传统戏剧的艺术价值范文

导语：如何才能写好一篇传统戏剧的艺术价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：浙江戏剧 问题 原因 对策 创作 思考

浙江素有“文化之邦”的美誉，是中国南戏的发源之地。浙江省戏剧形态丰富多样，经过数百年的发展，在地方培育出了各具方言特色的几十种传统戏剧。如今，列入省级非遗项目的传统戏剧项目有56项，其中列入国家级非遗项目的传统戏剧项目有24项。具有代表性的经典剧目包括越剧《梁山伯与祝英台》、婺剧《西施泪》、宁海平调《小金钱》等，这些都成为了中国戏剧的经典之作。但是，伴随着时代的进步，戏剧却在逐渐淡出人们的视野，行业的各因素都在社会的“遗忘”中遭受重创，影响了一整个行业的发展。根据省文化厅2014年初的摸底调查显示，我省演出的正常戏剧剧种（项目）有17项，能够部分演出的有19项，濒危的有20项。可以说，浙江戏剧正面临着史无前例的危机，亟待调整姿态，迎难而上。

一、浙江戏剧当前存在的具体问题

在流行音乐高唱艺术主旋律的当代社会，富有文化底蕴的戏剧却受到了社会审美价值观的冲击，成为了“背离”群众娱乐发展方向的没落文化。笔者认为，浙江戏剧在当前发展过程中主要面临以下几方面的问题，这些问题也有可能是中国戏剧存在的共性问题。

（一）戏剧市场与文化需求产生冲突

根据统计，20年来，全国人均观看舞台艺术的场次，从人年均1.2场锐减为0.4觯下降幅度达2/3。这意味着戏剧受众面正在急速缩小。同时，一份《浙江地方戏曲戏剧调查实践团问卷》显示，作为18岁到23岁的主流文化对象，喜欢并一定了解戏剧的占比7.74%，与果断不喜欢戏剧的占比（7.14%）几乎等同，而不是很感兴趣但不排斥的占绝大多数，占比66.07%。这说明戏剧的受众群体在不断减少。从另外一个数据我们也可以看出，戏剧市场因需求的逐步缺乏而加速萎缩。1965年，全国有国办戏曲剧团2318个，1980年尚存2224个，2002年只存有1472个，其中又有1/3的剧团年演出场次不足100场或不能演出整台大戏，民营剧团的生存状况更是举步维艰。

（二）艺术追求与商业运作产生冲突

当郭德纲在2014年跨界演唱京剧《铡美案》中选段的时候，着实让人大跌眼镜，他提出“京剧生意论”，认为要把京剧当成买卖来做才能火。戏曲界人士有赞有弹，倒也引发了浙江戏剧人的思考，这也是“浙江商人”一直在思考的问题。戏剧的表演内容、渠道载体、模式方法一直在艺术追求与商业运作中相平衡，也在相抗衡。作为业内专业人士来说，终究还是偏向于立足传统文化精髓的艺术境界的提升。

（三）行业发展与人才短缺产生冲突

根据《浙江文化文物统计年鉴2011》数据统计，目前艺术表现戏曲有332个，从业人员1.15万人，平均每个团34人；曲杂木皮团27个，从业人员507人，平均每个团18人；综合性艺术表演团体61个，从业人员1274人，平均每个团20人。一方面，由于戏曲戏剧是一门需要修炼和积累的专业技术，过程会有痛苦，所以愿意学习的年轻人有所减少，愿意坚持的年轻人也在少数；另一方面，有的地方实行30年艺龄制，50岁就退休，而四五十岁恰恰是戏曲戏剧生涯刚悟出真谛的时候，此时离开，既不能发挥毕生学以致用之物，也不能做好传承接力工作。所以，浙江戏剧出现了人才断层的局面。

二、问题产生的原因分析

业界总容易把戏剧市场的惨淡归结于人民文化审美水平的下降，但是，我们也可以看到，浙江京剧团在培育基础并不完善的南方地区发展得有声有色，获得国内外各项大奖，曾编排的《宝莲灯》就逾千场，获得不少好评。再从电影市场来作比较，2015年10月份，开心麻花的首部电影《夏洛特烦恼》与备受关注的票房保障《港濉吠期上档，却远超预想，当同期大片纷纷下片之时，该片却依然加场无数，上映一月仍傲居票房前三。所以，我认为，戏剧的发展态势与戏剧作品的本身有很大关系，归根结底，与戏剧的创作和表达有直接的联系。主要有以下三方面具体原因。

（一）有些戏剧固守传统模式，不能适应时展

很多人认为，戏剧剧目陈旧是产生戏剧危机的重要原因。根据调查显示，有60.71%的受众认为“戏曲戏剧本身老旧化”是导致戏曲戏剧现状的最主要原因。确实，传统戏剧固守传统创作形态，表达单一，语言墨守成规，形式刻板，脱离了时代的风尚。就好比瓯剧，一直存在着“音乐走不出去，不好听”的质疑声音。因此，这部分戏剧对新一代受众来说显得枯燥乏味，在优胜劣汰的文化娱乐环境中被置于偏僻一角。

（二）有些戏剧过分追求境界，忽视群众文化需求

另一个极端是，部分戏剧的创作仅从艺术价值本身考虑，或出自艺术家个人对于作品的偏好，或从学术角度挖掘某部戏剧的艺术价值，一味地追求高境界和深入度，导致逆现代化潮流而行，仅在小众圈子内自娱自乐。根据有关调查，有51.79%的受众群体不喜欢戏剧的原因仅仅是因为“听不懂”。正是因为极大地背离了群众文化接受需要，促使这部分戏剧走上了曲高和寡的尴尬局面，反过来可能引来批判世俗的审美眼光。

（三）有些戏剧创作特色模糊，无法激发群众兴趣

戏剧剧目生产主要源自三个渠道：一是保留剧目的上演，二是传统剧目的挖掘整理，三是新剧目的创作。如果说历史剧目因为多种因素与当代文化轨迹产生偏差，那么新剧目则多半是因为缺乏创作特色，或是因为既定了主流戏剧的标准模式，或是没有立足于传统文化的深厚积淀，或是在二度创作过程中受环境限制没有准确表达。在舞台上的雷同化、类型化现象突出，使得剧本的独立性和定位显得越来越模糊，主题不突出，创作不新颖，从而无法引起大众对于戏剧本身的兴致和热情。

除上述戏剧本身的创作因素之外，传播载体的局限性也是导致戏剧文化发展受限的另一个客观原因。戏剧本身发源于村落，为主要的娱乐文化形式，但是，据统计，截至到2012年，我国城镇化率已超过了50%，达到了52.57%，村落的减少是导致戏剧载体逐步丧失的最直接原因。与此同时，伴随着互联网的发展，娱乐方式的多样化，更是降低了戏剧在地方的需求性，所以会致使戏剧市场陷入低谷。行业不景气所造成的直接影响是人才市场的萎靡，戏剧本身就是口传心授的技术活儿，需要后继传人延绵和发展，但是鉴于其发展环境，许多年轻人都不愿涉足这一文化领域，这就进一步制约了戏剧文化的改革发展，形成了恶性循环。

三、对策措施思考

当务之急，戏剧人有必要正视现状，直面问题，从搞好自身业务发展出发，厘清创作思路，改变创作观念，既要确保保留传统文化的本质与内涵，也要接轨市场与大众，不能一意孤行。要把自身摆在群体中去考虑问题，确保戏剧作为文化传播形式能切实融入百姓文化生活之中。2010年和2011年，杭州越剧团先后和落户杭州的文艺名家赖声川、赵志刚合作排演了《新暗恋桃花源》、越剧《谍海情僧》，拓宽了创作思路，卓有成效，这就是一个非常好的加大创作创新力度的例子。我觉得有必要思考三方面的问题。

（一）思考为什么而创作

什么是戏剧？戏剧，是指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。为什么而表演？目的是通过故事的叙述、人物的塑造，在艺术渲染中给予观众感悟和启迪，从而传达一定的信息或体现一定的教育意义。这就是我们所说的“社会效应”。如果一部戏剧无痛点，无感触，那么它必定无法传达思想信息，无法引导公众的道德观，必然也就起不到影响社会和受众的最终效果。如果不能引起社会效应，戏剧仅作为传统被珍藏，就无法体现其存在的价值。所以，结合时代背景，顺应发展形势，以社会效应为导向创作剧本，应作为戏剧首先立足的问题。

（二）思考为谁而创作

前两年，有部电视剧很火，叫《步步惊心》，杭州小百花以此为题材，编排成越剧版，搬上舞台，一度成为关注热点，被称作“惊艳亮相”。之所以这部戏曲会得到如此多的关注，是因为《步步惊心》这部剧作本身的市场价值，也是基于其本身的受众群体。打造热剧，跨行传播经典，既是对原著的创新，也是对戏曲艺术本身的传播。这也说明，文艺创作必须要秉持人民之心，从百姓角度出发，才能表现出这个时代独有也应有的特色。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的，“没有观众，就没有戏剧”。因而，戏剧的一切元素都必须与观众的欣赏相适应。戏剧创作只有深入基层，扎根人民，才能接得住地气，成得了气候，这个方向一定不能偏离。

（三）思考怎么创作

一是创作要与市场接轨。创作过程中，要立足受众进行创新，但是绝对不能因为市场而降低戏剧作为艺术本身的品质，要围绕戏剧的核心，加入具有时代气息的素材，有针对性地面向不同受众投放市场，在固本护源的同时，创作出特色鲜明的群众戏剧。二是创作要有输入和输出的互动载体。2014年，浙江所推出的“浙江好腔调”系列展演活动就是面对基层所展开的新颖“双输”平台，一方面能够扩大戏剧文化在基层中的影响力，促使老百姓进一步了解戏剧作品，并且能够喜爱上这个更为直接的传统舞台文化；另一方面能够通过与群众进行面对面的交流，听取关于戏剧创作和表演方面的意见，获得更多接地气的创作素材。三是创作要有更多的结合。戏剧创作不能孤立发展。有关调查稻荼砻鳎有82.74%的受众认为戏剧需要在“注入新血，与现代文学相结合”方面进行改进，以尽快走出当前的发展窘境。这足以说明创新与改革在戏剧发展过程中的重要性，与其他文学的结合并不会改变戏剧文化的本质，相反也许通过尝试互补和促进，能够点亮戏剧的发展之路。

四、结语

有调查数据表明，18岁至23岁的年轻人中有61.31%的人在有机会的情况下还是愿意去学习戏剧的，这说明戏剧因其深厚的文化底蕴依然在受众群体中占据重要的位置，但鉴于戏剧总在门内热闹，却没有更多地普及，使得它被迫成为“小众文化”。郭德纲跨行表演京剧引起了不小的舆论，却也因为名人效应让更多的人知道了《铡美案》，这未尝不是一件好事儿。反向思考，戏剧创作不仅在于剧本挑选、编剧创新等，也在于表现形式和途径，大胆尝试和探索，或许我们能够通过改变浙江地方戏剧现状而引领中国整个戏剧市场走出尴尬局面，或许我们能够看到戏剧在城市群体中的再次繁荣。

参考文献：

[1]徐宏图.浙江戏曲史[M].杭州：杭州出版社，2010.

