原始社会的工艺美术特点范文

导语：如何才能写好一篇原始社会的工艺美术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：设计；原始社会；石器时代；文化

引言

设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性的活动，是人类得以生存和发展的最基本活动，包含在一切人造物的形成过程中。

人类进入原始社会以后，生存环境逐渐由原本单一的自然环境演变为自然和社会的组合体。人类为了建立和维持这种社会群体和结构，想要开展社会活动，就必须要有意识地、积极地改造自然，从事人类所需要的活动。从人类有意识地制造和使用原始工具和装饰品开始，人类的设计文明便已经开始萌芽。设计的萌芽从旧石器时代延续到新石器时代，其主要特征是用石、木、骨等自然材料加工制作成各种工具。因为“一切人造物即意味着设计”，因而从人类制造第一件石器开始，设计的历史就已经发生了。

1、原始社会最重要的工具――石器

以石器作为工具是人类对大自然改造的第一步。而根据人类制作石器方法的不同，我们可以将其划分为旧石器时代和新石器时代。旧石器时代是以打制石器为主，而新石器时代则有了进一步的磨制和加工。①

1.1 旧石器时代的设计

旧石器时代的设计主要体现在其务实功能上。对于设计而言，形式服从于功能是人类在设计之初是最基本状态。旧石器时代的打制石器主要可以分为三类：

1、砍砸类。主要用于旧石器时代早期，其特点是简单粗陋。从一面或两面将砾石的边缘打出尖刃，将另一端再加工成柄的形状，用于手握。这类石器通常较粗大，用于砍、切、劈、挖等，是当时的“万能工具”。

2、刮削器。刮削器是打制石器中较为常见的一种。大都选用石英等石料，经过二次加工，把石片边缘打制成刃，或是将圆形的石板周围加工成刃。从总体来说，这类石器一般比较小，一般都用作刮削木或兽皮。它人类使用道具的雏形。

3、尖状器。这类石器从制作方法上来说比之前的要更为复杂精致。制作时，一般是将石英或者石质的石板加工成尖和刃。这个时期的器具虽然较为粗糙，加工也并不完整，但都是有意识支撑的，它的目的很明确，是为了提高劳动效率。正是这些简陋的石器，在险恶的环境里，用于人类与自然和猛兽的斗争，提高了生产力水平，使得人类可以生存繁衍下去。同时也推动了人类的进步。②

1.2 新石器时代的设计

新石器时期开始进入了人工形式创造阶段。石器的加工技术也开始复杂化，出现了譬如磨制法这样的新技术。磨制技术使石器的形状更规整，尖刃处更加锋利，表面也更加的光洁，美观。与旧石器时代相比，生产力水平提高了一大步。制作者对于形的控制能力越来越强，同时磨制石器也已具备了成熟的形式。对于石器的打制，也开始从纯功能性的设计发展到了对于造型开始有了追求的时期，新石器时代的祖先们将设计的文明又向前推进了一大步。

2、原始社会最具代表性的设计文化――陶器

陶的发明是人类文明的一个大跨越。陶器的形状设计体现了人类智慧以及当时的审美水平。作为人类设计史的开端，我国的原始陶器在设计和制作上对于世界有着深远的影响。新石器时代的陶器，无论是在器物的颜色、种类上，还是在分布地区方面，均表现当时的陶器制作已经达到了一定的水平和相当的规模。③

2.1 彩陶的设计文化

“原始陶器的装饰之美集中体现于彩陶。”④彩陶的出现，说明了我国原始制陶技术以及装饰艺术的发展到水平，是原始工业和艺术的共同结晶。

陶器作为早期人类生活中的常用器皿，是为了满足人类的基本生活需要如盛水、蒸煮等。因此，器型的设计是要从实用的角度出发，最大限度地满足其实用功能。原始社会的陶器在造型上多以球体为主，即便有少许改变，也是在球体的基础上进行增减的。

原始陶器的图案造型优美，色彩简明，构图复杂，寓意深远神秘。⑤原始彩陶的表面纹样可分为四类：人物、动物、植物和几何。其中前两类较为写实。几何形纹样则是使用最为广泛的一种。

2.2黑陶时期的设计文化

黑陶是新石器时代末期开始出现的。黑陶的出现要晚于彩陶，其造型与彩陶相比更丰富，与彩陶的圆浑饱满相反的是其形制较为规整、棱角分明。黑陶在我国原始时期的陶器领域属于艺术成就较高的一种。造型美观的同时也适应了生活上的种种要求，很好的结合了实用与美观两项原则。薄而光亮的蛋壳型的陶器大量出现。表面多以素面光面为主，大多是盘，杯等形状。黑陶造型丰富，形制统一。黑陶的造型总体来说较为规整，有棱有角，直线为主，曲线为辅。

3、原始社会建筑的设计

原始人最早的居住地以山洞和巢穴为主。到了新石器时代晚期，随着生产力水平的提高，生产方式由游牧改为定居的农业生产，因而也开始产生一系列的房屋建造活动。

3.1穴居式

穴居式的生活方式主要集中在河套地区和黄土高原地区，最初是横穴式，即是在土坡的断层处垂直向上，横向打开一个洞穴，便于采光、保暖和避暑。而竖穴式在一些地方也曾出现过。竖穴式面临的主要问题在于不易防御雨水和敌人。经过生产力水平的不断发展，又出现了半穴居式的房屋。半穴式的房屋再经过一段时间的发展，就发展成为了地面式的房屋。早期主要是以木为框架和支撑的简单木构架结构，后来还出现了简单的内部装饰。如地面上的白灰涂抹，有一些则采用一些简单的装饰画在墙面进行装饰。

