电影行业评估范文

导语：如何才能写好一篇电影行业评估，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】商业体;电影院;防火;疏散;安全;设计

一、前言

商业体电影院为人们的生活提供服务，大大方便了人们的娱乐需求。但是，商业体电影院由于其结构的特殊性，给防火疏散造成了一定的困难。做好商业体电影院的防火设计和疏散设计，是保证人身安全的前提和基础。

二、建筑内部防火设计

火灾多由于内部原因而起，一个合理的电影院设计将显著提高观众的逃生率。现在大型商业电影院不尽相同，大体可分为内廊式，外廊式和高层建筑。

1、内廊式电影院：许多老式的电影院楼采用这种形式，这种电影院的特点是房间布置在走廊的两侧，数量众多，大大增加了空间的利用率，但它的缺点是过度拥挤的环境，采光性差，火灾一旦发生容易迅速蔓延，不适合在混乱的情况下逃生。因此，在防火设计方面，这类电影院至少要安置2个楼梯，它们既是平时联通上下层的工具，也是电影院的两个安全出口。根据GB50016―2014建筑设计防火规范规定，内廊式电影院的楼梯自然通风比较差，应该按规定设置防烟和排烟设施。安全出口和房间疏散的净宽度不应小于0.9m，疏散走道和疏散楼梯的净宽度不应小于1.1m。对于简单的长方体内廊电影院，宜在建筑的两头设置安全出口和疏散大厅，或在中间设置疏散大厅，两头再加上逃生出口;如果是有折角的内廊电影院，可以在折角处设置大的疏散大厅，在另两处长廊处设置逃生出口，这样的设计不但能增加住在中间观众的逃生几率，而且实用美观，可以起到分流的作用，解决拥堵问题。

2、外廊式电影院：很多电影院采用的都是外廊式，房间均匀分布在走廊的一侧，这种电影院的优点就是走廊和房间的采光良好，相对于内廊式电影院它的人员密度要低很多，发生火灾时逃生的压力相对较小。走道完全开敞的外廊式建筑，可以不设置封闭式楼梯间。房间间距，走廊宽度和安全出口等都可以参考内廊式电影院的规范设计。在每层楼梯间的平台处，可以设计悬挑出去的阳台，采用乙级防火门将其封闭，一旦发生火灾，没有及时逃出去的观众可以暂时躲在阳台上等待救援;除了在电影院的中间设置一个主楼梯外，也可以根据实际情况在电影院两边设置两个楼梯间，以此来增加逃生的效率。

3、高层电影院：随着观众数量的增加，高层观众电影院已经渐渐成为一种趋势。高层电影院中最重要的一部分是电梯，根据GB50016―2014建筑设计防火规范规定，高层建筑的电缆井、管道井、排烟道、排气道、垃圾道等竖向管道井应分别独立设置。电影院高度不超过100m时，电缆井和管道井应每隔2层～3层在楼板处用相当于楼板耐火极限的不燃烧体作防火分隔。用于疏散走道、楼梯间的防火门应具有自行关闭的功能，常开的防火门应具有自行关闭和信号反馈的功能。严格遵守这些规定都能大大增加观众的逃生几率。

三、电影院疏散方式

1、广播疏散

在DavidCanter所编写的《火灾与人的行为》一书中提到，如果广播疏散系统能够发出容易理解和清晰的逃生指示，那么比起单纯的声光报警来说，疏散的速度会快很多，这还会为消防队员们争取30%的额外救援时间。此外，结合使用防排烟装备和室内固定消防设施也会减少财产损失。火灾报警系统中单纯的声光报警能够一定程度上引起人们的注意，但是不能提供更详细的信息，所以往往会造成人们的误解，甚至不以为意。在过去的10年里，人们越来越多地使用公共广播系统通报紧急逃生的消息。使用广播疏散系统时，可以减少的疏散所用时间。

2、相关规范

目前，用于火灾报警系统广播疏散中的产品，或与之相关的产品都需要符合欧洲建筑产品规范，并且要通过EN54火灾报警系统产品认证。也就是说，语音控制板、扬声器和电力设备都要达到EN54的标准。与EN54-16，EN54-24和EN54-4相对应的是，系统在紧急情况下的使用安全不仅取决于各系统组成部分的可靠性，还在很大程度上取决于整个系统的设计、安装以及正确的操作。

3、两种系统联合使用

不管是在整体结构还是自动化方面，建筑内部的技术基础结构在过去10年里都有了很大的变化。电气危险源，尤其是在不恰当楼层安装的错综复杂的电缆，大大增加了火灾荷载。电缆通常是在负荷过大的情况下会慢慢发生阴燃，因此火灾探测系统要足够灵敏，在早期就探测出烟粒子。只用通过这种方法才能够在建筑内部建立起防火安全链。

总体上来说，如果火灾报警系统和广播疏散系统能够共同作用，那么防火工作就会轻松很多，将火灾危险从根源处断绝。理想状况下，消防控制室和广播疏散系统是互相连通的，并且这种情况在各种城市综合体中也很常见，例如办公楼和机场等。

4、改进措施

理想状况下，一套先进的广播疏散系统应具有高度语音智能、传递信息清晰易懂的特点。紧急状况下，该系统可以播放提前录制好的逃生指示信息，平常时间则可以播放背景音乐和商业广告。此外，长期的维护可提高该系统的可靠性。

火灾报警系统，例如德国博世公司（Bosch）的全数字广播系统，能够大大简化系统的操作和运行。通过网络还可以轻易改变系统配置，快速响应不断更新的实际需求。并且，数字化能够大大减少线缆的使用，并实现综合故障排除功能，增加了可靠性，减小了成本。因其可扩展性，该系统也能够也能进行多事故报警，扬声器能够分区域进行情况播报，因此，系统适用于大型建筑，根据不同的阶段和区域进行人员疏散。

四、安全疏散的性能化防火设计

性能化防火设计的方法作为建筑防火的一种新理念，并发展成为建筑防火技术领域里一个全球性发展潮流，受到许多发达国家和发展中国家的高度重视，得到越来越广泛的应用。性能化防火设计是建筑防火设计方法发展的必然趋势。在高层宾馆的设计中采用性能化的防火设计的方法能够更好得保证人员的安全疏散。

1、性能化防火设计方法的简介

性能化消防设计是建立在消防安全工程学基础上的一种新的建筑防火设计方法，它运用消防安全工程学的原理与方法，根据建筑物的结构、用途和内部可燃物等方面的具体情况，由设计者根据建筑的各个不同空间条件、功能条件及其他相关条件，自由选择为达到消防安全目的而应采取的各种防火措施，并将其有机地组合起来，构成该建筑物的总体防火安全设计方案，然后用已开发出的工程学方法，对建筑的火灾危险性和危害性进行定量的预测和评估，从而得到最优化的防火设计方案，为建筑结构提供最合理的防火保护。

2、性能化防火设计方法同“处方式”的设计方法比较的优越性

“处方式”的建筑防火设计是设计人员按照传统规范条文所规定的设计参数和指标，结合设计者本人的实践经验，而制定出符合规范要求的防火设计方案。它对设计参数指标的规定过于具体，限制了设计的灵活性，面对功能、结构、装饰日益复杂的建筑物，无法设计出科学的、合理的、经济的消防安全系统方案，同时限制了消防方法的创新与发展。

性能化设计方案则是针对建筑物和建筑物内人员特点、建筑物内部操作方式、建筑物外部特征、消防灭火组织特点等，对每种危害或者每个设计区域选择设计方法及评估方法。性能化的防火设计方案通过科学的论证，能够提供比“处方式”的消防规范更为安全的设计表现效果。

五、结束语

总之，商业体电影院的安全疏散设计至关重要，要引起相关单位的高度重视，加强设计的科学性和安全性，加强安全性能评估，为建筑的防火安全提供保证。

参考文献

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关键词：电影制片业；银行资本；合作模式

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2015）003-000-02

一、引言

进入新世纪以来，中国电影市场经过了一个快速发展的新时期，表现出勃勃的生机与活力。从产业特点上看，电影制片业是一个资金密集型产业，资本的筹集与运作成为整个产业发展所不可或缺的关键环节。在电影制片业的诸多融资方式中，银行资本的融资成为重要的融资模式，并且在好莱坞等发达国家电影制片业发展进程中扮演着十分重要的角色。然而，从目前中国电影行业的融资现状来看，自身的投资机制不完善、项目风险规避不健全、投资的不确定性较高、投资收益与回报难以确定等因素，进而使得电影与银行资本的合作存在着诸多的障碍。

二、银行金融资本概述

（一）银行金融资本

在现代企业发展进程中，资本的战略合作是其重要的发展特征之一，同时也是推动企业发展与创新的重要动力来源，产业化发展背景下的中国电影也不例外。就目前的融资的基本方式而言，内源融资和外部融资成为主要的方式。就前者而言，主要是指企业为了自身的发展，将原有的收益、资金等方式转化为投资，这一融资方式虽然成本较低、自主性较强，但是受到的制约性比较大，一般情况下难以成为主要的融资方式。后者而言，主要是通过向外部的一些资金实体吸收相应的资金，并且将其转化成为自身的投资，其中债券融资和股权融资则成为其主要的形式。

（二）银行金融资本对产业化发展的重要意义

在现代市场经济发展进程中，银行资本无疑具有最大的资本优势和资本实力，银行与电影制片商的合作无疑会为后者提供十分强大的资金靠山，并且电影资本同时还扮演着保险的角色，以更好地促进电影制作项目的发展。为了更加规范地进行电影制作的商业运作，银行资本在进入之前会引入保险公司的评估机制，按照相关的要求进行评估审核，审核剧本、拍摄计划、杀青时间、预算等等数据，并进行严格的评估，确认可以担保之后，银行才会进行投资。故而，银行资本的融入并非是简单引入了资本运作模式，而是在各大程度上推动了电影制作的一些商业化运行特点和商业特征，同时在投入市场之后的成功率、票房、商业回报率等等具有较高的前景。

三、电影制片业与银行资本的合作模式

近年来的一些大制作电影，诸如《赤壁》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《集结号》等，其制作过程的背后都无不闪烁着银行资本的身影。一时间，中国工商银行、北京银行、交通银行、招商银行无不成为电影制作企业的重要合作伙伴。其中最具有代表性的便是，北京银行与华谊兄弟传媒股份有限公司签署“战略合作协议”，通过版权质押的方式为后者电影制作项目提供多达1亿多元的贷款。随着中国电影产业的快速发展与壮大，其对于资本的需求也在迅速增大，故而使得二者的战略合作成为一种趋势。在国内电影制作领域，电影制片业与银行资本的合作模式主要涵盖了：版权质押与预售合同融资等两种形式。

（一）版权质押

在电影制作中，电影作品的版权是电影制片业的生命和核心竞争力所在。故而，以电影版权作为质押对象的融资模式有着一定的可行性，这种合作模式主要表现在两个方面，一种是以既有版权融资获得滚动资金来拍摄新的影视作品；另一种就是以版权期待权作为质押标的来获取资金完成本部作品。当然了，这一合作模式也是电影制片业与银行资本的主要合作模式之一。

在中国电影制片领域，最早引入版权质押作为银行资本合作基础的影片是《集结号》。在这一电影制作过程中为了赢得招商银行的资本融资，银行方面并没有将华谊兄弟的公司财产作为抵押对象，而是将这一影片的版权作为抵押物，这一点无疑开创了电影制作的先河，成为“无第三方担保的业内第一家”。在这一合作案例中不难发现，华谊兄弟仅仅付给了招商银行500 万元左右的利息和两年的时间，就撬动了5000万元的资金杠杆，并促成了一部贺岁大片的诞生。