[2]浙江省文化厅.浙江省文化文物统计年鉴2011[Z].杭州：浙江省文化厅，2011.

[3]刘世锦.中国文化遗产事业发展报告（2013）[M].北京：社会科学文献出版社，2013.

[4]裘珍媛.民营剧团遭遇发展瓶颈影响文化服务基层[J].大众文艺，2014（13）.

[5]张慧.当代地方戏发展的困境与保护发展路径[J].东岳论丛，2013（12）.

篇2

时代的发展使观众接受了这种新的戏剧艺术体验形式，在经历了“80年代的探索阶段”“90年代的实验期与商业化试水”“新世纪10年的市场化与多元化”等发展阶段后，小剧场戏剧艺术魅力依然不减，并逐步确立着这种戏剧艺术旗下“亚艺术品种”相对独立的“思想体系”“艺术体系”“市场体系”，小剧场戏剧艺术发展方兴未艾。

近年来，小剧场戏剧发展正经历着“而立之年的困惑”和“艺术与商业矛盾的阻力”，集中表现出“市场化步履维艰”“剧目营销良莠不均”“艺术水平参差不齐”等顽疾，特别是一些以“笑剧”为标签的剧目过于迎合观众追求艺术的心理，以生硬乃至低劣的手法炮制“三俗”桥段，以牺牲戏剧艺术美感为代价；还有一些剧目过于注重戏剧包装，轻视内容，进而导致一些剧目如昙花一现，演完就解散，成为一种戏剧领域的快餐文化。这些都与戏剧艺术的本质相悖。

小剧场戏剧不仅是戏剧人表达个人情感、艺术理想的一种行动，也成为普通人亲近戏剧的一种方式。其无疑是中国新世纪剧坛的主力军和中坚力量。通过描述其在“文化品格”“市场发展”“艺术本体”等方面的现状，进而总结出小剧场戏剧艺术发展的合理方向，是一个戏剧研究者不可推卸的责任。在下文中，笔者将从接受美学的角度，按照从“画像”到“支招”的逻辑线，综合各方观点，透视小剧场戏剧的现状和出路。

一、给小剧场戏剧“画个像”

（一）“面”像：“小的体量”与“大的精神”

所谓“面”像，是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。

第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小，但从萌芽到诞生、发展，直至如今的风光无限，在“小”的背后，必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质，是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。

1.小剧场戏剧之“小”

小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面，即演出场所小、表现题材小、思想场域小。

（1）演出场所小

演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点，但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是，演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义，这是一个本位概念，尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑，但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位，这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息，是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。

（2）表现题材小

综观小剧场戏剧的发展，不外乎以下三部分内容。

其一，以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》；孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；张广天等人创作的《切·格瓦拉》，甚至包括一些国外经典剧目，如《哈姆雷特》《李尔王》等，这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上，始终与现实生活保持一种微妙的距离；反映在形式上，则大胆地探索一些全新的表现手法，对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上，力主艺术的革新，强调探索与创造，以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中，常会设计一些令观众意想不到的桥段，或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的剧本将昆曲《思凡·双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴；林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里，用煤堆做舞台、轧煤机做道具，演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的，倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立，这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身，而在于创作者，主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。

其二，以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现；话剧《热线电话》对下海经商的表现；话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现；话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现；话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧，观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座，这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧，大多取材于生活中的小事件，而后“以小见大”，用小故事来反映大道理，以小人物来诠释大生活，从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味，大都保持了剧作的故事性，强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索，有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。

其三，以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧，发展到一定阶段，都会自然而然地受到市场影响。此时，一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证，当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点，当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中，其必须考虑采用小的内容讲述大道理，以小的投入博取大的回报时，小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。

（3）思想场域小

所谓“思想场域”，是指戏剧艺术能够影响观众的数量，以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述，其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为，就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的场，二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为，小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚，打破了观演之间的物理空间的界限，在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。

不管是“场效应”还是“空间重构”，都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点：首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造；其次是对演员本身的表演样态进行改造；最后是对观演关系进行重新排列组合。

通过设计“思想场域”这一概念，可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为，真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为，小剧场戏剧应是一种自觉行为，个人化的特点很鲜明。

综上所述，不管是实验性，还是多元化，或是个人化，都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足：其对观众的影响只能是“冲击性”的，而非“恒常性”的；对演员的要求只能是“探索性”的，而非“系统性”的；对观演关系的排列组合只能是“变化性”的，而非“固定性”的。所有这一切，反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”② ，其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响，而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为，其拥有相对较小的思想场域。

2.小剧场戏剧之“大”

（1）承载任务大

上世纪90年代以来，经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求，这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击，逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。

以往对戏剧艺术情有独钟的观众，也不再满足于看一两场经典大戏，更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会，生活节奏加快，生活在强大压力下的人们，试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式，即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式，以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前，小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种多样化、个性化的大众消费需求，使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。

我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展，既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要通过小题材表现大生活；既要承担拯救大剧场的光荣使命，又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。

（2）动态空间大

很多人认为，戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右，双层戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系，人们在欣赏戏剧影视的时候，在心理上为自己设定了一个无形的“框”，所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现，从其运用的舞台方面讲，大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台，转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”，使艺术信息的传递成为一种非线性状态，在古罗马、古希腊时期，常会有中心式演区，观众的坐席位置是不确定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移动式的观众区，这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。

虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象，但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态，这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所，如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧，不同于大剧场的庄严、华丽，更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流，尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求，进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，舞台水平直接伸向了观众区，观众也被带入了演区。

对演员来说，小剧场戏剧为其提供更大的动态空间，进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力；对观众来说，小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。

（3）精神价值大

小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式，充满哲学意味的内容构思，新型观演关系的构建，使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品，传递着更加深邃的精神价值。

不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇，为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破，如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则，如对表演艺术中“间离”效果的探索，以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献；既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。

比如孟京辉执导的话剧《思凡》，从形式上看，是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”；从内容上看，其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起，却展现了非一般的精神价值。在笔者看来，该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。

大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质，即以形式上的实验性和内容上的先锋性，深入人性深处。因此，从这个意义上来讲，大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术，而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能，这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识，而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况：演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位，而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从，甚至情绪摇摆

不定。

从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切·格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值，并且目标指向明确，内容表现合理，形式运用新颖。

（二）“钱”像：“小投资”带来“大回报”？

以经济学视角审视小剧场戏剧的发展，不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场，这个时候所谓的“小剧场”是一种意指，即戏剧创作的规模小，人员少，题材小；其次是剧院建设投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧产业布局，这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来，是指投资建设的剧场空间较小，容纳观众较少，投资数额较小。

当前，很多论文都混淆了这两个概念，习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上，在上个世纪80年代初，小剧场刚刚起步，根本就不存在剧院建设的问题，因为那时小剧场演出都是就地取材，一般都是在大剧场排练厅进行的，一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。

在此，笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段：

1.作为大剧场附属物存在的阶段

最初的小剧场建设并没有“投资”这个概念，因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设，基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义，其一是作为大剧场的排练场所，而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所；其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。

1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》，其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性，而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》，同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质，这完全是出于对艺术的考虑，而非对剧场建设的考虑。1984 年，王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老 B》，导演声称“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初，而那时，创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团，其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。

2.作为戏剧艺术实验场所的阶段

上世纪90年代，社会发生了一系列变化，市场经济迅速发展，人们物质生活日渐丰富，休闲方式更为多元化，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球，戏剧的观众市场日益萎缩。此时，所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径：比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。

1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德·品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹，不仅场场爆棚，而且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出纪录，并出访新加坡，投资仅几千元，收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》（蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演），更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演蔡伟独立承包、独立制作，在自负盈亏的风险下，在南京创下40场的演出纪录，而后由省内到全国总共演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。

3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段

1995年11月，北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场，并且经营至今，这是一个极具标志性的事件，可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年，启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场，其位于东单东方新天地，交通便利，以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息

著称。

以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年，小剧场建设开始加速，以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场，演出场所增加到二十几个；2009年，小剧场建设投资继续繁荣，北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群，该集群共包括5家小剧场，最大可容纳280人，最小可容纳80人；北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群；东城区扶持建设5大剧场群，并以此为基础每季度组织一次戏剧节。

据不完全统计，截至2012年底，北京地区共有各类小剧场运营单位30家，涉及剧场数量120个。2012 年全年共上演剧目400台，演出3500场。按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计，2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。

（三）“艺”像：戏剧艺术接受美学的回归

小剧场戏剧作为视听艺术，通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美，首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合，即形式必需与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。

以上所有因素最终诉诸一个总体的问题，即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现：

首先，观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下，戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”，因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义，其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下，通过设置道具，实现观众与演员之间的融合；其二是完全突破传统剧场观念，将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中，如布雷根茨的湖上歌剧院，专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势，主体造型是一只硕大的眼睛，瞳孔分好几层；又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流，观演双方在心理上、情绪上的交流，更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中，置身于角色之中，那么，其会感到周围的空间是无穷无尽的，是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足，有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上，除了内容本身的深刻性外，表现形式也是高度逼真，甚至是夸张的。