3.2干栏式建筑

干栏式建筑大多用于潮湿地区。以木头为主要的建筑材料。用桩和横木结组合打造成为地基，再在两侧用横木做为支撑，在地基上架空长条形的木头，再铺上地板，在上面建造木结构建筑，外部用木头搭建楼梯。屋顶的两面坡型的，有屋檐和屋脊，用于防潮挡雨。这就是是中国古代木结构建筑的最初状态。

4、原始社会的纺织与服饰设计

对于原始人来说，服装的主要用途就是防寒。早期的服饰材料是原始的兽皮、羽毛。在狩猎和采摘的过程中，原始人类还逐渐开始使用动物筋腱或植物纤维编织绳索，用来捆绑包扎。在此基础上，原始人类又开始逐渐学会了纺织。他们用毛麻等材料捻制纱再织成布作为服饰的材料。麻布和兽皮是服装的基本面料。

5、结语

原始社会的设计虽然只是最简单的操作形式，但其不断发展也提高了人类生产力水平，是后来设计的雏形和开端。同时原始设计也将实用性和装饰性结合为一体，同时也产生了人类社会最初的审美认知。在原始设计中，功能性毫无疑问是第一要素。它的产生，最初的目的是为了满足人类的基本生活需求和提高人类的生产力水平。（作者单位：南京航空航天大学）

参考文献：

[1] 中国工艺美术史[M]，朱和平编著，湖南大学出版社

[2] 中国设计艺术史[M]，傅克辉编著，重庆大学出版社

[3] 中外设计史[M]，刘华东、韩颖、朱主编，湖南大学出版社

[4] 中国工艺美术史[M]，见尚刚，高等教育出版社

[5] 设计史[M]，朱铭，荆雷著，山东美术出版社

注解：

① 中国工艺美术史，朱和平编著，湖南大学出版社，第3页

② 中国设计艺术史，傅克辉编著，重庆大学出版社，第3页

③ 中外设计史，刘华东、韩颖、朱主编，湖南大学出版社，第8页

篇2

关键词：景观；民间艺术品；视觉建构；异化

德波在《景观社会》中，将资本有意使商品呈现出来的视觉表象总体定义为“景观”。他认为，“景观并非是一个图像合集，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。［1］”景观不再只是商品的“形式”，更成为了一种关于生产方式、交往方式和思维方式的结果。

一、成为景观的自我分离

改革开放以来，我国社会主义现代化建设不断加快［2］，随着中国特色社会主义市场经济的不断发展，人们不再满足于物质的丰富，开始更多地关注自己内心的情感需求，艺术人类学家方李莉将之称为“物质世界的科技革命之外的，来自人自身的革命［3］”。其在这场认知革命之中，一方面通过梦幻的视觉表象来混淆商品，使其变得表意化和符号化，并借助景观形式完成对意识形态的干预、控制；另一方面，景观化作为“现代性”的产物，使现存社会的生活方式发生变革，文化资本重新占据市场，不断刺激着自身地方性和差异性的再生。在某种程度上，使得农耕时代饱含传统文化情感的民间工艺美术品迎来了复兴的可能，甚至可以成为对抗景观社会部分媚俗危机的重要地方力量。在对民间工艺美术品进入正式探讨前，我们应首先对“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”进行概念区分。这些名词首次出现的时间基本在“五四”前后，这一时期尚未对“民间工艺”形成统一的概括，这些名词的概念基本是指在民间流传的艺术活动。今天普遍认为民间艺术主要分为民间表演和民间美术两个大类，其中，民间美术包含绘画、雕塑、建筑和工艺等诸多门类。可见艺术、美术、工艺这三者虽然难以明确界定，但大体上属于隶属关系，代表着不同的三个层级。“民间”一词，在今天也并非是对特定阶级或空间的限定，更多的是指艺术互动呈现出的倾向与风貌，可以真实地反映出大众的审美和文化精神，具有普遍而又广泛的公共性。因此，本文所指的民间工艺美术品可以明确地定义为受广泛大众审美情趣和文化观念影响的，以实用为目的的手工艺制品。据考证，早在原始社会，山顶洞人便已开始运用钻孔、打磨、刻纹等技术制作工艺制品来满足物质生活需要。值得注意的是，这一时期已经有了纯粹的装饰品以及具有普遍意义的“图腾”［4］。这些装饰品作为与劳动生产直接发生联系的物质文化，已经不再单纯地将实用功能作为造物的唯一目的。正如李泽厚先生所言，“它们是观念意识物态化活动的符号和标记”“自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质”［5］。这一时期的造物活动在满足人们的生存和生活需要之余，将信仰和崇拜进一步符号图像化，赋予器物以形象性，以此来满足人们的精神需求，这也是艺术生产和审美意识萌芽的出现。在步入农耕时代之后，社会分工开始走向细化，手工业开始从农业中独立出来，手工作坊的兴起，使得民间工艺美术迎来了繁荣的发展期。这一时期的民间工艺美术品已经完全符合恩格斯对商品的定义，作为“用于交换的劳动产品”广泛地参与到市场的流通中。人们不仅会出于日常的生活需求发生购买行为，也会为这些注入了匠人灵韵的“器物之美”而消费。到了近现代，伴随着工业社会消费经济的驱动，人们开始追逐市场经济体制下的“经济价值”。跟随着机器、技术而变得标准化的用具，凭借批量化复刻的低成本与方便实用的高性能，试图把民间工艺美术品从人们的日常生活中驱逐出去，使得在农耕时代繁荣的民艺文化在工业社会面临着发展断裂的传承危机。随着资本的不断积累，机械复制化占据了人们的日常生活，较多商品丧失了“灵韵”，这种现象给人们一种标准化的、呆板的感觉。于是人们又开始回味工业时代之前特有的工艺品，对此，一方面运用技术本身进行直接的抒情伪装，将技术作为艺术表现的新手段，以此展现个人生活空间的个性特征［6］；另一方面不断赋予商品以文化的符号，强化商品的审美价值，借此实现在机械复制时代的高质量产出。这使得商品表象逐渐战胜了物性本身，其自身的功能生产变成了文化意义的符号生产，也意味着艺术被拉下了神坛，朝着日常生活化、世俗化的方向发展。在商品和艺术的“联姻”中，民间工艺美术品被不可避免地卷入到市场文化的潮流中来，在物和符号的分离之下，完成了对视觉文化的符号生产，并成为了主导生产的形态。用德波的话来说就是“分离是景观的阿尔法和奥米加”，意味着民间工艺美术品自我分离的完成将会对生产逻辑进行改写，由此在社会空间中真正地成为景观。在不同时代的观照中，我们可以看到民间工艺美术品诞生于劳动生产之中，自始至终都是物质文化和精神文化的同一发展，兼顾实用与审美。机械复制化在让民间工艺美术品褪去实用价值的同时，也在刺激着民间工艺美术品价值逻辑的改写。外部世界情感的匮乏正在引导其走向一种艺术自律，更多地强调艺术属性的自我立法与独立。人们对于精神享受和审美体验的渴望，使得民间工艺美术品携带的意义感知得以重新展现。在现今社会的主导价值迁转过程中，民间工艺美术品作为景观正在被“发现”。