（二）预售合同融资

这是电影制片商与银行之间的一种传统的合作方式，主要是指电影制片商已经取得电影发行商的部分发行协议的基础之上与银行进行相关合作以获取一定资金的重要合作方式。在合作过程中，银行为了减少风险，会要求电影制片商将其详细的剧本或拍摄大纲、预售合约和进度报告等提交给银行，并购买成片担保通常清况下，其中预售合同融资主要是以发行合同作为合作的基础和融资的担保。当然这一融资合作方式的实现还需要综合的考虑诸多的因素，诸如：如剧本、演员、拍摄场地、后期制作、一发行销售甚至是放映安排以及收款保证等等，进而确定相应的资金额度。

诸如：2006年，张艺谋、张伟平的国产大片《满城尽带黄金甲》在制作过程中，为了获得英国渣打银行的资本融资，就是采用了“预售合同+完工担保机制”的融资模式。在合作过程中，渣打银行不仅在发行合同作为合作的基础和融资的担保，同时借鉴了好莱坞电影的完工担保模式，要求制作方法在规定时间、规定的要求之内按时完工，以避免投资风险、预算超支风险的增大。

四、中国电影制片业银行融资的主要障碍

（一）无限连带责任的不合理性

在中国电影制片业银行融资的过程中，银行资本的介入往往是需要强大的制作前景和担保制度之上的。一般而言，在电影制作项目中吸引了担保公司作为融资基础，那么银行也就承担了很小的金融风险，进而可以将自身的资本介入其中。然而，并非是所有的电影制作项目都向《夜宴》、《集结号》、《唐山大地震》、《十月围城》等等如此的幸运，保险单位因为电影制作的特殊性往往不愿意进行相关的项目投资的，这样的依靠版权抵押的形式向银行借贷融资就是相当困难的。为了保证抵押贷款的正常实现，电影制片商在进行抵押贷款的过程中，往往会采用无限连带责任的方式，也就是将电影制片企业的固定资产、有价证券、股票期权，甚至于企业负责人的房产、有价证券、个人资产、股权等等统统押在里面。在华谊兄弟影业与北京银行、中国工商银行、招商银行的合作中都有着较为类似的承担无限连带责任的要求。

（二）版权价值的模糊性

在电影制片商与银行资本进行合作的过程中，版权质押是一种重要方式，而这种方式则是与版权价值的评估紧密联系在一起的。然而，版权价值具有很强的模糊性，这也成为影响银行资本引入的重要方式。一方面，版权的价值是一种潜在的资产，并非是现实的资产，人们的精神需求不像对传统行业的需求，能用量化的数据进行统计分析，影片的市场前景预测难度很高。另一方面，版权的价值是模糊的，并非是一开始具备其内在的价值特性的，需要一个转化的过程，其风险也是很大的。

（三）担保制度的问题

在电影制片商与银行的合作的过程中，担保公司的介入是为了更大程度上缩小金融风险，而担保制度的不完善则限制了这一活动的开展。国内的电影制片业属于文化创意产业的范畴，担保公司对于这一领域的相关情况了解很少，并且担心风险的产生，不敢过多介入，合作的时候也会引入无限连带责任的方式，有着较多的弊端。这方面可以借鉴好莱坞“完片担保”模式的方法解决。

五、我国电影制片业与银行资本的战略合作模式创新

（一）建立“收益权分享”的投融资机制

在好莱坞电影融资模式之中，“收益权分享”是一个重要的运行理念，也是银行资本与电影制片商的重要合作机制。在中国电影的未来发展中，电影制片业与银行资本之间的合作需要建立“收益权分享”的投融资机制，调动银行资本的流入，进而有效地降低风险、保证电影制作模式的成功。在具体的融资操作中，电影制片业需要制定出较为完善的风险控制计划和收益获得方式，而银行资本在获得准入的情况下，不仅要参与到资本的利息等收益方式上来，还可以获得相应的产品回报、延伸产品收益和知识产权收益等，进而实现了合作的长期性和有效性。

（二）保险公司担保机制的引入

在好莱坞的资本运作过程中，完善的保险制度是其重要的支撑，这种制度的形成与发展也是建立在好莱坞成熟的运作机制和控制体系之前的。在好莱坞电影体制中，每一位导演、演员和职员都有着强大的票房号召力和工作要求，逐渐形成了较强的保险意识。当电影制作进入到工厂化的运作流程之前，保险公司会对整个制作系统进行票房收益和盈利能力的评估，而后会根据其盈利能力确定评估的额度。在完成了这样的一个评估过程后，银行会以此作为一种基础和额度确定标准，进行银行资本的投入。

（三）建立完善的电影中介服务

在好莱坞电影产业机制的发展进程中，银行资本的顺利融入需要一个十分成熟的投资、融资体系为之服务，只有如此方能够有效的运转，这也成为中国电影制片业与银行资本合作所需要借鉴的。电影制片业投融资背后需要管理咨询、保险、担保、电影服务、律师、会计和综合管理等一系列的专业服务为之提供支撑，进而形成完善的电影价值链和专业化市场划分，这样才能够将市场、制作、资本等要素有机地融合在一起。

六、结语

综上所述，纵观目前中国电影制片业的发展现状与投资前景，新兴的银行融资模式的发展有着重要的意义。一方面，能够顺应当前中国经济一直改革和文化大发展的形势，进而推动电影制片业向着产业化、市场化、多元化的方向迈进，以形成规模化发展。另一方面，电影制片业与银行资本的战略合作也是目前电影产业发展的潮流，也是中国电影与国际接轨的重要条件。

参考文献：

[1][美]斯坦利・罗森.狼逼门前：1994―2000的好莱坞和中国电影市场（上）.北京电影学院学报，2003（1）：45.

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[3]郭鉴.好菜坞电影算资体系研究.决策探索，2007（08）：66-67.

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电影资产的股票化，是以电影版权所蕴含的未来预期收益为基础保证，发行并进行收益权份额的定向转让，从而募集电影拍摄及制作所需资金。投资者既享受相应的权益，也承担相应的损失。主要包括:(1)公开发行股票。指通过在国内外市场向普通公众发售股票，以获得的资金用于拍摄电影的行为。例如，继华谊兄弟2009年9月首家获准在A股证券市场公开发行股票以来，已有13家电影企业公开上市，十余家电影企业经证监会审批等待上市。(2)私募股权融资。以非公开的方式向少数几个机构投资者或个人募集资金，用于向未上市电影企业进行的权益性投资。有数据显示，国内以影视业为主要投资方向的私募股权投资基金已有18只。根据专家预测，在可以预见的最近几年，进入中国电影制片业的基金数额每年至少有6000万美元。(3)权益共享结合融资。其典型代表为2012年投拍的《大唐玄机图》“收益共享”模式，即制片方和投资者作为一致行动人和利益共同体共享影视作品的版权和收益，投资者不仅获得“收”(即利润)，也获得“益”(即权益)［3］。(4)演员股份制融资。即演员将片酬作为资本参股电影的投资模式，如《泰囧》。预计演员股份制将成为一种较为常用的电影投融资模式。对于发起人即电影的拍摄方而言，电影资产的证券化可以实现在较短的时间内募集到大量资金。电影资产作为新兴的项目，得到银行支持的仅有中国电影集团公司、华谊兄弟等少数几家，大多数尚未被各家银行所接受，向银行借贷的难度极大，而证券化则让融资变得可行。此外，资产证券化可以帮助电影业更好地发展。证券化之后募集到的大量资金，可以用于大场面、高科技的电影制作，吸引全球观众，带来较高的票房收入。全球票房前十名中，几乎清一色是投资上亿的项目，带来的收入多为投资额的数倍。史上票房最高的《阿凡达》，投资额为3．87亿美元，而票房收入达到了27．823亿美元。除上述电影资产证券化的两种方式，我国每年小成本电影的出品约占影片总数的85%，在大批量生产的电影中，融资金额并不乐观，普遍融资额在几百万，只有极少数电影的融资额能超过千万;对于我国影视制作企业而言，融资来源的80%是依靠自身资本的积累，循环往复，政府资金的投入(2013年11月29日，国家电影专资办了《关于对国产高新技术格式影片补贴的补充通知》指出将原档内固定的补贴资金改为基础补贴资金，各档在基础补贴资金的基础上，再按票房增长数额增加补贴资金)多于社会资金;我国目前电影产业的融资属于“一对一”模式，即一个资金供给只满足一部电影的融资需求，相对风险较大，融资规模局限;电影产业实现其价值的制片、发行、放映三个环节，节节都包含着风险，比如完成风险、票房风险、政策风险等，我国针对电影产业投融资的高风险并无健全的风险评估体制［4］。

2电影资产证券化业务的现存问题

虽然近年来我国电影产业发展形势喜人，但相对于拥有近4万块电影银幕、国内票房超过100亿美元、海外票房超过200亿美元的电影强国的美国，我国电影产业尚处于产业化的初级阶段，规模较小，在文化产业和国民经济中的比重偏低，在很大程度上受到投融资的瓶颈制约。电影产业的证券化最近几年才陆续起步，还处于比较初级的阶段。相较于电影资产股票化，债券化融资无论是推出的品种还是规模都有待进一步提高。根据我国电影资产证券化发展现状，分别从电影产业链、影片市场价值预测、风险分担机制以及投资者等不同的角度来分析目前我国电影资产证券化存在的问题［5］。

2．1产业链不完整，收益不确定性较大电影制作相当于商品的生产环节，但与物质商品生产的标准化流程不一样的是，每一部电影的生产都是原创性的，市场需求存在很大的不确 定性。同时，与物质商品一次性销售不同，电影产品存在多次销售的机会。电影制片商可以通过电影在影院上映获得票房分成收入，也可以通过电视播映、网络放映、音像制品等渠道获得版权使用费。我国电影收入的80%依靠单纯的国内票房。而美国电影的后产品收入已经远远超过了电影票房收入，占电影产业总产值的2/3以上。当然，这与我国知识产品保护状况不尽人意有关。网络盗版这一系统风险构成电影票房的头号杀手，每年至少蚕食我国国内10亿元电影票房。我国电影证券化起步晚，对于资信评级与增级机构尚不完备。我国电影收入证券化结构相较于美国(如图1)而言，过于简单［6］。

2．2缺乏统一标准，较难合理评估影片价值电影资产属于无形资产，看得见，摸不着，抵(押)不住。无法像有形资产那样通过制造成本去评定，也无法通过在市场上流通的状况去确定市场价值。目前，我国还没有建立版权资产的变现、流通市场，影片估值缺乏权威、统一的标准。甚至对很有经验的制片人来说，影片的真正票房收入也较难事先估计。比如，《泰囧》票房达到12．6739亿元，是国内电影市场历年来首部单片破10亿元的华语电影，观影人次逾3000万，超过《阿凡达》等进口影片，是近年来我国内地观影人次最多的一部电影。该片作为徐峥的喜剧片处女作，小成本投入，上映前难以估计出其票房价值。在对影片进行证券化融资时，如果定价过高，发起方可能对剩余资金使用不当，造成资金挪用;若定价过低，则电影无法按质量完工，未来收益的不确定性增大，投资者将承担一定的损失。