其次，戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样，小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上，而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除，取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近，观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。

再次，表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件，正如欣赏画家所作的风景画一样，观者首先要在视觉背后，即头脑中完成一种艺术意象的生成，才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中，只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显，如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现，这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术，有了重大转变，其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈，则会破坏艺术本质。所以，小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志，也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机，所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。

二、给小剧场戏剧“支个招”

（一）“商”招：以市场化思维配置小剧场戏剧资源

所谓小剧场戏剧艺术资源，是指在戏剧艺术领域中的各生产要素，主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素，对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路，对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源，直接关系到小剧场戏剧之路能否越走越宽。在此，笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招，即小剧场戏剧未来发展的商业参考，具体来讲，应当做到以下几点。

1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场

近年来，我国话剧演出市场日趋繁荣，但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。

当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上，并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比，当前的电影市场是全国统一的，任何一部电影的拍摄、制作和放映，都要遵循一个比较严格的程序，从剧本筛选到立项审批，从宣传发行，再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”，你演你的，我演我的，反响好就继续演，反响不好就停演，重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题，每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣，拿自己的剧场作为试验品，承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然，这也给广大观众造成选择上的困难，于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好，不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外，话剧市场不是很规范，有一些票价过高，演出质量良莠不齐。所以，所谓的整体市场数据增长，实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。

建立统一的小剧场戏剧演出市场，其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资，因此可以通过两种途径建立院线制：一是独资制院线，二是股份制

院线。

对于一些实力雄厚的小剧场经营机构，可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线，如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场，其在不同城市拥有不同类型的剧场，不同的管理方式，同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出；一些反响较好的剧目可全国巡演；一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构，可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。

院线之间也应实现统一化，一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场

目前，我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目，演出产品的生产和供给还存在较大差距，因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求，培养受众欣赏演出习惯，使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介，进行音乐、影片的拍摄宣传业务，以此宣传推销院团。同时，还应走基层、访农村，投入较多精力开拓农村、城郊演出市场；进学校、入社区，提高消费者欣赏能力，在获得较大欢迎的基础上，可以由剧场走向社会大舞台，还能进行慈善性演出。

当前的小剧场戏剧推广，主要渠道只是网络和平面广告，在电影贴片、电视广告中较为少见，而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影，带来全然不同的艺术享受，应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用，依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧，培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了，但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元，这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导，对于小剧场市场消费有很大导向作用，因此要真正发挥媒体作用。

3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度

电影市场近几年发展迅速，主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划，也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》，电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐，更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验，将机制创新与政策扶持相结合，进一步推动文化演出市场发展，对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制，继续通过政府补贴的方式，加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度，最终实现社会效益与经济效益的双赢。

另外，还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点，但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬，如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此，给予演出团体一定的政策保护，对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法（暂行）》执行情况的监督检查，这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。

4.通过多种渠道培育一批小剧场戏剧品牌，让小剧场戏剧与城市文化和谐共振

如今在北京，小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期，各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子，到 “孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等，演出剧目众多，形式灵活多样，出现了一批观众喜欢的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性，高雅的文化品位，互动轻松的氛围，幽默时尚的语言成为了新的媒介，受到了越来越多跨行业乃至企业的关注，并且借助话剧的力量，开展了文化包装、文化消费、文化传播。

（二）“新”招：以个性化思维开展小剧场戏剧营销

个性化，顾名思义，就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化，其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类，影视艺术属于大众传播艺术，戏剧艺术属于舞台艺术，戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术，都以文学为创作范本，戏剧和电影都是“共时”的艺术，欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验，而强调现场体验，戏剧和电影尽管都可反复演出，但前者的反复为观演都带来全新的体验，而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术，要求观众本身应该对戏剧有兴趣，主动去选择观看；而后者是一种被动观看的艺术，观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以，戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系，但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点：戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。

1.戏剧语言的个性化要求小剧场经营者要充分尊重观演

融合

戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述，因为在传统认识中，语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”，所以从这个意义上来讲，小剧场戏剧隐含着两个语言学因素，其一是“小”，其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容，后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象，而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为，戏剧本身就应该在小剧场演出，剧场越小，戏剧的空间独立性越强，观演关系越密切，艺术效果越好；剧场越大，戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出，将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件，这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12] 要实现观演关系的亲近和融合，要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”，这样的例子有很多，国内导演做的也很成功，但还需更上一层楼。

2.戏剧形式的个性化要求小剧场经营者要注重观众的中心地位

小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点，另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的，而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性，是一个相对独立的运作单位。所以，个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的，大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的，如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上，主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。

这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在，所有产品在这里接受群众和专业人士的检验，并提供选购销售，或者采取会员制的营销方法，比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册，会员可以在以后的演出票价上获得优惠，并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨，使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础，打造出版《小剧场沙龙通讯》，定期发行，提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介，驶入良性运作轨道。

3.戏剧内容的个性化要求小剧场经营者要选择合理的戏剧题材

再好的戏剧，如果和观众的关注点错位，也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的，如国家话剧院院长王晓鹰所言：“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向，这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后，产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为，小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降，但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在，因此必须有一个明确的内容指向，戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观，而且具有充分的开放性，这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内，要给观众创造各种参与的可能性，在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本，在排练阶段也可以请观众现场观摩，而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。

正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样，戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材，而不是简单地从现实生活中取材，所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋，首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌，为话剧探索注入了新的生机，开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基，娱乐往往植根于现实主义的土壤中，如话剧《红白喜事》《过年》，几度上演均有新的娱乐元素的介入，但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构，因此，在很多学者对小剧场的定义中，往往强调小剧场戏剧的实验性。著名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点，一是交流性，二是实验性，三是观赏性。所谓实验，即处于一种非自然的层面，笔者认为，这种实验性体现为一种“现实娱乐”，将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴，试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值，这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。

在现代社会生活中，人们的需求多样化、个性化，需要用娱乐的方式来满足。同时，人们身上背负着工作压力、生活压力，以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰，内心的不安和躁动常常无法释怀，也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧，适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求，更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生，最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外，小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段，剧场建设各具风格。到小剧场看戏，已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式，受到人们广泛热爱。

（三）“类”招：以类型化思维创作小剧场戏剧剧目

如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话，笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”，就认为意味着对情与爱的伦理解构；意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救；意味着对现有价值体系的反问；意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目，可发现几大特点：首先，强调观众参与的直接动因，这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑；其次，强调剧本地位下降的直接动因，这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满；再次，强调突破现实主义表演体系的直接动因，这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守，探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说：“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。”

以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中，如位于北京二环内的开心麻花剧场，其总体演出风格正如其名称一样，从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花，但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目，恐怕很难从类型的角度进行划分，因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般，把身边的生活琐事归纳演绎之后，融入并改编经典剧目，以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位，高调的精准营销，这是“开心麻花”短短10年内，在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此，充满创意、光怪陆离的想象，足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造，重复着一个老生常谈的话题：外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。

所以，类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。

1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证

小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产，比如有的小剧场以爱情剧为主，有的以历史剧为主，有的以商业剧为主，有的以政治剧为主。或者，有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编，这样才能避免一些恶性竞争，形成小剧场戏剧“百花齐放，百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题，但类型意识逐渐清晰，并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》，以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续，至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为，类型化创作被重新认识，其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实，类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分，类型化的写作规范和表达模式，满足着人类情感的基本需要，联结着生产者、传播者与受众之间的关系，支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今，这一传统的接续，对于有效地降低创作姿态，确立消费理念，拓展演出市场，改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子，掰一个扔一个”的戏剧创作局面，应该是有积极意

义的。

2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口

不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样，有的偏向艺术性，有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向：趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的，但应有属于各自的价值定位、运作模式和目标追求，也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维，即认识到小剧场戏剧应当分类发展，一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性，逐利的本质；另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。

3.类型化是小剧场戏剧参与和谐社会建设的标识牌

艺术求美，美在和谐。戏剧不应因其高贵的身份而远离大众，小剧场戏剧更需要不同职业、不同层次的观众共同支撑，和谐社会建设要求我们共同努力，充分挖掘发挥艺术在和谐社会建设中的作用。艺术养心，不同类型的小剧场戏剧将对不同类型的观众起到“养心”的作用。中国的小剧场不应只有林兆华、孟京辉等老面孔，还要有关注不同人生存、生活状态的新的创作者出现。我国的小剧场剧目也不应只有《爱情蚂蚁》和《恋爱的犀牛》，而应有更加广泛关注的主题，因为即使在文艺复兴时期的佛罗伦萨，最穷苦的民众和最富有的贵族也能在薄伽丘的《十日谈》中找到思想的共鸣。

结语

小剧场戏剧的繁荣发展，一方面是当代戏剧艺术回归本质的必然选择，另一方面也是人们以戏剧艺术的方式把握世界的重要途径。其既面临着困境和阻碍，同时也蕴含着希望与机遇。戏剧的存在无法离开观众，这是一条永恒的真理。当代小剧场戏剧在31年的时间里已经创造不少富有新意，而且具有相当艺术价值的作品。随着社会的进步和艺术的发展，我们期望其有一个更辉煌的未来。

（图片来源：光明网、新浪网、百度百科）

注释：

①法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者。

②长波频率只能覆盖几时公里，中短波频率能覆盖数百公里以上。

参考文献：

[1]杨惠玲.明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006：4.

[2]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1988：184.

[3]徐晓钟.欢呼“小剧场戏剧精神”[J].中国戏剧，2001（11）.

[4]徐海龙，刘茜.小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略[J].戏剧文学，2010（3）.

[5]李子轶.小剧场戏剧中观演关系的重构[D].南京航空航天大学，2010.

[6]南京市话剧团编.小剧场戏剧研究[M].南京：南京大学出版社，1991.