二、景观的“脱域”和再介入

民间工艺美术品根植于地方社会，在前人创作经验的高度概括中代代相传，以稳定、延续的方式融入到人们的日常生活中，并成为大众价值观念的视觉表征，起到了维系地方社会历史记忆的符号作用。在传统社会，活跃的地域性造物集群既成为了个体造物特色的结合体，又本能地具有张扬的特点，在突破自身封闭、狭隘的同时，也促进了新的地域性造物的形成。得益于自身的“实用物”属性，民间工艺美术品长期以来为特定空间、特定人群所传承，在人们日复一日的使用和观看中，成为了人们生活的一部分［7］。这种局部的持续“在场”将其携带的意义感知不断地向更为广阔的外部社会生活空间渗透，使得民间工艺美术品突破了地域边界，塑造着充盈多样的文化圈。与传统造物的语境分离，意味着民间工艺美术品走向了没有边界的观念时空，家庭、学院、展馆、旅游景区……目光所及，人们都可感知到它的视觉编码。当民间工艺美术品变成社会关系的图像中介，便完成了从“物”到“符号”再到“景观”的复杂过程，伴随而来的是文化语境的分离，也就是吉登斯所说的“脱域”和“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来”［8］。吉登斯在《现代性的后果》中这样解释道，他认为“脱域”既是现代性的动力来源，也是现代性的后果。“脱域”一词和上文所说的“分离”具有高度相似的意味，但分离强调“社会领域的视觉建构”，而“脱域”则更多地指向“视觉领域的社会建构”，两者都是社会性的视觉表意实践。在景观社会的潮流中，机械复制的标准化商品在成为景观的分离中，它所发生的“脱域”，实则是依托于一种表象式的名望，使其审美化、符号化，以此来屏蔽本真的标准化冰冷，这也是学界对“景观化”进行批判的主要缘由［9］。与之相比，民间工艺美术品的“脱域”问题显得更为复杂，其与机械复制化的标准品最大的区别在于其原初所携带的意义感知。作为观念艺术物态化的符号和标记，得益于手工复制的造物形式，在脱离原初时空规定的流通传播中，让民间工艺美术品器物之美的“灵韵”尚未消磨殆尽。如果把“景观”看作是民间工艺美术品的赋性，那么“脱域”现象可以认为是由来已久，并非是消费主义的专利。与“脱域”相对应的概念是“再介入”，指的是重新构造已经“脱域”的关系。对民间工艺美术品再介入生活世界的探讨还需从“脱域”的两种机制来谈起［10］。一种是象征标志，即把对象概念化、符号化，具体表现为将对象抽象成元素、关键词。比如，在当下建筑界广泛运用的地域文化转译设计，常对当地的民间工艺品形态和制作工艺进行提取，从而进行建筑符号的形式表达，这些“有意味的形式”虽抽离出民间工艺美术品的传统使用情景，却极易被人们感知。另一种是专家系统，指“由技术成就和专业队伍所组成的体系”。非遗保护、文化产业、乡村振兴、艺术乡建等一系列指导性政策的实践，都是专家系统对社会空间的调节。象征符号和专家系统的双重机制推动了民间工艺美术品从传统社会特定时空的情境中分离，形成普遍的“脱域”现象。当下，民间工艺美术品在地方社会中持续“在场”形成的融入性审美，仍伴随潜移默化的审美功效来发挥作用。如季中扬所言：“原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系和文化理念是可迁移的”［11］。当我们的目光触碰到民间工艺美术品或被重新视觉编码、解码后的“民间工艺美术品”时，仍然可以感知到原初的情感。这种情感属性可以用先生所说的“乡土”一词来描述，不受限于特定的时空背景，也无所谓空间属性，而是一种具有融入性、认同性的文化形态，具有稳定和持久的属性，可以跨越时间、空间维度存在，人们一旦感知到这种意向，便会唤醒情感上的共鸣，进而产生归属感、亲切感。在景观社会中，如果民间工艺美术品彻底接受自己作为景观的身份，并以视觉图景的形式参与社会建构，就有可能形成一种“无场所的记忆”，从而实现对日常生活价值的超越，重新介入到人们的生活世界，回归这个糅杂了物质空间和精神空间的本真世界［12］。