2．3缺乏风险分担机制电影业的风险，不仅表现在影视作品的创作本身，还体现在其对主要人员和环境条件的依赖方面。比如，《我的团长我的团》在摄制过程中出现的重大伤害事故，《无极》在香格里拉影响环境造成的赔偿责任，由于过分依赖导演、编剧、演员等关键人物可能出现的罢演，以及来自管理和市场的财务风险等。目前国内的制作单位很少为项目安排保险，但在电影业发达国家，电影制片方融资时，融资机构通常要求制片方进行“完工保险”。

2．4投资者对投资对象缺乏了解，盲目追求高收益在影视业，以保本保固定收益形式的民间借贷比较普遍。影视出品公司一般向出资人承诺15%～25%的保本收益以获得资本，甚至有超过30%的收益承诺。相比之下，私募债、信托基金等10%的综合融资成本就属于比较低的了。目前电影债券由制片方联系第三方债券，由各金融机构经手。金融机构用散户资金通过理财产品的形式，来购买电影债券。其投资流程如图2所示。各个小的投资人并不知道自己将钱投向了何处，只是单纯的相信金融机构，对风险毫无意识。但是，由于理财产品属于金融机构的表外负债，并不反映在财务报表中，所以对其风险管控稍弱，投资风险增加。

3促进电影资产证券化业务健康发展的对策

3．1打通上下游产业链，完善配套制度电影产业链包括传统的制作、发行、放映的垂直一体化流程，在三网融合背景下，电影企业要从银幕向卫星电视、有线电视、互联网电视、手机电视等不同的终端延伸，并向上下游不断拓展，形成影视基地、影视产业园区、主题乐园、游戏、演艺、艺人培训等衍生项目，且带动图书市场、音像市场和旅游产业等后产业发展的全产业链模式。同时国家应加强和改善知识产权保护工作，在电影产业链各环节完善配套的保险安排，建立良好的风险转移机制［7］。

3．2借用大数据方法，合理评估电影价值电影价值的实现主要体现在电影产品版权的价值上，电影产品版权价值的评价常运用收益折现法、成本法以及市场法来评估，但是以上方法对于电影的增值因素和难以市场化的权利等无法给予有效评估。因此，可以借助大数据方法来进行评估。大数据方法可以通过分析数据间的关联性，进行合理推算。以2009年的H1N1流感为例，Google团队运用大数据方法成功地预测到了流感爆发的走势。同样，如果大数据方法可以迁移到电影资产的价值评估，投资者在了解电影价值的情况下，可以做出理性的选择，跟风投资的现象将得以缓解［8］。

3．3通过组合融资安排降低风险目前，我们国内大多实行“一片一议”，即拍一部影片采用一种融资方式，电影类型较为单一，即使前期业内人士叫好，但后期上映推广时观众并不买账，例如《孔子》等叫好不叫座的影片就有不少。电影的拍摄、推广是各种因素综合作用的结果，单一影片谁都难对盈利或亏损打包票。应该说，国内目前采用的这种一片一融资方式本身就是高风险的融资方式，无论是对制片人还是投资人，很大程度上并非投融资，而是在赌博。而通过组合融资安排，就可以在较大程度上降低电影资产未来收益的不确定性，较好地保证制片方、投资人的利益。其基本做法是，将已拍摄的、正在拍摄的和未来即将拍摄的电影组合在一起(构成一个资产池)进行证券化融资。电影组合中有已经上映的卖座大片，也有未来收益不确定的拍摄中电影。在未来，如果因为电影的不确定性造成损失，就用组合中的其他电影进行弥补，尽量保证电影组合包的价值稳健，降低投资风险。

3．4创造多种金融产品，增加选择的丰富度收益越高，风险越大，这是经济学中不变的真理。目前市场上电影资产证券化的产品相对单一，可供选择的不多，导致投资者无法选择称心的证券化产品。为此，对于股票化而言，电影资产股票不应局限于传统意义的股票，应该根据行业的需求，开发出新种类的股票。在美国，上市公司不仅可以发行普通股，还可以发行许多其他类型的股票，例如优先股、可转化股和只分红无投票权的股票。我国电影资产市场也可以借鉴发达国家经验，改良现有的股票形式，为投资人创造更多的选择。对于债券化产品来说，应避免风险与收益的错配。风险较高的产品应配以相应的高收益，而风险较低的产品收益即便稍低，投资者也能接受。有了更多搭配的投资组合，电影资产融资市场才能吸引更多的投资者参与，才能更好地促进电影业的发展和经济的进步。

3．5建立信用评级机构，为电影资产评估打分目前，世界上不乏穆迪、标准普尔这样有权威的信用评级机构，而做电影资产评级业务的机构可谓罕见。电影资产评级不仅需要专业的财务、经济、金融知识，更需要电影方面的专业知识。如果评级机构可以对电影资产进行打分，就可以使投资者对电影资产的价值有更直观的了解，同时也可保证证券化产品更好的销售。对于电影资产评估一级指标初步设想如表1所示［9］。

3．6个体投资人认清电影投资风险，理性投资个体投资人在购买电影证券化理财产品时往往忽略了投资的对象，盲目追求高收益，乐观期待低风险。投资人如想投资电影证券化产品，若属于风险偏好型的，愿意冒更多的风险者可采用股票化融资参与方式;若属于风险厌恶型的，不愿或很少愿意承担风险者可选取低风险低回报的债券化产品。如果投资人对所拍摄电影题材较熟悉，是业内行家里手，能分析电影产品质量，可选择高风险高回报的证券化产品;如果投资人是电影行业的局外人，保守型的证券化产品更加适合。

4结论

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“覆巢之下，岂有完卵”，国际金融危机波及全球多数行业之时，影视产业也在所难免。那么，国际影视产业将会受到怎样的冲击，国内影视产业又是怎样一番情景?在当前经济形势下，中国影视企业融资机制如何，是否开辟了新的融资渠道?创新融资渠道能否经得住实践的检验，成功运作?

欧美影视产业面临挑战

从全球来看，金融危机已经影响了影视企业的生产与制作。作为世界影视业中心的好莱坞影视产业园区，每年生产的作品不但满足美国的国内需要，更带动了相关产业的发展，是洛杉矶重要的经济支柱。在全球电影市场中，美国电影的销售额达到267亿美元。“大手笔，高投入”的好莱坞电影的特点吸引了本次金融危机的风暴中心――投资银行的介入。例如，2004年，美林、高盛等华尔街投资银行以第三方的身份介入电影制作投资，承担了制作资金的30％～50％。

当金融风暴首先席卷华尔街之时，这些银行自身陷入资金链断裂的危险，投资影业的热情锐减，好莱坞影视园区的筹钱之路随之受到阻碍。此外，对电影市场的预期也在风暴中蒙上阴影，一些经典的作品也不敢轻易出击。好莱坞的资金来源很大程度上依赖投资银行，后者的困境会很快折射到影视产业的具体运作环节中。

投资成本的缩减，使作为一个整体的影视产业在产品的制作投入、包装设计、发行渠道以及销售市场等后续生产环节或交易中受到连锁式的影响。影视产业对投资银行资本的依赖度越高，这种反应会愈加明显。

影视市场竞争愈演愈烈之时，中国这个飞速发展的电影大国开始走进全球电影人的视野，不少欧美电影人意欲向中国寻求解答的方案，而到底中国电影市场是否能成为全球影视产业的新出路?可以确定的是，金融危机在严重打击了整个欧美电影市场的时候，却正在给中国电影带来新的机遇。

中国影视业一枝独秀

随着金融危机逐渐在全球蔓延开来，中国的电影产业在这次全球性的金融危机中也不可避免受到影响。但是，中国经济相对比较封闭，并没有完全融入世界经济体系，国际金融危机对中国经济影响相对较轻。另一方面，中国有非常庞大的内需市场，政府关于影视产业的资金扶持政策、贷款政策等，都有利于影视产业进行战略调整。

2008年中国电影产业在投融资方面进行了有力的探索和实践，涌现出很多经典的案例和成功的融资模式，值得关注。政府开始出手联合金融业，共同扶持电影产业发展。北京银行、交通银行等商业银行推出的版权质押贷款，北京市影视产业的扶持政策，广电局一系列鼓励国产电影发展的有效措施，以及税收的减免，为国产电影提供了很好的发展契机。

2009年春节7天假期票房1.6亿，创下历史最高值，这给北京各大电影公司在新年里增强了信心。目前金融危机没有对国内影视剧制作行业造成影响，新剧投拍都在平稳进行中。京城多家影视企业都保持了旺盛的势头，拍片计划没有减少，如华谊兄弟公司年内将推出《追影》、《风声》、《狄仁杰》、《余震》等至少5部大片，而橙天娱乐公司也不甘其后，紧张筹拍《风云2》《机器侠》、《乐火男孩》等影片。

目前中国电影业有两个最吸引人之处：首先，票房不断上升，目前中国电影市场票房42.8亿，已经跃居世界前十；其次，成本相对低。中国电影跟中国制造一样，意味着相对低的成本和更稳定的利润。

必须看到的是，目前中国电影业存在产业链不健全、市场不规范等多方面原因，造成电影制作融资困难，成为制约产业发展的一个“瓶颈”。中国电影业受本次国际金融危机的影响体现在以下几方面：

第一，国际电影巨头的市场萎缩，将为快速增长的中国电影产业提供在世界崛起的机遇；

第二，海外电影市场的购买力下降可能造成中国电影海外销售的下降。对于中国影视来说，金融危机影响最大的是海外市场的销售，虽然现在中国电影海外版权的价格已经比过去明显提高了很多，但是市场购买力减弱也是不争的事实。

第三，由于其他产业的投资及社会投资撤出导致投入的削减，电影的质量或会受到影响，这对电影公司的专业能力是一个严峻的考验。

第四，电影产业的融资出现困难。国内电影产业的融资渠道主要有海内外企业投资、风险投资、广告投入、版权销售、个／k融资、政府出资、间接赞助和电影基金资助等，由于投资方的资金链、资金源和投资信心等因素，所有这些融资来源都受到影响，必将给电影投融资格局带来新的变化。

国际金融危机下的中国影视业持续发展的高票房、低成本、利润稳定的特点能否吸引投资人的注意力?当前中国影视投资的方式及特点又有哪些?