[7]吴保和.90年代中国小剧场戏剧的形态[J].上海戏剧学院学报，2001.

篇3

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现

实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

篇4

在动画创作中，作品的思想需要通过剧情表演艺术来完成，整个剧情按照舞台剧形式编排了影片的喜剧性表演设计，遵循了莎士比亚关于戏剧理论中关于喜剧的人文主义理论与思想，探索其喜剧性表演的所涉及的人文主义尊重和肯定人作为个体生命的自然欲望、独立存在的价值尊严和智慧能力基础之上，在现世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深层原因。在中国传统文化中，《史记》中的“滑稽”与“谐隐”“滑稽”是喜剧一词的源头，当代中国最有影响的戏曲专家王季思（1906-1996）先的“中国戏曲总是把喜怒哀乐的各种感情溶于一炉，而不是把它们截然分开”的观念，对我的研究有着一定的影响。悲喜相乘、阴阳碰撞的中国人的欣赏习惯和审美要求，正是中国喜剧性表演中离奇的夸张手法、奇巧的情节安排、重复、对比的手法、情趣盎然的关目和幽默、机巧的语言是中国喜剧性表演绽放异彩的重要元素。

动画喜剧性表演的预设性原则

3D动画短片《武士》创作是以“武士”舞台剧和搞笑的闹剧表演形式，用滑稽幽默和闹剧搞笑揭示某种社会现象，让人们在笑声中领悟体会剧中所散发的主题思想与寓意，体会影视动画创作中喜剧性表演的单向性和预设性这一特征的价值与意义，这也是作品的主题与创意。在剧情和人设以及后期制作中，改变了我以前创作中追求故事的完整性和恢宏的场景等特点，立足于在室内小景中寻找表演艺术的魅力，试图表现影视动画语言的纯粹性与特殊性，从中找到作品的灵魂与思想深处的联系。3D动画短片《武士》创作始终把握喜剧性表演这条主线，始终贯穿了王季思先生的“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的”名言，使剧中“武士”的表演与现实生活相区别，突出喜剧中闹剧的滑稽与幽默，这是影片创作的主要创新点。在影片创作中，如何恰当的表达喜剧性表演的特征并和剧情相融合，达到预期的效果是影片创作的难点之一。在影片的预设中，就把剧情设置于舞台剧的形式，在有限的时间和空间中，把喜剧性表演作为主体，是表演更为细腻、完整是本片的特色和优势之一。

在研究动画喜剧性表演之前，需要清晰喜剧的概念。在戏剧艺术中，按照美学的基本范畴可分为正剧、喜剧、悲喜剧。广义的“喜剧”（戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种），狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。喜剧是一种用幽默、诙谐、滑稽和轻松可笑的形式来讥嘲恶习、劝谕良善、表现人物性格的戏剧样式。喜剧艺术是以“喜”字构成，在人类社会“喜”是多种多样的，喜往往与悲相连接，用愉快、圆满的结局构成了戏剧艺术的丰富多彩。在戏剧艺术中构成的“喜”的元素很多，以剧情冲突的形式分为以暴露和批判为主的讽刺喜剧和反映人物性格的某些弱点或缺点的幽默喜剧。

喜剧作为戏剧的一种类型，通常人们把这种喜剧形式称之为笑剧或笑片，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。根据描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。作为戏剧内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在影视动画中喜剧性表演在早期动画片中就占有重要的成分，它既传承了传统戏剧的特点，又赋予了当代文化的特征，成为动画艺术中重要的表演形式。在世界戏剧史上，脍炙人口的经典戏剧的成功，与演员表演艺术的精湛有着重要的关系。“戏剧的演出或电影的制作，是一件整体性而重实效的工作。剧作者、导演和演员意图的协调一致，才意味着是这批演员来演这个剧本和此时此地的戏。”演员的表演需要技能，演员要将剧中人物的思想观念以及剧情中的现实情绪和感觉，转化为肢体和表情等一系列令人信服的表演技能，诠释剧情并感动观众。动画喜剧性表演延续了戏剧艺术的基本概念，最重要的差异是表演艺术的形式由演员的舞台表演转换为摄影棚和动画师们的工作室，舞台剧表演要求演员在现场面对观众一次性成功表演，而动画表演可以在摄影棚和工作室完成后才与观众见面。

动画喜剧性表演的价值属性原则

动画喜剧性表演本身是一个特别艺术的话题，他的完成需要艺术性与技术的完美结合。现在动画制作技术已经越来越先进，表演艺术是动画艺术的特殊属性之一。好的动画作品一是有能够吸引各国多层次不同年龄观众、主要是青年观众的故事框架；二是有一批素质良好、技艺精湛的动画师团队，这一点决定了作品的价值。动画喜剧性表演所探讨研究的问题包括理论和实践两个方面，在理论研究上，首先要解决喜剧性表演的本源，也就是表演的现实属性，即表演的民族性、地域性和文化性。这种属性，构成了影视动画喜剧性表演的公共属性与个体属性的关系，使个体属性在审美价值中凸显人类公共属性的特征。如果个体属性违背了公共属性的审美价值，那可能就逾越了人类的普世价值观。

3D动画短片《武士》遵循了喜剧性表演的价值属性，这种属性与人类的共同利益有关，人类的共同价值观反映了人类的智慧，一定不会脱离“爱”的主题，也就是人类的公共属性。在喜剧性表演中讽刺、滑稽、诙谐和幽默要符合人类可接受的公共属性。如某动画片中一位智者用他的狡诈获得富人的财产的小聪明和某动画片中两位小孩为了某一所谓的公共财产而致残的故事，看似正义之举的价值观在人类“爱”主题下显得苍白乏力。

动画的传播范围与其公共属性和独特的个体属性，与社会所关注的重点问题有关。2013年国产动画电影《兔侠传奇》受到美国动画片《功夫熊猫》的影响，用武林争霸的剧情和搞笑的喜剧中闹剧表演，演绎了一场儿童励志故事。由于剧情和制作水平的不断提高，《兔侠传奇》在德国柏林、法国戛纳、香港等多个电影节上热销，并在在法国、德国、意大利、俄罗斯等国院线上映，其DVD还在美国4000家沃尔玛超市上架销售。《兔侠传奇》的成功，进一步凸显了中国动画的公共属性融入世界文化，个体属性彰显了中国文化的例证。

3D动画短片《武士》与2012年由北京电影学院与青年电影制片厂资助的3D动画电影短片《源》完全不同，3D动画电影短片《源》是正剧，是一部中国侠士和日本武士之间人间情仇、行侠仗义的古老故事中，首次尝试以短小的故事情节，阐发用孔孟的“仁爱”来了结人间恩怨情仇，达到和谐与安静。在剧情安排和人物设定上，我们预设了侠客的飘逸灵动的表演形式。“废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。”（《韩非子·五蠹》）在表演预设中把中国“侠”来自社会各阶级，没有宗教信仰，活跃于闾巷之间，藏身于草野之中，是一种纯粹的下层社会的大众文化的产物的特性进行了演绎。把日本的武士文化所处于上、下层社会中介的精英文化和维护特权阶层和封建制度的一面表现了出来。

中国“侠”客浪迹天涯，行侠仗义，为师傅复仇的过程的时的“止杀”的表演，成就了“止杀”成为“王师”，而“滥杀”，则成为暴力寇仇儒家思想。这一剧情的安排，还原“人之初，性本善”本能，主人公为寻找真理与正义，用大爱去抚平受伤的心灵。这一心理蜕变需要经过创新的镜头语言加以深化，通过音乐加以渲染。在人物造型设计和表演形式上，用白色突出了大侠正直善良的风范。影片中的人物、场景和故事情节的表演设计，能看到中国“巫神一体、巫王一体”礼乐体系所代表的等级观念固化后，成为儒家文化中人们自觉的一种道德追求的社会属性。

实验性3D动画短片《武士》就是在这种看似普通的喜剧表演中，实现喜剧中诙谐搞笑的闹剧剧情，传统日本武士的造型加上相对写实的场景让人很难一眼看出这是一部喜剧动画短片。然而，传统严肃的人物造型和写实的场景却与人物滑稽的动作形成了巨大的反差，而这种反差却恰恰起到了喜剧的作用。就像成龙的很多动作喜剧，就是因为其故事情节紧张刺激，然而打斗动作却经常滑稽可笑却又合情合理，这种有意无意中的喜剧效果往往最佳。这样的效果也是我在制作实验动画《武士》中所追求的，通过人物形象与动作之间的强烈反差达到喜剧效果。

不可否认，在一些影视动画喜剧性表演的作品中，闹淹没了喜，在无厘头的表演中失去了作品中审美的内涵。这些现象的出现与当代社会飞快的生活节奏与社会带给人们各方面的精神压力有关，娱乐性的喜闹剧成为大众快餐文化的一种形式。虽然其剧情缺乏人生哲理的现实意义，但是，能使生活在社会底层的小人物会心一笑，也是一种生活。

影视动画喜剧性表演，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，正因为这些特殊性，构成了不同表演艺术的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。人们常说，如果没有艺术，世界将会一片晦暗，正应为有了喜剧表演艺术中的诙谐、搞笑与滑稽，使影视和戏剧艺术散发出更为丰富人类情感和浓烈的艺术芳香。

动画喜剧性表演“美”的原则

亚里士多德在《诗学》中关于论述悲剧和喜剧的差别时写道：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”他在解释喜剧中的坏人时，他认为喜剧中的“‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戏剧表演艺术中，“美”与“丑”的相互关系相中，亚里士多德把喜剧中的美与生活中的丑相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧的主角是丑的，正因为这种所谓的“丑”，才构成了戏剧的中的“喜”，这与中国戏剧中的喜剧性表演有一脉相承之处。

在当代动画中，浪漫主义和批判主义喜剧性表演的语言与形式是人们喜爱的形式之一。艺术家运用夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词和滑稽的表情与动态表演，使观赏者在欣赏表演的过程，对人生百态中会心的一笑，达到人们对人类美好理想给予的理解与肯定，这就是表演艺术的价值所在。在影视动画中，喜剧性表演艺术中的讽刺性喜剧内容对政治及社会的批判，抒情性喜剧对情感的表达，纯粹闹剧、荒诞或滑稽剧带给人们的轻松与愉快，一直受到人们的青睐。