三、虚实交织中的价值异化

篇3

关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化

中图分类号：J504

文献标识码：A

工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。

保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。

一、工艺美学思想的发展

工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。

从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。

十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。

我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。

在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。

我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。

古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。

工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。

在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。

工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。

美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。

美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。

工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。

二、工艺文化的传承

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。

中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：

1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。

3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。

篇4

【摘要】传统图形在平面设计的传承与创新过程中，应按照时代的审美需求，用现代设计思维与形式，汲取传统图形的“神”，表现现代平面设计的“形”，使中国平面设计更具民族性和本土文化的特征。

【关键词】传统图形；平面设计；传承创新；民族化；本土化

随着经济和信息化时代的快速发展，设计艺术在实用主义哲学和商业文化的影响下，逐渐形成趋同化的视觉语言，追求视觉冲击力和视觉传达诉求的直接性。而这种以图形的形式美感吸引受众眼球的设计，生命力将不会长久。当前，如何找寻现代平面设计与民族文化之间的结合点，才是实现设计差异化、保持生命力的关键。因此，我们要研究传统文化的特点与内涵，分析目前中国平面设计的现状及中国优秀设计师运用中国元素的成功经验，深入挖掘传统图形的造型规律和内涵意蕴，将传统图形与时代需求相结合，汲取传统元素，运用本民族独特的艺术形式和手法来反映现实生活，推动平面设计在继承传统文化中创新，形成具有民族特色的现代平面设计。

一、传统图形的特点

中国传统图形是经过人们长期的生产生活实践和民族文化积淀，逐步形成具有明显的民族造型特色和民族文化精神的视觉符号，是传统文化的具象表达，具有约定俗成的信息传播功能。它反映古代社会的政治、经济、文化、生活等内容，最早可追溯到原始社会的彩陶图案，各个朝代的建筑、水墨书画艺术，以及明清鼎盛时期的吉祥图案等，这些艺术造型依靠独特的造型、色彩、空间，形成具有东方气韵的视觉效果，给予人美的享受。

（一）传统图形的造型特点

1.原始社会时期的表号性符号

原始社会由于生产技术不高，传统图形是适应实用的需要产生的，将图案彩绘和刻画到器皿上，多数具有表号功能，认识的意义大于审美的意义。这在彩陶的装饰纹样上表现得较为突出，如半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂等遗址出土的彩陶图案为代表，装饰题材基本上以几何纹的形式出现，有宽带纹、折线纹、三角纹、螺旋纹、回纹、网格纹、锯齿纹等纹饰，也有鱼纹、鸟纹、花瓣纹等动植物纹饰，这些纹饰是原始人们在劳动过程中，对生活有直接联系和深刻影响的事物进行高度概括，创造了几何形的图案形式。造型拙稚，线条粗犷，风格质朴生动，具有鲜明的层次和节奏感。在形式法则的应用上，主要采用对比、分割、双关、组合等方法。如半坡型彩陶盆里的人面鱼纹最具代表性，反映原始时代人们祈求渔猎收获的愿望。

2.奴隶社会时期的宗教礼制符号

商代统治阶级信奉宗教迷信思想，崇尚武力，其装饰纹样特点往往带有宗教迷信色彩和反映威严、神秘、慑服的精神力量；而周代强调“礼制”，所有工艺美术设计都服从礼的需要，适应当时政治的需要，“藏礼于器”，其装饰图形带有显著的秩序感。因而，商周时期以狞厉威严的兽面纹和圆方结合的窃曲纹，来象征统治阶级的地位和宗教迷信的思想，多用于宗教祭祀器皿和礼器中。在图案格式上，运用单独适合纹样和二方连续的带状纹样，采用对称和连续反复的格式，衬托出庄严、肃穆、秩序、质朴的时代气氛。如饕餮纹是商代青铜器的主要纹样，多装饰在器物的显要部位，是一种具有牛、羊、猪等动物形象的怪兽纹，根据《吕氏春秋》和《左传》等古书的解释，“饕餮，有首无身，食人未咽”“贪于饮食……侵欲崇侈……天下之民以比三凶”，其中饕餮是一种凶贪的怪物。这种神秘、威严、慑服的审美要求，充分反映出奴隶社会统治阶级利用象征化、抽象化的装饰图案来统治人民和显示等级地位的精神需要。从这种意义上说，传统图形在这个时期是服从宗教礼制的一种符号。

