派的另一位代表人物勃拉克的作品语言十分抽象，“断裂的线条和多变的角度完全达到几何形的程度，它们却表现出一种暗指的、不完整的、挫折的几何”。

在1910年所发表的《未来派画家宣言》中可以看出未来主义画派对科技和机器的尊崇与热爱，他们宣称：“必须彻底扫除一切发霉的、沉浮的题材，以便表达现代生活的漩涡――一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活”。认为未来是一个充满力度和速度的社会，艺术应该与机械、运动创造联系起来。他们赞美科技化身的汽车。波丘尼是未来主义最积极的响应者，他和卡拉、鲁索洛、巴拉、塞韦里尼等人组成一个未来主义团体，并亲自执笔起草了《未来主义绘画技巧宣言》等文件。这些画家宣称要向博物馆、图书馆和学院发起进攻，反对传统主题，反对一切模仿的形式、和谐以及所谓高雅的趣味，醉心于表现机械运动、力量和速度。《屋外的喧闹》是波丘尼实践未来主义理论的杰作。对运动的表现，是这幅作品的核心。画家试图表现“街头的全部生活和噪声以及窗外的运动和现实存在物的形式一刹那涌入的感觉”。巴拉最著名的绘画作品之一《链子上一条狗的动态》，似乎取材于某张照片的特写，一个时髦的，牵着一只奔跑的小矮狗在散步。在描绘运动这个主题时，未来派除了借鉴立体派的造型手法外，显然受到了同时代摄影技术的影响，运用更直接的形象表现机器、力量、运动和速度之美，如巴拉创作的《奔驰的汽车》、卡拉的《电车告诉我什么》、波丘尼的《跨大步的人》以及塞韦里尼的《隧道》等都是他们实践其创作理念的最动人的作品，可见，这些年轻的意大利画家热衷于表现未来的机械世界，赞颂青春、机器、运动、力量和速度，通过机器，艺术在那一时代已经找到了一种最生动的表现，并且丰富了西方现代艺术史的内涵。

第一次世界大战后，艺术家对科技的认识在更深的层面上表现出来，如风格派和构成派现代艺术代表人物蒙德里安、康定斯基同样有着“数学情结”。蒙德里安的作品以严谨的线条和几何体的构成为特色。如果说立体主义的几何形体为蒙德里安在造型技巧上开辟了道路，那么哲学家、数学家苏恩梅克尔《造型数学的原理》的科学思想则为蒙德里安的抽象艺术提供了哲学基础，使蒙德里安形成了自己的造型风格。康定斯基的作品《结合》使用明丽的几何色块的巧妙配置，构成一幅和谐动人的画面，康定斯基经过长期的思考和探索，最终完全意识到“一切艺术的最后抽象表现是数学”。

篇10

后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽·斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克·贝松和新巴洛克派雅克·贝内克斯和流行派”代表扬·库南，美国的昆廷·塔伦蒂诺、大卫·林奇和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。

二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索

(一)影视艺术文化是视觉艺术文化的转变

在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。

(二)文化的觉醒和多元探索

电影后现代艺术形式是什么?它从哪里来?它的本质在于:并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。1．超越科学主义与人文主义的藩篱20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。2．文化分析而非道德价值评判90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。3．超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影(千万以上至亿万不等)和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元(如《手机》《泰囧》)这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态———影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。

三、结语