当前中国影视产业投融资特点

中国影视企业融资面临诸多困境。例如，影视企业融资与银行常规信贷存在不匹配；影视企业的品牌价值难以评估；影视企业无形资产的流动性差；著作权质押存在法律问题等。因而即使是拥有自主版权的影视公司，拿着版权等无形资产做抵押物去贷款时，也很难说服银行。银行即便放款，通常也会要求有实物资产的抵押。影视企业面临的困境造成当前中国影视产业投融资具有以下几方面的特征：

私募基金介入中国影视业

私募股权基金进入中国影视业，不仅可以为亟需扩张发展的影视企业引入资金，更重要的是帮助他们建立一整套制片预算方案、审计和财务管理制度。通过资金方对资金使用的有力监管，从而保证严格的成本控制。

目前活跃在中国影视界的PE主要有：IDG新媒体基金、由中影集团等发起的中华电影基金、红杉资本、软银、A3国际亚洲电影基金、韦恩斯坦(TWC)亚洲电影基金、“铁池”私募电影基金，此外，汉能、易凯等PE以及海外的影业公司和大型投行也在密切关注其中的投资机会。

中国本土基金刚刚起步，相关政策在2007年才制定出来，对于风险莫测的电影丛林，建立产业基金的时机尚未成熟。建立专业电影基金是非常合适的方式。只有专业基金、商业银行和投资机构共同合作，才会有一个大发展。

上市计划不断

由于国内电影产业迅猛发展，各家影视企业的融资需求也逐步增强。各大影视公司意欲通过上市获得融资，扩大规模。中影集团、华谊兄弟、光线传媒、上海电影集团上市或者转板的消息不断。国内发行巨头保利博纳内部整改完成后，将更名为博纳国际影业集团，并期望能在201D年赴美国纳斯达克上市。这些影视龙头企业，产业基础和产业结构稳定，盈利状况也比较可观。上市融资是它们扩大规模的重要手段，也必将是迟早之事。

多样化融资方式

除上述的主要融资模式外，其他多样化融资模式也推动了电影产业的繁荣发展。

境外影视企业融资模式

境外电影制作公司获得银行贷款是通过完整的保险机制来贷款。例如渣打银行，有专门给影视业贷款的部门，这些部门的工作人员对影视业的了解非常专业。在渣打银行自行研发的一套影视产业融资程序里，规定影视制作公司融资项目必需具备的条件有：剧本和故事大纲、电影和电视系列节目的细节(包括制片人、导演、演员阵容、制作预算、制作时间表、完片保证人或按时按预算完成项目的保证书、保险、发行合同、有威望的销售出示的销售评估等)。

在香港，影视公司一般用基金和贷款做融资。香港影视业融资一般是银行和电影基金同时发放，银行贷款给电影制作公司时不需要抵押，但要求制作公司有一定的基础。比如制作1亿元的影片，影视公司需要自身有4000万元才可以获得银行的贷款。如果有预售票房的合约，则是拿到银行贷款的砝码。

国内影视业应该结合自身的特点，寻找适合中国国情和影视市场的新型融资模式，影视版权可以作为融资创新的突破口。

版权信托融资――影视企业融资新模式

版权是娱乐传媒业的核心价值，优质版权能带来持续的利润。例如2004年索尼拿出将近50亿美元并购米高梅，从此拥有将近8000部电影的版权，不但在DVD租售和网络视频点播领域可能实现大规模盈利，而且《007》等系列电影的后期开发，也带来可观的利润。

影视企业质押贷款现状

2007年交通银行北京分行与北京天星际影视文化传播公司的电视剧《宝莲灯前传》签订了一份以版权作为质押的贷款合同，成为中国影视产业版权质押贷款的第一例。

银行版权质押贷款模式随后得到进一步推广。2008年北京银行进军影视业的行动成为影视融资圈内一大亮点。自北京市启动影视产业与金融资本对接工作以来，北京银行发放的文化创意企业贷款占金融机构发放总额的90％以上。

2008年5月，北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供1亿元的电视剧多个项目打包贷款，这是无专业担保公司担保的“版权质押”贷款第一单，也是迄今为止金融业为影视企业发放的最大金额贷款。2008年7月，北京银行与保利博纳、光线传媒分别签署战略合作协议，分别为两家影视民营公司提供1亿元的贷款支持。

版权质押融资存在的问题

中国大多数影视企业版权抵押资质不足。无实产抵押的银行贷款，如果没有第三方担保机构，版权质押贷款就相当于信用式贷款，并不适合国内所有影视公司融资。因为银行是否放贷，很大程度上取决于该影视企业的实力。实际上，中国有票房号召力的导演、制作相当有实力的影视公司是很少的。

此外，我国在抵押、质押权的行使方面还缺乏完善的法律法规，没有转让和残资处理的二级市场，影视版权等非传统的抵押、质押物如果要“变现”，不确定性很大，程序复杂，周期也长，这就增加了融资风险，然而银行最在乎的是风险控制，所以不可能轻易给与影视企业大额贷款。贷款银行主要关注融资影视企业是否有可靠的资金来源、是否有操作电影的成功经验等；该影视项目是否有著名的导演、演员加盟，主题是否积极向上；此外是对担保方式的选择等问题。目前对于银行来讲，投资拍片是具有高风险的。对于大部分影视公司，尤其是大量的小公司，几乎不可能获得超过公司注册金额的贷款。

在银行“规避风险”为第一的前提下，华谊兄弟的《夜宴》是通过寻找担保机构获得的银行贷款。周润发主演的《黄石的孩子》，交通银行北京分行采用的是固定资产抵押加上担保的方式为其融资。目前，信用担保机构不能对影视著作权知识产权做出评估，最后只能用融资人的房产、甚至法人代表个人的无限连带责任作为抵押物。北京银行对保利博纳、华谊兄弟、光线传媒的贷款，也是在对公司做尽职调查，评估其资产状况之后，不仅将版权、销售收入作为担保，还把法人代表个人的无限连带责任作为抵押后才准予发放，《画皮》向北京银行贷款的1000万元也遭此尴尬。

版权信托融资模式开辟影视融资新渠道

2009年5月，北京国际版权交易中心旗下的版权产业融资平台正式开通，为信托公司介入解决文化企业融资提供了契机。北京版权产业融资平台由国家开发银行、北京银行、申信信托、北京东方文化资产经营公司共同建立，该平台一期准备12亿元授信额度，通过版权信托的金融创新模式，为文化创意企业、版权企业提供获取资金的渠道。版权人可通过该交易系统转让版权，也可以借助版权信托的方式通过融资平台寻找资金。当信托公司介入后，影视公司把作品版权信托给信托公司，信托公司再以这部分信托资产做抵押物，协助申请贷款。由于在资金出现问题时，信托公司对信托资产有全权处置权，这样就降低了银行的风险，也降低了贷款的门槛。而版权交易中心在这个过程中则起到征信平台的作用，协助银行和信托公司审核企业背景，搭建银行与项目之间对接的桥梁。

目前，首批影视、音乐、动漫等30个文化创意项目挂牌“待嫁”，总价值近1亿元。首批挂牌交易的项目包括电影《赤壁》在新媒体领域开发的版权、北京交通台品牌栏目《欢乐正前方》改编为动画片的版权、电视剧《奋斗》的电影版版权、北京电影学院出品的动画电影《快乐奔跑》版权，以及部分网络畅销小说的出版权等。

版权信托融资面临的问题

版权信托的出现在给信托公司提供业务空间的同时，也对信托公司的专业化提出了更高的要求。业内人士分析，版权属于无形资产，在信托业务涉足无形资产领域时，需要解决两个最主要的问题：

篇5

电影中国：作为业内的资深制片人、监制、策划，当初怎么会想到涉足电影产业？机缘巧合还是一直以电影产业为目标？

芦涛：我是中央财经大学金融专业毕业，毕业后的工作应该选择去银行或者证券公司，但没想到毕业后机缘巧合，去了一家新成立的影视传媒公司，从事影视文化投资方面的工作，虽然在这家公司我也是做与投资有关的工作，但是投资的方向是影视产业，慢慢地开始了解影视这行，没想到从事了这行就特别喜欢。我觉得电影用镜头表现生活，将每种设想的人生，都通过影像的方式表现出来，当时觉得是件极其有趣的事，心想如果一部电影是通过自己的努力制作出来，让观众可以体会到一个不同的人生，也是很快乐的事。很多人都说演员可以通过不同角色的出演体会不同的人生，我觉得作为一个电影制作人也同样如此。

电影中国：电影这个产业在广大观众、读者面前还是个谜，可不可以为大家简单介绍下在一部电影从无到有再到上映与观众影迷见面的这个过程中，制片人充当了什么样的角色？

芦涛：我觉得制片人就是一个项目经理，把电影看作是一件商品，从产品市场定位，确定产品形态，策划产品包装，组织生产，再到销售以及资金回笼，就是一件商品完整的生产和销售过程。具体到电影产业链的各个环节，制片人都发挥着不同的作用和功能，主要是负责和管理电影策划，制作，营销与发行四个环节。从故事题材类型的确定，组织策划，创作剧本，项目立项，选择导演和主创人员，确定什么样的演员来出演，拍摄，接着就是后期制作，之后的宣传推广，最后在影院上映与广大观众见面。

制片人是艺术家，又是商人。制片人要严格制定预算和进行预算管理，制片人要对投资人负责，确保资金的回收与利润率。因此，制片人要有极强的艺术创造力，极高的电影直觉和市场敏感度，要具备极高的艺术修养，同时还要比商人更具商业头脑，因为制片人要在电影艺术创作、电影质量和商业投入回报之间取得最佳平衡。

电影中国：在电影项目进行的时候，如果导演与您，也就是制片人发生了观点、意见的冲突，您通常怎么解决？能举个详细的例子么？

芦涛：冲突是一定的。在剧组，制片部门和导演部门永远是对立的。但是制片人要带领制片部门在剧组里起到重要的缓冲作用，明确的说，制片人是衔接创作部门和投资人之间的缓冲环节，制片人既对投资人负责，合理控制资金使用，又要负责电影的质量，力争制作出一部好的作品。而矛盾冲突来源于每个人不同的出发点，导演的出发点是为了电影品质，因为导演更多的工作在于创作，因此他的想法非常天马形空，导演更多考虑的是艺术方面的事情，而制片人更多的要考虑投入产出比、市场的认可和观众的喜好。导演更感性，制片人更理性，这才是冲突的地方。我认为制片人要在尊重导演创作的前提下，让他充分发挥艺术创作，但更要站在市场的角度，把握好一个精准的度来管理制作。

比方说，当导演突然在现场提出一个离奇不对的想法，一般的时候很多制片人都会制止，但这样做不仅会使导演不高兴，而且有时还会影响到现场其他工作人员的情绪。其实对于导演的这种问题，可以通过不同的方法来解决，“导演，麻烦您帮我这样再多来一条”，这样说，一般导演都会欣然的接受制片人的要求。等晚上收工之后，可以叫导演一起看当天拍的素材，有时不用你说导演自己也会发现原来制片人是对的。制片人可以用非常巧妙的方法解决各种矛盾冲突。这就是制片人艺术，也是一个优秀制片人必备的基本要素。

电影中国：您是学金融出身，您觉得您的专业对您目前的工作有没有影响？有着怎么样的影响？

芦涛：我学的是金融和投资，因此，对于数据非常敏感，对于一个项目的投入产出比和利润率非常关注。拍电影也像做生意一样，实现电影作品的价植。之前的学习，是一段很好的经历，对我现在的工作有着很大的帮助，让我能够更加理性的做一个优秀的制片人，进行客观的市场数据分析。正是由于这样的一个专业背景，我跟专业学习电影的制片人的做事方法可能不太一样，我拍电影喜欢用大量的数据做为基础。当电影项目在策划阶段，我就会在全国票房十大城市展开数据调研，了解观众现阶段喜欢什么类型的电影，观众喜欢的故事情节是哪些等等，我通过大量的数据来为电影保驾护航。当电影拍完后，同样还是会用数据说话，还会做大量的市场调研，掌握影片的营销点在哪，什么样的营销活动和宣传点能够和目标观众更准确的对接，从而制定精准的营销和发行策略，这些都是因为之前的学习经历对我现在工作的影响。

电影中国：每位制片人都是自己的一套评估电影的方式，芦涛先生是如何评估一部电影的？哪些方面作为评估一部电影好坏的标准？

芦涛：据上述所说，我有一套自己的市场评估休系，来客观的评估电影的各个环节。当然我还有一个重要准则，就是把自己也当成一名普通观众，像其他观众一样去欣赏电影，而不会被自己本身是一个电影人所影响。评估电影，一方面是看这个电影是否讲述了一个非常精彩的故事，另一方面就是电影本身是否可以影响观众的观影心情，使观众产生共鸣，带给观众更多的愉悦和学习。简言之就是好的故事，被观众喜欢，打动观众，就是好电影。