3.封建社会时期的吉祥符号

这个时期的传统图形逐渐摆脱神秘的气氛，图案更加概括、精美、富有韵味，形式逐渐成熟，多反映社会现实生活的题材，表达人们追求吉祥、幸福的美好愿望。战国时期青铜图案采用活泼优美的几何形与动物变形穿插组合的四方连续图案，表现宴乐、射猎、战争等题材，反映封建统治阶级政治理想的萌芽。秦汉时期由于儒学的宗教化、谶纬神学的兴起，羽化神仙、祥瑞迷信等装饰题材居多，如画像砖、瓦当等工艺美术品类中图案应用辟邪求福的四神纹，体现“长乐富贵”“飞鸿延年”等吉祥文字装饰。六朝是一个社会大动荡的时期，人们四处迁徙，相互交融，图案多体现清秀、空疏的佛教题材。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，“统一、上升、自信、开放”是其社会特点，图形以象征人间温暖幸福为题材，如卷曲丰满的卷草、自由飞翔的禽鸟、翩翩起舞的蜂蝶等，造型丰满，线条洗练，色彩富丽。宋代“重文抑武”，图案具有典雅、平易的艺术风格。元代图案“以金彩相尚”，具有粗犷、豪放、刚劲的艺术风格，尤以陶瓷的青花、釉里红里的装饰为代表。明清时期的图案发展基本成熟，在题材上大部分是“图必有意，意必吉祥”，把社会政治、伦理道德、风俗习惯与图案形象结合起来，以象征、谐音等手法，表现吉祥如意的装饰纹样。如龙、凤图案，是人们按照传统美学观念和自我愿望，将多种动物局部形象组合在一起而形成的视觉符号，龙兼有牛头、鹿角、蟒身、虎齿、鱼鳞、鹰爪等动物最雄美的部分，象征尊贵、权威；凤兼有孔雀、锦鸡、大鹏、仙鹤等鸟类的局部特征，象征喜庆、和平。

（二）传统图形中折射出“天人合一”的传统思维

在中国古代文明中，人们对自然的认识，是由最初的崇拜到主张人与自然的和谐共处的认识过程，即达到《庄子·齐物论》中提到的“天人合一”境界。这个认识过程也正是吉祥图案、中国画、书法等中国传统图案的发展演变过程，由最初人们对自然和宗教崇拜的传统图案，到期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等象征美好意义的吉祥图案。无论是从题材上，还是在表现形式上，都渗透着这一哲学思维，显示出传统图形本身的题材美和形式美。

1.在内容题材中体现

传统图案的题材广泛，内容丰富，既有表现风土人情的山水、花鸟、人物，也有表现美好理想的传说故事，运用象征、表号、文字、谐音等艺术表现手法，将人们的抽象意念具体化，具体的事物人格化，反映人们对现实生活的热爱和对幸福美好生活的追求，展现浓厚的生活气息和强烈的艺术生命力。从题材上，充分体现了人与自然和谐相处的“天人合一”思想。例如：“喜上梅梢”，以喜鹊之喜同音，以梅与眉近音，亦作喜上眉梢，寓意给人们带来欢喜、吉祥。再如表现丰足的“年年有余”、表现平安的“一帆风顺”、表现长寿的“延年益寿”等图案，借用事物的形态、色彩或生态习性的相似或相近之处，来表达吉祥、如意的含义，传达人们美好的心理愿景，体现人与自然、人与社会的和谐之美。这种从内容题材上借物托意、寓情于物的表现形式正是“天人合一”审美思维的具体表现。

2.在表现形式中体现

传统图形从构图、造型、色彩上强调和谐统一，造型注重形与形之间的相互关系，形式上强调主客体完美统一的整体意识，运用意境、气韵生动、应物象形等传统美学法则，在二维的空间中寻求视觉上的真善美，使统一中求变化，变化中求统一，创造出造型与寓意完美结合的图案形式，使其在形式上体现人们的审美需求，达到以形写神的“天人合一”思维。如太极图的构图形式，在圆形内以黑白两个鱼形纹组成的“S型”图案，展现了一种相互转化、和谐统一的形式美。在人们继承与发展的基础上，衍生出更多类似的民族图案，如“龙凤呈祥”“喜相逢”“鸾凤和鸣”等图案，就是以太极图的构成形式为原型进行设计而成的吉祥图案，生动优美，极受民间喜爱。又如吉祥图案梅、兰、竹、菊“四君子”就经常以拟人化的手法有序地组织在一起，体现人与自然的和谐统一。

二、传统图形的传承

对传统图形而言，它所代表的文化和造型是随时代的进步不断地发展变化。这种变化是传承性的更迭，不是推翻原型的完全抛弃，而是要在继承传统原型的基础上，不断更新图形的文化内涵和构成形式，来适应大众审美的心理需求，使人们更好地、更容易地辨识和接受图形的变化与特征。正如传统鱼纹的造型由原始社会的简单朴素，逐渐变成明清时期的完真，其寓意由原始社会时期的“生命的永生与子孙繁衍”，变为明清时期的“对农事、物产、年运丰足的祈祝”。

（一）以现代设计理念挖掘本土文化

图形语言本身具有强烈的文化认同功能，能使不同民族和文化背景的人理解所传达的内涵。但设计本土化不是对传统图形的照搬或者简单借用，而是要在深刻地理解和分析本土文化的基础上，结合现代设计理念和科学技术，挖掘传统文化的内在意蕴，合理地运用到设计作品中去，这样才能使平面设计具有本土特色和民族文化底蕴，实现设计的本土化。如北京申奥标志是一幅中国传统手工艺品图案“中国结”，采用奥林匹克五环标志的典型颜色图案表现一个人打太极拳的动感姿态。再如北京2008 奥运标志是巧妙地运用汉字“京”与传统印章的形式来设计的（如图1）。