意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴曾经说过“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术”。对巴尔巴来说，“戏剧是一种生活方式”。观众既是戏剧的消费者，也是一种文化的相遇和交换，演员和观众在互动产生更为真实的融合。巴尔巴的理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展。首先从戏剧形式本身探索从剧本中心到剧场中心的转移；其次，追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。他认为喜剧艺术演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨。这一理论为喜剧性表演提供了重要的依据。在喜剧性表演的亚类型中，在中国戏剧表演艺术中的“丑角”是其中的一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”，在两千多年前我国的先秦时期就有了。经过历代戏剧艺术家的发展与演变，“丑角”逐渐发展形成了一门风趣、幽默、滑稽、优雅、大方有着深奥独具魅力、戏曲代表性颇强的喜剧表演艺术。

根据戏剧表演的历史发展，喜剧性表演艺术发展已经相当成熟，影视动画喜剧性表演主要从以下几个方面来预设喜剧性表演的元素。首先是人物设计，在喜剧性表演的人物设计中包含有：形体、眼神、语调、心态。其次，借鉴戏剧程式化，用程式化模仿动作和舞蹈动作替代真人表演；用程式化的音乐和语言表现不同的情绪；用程式化的形象设计——夸张意像的脸谱表现不同类型的人物；用程式化的服装设计——夸张的色彩和款式表现格式人物的服装；用程式化的布景道具，表达特定的空间关系。

3D动画短片《武士》作为喜剧性表演中的动作“闹剧”的实验性作品，剧中通过片中的主角“武士”在茶馆中虚张声势偶然取胜的喜剧性表演，完成其闹剧搞笑的过程，用闹剧搞笑这种轻快幽默的表演为主线，贯穿于整个故事情节中。作品中几乎没有对话，没有对人物的性格和心理分析，几乎没有什么深度的夸张动态与表演，恰好这正是闹剧在性格描写上比较孱弱，突出了闹剧搞笑的特征。

喜剧中的“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑。”在戏剧艺术史中，学术界一直把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，见证了戏剧与原始宗教的密切关系。戏剧从内容、性质及美学范畴可以分为悲剧、喜剧、正剧等，喜剧显然与悲剧相对应，但在喜剧性表演中，喜字显得尤为重要。喜剧在希腊文中含有“狂欢之歌”的意思，在古希腊的习俗中，每年秋季收获葡萄时，为了感谢神的恩赐要进行狂欢歌舞，这是一年中最热闹时刻，在行狂欢歌舞之时，领队者常要用谐谑之词，引人发笑。剧中音乐与舞蹈的元素，夸张的服饰和面具的滑稽，正是对人类审美的一种规范和维护。它是正剧中的说教和悲剧中的反思的补充，使人们在愉悦中领悟人生的艰辛与顺利，在诙谐中清醒，在闹剧中反思。“我们可以用眼睛来’听’，因为我们的眼睛和耳朵同时都在评估和诠释，我们从对方传来的言词附带的表情和动作来诠释其内容和意义的”。在戏剧艺术中，悲剧的结局总是让人揪心的，喜剧的结局总是愉快的和圆满的，而介于悲喜之间的大量的正剧，总是以顺利收官。但是，现实生活中，社会的复杂性总是不如人意，顺利并不代表喜悦，正像维纳斯的雕像，完整并不代表优美，或许残缺正是一种美的表达。在动画艺术中喜剧中的闹剧，并不需要为了喜剧表演而特别制造一种与众不同的环境，往往在不经意间，实现喜剧表演的最佳效果。表演者在戏剧舞台剧中或在影视镜头中展现出的表情与动态，都是为了完整的给观众呈现生动的角色形象而服务的，人物在规定情境中的相互干扰，形成矛盾骤起而制造悬念，在突出人物关系的矛盾中出乎意料的剧情转变，带给观众心理上的满足，正是表演艺术魅力的体现。

（作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院）

作者简介：刘洋（1991-），广州人，硕士研究生，研究方向：动画艺术。

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关键词：柳琴戏 戏曲 地方戏种

近些年，物质生活得到极大的改善，精神生活也得到了大力提倡，地方柳琴戏作为文化产业的一种，得到了政府的大力扶持，当然，柳琴戏的发展只凭政府的扶持还是无法正常发展，加强剧目的改善和剧团的管理才是柳琴戏发展的唯一出路。剧团因为演出时间间隔太长，对市场的定位就很难把握，也会缺少竞争的能力。再加上管理的不善致使剧本陈旧、设备老化、资金短缺，演职人员无法得到合理的报酬，剧团就很难发展下去。

一、柳琴戏的文化价值和发展现状

（一）柳琴戏的文化价值

柳琴戏是由柳子戏进化而来，记载着传统戏曲民俗文化和当地历史的发展，研究价值极高。从文化方面来看，除戏曲以外柳琴戏拥有着重要意义，它是文化和历史的载体，是民俗的传承。柳琴戏有着明显的地域特征，对于苏、鲁、豫、皖四省的研究有着重大意义。唱腔优美，表演幽默诙谐，曲风独特，是柳琴戏的特点，有着不可低估的美学价值和艺术价值。柳琴戏把多种戏曲的优点充分融合，演变和发展过程历经几百年，在不断去粗存精过程中，柳琴戏的戏曲风格逐渐与众不同，给人一种如痴如醉，心旷神怡的感觉。最为特别的是它的生活小戏，古声韵是其共同特征，具有极高的美学研究价值。

（二）柳琴戏发展现状

随着社会的发展，信息传播的方便与快捷，人们对视听的选择更加多样化。电视，电脑，等信息工具的逐渐普及，使人们的娱乐方式更加丰富多彩，由于选择的多样性，强大的冲击了传统戏曲的发展。民间戏曲逐渐淡出人们的生活，而被各种演唱会、电影、电视所代替，已不复存在“拉魂腔一来，大闺女跑掉鞋”的盛大场面，柳琴戏的发展也日益萧条。

地方戏曲从民间艺术逐步成为高雅艺术，也改变了原来搭台演出的方式，普通人在生活中已难于接触，只有一些高档娱乐场所还能觅其踪迹。而柳琴戏唱法粗狂，并且有着浓厚乡野气息，显得难登大雅之堂。柳琴戏的出路在哪里，是困惑柳琴戏演出团体的问题，是走高端消费场所，还是继续走乡野路线，只在婚庆喜丧时进行演出。目前大多数国有柳琴戏剧团，国家拨付的保护经费还是其收入的主要来源，所以在民间没有很好地的群众基础。

样板戏在期间强烈冲击了当时的其他剧种。各个剧团纷纷移植和上演样板戏，柳琴戏剧团也受到了前所未有的冲击，被迫改成京剧团，柳琴戏原来丰富的曲目大部分已经失传，只剩下极为单调的几首，实行改革开放后，虽然柳琴戏剧团被解禁，但由于曲目少，及新创作的曲目单调乏味，脱离生活，不接地气，也使柳琴戏失去了其吸引力。由于柳琴戏有着复杂的唱法在民间的普及率较低，在安徽泗县的泗州剧团有七十八名在职人员，能够上台表演的仅有十几人。在江苏省徐州市有个比较大的柳琴戏剧团，但因为新剧本的创作量较少，现在普遍演唱的都还是以前老的唱段，因为缺少新意也很难为观众所接受。

二、促进柳琴戏与进俱进的策略

（一）加大资金的投入和政府的引导

文化是经济的灵魂，经济是文化的后盾。一个城市如果没有文化的发展就会缺少活力，而戏曲的发展又离不开政府推动作用。通过居民的文化需求调查，在政府的推动下打造出大型的精品柳琴戏曲目。

新剧的创作编排、设备的更新、加上优秀人员的培养与演职人员的工资，都离不开资料的支持，只有加大资金的投入，才能彻底改变地方柳琴戏的现状。资金投入的加大，可以以国家扶持为主导，地方作出相应的响应给予支持。国家扶持的专项资金的投入，地方政府要加强管理做到专款合理的专用。建立柳琴戏推广的平台、对优秀人才进行增产、创作出新颖的作品曲目。二人转的红遍全国和柳琴戏的沉沦形成了鲜明的对比，作为拥有自己唱法、身法的完整地方戏种，因为缺少民间资金的支持，才落得如此地步。柳琴戏要想发展仅凭国家的扶持是远远不够的，要有大量的民间资金进入才有可能救活柳琴戏。

（二）培养人才促发展

优秀人才的培养是柳琴戏的发展之路。可以用高薪留住那些德艺双馨的老艺人，这样可以为柳琴戏培养出一批优秀新人，要拥有自己的创作团队，这样就可以避免唱词的陈词滥调。在各省各地区都有一批人们比较喜欢大家耳熟能详的柳琴戏演员，他们每次出场都是轰动一时，由此可见优秀的演员是多么具有影响力。在柳琴戏行业中，在上着比较严重的个人崇拜现象，那些老艺人的传承人在柳琴戏的圈中又各自形成了小圈子，成立了不同的柳琴戏派别。虽然这些派别各自的发展和经营都不是很好，平时相互之间也没有业务的沟通和演出的合作，那些戏曲界道德榜样的古训“互不拆台”他们全然不顾，相互诋毁、相互拆台的现象时有发生。在柳琴戏圈子中不是同一派别的就不会同台演出这一“行规”，严重制约了柳琴戏的发展。柳琴戏要想壮大发展，这一派别自立的格局必须打破。要使柳琴戏成为一个大的圈子并相互融合，重新打破柳琴戏从业者的门派界限，整合成一个相互融合的新型柳琴戏圈子。