电影中国：对于现在业内越来越重视的制片人这个职业你是怎么看的？

芦涛：我觉得这是必然的，真正成熟的电影市场，从导演中心制转为制片人中心制是必然的，就像好莱坞的电影市场，就是这样的规律。对制片人的重视，说明中国电影人越来越看重市场了。市场需要什么，观众喜欢什么，这都是要制片人来思考的。如何相对安全的投资一部电影，运作一个电影项目的成功，都是需要一个制片人来把控风的，诸如第一个问题所解答的制片人所做的工作，制片人像是一个项目经理一样，有很明确的责任制，因此由制片人来运作一个项目，是成功的前提。

电影中国：很多公司在效仿好莱坞的“制片人中心制”，你认为“导演中心制”与“制片人中心制”哪个更适合中国市场？

芦涛：现阶段来说，制片人中心制更适合中国的市场。对于早期的电影，导演是最核心的，导演想拍什么就拍给大家看什么，计划经济体制下更为突出。而在市场经济体制下，市场越来越重要，制片人中心制就更为突出，中国电影市场的发展更加需要制片人中心制来确保电影制作的水准和繁荣中国电影市场。因此，要有更多的电影人懂得在不同的阶段和时期中国电影市场需要什么样的电影才能保证中国电影市场不断的发展和繁荣。

电影中国：您认为中国的电影市场正在一个什么样的阶段，刚起步？还是迅速发展中？还是已经比较成熟了？

芦涛：中国电影市场比起欧美电影市场，甚至日韩电影市场来说，还是刚刚起步，但是我们的发展速度非常快，中国电影票房的产出已经远远超出日本和韩国，成为仅次于美国之后的第二大电影市场，中国电影市场发展的潜力是非常巨大。

而中国电影市场的繁荣离不开三个元素：一，影院增加，屏幕数增多，更多的观众可以进到影院看电影，现在大概全国平均每天的屏幕数增长10块左右，除了一线城市的发展，二三线城市的银幕数增长尤为迅速。二、多年来好莱坞电影和中国电影将中国电影观众的电影消费习惯培养成熟了，尤其是80、90后的观众，把每个月都去看电影当成是一种生活方式，因此这也是一个重要的因素。三，国内电影制作水准越来越精良，电影越来越类型化，这也是一个重要的因素。

电影中国：近几年开始很多口碑不好的电影但是却都票房过亿非常卖座，您怎么看待这样的现象？是中国特有的还是海外电影史上有相似的时间段？

芦涛：现阶段电影的成功取决于两个层面：一、电影本身就是好片子，受到观众的喜欢；二、营销的成功来确保电影票房的大卖，口碑不好但是票房好，证明宣传营销的手段是成功的。

目前我们已经进入到电影娱乐营销的时代，其实宣传推广营销做得好也会为一个电影保驾护航，可能这个电影在内容上没有达到观众的期待值，但是从商业性和社会话题等方面满足了观众的需求，也会有高票房。现在看电影的人增加了，不同的观众不同的口味，就算不是大众喜欢，小众喜好也有好的票房，这是电影市场成熟的一个标志，这是一个好的现像。

目前由我作为监制和制片人的都市夜生活社交电影《谁说我们不会爱》（原名《工体爱情故事》）就力求做到两者的合一，一方面影片所传递的写实题材信息相信会为都市青年男女观众带来爱情观的强烈共鸣；另一方面，整合跨行业，多渠道的营销体系助力影片的推广发行，是我们正在实践中的一部很值得关注的影片。

电影中国：现在很多电影都在常识一种新的模式，就是演员将酬劳转化为投资，成为电影的投资方之一，截至目前，这样操作过的电影比如《厨子戏子痞子》、《人再途之泰》，这些电影都在票房上取得了巨大的成功，您怎么看待这样的现象。

芦涛：其实这是一种趋势，在电影的制作成本中，大部分成本是演员的酬金，很多演员的酬金让电影公司无法承受，演员把酬金化为投资，成为投资合伙人，无形当中降低了电影公司的风险，让所谓的大牌演员和高身价的演员，能够跟更多的优秀电影项目去合作。

之前的电影普遍存在着---拍摄结束后，演员拍完就走，在电影宣传时，演员因为种种理由不能配合宣传，这是因为演员和项目分离所致，不利于电影的推广。然而，如果主演是投资人之一，在电影后期的宣传推广中，演员配合也有积极性。这种和演员的合作方式越来越多的被电影公司采用，同时也成就了一部分演员迅速的致富了。

电影中国：您在2012年的国际影展上，参加了多国合拍论坛，现在也有很多海外大片打起合拍片的旗号，但是这些电影中的中国演员也都只是酱油角色，很多中国观众对这样的电影产生了强烈的反感情绪，您是怎么看待这样的合拍片形式？您认为适合中国电影市场的合拍片应该有怎样的操作模式？怎样才能达到最理想的资源配置？

芦涛：是的，我在2012年香港国际电影展上，参加了多国合拍论坛圆桌会议，与日本、韩国和欧美等多个国家坐在一起共同探讨合拍片的模式。而上述这个现像我觉得这不是真正意义上的合拍，这是现阶段部分电影公司和电影人的一种投机行为，因为海外的进口分账大片，转变成为合拍片的身份，在国内上映分帐比例是不同的，是出于利益上的考虑。所以在海外大片里加入一些国内的大演员，扮演打酱油的角色，但是却拥有合拍片的身份。而正是因为这种合拍片中的内地演员够大牌，能够引起多方足够的关注，也是基于市场的考虑，但是这种方式并没有从本质上解决合拍的问题。

真正的合拍有以下几个特点：一、演员方面，多国合拍要有每个国家的演员，中国的主演不能低于三分之一；二，故事方面，一定要涉及到中国的故事情节；三，部分戏在中国发生，也要在中国拍摄。所以说真正的合拍要满足以上三点，而很多片方过于强调第一点，忽略了将中国的情节融入到电影中。所以如果这三点你能做得非常好，就是一部非常好的合拍片，当你做得不够到位，只注重三点当中的某一点，只是打着合拍片的旗号，不属于真正的合拍片，观众是有反感的。

基于以上几点，2012的香港国际影展上，我们多个国家也研讨了如何真正的从以上三方面，因地置宜的策划出好的题材和故事，更多的照顾到几个国家的市场和要素，打造优秀的合拍片。

电影中国：您之前在采访中提到过的中国电影全产业链服务整合商，您能对广大读者简单介绍下么？

芦涛：中国电影全产业链服务整合商，实际上就是打通了电影制片本身上下游的制作链条，从资金、策划、制作团队以及宣传营销到产品的延伸品开发，再到发行等等，包括所有能够支持到一部电影更加有市场竞争力的资源整合。电影《谁说我们不会爱》将在今年11月上映，这部电影由深圳市世纪领军影业投资有限公司出品，出品人李菲。“中国电影全产业链服务整合商”，是李菲和公司力求来扮演的一个角色，核心就是通过公司自身的资源，跳出传统的行业体系，通过行业内和行业外优势资源整合，来撬动关键资源为电影的成功保驾护航。

电影中国：您怎么看待国产电影的未来和趋势？

芦涛：目前国产电影越来越受到广大观众的追捧和喜欢，多年前高票房的电影几乎都是好莱坞大片，我们都羡慕不已，但现在，国产电影的票房有的达到十多个亿人民币，连连超过好莱坞大片的票房，证明更多优秀的国产电影受到观众的喜欢。

中国电影市场早晚会取代美国电影市场，成为全球最大的电影市场。美国电影市场大约每年100亿美元的票房产出，中国2013年预计近40亿的美元票房产出，而且每年都以成几何倍数的增量增加，我想不出五年，中国可以取代美国成为全球最大的电影市场，国产电影可以得到更大的市场空间，中国必将成为一个电影强国。

电影中国：中国电影相比海外电影来说，有什么优势劣势？

芦涛：中国历史上下五千年，有许多经典的民间题材和故事，多元的民族文化和多样的文化传承，注定中国是一个多角度多题材的电影国家，从选材以及发展空间的角度来说，这就是中国电影的优势。

劣势就是我们的制作水准还不能跟海外电影，尤其是好莱坞电影抗衡，因为好莱坞电影发行渠道是全世界，可以投入足够大的资金制作。而中国电影的目前状况还是立足于国内市场，不过随着中国电影制作水准的不断提高，海外市场的不断拓展，中国电影会越来越国际化。

我坚信由于我们的优势所在，真正的好电影是一个民族的价值观的正确输出去折服全世界的观众，中国电影人应更加明白自己所处的历史时期，我们要充分利用自己的优势，去开拓中国电影的海外市场。

篇6

两个资深的电影业内人士，一个被资本追逐的话题“互联网+影视”。这是个最好的时代？是一个变革的时代？抑或，你愿意用其他的什么词来诠释和重新定义影视这个行业？

资本正在重构游戏规则

现在是一个很好的时代，资本的进入改变了很多生态结构。以前的影视传媒公司起家的方式都很简单，他们没有大的资本来背书，而是依靠产业中的某一项技能，不存在一个非常大的商业模式。现在，资本开始进入了，这是一个很好的开始。

有资本就有泡沫，泡沫的存在其实是件好事，资本进入产业之后，会重新建立和书写游戏规则和标准，这才是未来最大的价值所在。以前，这是一个不太对的行业，没有标准，定价也就无从谈起，所以大数据时代其实是意味着一种定价方式的改写，将标准进行量化。

未来是没有边界的。资本进入到这个行业，这个行业一定会繁荣，其最大的价值在于重新建立游戏规则，打破原来既定的边界，让未来变得没有边界之分。这两年的行业玩法，就是小米的玩法，就是互联网的玩法，格局尚未定下来，过两年的玩法一定会改变，资本是进来洗牌的，是重新树立规则，格局没定下来就意味着机会，现在的状态很像当年互联网的“千团大战”，潮水退掉才能看到谁在真正的裸泳，谁才能真正活下来，资本退潮，机会的成功率会大幅下降。

我并不认同一些人对IP的认知。IP这个词语，其实是行业拿出来给不懂的外人讲道理的东西。真正的IP是非常值钱的，而不是一种营销手段，现在的很多内容只是包装得很值钱而已。美国电影市场的收入40%来自于票房，其余都来自衍生品和版权收入。而在中国，互联网已经加快了行业本身的转型。

早在五六年以前，就有很多公司在衍生品市场投入了大量的资金和成本，试图在前面开路，但后来基本都倒下了。除了实体店的原因之外，最主要的原因就是在于，电影本身并没有一个长久的IP。中国的电影基本上都是没有续集的，现在慢慢开始有自己的续集，有价值的IP得到了延续，其衍生品就一定会随之形成。

电影正进入互联网发行时代

当下，电影产业已经成为互联网进军文化娱乐行业的首要领域。互联网已不仅仅满足于为电影产业提供技术手段，而是通过融资、并购和战略合作，迅速改造着传统电影产业的格局。可以说，“互联网+”是中国电影行业近年遇到的最大变革。

中国互联网公司从最初建立网上播放平台，到投资影视公司，再到深入电影投资、制作及后市场，开始刻画电影产业新格局。传统的拍片模式是选择作品、找投资方、建立制作团队、谈广告植入、启动电影拍摄、电影上映、看人品分钱。但随着互联网的介入，电影制作方式也悄然发生变化。互联网企业试图向电影产业的上游迈进，在制片方面，它们或以联合出品身份参与投资制作，或通过收购电影制作公司进入制片领域。