（二）要用先进科技丰富传统图形

随着信息与科技的快速发展，各种新型的设计工具和设计手段不断出现，为传统图形的传承提供了良好的技术支持。因此，要结合现代科技手段和新型设计理念，研究科学技术对环境与人的生存方式的影响，从而使传统图形衍生出新的表现形式。如借助电子扫描技术和电脑软件特效处理，来继承和表现传统图形的新形式，进一步拓宽传统图形的构成方式。例如美国大片的一些精彩画面都是通过现代电脑科技手段来实现的。

（三）要使传统图形富有时代感

当前是一个快速读图时代，平面设计通过对图形的精心设计向大众快速传达各种信息，人们结合自己的需求和审美选择是否接受。因此，平面设计要符合当代受众的审美需求，设计简单、易读、精美的图形来传达信息。虽然传统图形是经历长期的历史演变发展而来，以及具有强烈的民族特色，但要不使人有陈旧落后的印象，就需要在设计应用时注入现代气息，才能符合现代人的视觉需求。如可口可乐公司的中文标志，是香港著名设计师陈幼坚在2003 年结合中国本土文化，为其重新设计的一款结合英文商标的流线特点、更具现代感的标志，取代了可口可乐公司自1979 年重返中国市场后一直使用的中文字体。

（四）要批判地继承传统图形所体现的文化内涵

传统图形中有很多受封建传统礼制文化的影响，具有严重的宗教道德伦理和封建礼制的功能。如在古代建筑设计方面，传统礼制思想就严格规范和限制了中国古代建筑的形制、等级规模和装饰纹样等诸多方面，束缚了建筑设计的创新与发展。因此，要彻底抛弃传统图形中那些凝固化、绝对化的封建伦理思维，要用开放性思维使传统图形“返璞归真”，传承积极、正向的文化意蕴。

三、传统图形的创新

新媒体时代使人们接收到的信息更加海量化、碎片化、虚拟化，尤其在商业经济意识的影响下，面对这些纷繁复杂的信息，要在短时间内让人们对平面设计中的传统图形留下清晰、明确的印象，设计就须结合当今社会简约、时尚的流行元素，使其更加简洁、凝练。

（一）要将传统元素进行凝练处理

在传统图形中，不乏繁缛的图形，它们的缺点是不能将信息快速、有效地传达给受众。根据时代要求，设计者可将一个或多个繁杂、细腻的中国传统图形进行凝练简化，结合现代科技和设计理念，提炼、整合传统图形中的中心元素，去粗取精，塑造更加直观、有代表性的形象。如靳埭强先生设计的中国银行标志（如图2），采用了中国古钱币与“中”字为基本形，精确概括了古钱币图形的圆与方，巧妙地将“中”字融入到圆方之中，整个标志简洁、易识，寓意深刻，具有中国风格。

（二）将传统元素进行形式转借

对于高度概括、艺术性强的中国传统图形，可以利用形式转借的方式将传统元素与现代设计有机结合，使图形的构成形式和文化内涵得到延伸和发展。如香港凤凰卫视的标志（如图3）就是在构图上借鉴太极图“S 型”的骨式，将传统凤纹设计成飘动流畅的图形，构成对立统一的形式美。造型在传统凤纹的基础上，图形更加抽象、凝练，两只凤凰构成一个圆，中间是一只注视着世界的眼睛，形成旋转交融的形象，寓意着融合、开放和沟通。又如上海金茂大厦是美国设计师吸收中国宝塔的原形设计的，上海大剧院是法国设计师从中国的宫廷建筑中得到的灵感。

（三）将传统图形进行意象重构

对于国画、书法等具有意境之美的传统图形，需要结合现代设计语言，借用笔墨的形式之美，重构文化的意境之美，即以“形”延“意”，以“意”传“神”，从而达到“神”的传承和“意”的延伸。在平面设计中，可借用国画“寓繁于简”的视觉思维，对设计元素进行归纳整理，精确提炼主题，增强设计的艺术魅力和文化感染力，传承其“神”；也可借用笔墨元素的浓淡变化表现设计主体，增加画面的灵性与气韵，传达信息背后的文化内涵，提升设计的意蕴之美，达到“景在画中，意在画外”的效果。如北京奥运会系列主题海报，以水墨画呈现中国韵味，展现中国画意境在平面设计中的运用，用彩墨描绘云纹、山水作为背景，来衬托运动型体，画面和谐生动，以中国传统的长卷式绘画方式展现、创新形式，在现代平面设计中有效地融合了中国水墨韵味，展现淡雅、悠远的传统意境。

因此，中国传统图形在现代平面设计中的传承与创新，应建立在中国传统文化和人们生活实践的基础上，按照时代的审美需求，遵循原有造型规律，用现代设计思维与形式，去粗取精，把繁缛凝练成简约，把具象转化为抽象，努力用民族独特的视角和方式去营造时代美的意境，汲取传统图形的“神”，表现现代平面设计的“形”，使中国平面设计更具民族性和本土文化的特征。

注释：

*基金项目：郧阳师范高等专科学校2013 年度校级科研一般项目（项目编号：2013B13）。

参考文献：

[1][2]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，1999.

[3]袁静，徐小宁“. 天人合一”的审美思想在中国传统吉祥图案中的渗透[J].东岳论丛，2010（6）.

[4]冯晓娟，陈新华.中国传统设计中的鱼文化[J].江南大学学报(人文社会科学版)，2004(2).