（三）对曲目加强创新

任何事物的发展都离不开改革与发展，柳琴戏也不除外。如果说表演是柳琴戏的外表，而曲目就是柳琴戏的精神，缺少好曲目，柳琴戏就像是一个行尸走肉，完全没有了活力。而精品的柳琴戏曲目的创作则需要跟上时代、更新观念、不断创新。只有不断的创新，才能创造出脍炙人口的，能真实贴近人民群众生活的曲目，才会受到人们的追随和喜爱。而一个缺少创新的柳琴戏注定要被时代淘汰和遗忘。

从事柳琴戏表演的人员与别的传统大戏剧种的从业者有着本质的差别，只知道困惑不满和抱怨市场的需求多变，而不能主动的去改变自己去迎合市场需求，以创新曲目来满足市场多变的需求。有很多的柳琴剧团，演出节目的创作都是在国家扶持基金的支持下进行的。而对这些创作出来的作品后期市场运作，却不知道做任何的规划与设计。你如果不选择主动追求市场就注定被市场抛弃，这是市场营销的普遍规律。所以作为柳琴戏剧团一定要主动的去开发分析市场，让市场化为柳琴戏的发展开拓出一条光明之路。而作为地方的政府就应该参与到柳琴戏开发当中去，对企业进行帮助扶持，让柳琴戏早日到达一个快速发展的轨道。

三、结束语

柳琴戏是像豫剧、黄梅戏、二人转那样走高端路，登上文化高雅之大堂，还是只出现在田间地头、婚丧嫁娶的现场，这是众多柳琴戏从业都在思考的问题。柳琴戏的出路就是创造出自己的地方文化品牌，走产业化道路，打造出供柳琴戏传唱与表演的平台，形成柳琴戏发展的良性循环状态。为柳琴戏添入新时代的活力，使其有良好的传承与发扬，为传统民俗艺术文化的添光加彩。

参考文献

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关键词：戏曲脸谱；校园文化；研究

自古戏曲脸谱的艺术就源远流长，戏曲艺术的传承，使得戏曲脸谱这一中国传统文化重要组成部分的文化内涵积淀得愈加沉厚。而今，戏曲脸谱不仅作为戏曲表演有的一种舞台化妆形式，还由于脸谱的样式夸张、性格鲜明常常被当作素材或元素运用在视觉设计的作品中。戏曲脸谱作为非物质文化遗产，对当今青少年对传统文化认识具有重要的价值。

1 戏曲脸谱的起源和发展

脸谱，起源于原始图腾，后来逐渐演变成艺术化的戏剧脸谱。相传净角脸谱出现在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐（公元420～907）乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。据《旧唐书・音乐志》和唐段安节撰《乐府杂录》记载：“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之兰陵王人阵曲。”这就是齐人表演兰陵王戴面具击敌乐舞的记载。

脸谱艺术的发展与中国戏剧的发展是密不可分的。大约在12至13世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。直至20世纪80年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式。这种戴面具演出，观众对演员表情变化看不见，妨碍对戏剧艺术的欣赏。面具就不戴了，艺人们直接用粉墨、油彩、锅烟子在脸上勾画，将面具上的花纹直接画在化妆脸上，这样就逐渐产生了脸谱艺术。

我国古老戏剧剧种，如徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、川剧等360多个剧种，绝大多数都有自己的脸谱形式，各有风姿。清代中期形成的京剧，吸收了不同剧种的精华，经过艺人们创作，脸谱多达几百种，形成绚丽多姿的脸谱艺术，成了中华民族传统文化的瑰宝。

到18世纪末和19世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越来越鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。

2 戏曲脸谱走进校园的艺术价值

戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩，这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案，这些图案也有一定的寓意和说明功能，如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。此外，在体现戏曲艺术审美价值的同时，带给观众视觉享受，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。

戏曲艺术是看得见、摸得着的综合艺术，可视性很强，身段动作的模仿可以促使学生兴趣更浓。戏曲脸谱也是让学生产生浓厚兴趣的重要切入点，由色彩勾勒出的脸谱角色，让学生亲身体会色彩的魅力和张力，了解戏曲人物行当、角色和性格，如青衣的铁镜公主，花旦的李铁梅和红娘，武生的孙悟空，红生的关羽，花脸的包拯、张飞，丑行的蒋干和时迁。

让现在的年轻人领略了戏曲艺术的美，慢慢明白了戏曲在中国传统文化的大海中散发出来的艺术魅力，充分领略了我国戏曲宝库中的古典美、传统美，脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。

3 戏曲脸谱在设计艺术中的文化传承

中国的戏曲脸谱属视觉语言，脸谱色彩是戏曲艺术中刻画人物性格的最基本的元素语言特征。戏曲脸谱最先进入我们视线的当然是其绚丽的色彩，其次才是它的图案造型。脸谱的装饰图案设计如此吸引人的眼球，其色彩的运用及夸张的表现力是关键，也是成功塑造戏曲人物性格形象的一种审美理念的体现。戏曲脸谱色彩的成功应用，非常有力地加强了戏曲人物性格特征的表现力。色彩元素的内涵以及独特的语言功都能在每个脸谱图案中完美地诠释其象征的社会作用及自身的作用，阐述了中华民族的色彩观。因此，每种脸谱设计造型的色彩应用都会立刻左右观看者的视觉成效，吸引观看者的眼球。

对戏曲脸谱色彩寓意的传达取决于人们对审美的标准以及各地的风俗习惯。因此，中国戏曲脸谱中每一种颜色都带有全民族特定的含义，色彩运用的适宜可以对人物脸谱的性格特征起到增强的作用。角色的图案设计，色彩的应用都含有丰富的蕴意。每一种色彩都有其相对特定的作用，人物的脸谱设计，除了图案造型外，其色彩的运用也是非常重要的，如果没有色彩的加入，图案只是图案，不可称其为脸谱，因此两者缺一不可。因为其有形有色的造型，从而在历史的审美考验中保留至今。

传统的中国戏曲脸谱造型设计的独特引人之处还得归功于其丰富灿烂的民族文化元素。因为戏曲脸谱文化在发展中具有传承其历史与民族特点，因而脸谱造型的设计视为中华民族文化发展中的一朵奇葩，是中华民族留给后人的一种智慧型的创造理念，灿烂的民族文化经历了历代大浪般的鞒校去其糟粕，留下的精华，在脸谱图案的创作设计中可处处发现其奥妙。我国戏曲脸谱造型艺术在现代动画技术与传承传统文化的理念影响下，其将不断进行开发与拓展，并且将传统的古老艺术丰富的文化知识与民族精神在开拓中积淀得更加厚重，是戏曲脸谱创作设计的精髓所依。

总之，五彩缤纷的戏剧脸谱不同于面具，是中国特有的一种独具风格的造型艺术，深受我国人民喜爱，在长期发展的历史岁月中也受到世界各国人民的赞誉。

参考文献：

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关键词：教学评价；自主发展；学科特点

我国目前的教学评价体系，仍然是以知识教育为核心内容，以学生的学业成绩为衡量和评价学生的主要标尺，这种评价方式，往往只看教育的结果而忽视了教育的过程，往往只看重量化评价而忽视综合的评价，忽视了教学评价的教育性和发展。

对于我国基础教育的现状，同志在党的十七大报告上指出：“更新教育观念，深化教学内容方式、考试招生制度、质量评价制度等改革，减轻中小学生课业负担，提高学生综合素质。”同时，大规模的基础教育评价能够帮助各级政府、教育行政部门、学校通过测试和调查清晰地了解基础教育的现状、成效及其存在的问题，从而使我们的教育投入更具有针对性。因此，建立现代教育评价体系的势在必行。

我国现阶段音乐课还没有纳入任何中高考及会考，手段单一、方式简单的传统教学评价，依然是现行教育评价的主流，因而音乐教育在家长和学生的心目中没有受到应有的重视，许多学校初三根本不开音乐课，甚至有的学校高中都不开设音乐课，音乐课堂教学秩序也因此受到不同程度的影响。这在某种程度上也制约了国家素质教育方针的贯彻实施，制约了学生的全面发展，影响了音乐教学质量的全面提高。

那么如何建立音乐教学评价体系就成为摆在我们面前的重要课题。建立健全音乐教学评价体系应该注意哪些问题呢？

一、中学教学评价应侧重于导向作用

中学音乐课很多都是音乐鉴赏课。教师的导向作用显得很关键。例如，高中音乐鉴赏课小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，这首作品以越剧曲调作为旋律的素材，成功地融合了西方的演奏形式与中国的民间音乐特色，成为近代中国音乐史上的经典之作。在这堂课的教学中，教师引导学生探索民族民间故事与西洋演奏技巧的融合，挖掘传统戏剧“紧拉慢唱”手法在作品表现上的作用，引导学生了解传统戏剧的魅力等。教师合理引导学生鉴赏作品，加深了对作品的理解，并合理客观地评价学生对作品的理解。由于音乐作品在情感表达上的多面性，教师对学生的评价不可以打击、迎合，而是鼓励和激励的。教师的教学评价对学生起着重要的导向作用，在这个过程中学习音乐知识，理解音乐作品显得很重要。这样可以很大程度激发学生对音乐的喜爱。课堂上，教师是一个很好的引导者，引领学生进入音乐世界的关键人物。所以老师的教学导向显得非常重要。

二、对学生的评价应注意引导学生自主发展

音乐作品是有特色的，创作音乐的人更应该是有个性的。作曲者创作出一首成功的音乐作品，是对生活有感悟的。在音乐课上，教师应该适当发现并引导学生，让一些有音乐天赋的学生慢慢深入地走进音乐世界。如，在鉴赏作曲家谭盾的《永恒的水》（花城出版社）的时候，教师可以引导学生发挥想象和创造力，自己尝试用生活中经常使用的东西创作一段旋律。教师在评价学生作品的时候，对一些富有特色和个性的音乐作品教师给予肯定性评价。这样的评价方式激发了学生热爱音乐、创作音乐的热情。音乐教学评价应发现学生的亮点，以此激励学生，这对学生的成长道路是有益的。教师的音乐教学评价应注重引导学生的自主发展，教师对学生的正确引导，恰当放大学生身上的闪光点，能激励学生的学习热情，促进学生自主学习能力的发展。