关键词：一每个观众都可以成为投资方――――众筹

众筹是指用团购+预售的形式，向网友募集项目资金的模式。在电影产业领域，制作方通过众筹为电影项目筹集资金，并向投资者提供电影票、海报、DVD等一系列产品形式回报。目前已经成了好莱坞独立制片电影融资的一种常规形式，近几年，众筹在国内电影产业领域也开始兴起。

这种形式将粉丝转化为投资者，也将大众投资者转化为重要的观影消费者，增加了影片的持续关注度和观众参与度，激活了一个巨大的“粉丝经济”市场。总体来看，众筹的营销意义大于融资意义。

关键词：二不能预测彩票，却能预测票房――――大数据

大数据指的是所涉及的资料量规模巨大到无法通过主流软件工具，在合理时间内达到撷取、管理、处理并整理成为帮助企业经营决策更积极目的的资讯。利用大数据投拍电影、进行项目决策、选择主创团队、指导宣传发行，已经成为影视行业探索的新模式。同时，大数据综合社交媒体传播和发行策略评估等手段为电影发行方提供决策，减少电影投资的盲目性，提高电影的产业回报率。

关键词：三电影电商化的第一步――――在线销售

在线售票指的是基于O2O模式的垂直电影购票平台，在线上（PC+移动）提供在线电影票预订、网上快速选座、热门影院、热门影片优惠以及影院排片等信息服务的产品，未来主要的商业模式是电影衍生品电商平台。在线售票正以互联网用户思维、电商低价的方式培养市场，将电影带入线上线下联动的互联网发行时代。

关键词：四爆发推动电影营销新方向――――社交网络

以微博代表的社交网络已经成为电影营销的一大重要阵地。作为公众舆论空间，社交网站可以以病毒传播的方式，传播影讯、预告片、花絮以及个人口碑评价。电影片方也通过开设公众账号、公众微博的方式，定期影片动态，与观众互动。

以阿里影业为例，从资金募集到最后宣发，统一通过开放的互联网平台进行。不仅有阿里影业自己出品的电影，其他公司也可通过娱乐宝等产品完成融资以及宣发工作，阿里影业与制作团队的关系从娱乐宝筹资开始就宣告开始。以开放性平台切入，打破融资、制作、宣发的界限，线上承担开放平台责任，制作团队可以专心做内容，这样才能实现资源的最优分配。

对于“互联网+电影”最简单的理解就是增加了一个卖场，产生了新的利润空间；同时，互联网也打破了物理限制，为一些无法在院线得到充分展示的作品，特别是年轻导演的作品，提供了放映空间。除此以外，互联网跨界资本的进入，也让电影融资周期得到缩短。

篇7

中国影视产业的迅猛发展带给影视业界人士和所有关心影视产业的投资者许多惊喜和振奋。2010年，多部大片票房上获得极大的成功，推动着中国电影票房市场突破了100亿元。在制片、院线、电影植入广告和贴片广告、发行与营销、网络视频等领域都取得了丰硕的成果。

在票房市场快速腾飞和金融资本加速进入的2010年，影视投资基金的兴起是非常值得关注的事件之一。电影投资基金对于中国电影产业的发展是一个必然的产物，集合社会性资本通过专业化的团队和运作投资于高风险、高回报的电影产业，无疑是资本和产业对接的最佳模式。IDG中国电影基金已运作数年，2009年一壹影视投资基金成立后，2010年，汇力影视投资基金、星空大地文化传媒基金等基金也成立起来。据不完全了解，目前正在设立过程中或计划设立的影视产业投资基金多达十余只。

影视投资基金无疑带给中国电影和电视产业一个与金融资本对接的最佳模式，一批既熟悉影视产业的运作规模又有着娴熟的资本技能的专业人士携带大量社会资金而来，将有可能改变中国影视产业的格局和发展趋势。

本次论坛围绕电影投资基金的运作模式与发展、电影企业的融资与上市等主题展开讨论。北京新影联影业有限责任公司副总经理、北京盛世华锐电影投资管理有限公司总经理高军在演讲中指出对于中国的影视基金来说，目前最大的一个问题是他们的专业对接没有做好。谈到基金对影视产业发展的价值和重要性，联盟影业董事长 《武林外传》出品人郝亚宁认为中国影视企业一直都面临融资的很多困境，影视企业融资与银行常规信贷存贷不匹配，影视品牌价值难易评估，资金流动性比较差，即使是拥有自主版权的公司，拿着版权做抵押物贷款的时候也很难说服银行，银行即便放款也会要求实物资产抵押，基金具有源源不断的资金来源，基金的投资来源基本上是能够满足中国影视产业对于基金的需求。作为华盈星影视投资基金的发起人，李尔葳透露华盈星影视投资基金的运营规模是五亿人民币，目前有15个影视项目正在进行投资前的评估。

篇8

3年前，电影江湖尚无小马奔腾的名号。而3年后，一笔行业最大的融资却将毫无名气的小马奔腾推到了风口浪尖。

20家风投基金疯抢，建银国际、开信创投、信中利以及清科创投拔得头筹，约7亿元巨额投资。小马奔腾此轮融资甚至已超过保利博纳纳斯达克上市融资的5亿元金额，也已经超过了华谊兄弟创业板上市融资的6亿元金额。

人若无名，便可专心练剑。在电影这个高风险却不一定有高回报的江湖，小马奔腾就像一个无名的剑客，自2009年初出江湖，不显山露水，一招一式，却显示出一种与其阅历极不相符的老辣，深谙游戏规则，风险控制能力突出，给江湖中人留下了深刻印象。

模式：挑战文化产业的风险管控

做电影，小马奔腾显然是后来者，但绝非门外汉。

小马奔腾的董事长李明虽经历十来年的广告行业沉浮，电影手艺早已生疏，但具有电影的学科背景，算是个行内人，对电影的热情始终未减；而投行背景的副总裁钟丽芳的履历虽与电影八竿子打不着，但其资本运作能力与风险控制能力显然对小马奔腾的运营有着至关重要的作用。一个像经营梦想一般经营电影，一个像经营生意一般经营电影，就是这样的组合，确保了小马奔腾既不偏执于理想，又能按电影的规则办事，在短短两年多时间里，将江湖搅得风生水起。

《越光宝盒》，3000万元的投资拿到1.5亿元的票房；《将爱》，1300万元的投资拿到两亿元的票房；《剑雨》虽遭遇滑铁卢，但由于其海外版权收入仍然没有赔本……一个事实是：在目前中国电影亏损率达90%的情况下，小马奔腾从未湿过鞋，保持着电影投资的不赔钱纪录。实际上，电影作为一个高风险的行业，风险控制绝对是电影公司经营的不二法门，庞大如米高梅者，仍因难以管控的风险而轰然崩塌。

小马奔腾如何做到的？

风险控制最直接的方式是改变游戏的方式，由赌博式的票房分成模式转变为固定盈收模式。小马奔腾初次试水电影，便采取了这样一种谨慎的投资方式。2009年上映的《机器侠》票房惨败，亏损达两三千万元，但小马奔腾作为第二大投资商成为该片唯一盈利的投资方。这源于小马奔腾投资策略的谨慎，在小马奔腾与《机器侠》的合作合同上可以看到三点：第一，小马奔腾享有优先回款权；第二，必须保证成本加20%利润的回款额；第三，账户共管。此外，合约上甚至规定如果违约并造成损失，便会以天为时间单位对合作方进行罚款的条款。

如果说《机器侠》的成功仅源于小马奔腾对电影投资的谨慎，那么小马奔腾的产业布局则能让我们窥见其管控风险的真正奥秘。小马奔腾的业务主要分布在三个领域：广告、电视剧制作、电影投资制作。

广告是小马奔腾的老本行，在电影制作发行过程中，除了能发挥广告渠道的天然优势，小马奔腾更对电影广告的纵深发展做出了自己的探索：将广告植入程序引入剧本探讨阶段，让广告与剧本更为契合。为《将爱》创立全新的红酒品牌――拉斯派瑞酒堡干红，再借助电影的强大影响力推广这一品牌。由此，小马奔腾整合资源的能力可见一斑。

电视剧制作方面，《我的兄弟叫顺溜》、《我是特种兵》、新《三国》……小马奔腾早已是电视剧制作的老牌劲旅，拥有成熟而稳定的盈收能力。而电影投资制作方面，小马奔腾则以一种更为谨慎的方式运作，以1000万元和4000万元为界，将其投资的电影分为大中小三类，经过评估确定一个安全的比例。不盲目追求大投资大制作，更多以“加磅”的形式加入到大片的游戏中，绝少独立运作上亿元的大制作，这样做既有利于塑造自身品牌，又能有效分散风险。此外，小马奔腾将大部分资金投入到中、小成本的电影中去，以小博大，获取高额的利润，《越光宝盒》、《将爱》便是最成功的例子。“这样大中小的组合，才能确保我们的投资更加可靠”，钟丽芳说。

这就好比将固定数量的鸡蛋放在不同的篮子里，即使砸了几个篮子，也不会损失所有的鸡蛋。

资本：小马是最后的饕餮大餐

资本的疯狂背后，是电影市场的急速膨胀。市场前景过于美好，其背后隐藏的巨大风险也难以让股股热钱退却。据传，小马奔腾此轮融资有20多家风投机构介入，成了地地道道的卖方市场。撇开中国电影市场的高成长性不谈，作为电影资本市场的标王，小马奔腾获得如此追捧，其原因至少有三。

第一，作为五大民营电影公司之一，小马奔腾也许是最后一块可供投资的肥肉，而稀缺的从来都会受到追捧。目前国内电影市场大局基本已定，随着华谊兄弟、博纳影业等豪强的上市并不断壮大，市场的进入壁垒越来越高，小企业的生存空间将在于产业链的某些细分环节，想有更大的作为将越来越难。即使在好莱坞，经过多轮洗牌，最终也仅剩下5家影业巨头称霸天下。

第二，小马奔腾在投资性价比方面占优。与华谊兄弟、保利博纳相比，小马奔腾的优势在于性价比高。小马奔腾习惯以小制作博取大票房，最典型的是张一白的《将爱》拍摄制作成本仅1000多万元，院线票房两周就达到1.7亿元。相比而言，这样的战略更具持续性，同时也更加符合投资界“小投资大回报”的金科玉律。

第三，小马奔腾风险控制能力较强。投资者投资小马奔腾意味着其不仅投了一家单纯高风险电影公司，业务结构的多元化让小马奔腾的营运风险大大降低。实际上，广告、电视剧制作、电影制作这三块业务分别占小马奔腾营收的50%、30%、20%，电影业务的高风险、高波动性已被多元化的业务布局悄然化解。而这让投资者格外放心。

行业：电影战国小马能奔腾多远？

毋庸置疑，中国电影的百亿时代已经来临。

篇9

生意——我从来不用票房评估电影

“我不是个生意人，我是个电影人”。这是采访过程中，他重复得最多的一句话。在当下这样一个所有人都存涸泽而渔、焚林而猎的时代，这种姿态似乎显得有些过于孤高且多余。但仔细审视—下你便不难发现，恰恰是那些把这一行当成钱包，想进来捞一笔的操盘手们，最后纷纷折戟沉沙。能留到最后的，反而只有那些在这一行日出而作，日落而息，春种秋收的老实庄稼人。