篇5

关键词：三大构成；图案；设计教育；民族

中图分类号：J50-4 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

三大构成与图案，是设计领域中来自不同文化领域、不同历史背景所产生的重要组成部分，也曾互相对立，却又相互渗透、互为影响。其目的都是为设计服务。脱离了三大构成，我们不能清晰的认识设计艺术、不能理性理解设计中形式美感，但缺少了图案我们的设计必将缺乏感性的生动、诱人，对我们的传统图形创意也将失去准确的认知标准。

一 、 三大构成的产生

三大构成是指平面构成、立体构成、色彩构成，形成于20世纪20年代，最早出现于魏玛包豪斯学院，并用于设计实践，从而推动了由传统设计意识向现代设计意识的转变进程。三大构成的主要内容主要是对点、线、面、体等要素进行分析，也对色彩中的色相、明度、色度三大因素作出了理性的分析。最早开设出三大构成的课程是在包豪斯学院任教的三位艺术家康定斯基、伊顿、阿尔巴斯。康定斯基在任教时写了《点、线、面》一书，对以后的现代设计、现代绘画、设计教学产生了深刻的影响，点、线、面成为了所谓的平面构成；伊顿在包豪斯学院教学时写的《色彩论》，该书对以后的色彩教学及色相、明度、色度作了分析，对色彩心理学的发展作出了重大的贡献，现代设计中的色彩原则都是根据了色彩论的分析，这样就发展成为了现在的色彩构成；最后一位阿尔巴斯，他在教学时首次尝试用纸板进行教学，在三维空间中按照一定的原则组合出更为富有个性的立体形态，提高对立体形态美的认识，开拓学生的创造力和想象力，立体构成从而发展起来，成为立体构成教学的主要内容。

二、图案的深远影响

图案在我国出现得较早，从原始的图腾再到后来的陶艺等手工制品，有一定的随意性，但却极具特色和实用性。图案虽然在我国的历史较为悠久，但将图案引入教学却具有戏剧性。早在20世纪，我国就已经把图案课作为工艺美术课程之一，它是由我国工艺美术教育家陈之佛先生从日本留学引进我国的教学方法，图案是一种装饰美术，解释图案二字，有广义和狭义之分，“从广义上说，它是工艺品成型及装饰制作预想设计的图样；狭义上说，则指器物的装饰纹样”[1]，如原始社会的彩陶纹样。所代表的都是人们对美好事情、美好生活向往的一种体现，也是人类对物质美的一种提炼，是人类赋予感情最直接的一种表现，属于感性范畴。“图案强调的是观物取象，应物象形”[2]，每一幅图案都可以看出作者所想表达的一种感情，是作者对生活的再现。艺术来源于生活，图案同样一样。我国的图案教育家、理论家雷圭元在《图案基础》一书中，对图案的定义综述为“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面关于形式、色彩、结构的预先设计”，笔者认为，图案的形式和意义都是多样的，没有固定的框架，简单点说就是一切美的纹样都可以称之为图案。传统图案是我们国家本生本土的文化，它所代表、继承的是我们中华民族的优良传统，蕴含着当时时代的文化风格。

三、三大构成与图案之争

图案与三大构成都是为设计服务，它们的目的都是为设计而教育，这是不容置疑的。只是三大构成和图案来自不同的文化。在改革开放之初，当时中国“崇洋”的思想比较严重，认为国外的东西一定就是最先进的，曾一度出现过“构成热”，三大构成在当时被称之为打开现代设计的“大门钥匙” ，受到设计界热烈的追捧，众多人都认为构成是科学的、理性的、具有现代性一套设计教育系统。认为我们本土的图案太过于陈旧，是迂腐的代表，从而抛弃了带有我们强烈民族风格的传统图案，三大构成大有取代之势。之所以存在这样的现象，与当时的时代背景是分不开的，由于当时我国生产力水平较低，人们对生存还停留在衣食住行最为基本的层面上，这与西方发达国家相比距离显而易见。由于受物质生产生活条件的制约，西方所代表的就是“洋”，任何一样西方的东西，前面都会加一个洋字，“洋枪”“洋装”“洋炮”“西洋镜”，太多洋字促使平庸的人们不管好与坏都一味的盲目追求西方的东西，自然我们本土的文化就更加的不屑一顾。

1982年，全国工艺美术教育会议在北京召开，国内几乎所有知名的工艺美术家、教育家如雷圭元、张道一、尹定帮等都出席了该会议。会上主要围绕的是“构成热”等问题展开了激烈的争论，达成了很多共识，理清了三大构成与图案发展且与之相关的很多脉络。总结出了三大构成是不可能取代我们本土的民族图案，曾经热衷于三大构成的尹定帮先生也认为它有三大缺限：其一是素材的局限，科学的造型思想和系统的造型方法受到纯粹几何形素材的局限；其二是抒发感情的局限，点、线、面、体等几何形素材与逻辑演绎方法所创造的作品最缺乏的就是感情，太过于理性化；其三是与大众传播脱节，能吸引大众视觉的是那些生动活泼的形象，而这恰恰是纯粹几何形成作品所不具备的。[3]不可否认，三大构成的引进，显然是对我国现代设计教育起到非常大的促进作用，但最终是不可能取代图案，它们只有可能相互促进，互为发展。就它们两者自己的差别来说，三大构成与图案相比偏重于理性分析，注重的是原则及结构问题，多以抽象造型为主，它是一套科学的设计基础理论，在设计过程中没有加入人的感性、情感问题，更加不研究如何体现民族风格特色、个人风格。三大构成对于大学教学的一个内容来说，只是教学最基础的一个部分，图案应是构成的一种升华。三大构成的原则，三大构成的训练方法体现的都是一个纯粹的现代设计基础体系，从中透露出一个现代感很强的设计氛围，但图案是我们中华民族的代表，一个民族的存在和发展，正是因为有了民族文化。