三、评价要体现教育的本质作用

音乐教育可以陶冶学生的情操，完善优美的人格，在精神层面引导并教育学生。一首作品，除了本身带有的艺术价值之美，教师更应该恰当地指出作品的教育意义，并对学生进行思想教育的升华。中学音乐课本上的很多作品都是两面性的，既是音乐知识教学的典型作品，又是教育引导学生思想的素材。例如，谭盾的《永恒的水》，这首作品不仅让学生了解了音乐在生活中无处不在，要用心观察生活，同时侧面也教育学生要爱护环境、保护环境。音乐课堂教学评价应该实时注意体现教育的本质作用，不应该刻意强调音乐的艺术美而忽略了教育的本质。教育不仅是要让学生获得专业技术知识，更应该在思想上教育引导学生。

四、突出学科特点

音乐既是声音的艺术，又是听觉的艺术，它用声音传递情感。课堂评价体系应该突出音乐的学科特点。例如，法国作曲家梅西安的《异国鸟》，作者运用音乐的表现手法，描绘了世界各国及不同栖息地的约40种鸟的叫声，叫声可谓五花八门。这样的音乐课堂评价，突出音乐本身的学科特点很重要。单一的钢琴音色可以表现丰富多彩的鸟叫声，教师在进行教学评价的时候，应突出声音的特点进行教学。很多教师在讲作品的时候，很容易把一首具有历史、民族教育意义的音乐课上成一堂历史课，忽略了音乐的特点，这显然是失败的一堂课。音乐课的本质就是用音乐来讲道理的。

篇8

【关键词】施光南；伤逝；歌剧；结构；调式；解析

【中图分类号】I210.6 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)03-0019-02

生命的写照――独创的结构

施光南（1940-1990年），浙江金华人，1940年8月22日出生于四川重庆，父母是大革命时期黄埔军校教官。自幼喜爱民间音乐，1957年考入中央音乐学院附中学习音乐，1959年考入天津音乐学院作曲系学习作曲，1964年毕业后到天津市歌舞团担任音乐创作。“”期间创作被迫停止，1978年调到北京中央乐团创作组工作。1985年担任中国音乐家协会副主席，1990年5月，正当他事业达到巅峰、在为多年来的创作歌剧《屈原》复排做准备时，脑溢血突发使他生命的音符嘎然而止，一位优秀的人民作曲家带着亿万听众的无限期望和惋惜离开了挚爱他的人们。

早期在大学期间，他就创作了声乐套曲《革命烈士诗抄》和歌曲《我要飞翔，我要歌唱》、《五好红花寄回家》等。“”期间他创作了《打起手鼓唱起歌》、《最美的赞歌献给党》、《马铃声声响》等革命性抒情歌曲。其中《打起手鼓唱起歌》音乐风格活泼、乐观、轻快，深受广大群众的喜爱。此外，他为河北梆子《红灯记》、京剧《红云岗》设计唱腔，得到戏剧界前辈的肯定。“”后，施光南放下包袱，将全部的热情化作一首首感人至深的歌曲。代表作有《，你在哪里》、《祝酒歌》、《洁白的羽毛寄深情》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《假如你要认识我》、《台湾当归谣》、《我的祖国妈妈》、《海的恋歌》、《在希望的田野上》、《多情的土地》、《高举亚运会火炬》等。

此外，他创作的作品还有电影《幽灵》、《当代人》、《神奇的绿宝石》、《海上升明月》和芭蕾剧《白蛇传》的音乐创作。在歌剧方面他的《伤逝》、《屈原》都是歌剧史上大胆创新、里程碑式的作品，及无伴奏合唱组歌《云南即景》。

“”后，施光南的不公正待遇得予恢复，他将满腔的热情化作一串串炽热的音符流入人们心田。1978年，他调入北京中央乐团创作组工作。1981年，为纪念鲁迅先生诞辰一百周年，剧作家王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，作曲家施光南创作音乐，中国歌舞剧院组织创作排练，一部优秀的歌剧《伤逝》诞生了。

歌剧《伤逝》是以鲁迅先生的同名小说改编的，小说以“手记”的方式表现了涓生与子君的恋爱、婚姻生活，是鲁迅唯一一部爱情题材的小说。小说采用倒叙手法，从子君死后、涓生回到会馆写起，按会馆、吉兆胡同、会馆的回顾式结构进行倒叙。事件没有明确时间，也没按事件发生的时间顺序，而是按照作者的回忆来叙述，并根据主人公的情感来取舍，有详有略。作品中有大量的心理描写，表达了涓生的心境，在叙事、议论、写景中都有浓郁的抒彩。作品语言富于诗情画意，以忧郁、沉闷为基调，但由于主观色彩较浓，有的地方读起来思路不够清晰，甚至难以理解，晦涩、难懂，这也许是我们不能理解鲁迅先生的艰深所在吧！

歌剧《伤逝》，打破了传统戏剧的分场结构，而是用春、夏、秋、冬来表现剧情。

包括序幕，春、夏、秋、冬再回到春（尾声）等五个部分，用“四季”的气候与景物的更替来完成剧情的发展，隐喻主人公珍爱人生，即符合鲁迅原著的情节，又适合音乐的逻辑发展，更富于诗情画意的艺术想象。在音乐史上不乏以“四季”为题材的优秀音乐篇章，但将其用进歌剧实属首创。施光南用“奏鸣曲式”的音乐结构，即作为爱情主题的陈述性的“春”、“夏”的呈示部，作为戏剧性矛盾的“秋”、“冬”的展开部。然后插入一场双人舞的“插部”，再回到“春”――再现部，中间用一个女中音和一个男中音的旁白，起到主人公内心独白、解释剧情和推动戏剧发展的作用，同时还与子君、涓生构成完美的四重唱。将涓生的激进、软弱、怯懦，子君的天真、纯洁刻画得栩栩如生，更显示出他们爱情的甜蜜、人生的坎坷，封建社会对这对觉醒的知识分子、幸福恋人的压制和摧残，悲剧的力量震撼人心。成功塑造了彷徨无措、报国无门的知识分子涓生；及被社会摧残、无处藏身的新女性，社会和时代的牺牲者子君的形象，深刻揭示歌剧主题。

1 “春”

歌剧在倒叙中拉开序幕，春之黄昏，悔恨万分的涓生回到会馆，疑望窗外、痛苦回忆着往事……。“春”属于歌剧的呈示部，以子君和涓生的相识，爱的表白为内容。主要唱段有涓生的咏叹调《她夺走了我的心》、《子君，快来吧！》，子君的咏叹调《我看见了什么》等。

《她夺走了我的心》是涓生在焦急等待子君到来时演唱的，全曲为D大调上进行的单段体曲式，写景与抒情、咏叹相结合的唱段。前奏包含两个对比性乐段，A乐段用弱起和休止与八度音程相结合来表现涓生愉快、兴奋的心情；B乐段在一小节的休止后，右手转向低音区，旋律走向多做二度进行来表现涓生坚定、稳重的情绪，休止两拍后，最后一小节落在主和弦上引出歌词。两个截然不同的乐段准确、细腻地刻画出涓生从兴奋到坚定爱之决心的心理变化，成为全曲的缩影。歌曲属于通谱歌，包含七个部分。

此曲是歌剧中第一首较重要的涓生的唱段，作者巧妙地运用乐段间的铺垫、呼应，如：A与E、B与F、C与G乐段等，特别是G乐段上乐句与C乐段完全一致。将分解和弦、琶音、下行级进音阶、休止符等元素的用法也发挥了很大作用，使涓生这一才华横溢、多情、春心荡漾，从忧郁并有几分顾虑到坚定爱之决心的形象刻画得准确、细腻、跃然纸上。

2 “夏”

夏日小院里，紫藤花架下，涓生焦急等待着子君的到来，子君因为读《诺拉》而与叔父吵翻，并勇敢地说：“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利！”子君的行为中表现出中国女性追求解放的觉醒，这种勇敢的觉醒感动并鼓舞了涓生，涓生大胆表白，子君接受了涓生的爱情，他们沉醉于爱情的海洋。这部分主要唱段有子君的浪漫曲《一抹夕阳》，子君与涓生的二重唱《让爱的春潮涌上心房》、《愿爱的星辰永远照耀》、《紫藤花》（二重唱、合唱伴唱），子君的短歌《欣喜的等待》和子君与涓生的对唱《让我们飞向新的生活》等。作者不惜笔墨将涓生与子君纯真、炽热的爱情尽情抒发、渲染，作了大量的铺垫，与“秋”、“冬”的展开部形成强烈对比。

《一抹夕阳》是子君的咏叹调，歌曲讲述子君与涓生正式相恋，她来到涓生的寓所，紫藤花架前，夕阳的余晖映下，遥望着涓生的身影，子君心潮澎湃，心中的爱慕、崇敬之意油然而生，唱出了心声。歌词唱道：“一抹夕阳映照窗棂，串串藤花送来芳馨，望着窗前熟悉的身影，我的心（啊）思绪重重。破网的鱼儿游向大海，出笼的鸟儿飞向天空。冲开封建家庭的牢笼，去寻求自由的爱情，去寻求自由的爱情。啊，心中的歌，歌中的情，唱不尽姑娘的心声。啊，诗一样的花，花一样的梦，他是我心中明亮的星。一抹夕阳映照窗棂，串串藤花送来芳馨，望着窗前熟悉的身影，我的心（啊）难以平静，我的心（啊）难以平静。”

歌曲表现了“五四”时期新女性的代表子君勇敢与封建家庭抗争，去追求自由、幸福的爱情生活。歌中描述了子君纯洁的心灵、坦荡的心境、获得爱情和新生的愉悦、感的炽热。用诗、花、梦这一系列美好的事物来表达她对涓生的爱恋和崇敬，最后升华为“他是我心中明亮的星。”将全曲推向。全曲旋律温柔、婉转、热烈、低，将子君单纯、端庄、清丽、文静、含蓄又充满活力的形象刻画得准确、生动。