当然，江老板还是一个生意人——一个知道怎么做电影生意的老派生意人。他身上带着那么一点老派生意人的狡黠——对强势资本于中国电影的快速介入，他一边对他们的现代商业管理模式微笑言善，一边则缓缓声明，自己绝不会见贤思齐，因为“这不是我的风格”。可能很少有人知道，当年张艺谋敢于拍出一部被国人痛骂，却又在某种意义上开拓了一个时代的《英雄》，也是缘于江老板对他说的一句话：“导演，你不要想着这部电影是拍给大陆观众的。这一同，你要打的是国际市场。”就像他亲口对我们所言的“钱就是钱”，对江老板而言，并不是富贵于他如浮云，而是相对这个浮躁跟风的业界，他总是能看远一步，第一时间对未来局势做出正确的预判。他从来不会紧盯住眼前的一城一地。这个小小的躯干里，胸怀的，是更大的天下。

Q：从你三十几岁接手安乐之后，安乐的成就是有目共睹的，当然你做的不少艺术电影也遭受了很多质疑，比如田壮壮导演的《狼灾记》，不光票房欠佳，口碑也毁誉参半，有不少人说这是做了一次无用功，我想知道您怎么定义“有用”和“无用”？

A：你说“有用”和“无用”，这是我第一次听到用这两个词去评估电影作品，我觉得很有意思。我看事情，看人，看才华的角度，可能和这一行里的其他人不大一样。现在中国有种现象，大家都看得很近，有票房就是王、没票房可能就“没用”，这种观点我不太认同。电影说到底是商品，但也是一件艺术品，你可以从里面吸收到有养分的东西，就是你们说的“精神食粮”，所以我一直不觉得电影是短线的。

重回你刚说到的《狼灾记》这个事情，我只想说我对壮壮有绝对的尊重，壮壮是一个特别了不起的人。不能因为他拍了一部不受欢迎的电影，就评估他是“无用”的，我觉得这对他非常不公道。我经常说很多人的作品不是给今天看的，包括姜文的《太阳照常升起》，甚至斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》……它不一定是今天能看得明白的。所以我们评估东西不要用目前我们的理解力去看，看这些东西要看长远一点。

Q：田壮壮自己也说过他的电影是拍给一百年以后的观众看的，您也谈到了眼光放长远的问题，这是否也折射出你的世界观？

A：我觉得电影人必须有这个态度，有这种态度才有希望。如果我是一个生意人，今天看见电影这一行赚钱，我可以火速地捞一笔，然后就离开，至于电影质量则完全不考虑，但我不是一个老板，我是一个电影人。我这一世都是做这个行业的，所以我会看得相对长远一些，我盖一个戏院都要盖得最漂亮，动工的时候就想到十年以后，所以我常说，我不是一个好的生意人，但我是一个还不错的电影人。

Q：近年来随着电影市场的火爆，也有不少“热钱”涌进来，他们可能就抱着捞一笔就走的心态，你会不会选择和他们合作？

A：钱就是钱，钱没有分“冷钱”和“热钱”。人家拿钱进来，就是来赚钱的。我不会设限制钱是哪里来的，但是我会看条件。

Q：但如果这种资金的要求和你的电影观有相悖的地方，你会怎么样？

A：这个就要看条件嘛……看我有多需要这个钱，如果就是差这一笔钱，那我可能会接受。因为毕竟能完成项目是第一位的，至于中间会产生的问题，可以慢慢再沟通；但如果这个钱对电影并不那么重要，而他的要求超出你的能力，或者说你的底线了，那你要不要接受呢？其实往往拍电影的时候就会有这样的烦恼，所以我一向是量入为出，控制成本。真到需要钱的时候，我的第一反应往往是去银行，银行很简单嘛！生意就是生意，但是我也不排斥和其他人合作的，只要你够专业。我未来要跟中影合作、跟上影合作，民营这边我会跟华谊、乐视合作。像张艺谋的新片就是乐视的嘛，我们也会合作。我对这些都不会抗拒。

Q：你也说过安乐不做一个上市公司，因为上市公司不可能拍不赚钱的电影。

A：我说这句话的意思可能大家有些误会，我说不会上市，原因其实只是因为我对金融没有太大兴趣而已，因为你要做一个上市公司，就一定要花很多时间和这些会计、出纳打交道，我觉得会很累。我宁可把时间拿来跟我的导演、编剧去聊天。

Q：现在业内也有一种说法：不少地产公司进入这个行业之后，把一些做地产的方法也带到电影圈来，有不少电影人会很抗拒，他们没办法接受我去和你谈创意，结果发现对面坐着的竟然是一个财务总监。

A：我觉得这是一个少不了的过程，美国的制片人也是要找一个会计来和你谈。我们常说中国电影一年的总票房还不如大地产公司一年的产值，但为什么人家可以做大，我们就不行呢？因为不规范，你一年拍三部、五部、最多十部就很了不起了，但是你看人家美国的，每年拍几十部电影。只有加入这些其他行业的好的管理方法，才可以做大，慢慢才会有一个健全的电影工业。我们现在这些还不可以说是工业。

伯乐——合作看缘分，我只是运气好

关于江志强，被说得最多的段子大概要数他的勤俭，或者，可以称为悭吝。他出行不带助理，几乎从不坐头等舱，甚至还有未经证实的传言称，他当年去海外卖片，为了节省住宿费，往往要选坐乏人问津的红眼航班……在他和刘德华共同主持的一场讲座上，天王就笑话他：“让江志强拿一块钱出来，好像是（向他）要他爸爸，要他拿十块钱，就好像是要他儿子……”江老板不以为忤，还乐呵呵地接下茬：“就是要我拿一分钱，也和要我的命一样。”这辈子，江志强舍得花钱的地方只有一样——电影。只有在拍电影的时候，他才肯毫不犹疑地一掷干金。甚至是面对一个毫无经验的新人：编剧岸西，电影学院教师薛晓璐，助理导演陆剑青和美术梁乐民……把他（她）们变成导演的是同一个人。于新世纪以来的华语影坛新人推手而论，如果江志强认第二，应该没有另一个人敢出来认第一。

但与人们印象中那些一掷干金成就天才的投资人不同，江志强的“苛刻”与“孤寒”也是业内闻名。名编剧岸西就曾笑骂江老板是“真小人”，“他会给你最低的预算。并且对你每个需要超支的想法都是两个字——没钱！”而另一位编剧出身的女导演薛晓璐也曾回忆：当她拿着《北京遇上西雅图》的草稿找到江志强的时候，他只看了五分钟就把剧本扔了回去：“没有男人会对一个孕妇有欲望。”但经历数不清遍数的修改后，舍不得住店钱的江老板还是为这个故事投了3000万，还让薛晓璐把整个摄制组拉到了温哥华——当然，下血本归下血本，该报的账，还是要清楚到一分一毫。

Q：作为一个制片人，你一向也是由于对成本的严格控制而著称的，前不久你和刘德华座谈，你说花一分钱都像要你的命一样，但有的时候，导演对电影品质特别有追求，甚至放到一个梦想的高度的时候，你也会一掷千金帮他拍完，比如田壮壮多少年没有人敢投资的《狼灾记》，比如《寒战》的航拍……

A：我要坦白说《狼灾记》这个预算第一天就定了，后来没有增加过一分钱，田壮壮告诉我这个数就是这个数字，只有少没有多；《寒战》是因为拍完以后，大家商量，觉得还是缺乏一些东西，我们才花这个钱去做这个航拍……这个怎么说呢，我一向是很严格控制成本的，因为不会鼓励一个新导演，当他拍第一部的时候，就有花不完的钱，我觉得那反而是害他。一个新导演要懂得控制成本，要学着过得辛苦一点。除非这个导演第一天就告诉我说，他不是来拍商业片的，那就是另外一种说法了。只要你拍的是商业片，你就要遵守商业片的规矩，商业片的规矩就是赚钱。《寒战》的那两个导演为什么现在很多人抢？就是因为他们是赚钱的导演。所以如果当时我觉得会赔的话，也不会拍板追加一场航拍，这个就是一个很简单的商业规则。

Q：您也说到《寒战》的两位导演梁乐民、陆剑青现在是业界炙手可热的新人导演，那作为当代华语电影界最负盛名的伯乐……

A：哎……我否定你这种说法，话不能这么讲。现在很多公司都有培养新导演的，只是我运气好碰到薛晓璐，碰到《寒战》那两个，没什么大不了。大家都知道张艺谋过几年会退休，李安过几年也会退休，到那个时候，我们这些做电影公司的要指望谁呢？

Q：那我换一种问法：你在接触新导演的时候，你怎样判断这个人值不值得合作？

A：我觉得这个事情……可能还是要看缘分吧。我讲的他听不听得进去，他讲的我听不听得明白，合作这个事情是长期的，不是找一天见个面就能0K的。我也有这种经历，和新导演一拍即合就决定合作，但推进的过程中越来越困难，最后都是吵架，他不开心，我也赔了很多钱。所以我现在接触新导演越来越小心，一定要大家先接触看看。

Q：你和新导演合作的时候，大明星都很愿意来帮忙，是不是大家都很相信你的眼光？

A：我觉得只有一个原因一一剧本。我这个人有一点长处一—凡是从我手里给出去的剧本，一般都不会太差。所以大家才会相信我。因为明星就是这样，你拿个本子去给李冰冰看，她肯定只会看一次，你拿回来再改，改完想再给人家看，我告诉你一一不可能。所有明星都是这样，每个人都那么忙，不会再有时间浪费在同一个剧本上。我手上现在有几十个项目在做，有十几个（剧本）已经很完整，但也都没有到可以拿出去给人看的地步，所以我天天催着他们改，一定要我一给出去，就有演员争着演，你要先对自己严格，才能在这一行生存。

Q：你一直在做一些扶植新导演的工作，但也有人说其实我们现在最需要的不是发掘新导演，而是培养一批新的制片和监制人才，你是否同意这个说法？

A：非常对！培养新监制跟培养新导演同样重要，甚至是更重要。因为很多有才华的人，对人情世故他真不懂，他的长项就是当导演，但电影不是一个人拍得出来的，一百多人齐心合力，才能拍一部电影。但这个道理很多导演不懂，但艺术家嘛！你能拿他们怎么办？他们能拍出好电影，可能也就是因为这样的缘故，这时候，就需要有一个好监制在导演和其他环节间做沟通，来帮助导演做判断，甚至是来决定电影的方向。

未来——不要理会那些和你谈当年的人

生于1953年的江志强，今年正好迎来自己的六十大寿。二十多年来，安乐在他的手上，从一家单纯的院线和发行公司，逐渐成为华语电影进军海外的助推引擎，新锐导演与演员的孵化器和将艺术院线带入大陆市场的开路先锋。对大多数业内人士而言，江老板就是风向标；他栽培的人马，他开发的项目往往会成为市场的新热点。但这位低调的引路人却也并非常胜将军——他费心力扶持的艺术片往往叫好不叫座；他从未怀疑过的功夫片中兴，至少从眼下观，犹为时尚远。归结自己的电影成功法门，他将其概括为懂得扬长避短和故事为王。作为华语片在海外的最大推手之一，他一直希望能把有故事、有内容、有情怀的中国电影推向世界，但现实却总是未能让他如愿。

“怕什么？！”江老板笑着说：“反正我今年才十八岁！未来有的是时间！”

Q：很多香港电影人在内地找到了第二春，但是也有不少卖座的香港电影，它们的审美却是和时代脱节的。你说过华语电影最大的敌人是华语烂片，那是否可以说香港电影最大的敌人也是这种港式烂片？

A：我非常反对做烂片，这几年我们香港人过来开拓市场，确实拍了很多烂片。我觉得香港人应该懂得自己的长处在哪里，比如我常和他们说，不要跟风也去拍一些地方背景很强的喜剧，如果你没有在那里生活过很长一段时间，那肯定也拍不好那里的喜剧。还有我们香港人之前拍很多这种历史剧，我们根本对自己的历史都不太了解，又怎么跟人家竞争？所以有时候别人骂我们是对的，我觉得我们还是耍利用自己的强项，功夫电影、警匪电影……应该用这些去和别人拼。

Q：说到功夫片，今年内地制作的几部成本不低的像《太极侠》、《金刚狼》……也都卖得很惨，在这样的情况下，你还是坚持投拍了《黄飞鸿之英雄有梦》。你为什么觉得这个题材还有路可走？

A：其实我相信题材是不会旧的，只是看你拍好没拍好而已，你说《太极侠》，其实《太极侠》开画第一天卖得不错的，只是因为口碑不好，所以后面下滑得很厉害。我拍《寒战》的时候大家也都存讲，为什么耍拍这样一部警匪片啊？结果它的成绩，现存大家都看得见。拍完《寒战》之后我就说，其实最好的警匪片还没来。大家又不信，但现在我又做出了《风暴》，我相信它的票房一定好过《寒战》。只要你努力去把人物和故事弄好，让观众这两个小时看得“哎呀！过瘾！爽！”他怎么会不掏钱买票？我对《黄飞鸿之英雄有梦》有信心！

Q：你说不要永远把一样的东西给观众，这让我想起《风暴》的导演袁锦麟之前写的《扫毒》的剧本，前半部分都相当好，但后半部分就走回几十年前《英雄本色》的老路，感觉水准一下就有很大下滑。

A：对，就是因为有太多旧的东西。拍电影的大忌就是你一直只会给观众看一样的东西。所以我做电影一定会有新东西。你看《寒战》的航拍，还有这次《风暴》的大战中环……不怕跟你讲，都很花钱，但我一定要做。做电影，不能求稳，不能说我这一次这样做，市场认可，那我就永远这样做……我跟你讲，如果一个人天天都跟你说：“哎呀，当年我有多厉害，我当年横扫东南亚的时候，现在这帮人还都是小角色……”怎样怎样，那你可以不理他了，这个人百分百是Out了。

Q：现阶段你最希望看到什么样的华语电影，或者说你最希望把什么样的华语电影带给世界？

A：一定要是有营养的，不一定非得是大片，但一定要有营养，要让人家看完有收获。比如说像《三傻大闹宝莱坞》那样，当然，我希望我们可以做到比它更好。到了我这个年纪，拍电影其实最希望的不是赚钱，而是能多拍一些好电影，带来一些正能量。

篇10

无论是电影的投资和制作，还是发行和营销，整合资源与规避风险都是实现收益最大化的必由之路。柳德彬认为，现在的中国电影投资，完全由一家或两家机构独立完成的情况逐渐减少，越来越多的影片选择“拼盘投资”，这有利于各方资源的整合。

当下市场上的爆款电影，大多数是凭借着精确的定位、数据化的用户追踪以及合理的发行和营销模式，成功地规避了风险，才能满载而归。

“互联网金融成为电影行业新宠之后，电影投资的风险将会加大，因此电影人越来越需要学习如何规避风险。”柳德彬说。

除了懂内容，也要懂市场

如今，银行、信托、债券、基金和众筹等金融资本不断涌入电影行业。在这股资本洪流中，为了降低风险，更多的投资玩法开始出现。

越来越多的影片偏爱拼盘投资，既能优势互补，也可降低风险。

柳德彬向本刊记者介绍说，保利影业投资电影分两种情况：“如果是参与一个项目，我们并不太在乎有多少人共同参与;但如果是我们操刀承制的片子，会吸纳三四个合作伙伴，其中必然有一家在线票务合作伙伴，而线下就不再需要与别的投资人进行资源交换，因为我们本身的发行团队就很完备。”

很多影视公司在作品类型、投资规模以及上映档期上也呈现出多元化的特点。这样的分散投资更有利于利润回收、避免风险。此外，一些中小成本电影往往会通过政府奖励补助、网络版权和广告植入等方式收回大部分成本，甚至有盈余。对于这样的电影来说，票房并不是最重要的营利方式，相比之下，反而具有更高的投资性价比。

据上海星狐影业董事长宋一凡介绍，中国电影市场最近两年变化剧烈，明星和知名导演参与的电影也可能遭遇“滑铁卢”。与此形成反差的是，许多敢于创新的年轻导演和演员有时更容易取得票房成功。所以很多投资更偏向于中小成本的潜力项目。

另外，明星片酬过高，因此许多中小型公司也会“避其锋芒”，选择强IP，或是寻找新卖座题材，并借此吸引明星低价出演。许多人已经意识到，在一个成熟的电影市场中，电影的类型才是决定其市场容量的关键因素，而演员也只有在合适的题材和类型中才能发挥更高的价值。

“类型决定了票仓，观众决定了市场。”爱梦娱乐创始人雷鸣对《t望东方周刊》说。他以2015年的青春悬疑电影《我是证人》为例，认为杨幂和鹿晗的影响力虽然很大，但电影的小众题材一定程度上限制了市场空间。

总之，一部电影的票房不仅仅取决于作品质量，而是由市场供求关系和营销宣传等多种因素决定的。

2015年，徐皓峰执导的电影《师父》最终票房惨淡，柳德彬认为，这样的品质型电影却没有在票房上得到应有的体现，是因为电影的发行环节出了问题。他透露，保利影业将会利用其发行优势，投资制作徐皓峰导演的最新作品《刀背藏身》。

“做好内容，才是规避电影投资风险的最佳方式。但除了懂内容，也应该懂市场。”他说。

调研，不只是数据那么简单

如今，许多从业者已经意识到，电影投资并不仅仅是拍摄投资，营销和发行等环节的资本投入也是重要部分。“正所谓兵马未动，粮草先行，在推出一个电影之前，必须做好全方位的市场调查，寻求市场最需要的主题和营销发行模式。”自在传媒董事长朱玮杰对《t望东方周刊》说。

对于很多电影团队而言，市场调研已成为降低风险的必要手段。通过对有效数据进行统计，对电影受众进行综合而立体的考量，借此明确市场需求，进而调整目标项目，这样的反向思维被越来越多的电影团队接受。

传统电影投资缺乏数据作为依据，更依赖于投资人的主观判断，有时候甚至会成为没有根据的预估。另一方面，目前大部分大数据还过于简单，水分严重，无法反映真实情况。

“数据本身不能提供任何东西，关键是团队是否有对影视行业逻辑的洞见，能否用好数据。”雷鸣告诉本刊记者，“很多的数据团队是不懂内容和市场的，这两者才是壁垒。”

以演员姜武为例，据雷鸣透露，其微博粉丝数只有50万，曝光度也不高，表面看来没有很大的代言价值，但不久前姜武曾为一款生发洗发水产品做代言，效果非常明显。雷鸣认为，这样的反差是因为姜武的粉丝和受众无法通过微博粉丝数体现出来，而且代言的成功很大程度上取决于演员形象与代言产品的匹配度。

早在2014年，百度就曾通过各类数据以及电影受众分析，对《黄金时代》的票房进行预估，但最终归于失败。雷鸣认为，这首先应该归因于目前市场的不规范。“中国电影市场还处于一种混乱无序的状态，没有形成像美国那样完整的工业化链条，因此无法提供一个充分的数据环境。”

他说，由于电影产业属性特殊，除了需要使用更精确的手段和技术获取数据之外，对潜在的电影受众进行立体描述，将演员的数据画像与电影剧本的匹配度进行衡量，这才是数据的应有之义。

除此之外，许多新技术也被应用于数据的获取，比如脑电波测试以及眼球追踪技术，以了解观众对电影和演员的关注度。目前，市场上一些数据公司正在兴起，希望凭借对数据的精确筛选以及算法和模型的独特构建，为企业和电影项目降低成本，提高效率，规避风险。

票房可以预测吗

2016年北京国际电影节上，由新传智库和清华大学影视传播研究中心共同出品的《影视风控蓝皮书》。这支团队通过做票房回归模型，分析了500部国产电影要素与票房之间的关系，由此对近年电影叙事的趋势作出判断和预警。最终，他们试图开发出一个票房预测系统，运用于电影风险评估和风险管理。

雷鸣的团队目前则在尝试“看剧本测票房”。他们通过人工和电脑依次通读200个三年内上映过的国产电影的剧本，再对剧本进行量化分析，从而预测未来上映的同类型电影的票房。

雷鸣透露，这是借鉴以色列一家数据公司的经验，不过他坦言，“这件事在中国实现还是很难，因为中国电影市场变数太多。”

在《后会无期》上映前两天，导演韩寒曾收到一份神秘礼物――来自爱梦娱乐的“大数据分析报告”。据雷鸣透露，正是通过搜集《后会无期》的网络评价、拍片量等信息，并进行大数据和画像分析，爱梦娱乐最终给出了风险预案：调低预期，因为高于低预期的评价与低于高预期的评价相比，前者更有利于这部电影的宣传与营销。“韩寒的口吻应该适当谦逊，必要的时候可以自黑。”

雷鸣透露，通过对互联网人群的兴趣作出精确判断，为电影项目寻找到匹配的演员和准确的目标人群，在整合优质资源与优质项目的同时，也规避了风险。

另一方面，影视行业对于数据和画像的应用，已经扩展到了IP的培育和开发层面――通过雷达一般的数据监控，来寻找可能的潜在IP。雷鸣认为，IP能否发挥价值，也需要通过测试来验证：能否“圈住”固定数量的受众;能否具有持久的刺激能力，比如《鬼吹灯》;能否在多个平台获益，比如印刷品、电影、电视剧。

此外，一些电影风控从业者、研究者认为，IP也需要管控。南开大学传播学系主任陈鹏认为，由于影视拍摄周期较长，从业者需要通过舆情来判断，该作品两年后是否还有影响力。某种类型如果目前供给量过大，在未来一两年需求就会抑制，“要通过调研去开发新类型。”

当然，这与电影创作并不矛盾。“数据只看标准和结果，不应该干预创作。上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，这个特别重要。”雷鸣说。

投资新玩法，没“法”玩不了

电影投资风险的降低，依然有赖于完善的法律制度保障。

柳德彬认为，目前中国虽有票房蹿升的电影市场，但还只能称作一个“放映大国”，离“电影大国”还有很大距离。

在市场尚未成熟的情况下，无论是融资方、投资方，或是制片方、发行方，抑或是院线，在资本浪潮中都必须面对新的机遇和挑战。

在谈到票房造假乱象时，中国电影发行放映协会副会长赵军对《t望东方周刊》强烈呼吁，应早日建立中国电影的信用体系，做好电影行业与资本市场管理尤其重要。

一些从业者希望，未来通过监管部门的联动，能实现金融创新的健康发展。比如对午夜场电影的上座率设定一个警戒值，当出现异常现象，票房统计系统能够自动剔除可疑数据。

电影产业促进法有望在2016年正式出台。其最终目的，就是要解决政策、制度、法律对电影产业带来的消极影响，使之转化为真正的刺激效应。

另外，如今电影产业和法律界的跨界合作也开始活跃，很多律师机构将业务拓展到影视行业中，专业的影视律师也已经出现。在这样的语境下，影视律师的角色和地位尤为关键，有利于业外资本和影视圈的对接与融合。

无论是影视公司的项目运作，还是公司的股权架构、危机公关等，影视律师都可以帮助影视公司规避法律风险，解决法律纠纷。