《愿爱的星辰永远照耀》是歌剧中“夏”部分涓生、子君的二重唱，合唱伴唱，G大调。全曲共分两个部分，属于一个单二部加单三部曲式，第一部分是子君与涓生的二重唱，第二部分是合唱伴唱，歌曲表现了子君与涓生正式相恋并搬到吉兆胡同生活在一起，一对青年满怀希望、憧憬着美好的未来，开始新的生活……。

《紫藤花》讲述了涓生和子君确定恋爱关系后，涓生将象征纯真爱情的紫藤花采下并献与子君，子君手捧鲜花，对涓生的表达作了热情回应。二人以花为媒、以花为证，这洁白绛紫的藤花成为爱情的象征，《紫藤花》也成为歌剧中多次出现的爱情主题。歌曲旋律平稳却优美动听，情感真挚、朴实，音乐简单、淳朴却更赋予了它质朴、单一的美。

歌曲是一首同一旋律的复调歌曲，采用三段体曲式。第一乐段A部分是涓生与子君对唱，内容是“（涓生）紫藤花，紫藤花，洁白绛紫美如云霞，为了献给心上的人，我把你轻轻采撷。第二乐句（子君）紫藤花，紫藤花，我们常坐在紫萝架下，你含笑听到真情的话语，浸着花香飘向天涯，浸着花香飘向天涯，飘向天涯。”第二乐段B部分是子君唱导句一小节后，涓生模仿加入伴唱，旋律稍有发展变化并轮唱至乐段终。内容为“紫藤花，紫藤花，爱情的见证心灵的花，凝聚着多少热泪欢歌，永在我记忆里垂挂。（再重复一遍）”第三乐段C部分四部合唱用“”再现了第A、B乐段的旋律，全曲在丰富的和声、爱意悠远中结束。

3 “秋”

秋风似火，涓生与子君搬进吉兆胡同，开始了幸福的新生活。可新的生活光有勇气是不够的，世俗的偏见使他们倍受嘲讽，涓生也因此被教育局辞退。涓生决定另谋生活，但他们的结合使身边的人除了投以白眼外再无别的，就连挚友也避开了他们，两人的感情也因此而出现了裂痕，产生了危机。“秋”部分音乐风格由轻松愉快转向悲伤、彷徨。主要唱段有子君的短歌《欣喜的等待》，涓生与子君的对唱《让我们飞向新的生活》，男中音歌者的叙事曲《人生的路上步履维艰》，子君的咏叹调《风萧瑟》，涓生的咏叹调《金色的秋光》等。

《欣喜的等待》是子君的第一首短歌。歌曲描述了子君和涓生获得自由的爱情，开始了新的生活，子君沉浸在温馨的家庭生活气氛中，为日常生活琐事乐此不疲，为自己的爱巢整日忙个不停，她满怀期待与憧憬，在欣喜的等待着爱人的到来中赞美生活，充满爱的活力与生机。

《让我们飞向新的生活》是涓生与子君的对唱。由于世俗的偏见，教育局解聘了涓生，他们赖以生存的唯一经济来源断了。涓生对此表现的乐观、无畏，而子君却沉默胆怯，对于子君的怯懦涓生倍感失望，两人的情感因此而出现裂痕。

《风萧瑟》是子君的第二个咏叹调。子君和涓生在短暂的幸福生活后，很快便遭到世俗暴风雨的袭击，理想已逝去、现实的生活摆在面前。涓生被解聘、四处求职无望，两人生活只能靠变卖首饰、衣物为生，现实的残酷、涓生的冷漠、短暂幸福的逝去，这一切……子君只能在社会的嘲讽、涓生的冷漠中将满腹的迷茫与愁绪托与瑟瑟秋风。在咏叹调中，表现了子君见景生情、借景抒怀、以景拟人，将自己的心事说与秋风落叶，想让社会对她的不公作出回答，全曲意境深远、感情深刻。

《风萧瑟》属于倾诉式唱段，采用了通谱歌形式，全曲在b G调上进行，属于单三部（A、B、C）曲式结构。

A乐段共有26小节，包括上、下两个乐句，上乐句有11个小节，加一小节间奏，下乐句有14个小节。上乐句内容“风萧瑟，叶飘落，人生是这样的让人迷惑。”下乐句内容“你突然袭来暴风雨，把那甜蜜的笑声淹没，那斑斓光彩的理想，在你怒吼中剥落。”B乐段共24小节，由两个乐句组成，第一个乐句13小节，第二乐句11小节。第一乐句“秋风啊，请你告诉我，在人生的长河里，为什么尽是风急浪险的漩涡。”第二乐句“落叶啊，请你告诉我，在生活的枝头，为什么结下的尽是苦果。”C乐段共54小节，包含三个乐句。第一乐句15小节，内容是“啊生活啊生活，我为你苦苦地思索，如今我像等待着你的判决，宣布我纯真爱情的罪过。”第二乐句14小节，内容是“我想虔诚地向你忏悔，却不清楚自己的过错，我想虔诚地向你忏悔，却不清楚自己的过错，却不清楚自己的过错。”第三乐句25小节，内容是“啊生活，我为你苦苦地思索，啊，啊，啊，啊，生活啊！啊生活！我为你苦苦地思索。”全曲终。

4 “冬”

冬天来临，寒潮浸透身心，面对这一切，都是因为盲目的爱情，只有结束这盲目的爱情才能找到“新的出路”。子君在涓生的违心表白后默默地离开了，并在不久后永远离开了这充满“父亲夏日般威严”和“路人冰霜般嘲讽”的世界，留下了涓生及他的呼唤“这到底是为了什么？” ……此部分主要唱段包括女中音歌者的浪漫曲《冬天来了》；子君的咏叹调《不幸的人生》；涓生的咏叹调《刺向我心头的一把利剑》、《告诉我》等。在合唱的渲染下，全曲达到。

《不幸的人生》是子君的咏叹调。剧情发展到“冬”部分时，子君与涓生的爱情已彻底破裂。在社会与生活的双重压力下，涓生和子君的同居生活已不可能在社会上继续存在，涓生偏执的认为这一切都因为他俩的结合，为逃避现实与责任，他违心的向子君提出分手，各自去寻找生活的出路。离开了涓生的子君面对社会的冷酷、父亲的威严、爱情的盲目、情感的天真、人生的不幸，她只有选择死亡，这条别无选择的归途，是她对爱情、涓生做出的牺牲，对这黑暗社会的抗争。此曲是子君向人生告别时的唱段，是全剧戏剧情节的，人物情感的顶点，子君在绝境中的呐喊与悲歌。

歌曲前奏为7小节，全曲可分为A B A’三个乐段。A乐段为f小调（8-23小节），包括两个乐句，第一乐句8小节，内容为“又是死一般的寂静，又是冰一样的寒冷，我的心啊，被撕裂得阵阵剧痛斑斑伤痕。”第二乐句8小节，内容为“也许他是对的，我们该分开了。这求生的道路充满酸辛，涓生啊，我的爱人，我愿为你把一切担承。”B乐段为展开部，F大调，包括80小节（第24-123小节），可分为4个乐句。第一乐句包括19小节（第24-42小节），作者用了三个排比句和一个总结性的句子，描绘子君对甜蜜爱情的回忆和现实生活的抗争。内容为“别了，幸福的回忆，少女的痴情。别了，渴望的理想，心头的美梦。别了，别了，天真的爱情，别了，别了，盲目的牺牲，天真的爱情，盲目的牺牲，”第二乐句包括15小节（第42-56小节），子君的情感发展到，子君像是对自己行为的忏悔，又像是心中委屈的呐喊。内容“我的眼泪啊，滴滴洒在自己掘下的坟墓。我的眼泪啊，滴滴洒在自己掘下的坟墓。”第三乐句包括22小节（第57-78小节），子君仿佛找到了归宿，她坚定的唱道“我将回去，哪里是我的归宿？我将回去，哪里是我的路程？我将回去，我将回去，我将回去，啊，啊，哪里是我的路程？”留下了强烈的疑问“哪里是我的路程？”第四乐句包括19小节（第79-97小节），坚定信念后子君又回到现实，“可怕啊，父亲夏日般的威严，可怕啊，路人冰霜般的嘲讽，在那条路的尽头，是寂寞凄凉和怨恨！”子君大胆唱出自己心中的忧怨。经过18小节（第97-114小节）的间奏后，旋律进行到第三乐段A’部分，此乐段包括24小节（第115-139小节），f小调，可分为两个乐句。第一乐句有8个小节，子君的心情又回到“又是死一般的寂静，又是冰一般的寒冷，我的歌声伴着泪水，默默哭泣着不幸的人生。”接下来子君的感情比A乐段有所发展，她唱道“死一般的寂静，冰一样的寒冷，我的歌声伴着泪水，默默哭泣着不幸的人生。啊，默默哭泣着不幸的人生！”

全剧包含45首乐曲，音乐曲调充满诗意，激情悲歌、意境深刻，是一部集抒情性和歌唱性为一身的全唱型抒情歌剧。歌剧中《紫藤花》作为纯真爱情的主题贯穿全剧，剧中唱词简洁、富于诗意，优美而寓意深远。演唱包括独唱、重唱、合唱等形式，歌曲包括咏叹调、宣叙调、浪漫曲、叙事曲等体裁，几种歌曲体裁与演唱形式有机结合。除主人公子君（女高音）和涓生（男高音）外，还有旁白者（男、女中音各一人），男中音代表涓生，女中音代表子君。用奏鸣曲原则来表现音乐，包括传统的宣叙调、咏叹调、浪漫曲、叙事曲和旁白者歌和独唱、重唱、合唱等形式。歌剧忠实于鲁迅原著的精神和风格，但在描写涓生与子君幸福爱情生活时用了大量笔墨来铺垫，将后来的悲剧层层推向，并与之形成巨大对比，取得了很好的戏剧性效果。

参考文献

[1] 黄沛舜、李阳：浅议歌剧《伤逝的艺术价值》，山西财经大学学报，2008年第1页