四、团结协作，共同服务设计教育

当今社会对设计的需求与日俱增，设计教育面临着史无前例的巨大挑战。在这样的背景下，设计教育必须不断自我反思，同时要敢于改革，废旧立新，以求在改革中生存和发展。面对传统图案与三大构成在设计教学中的辨证关系，我们应该有着清醒的头脑和合理的价值判断。在实际的教学中结合二者之特点，让学生更准确地理解构成与图案的价值，并且能够熟练掌握，有效运用。

一方面：通过对传统图案的观摩和分析，可以培养学生基本的构成意识。并且可以让学生真切地体会到本民族的传统文化。有本土意识的设计往往更具有生命力。在图案课程中，学生了解中华民族的历史文化、人文精神；

从另一方面来讲：不少初学设计的学生面对构成往往显得迷茫，困惑。这是因为“构成”作为高度概括抽象的设计方法论使学生理解困难，从而显得无从下手。通过对“构成”的系统学习了解，学生可以更确切感悟和总结传统图案中“构成”的美学特征。

设计教育正不断走向完善，在这个漫长的过程中我们需要妥善处理很多矛盾，如本文提到的“三大构成与图案”之间。如果能将这样一对非对抗性矛盾合理科学的协调到一起，那基础设计教育又往前迈近了一大步。

参考文献：

[1] 天津工艺美术设计院 著 图案基础知识 [ M ] 天津：天津人民美术出版社

[2] 陆宇澄 著 图案与三大构成教学思辩 [ J ] 苏州职业大学学报 2002年3期

篇6

关键字:首饰设计工业革命艺术

ABSTRACT

Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!

Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign

引言

早在人类文明出现的原始社会即设计的萌芽阶段，人类己经开始用兽骨、羽毛、贝、砾石、鱼骨等材料制成首饰。这时的首饰没有繁复的加工却也是经过了人们对天然材料的筛选，钻孔，刮削，磨光等一系列过程，多数色彩鲜艳亮丽(大多为赤铁矿染过的红色)，硬度低，被打磨成几何形体或者忠于原形，相似的形状重复组合，大小便于携带，虽然在造型设计的各个因素上还显得不成熟，但己经被有意识地塑造成一定的形体，具备一定的形式美。可以说这样的首饰是原始人类对自然和生活的热爱以及审美情操下的产物。从原始社会后期经奴隶社会，封建社会，一直到工业革命之前，这是漫长的手工艺设计时期。在这段时期，由于生活方式和生产力水平的局限，饰品基本都是手工作业，设计者和生产者往往是同一个人，这就成就了很多极富个性的产品。由于设计、生产、销售一体化，设计者可以针对消费者的不同需要设计出不同的产品。这就使这时的设计与文化更加紧密地结合了起来。首饰的象征意义也更加鲜明，成为地位，等级和财富的象征。随着制陶技术和金属冶炼技术的产生和发展，首饰的制作工艺变得更加精进，开始广泛使用雕刻和镶嵌技术。如图3一1所示，此时的首饰制作己经比较精细，色彩也较为丰富。黎花、镂花工艺和叠丝、盘丝、编织工艺相辅相成，更有镀金、上漆、抛光、镶接等工艺技术孕育而生。运用金银铜等金属材料以及玉石、钻石、琉璃等天然材料，或者以贵金属为骨再叠丝盘丝镶嵌宝石，或者以玉石为骨镶金包银，如图3一2，图3一3所示。造型上遵循各个时期及地区的文化特点，或者采用抽象化几何化的纹样，或者采用云纹雷纹警餐纹等民族徽记，或者采用反映多神崇拜和人神同形的兽形人形神样的抽象化形象，或者运用自然题材如花草等，或者一线一面皆洗练简洁，或者线条简洁强调比例与对称，或者强调垂直向上的动势地饰以尖角尖端，或者运用优美的线条和起伏的层次，或者运用繁复的涡形纹样以突出流动性和夸张效果。

第一章工业文明的概述

1.1工业文明的定义

工业文明是指工业社会文明亦即未来学家托夫勒所言的第二次浪潮文明它贯穿着劳动方式最优化、劳动分工精细化、劳动节奏同步化、劳动组织集中化、生产规模化和经济集权化等六大基本原则.这种文明被简单地称为工业文明.但工业化只是现代化的一个方面现代化应包合整个的社会变动.NeLlmanMicroTechnologies美国新罕布什尔州的公司用一种正在申请专利的称为NuSphm‘e的加工方法解决了这个问题。

迄今为止，工业文明是最富活力和创造性的文明。工业社会是唯一的一个依赖持续的经济增长而生存的社会。财富的增长一旦停滞，工业社会就丧失了合法性。由财富的不断增长所要求，工业社会离不开创新，创新是工业社会生死攸关的基础。由创新所要求，工业社会中的知识增长也是无止境的。农业社会也曾有过发明和改进，有时发明和改进的数量和规模还相当大，但是，进步从来不是、也不能被期望是持续不断的，即使是进步最快的农业社会（如唐宋时的中国），其创新的数量、水平和影响也远远不能和工业社会相比。农业社会的本质要求相当静止的社会和稳定的分工，工业社会的本质要求永远的创新和变化。

迄今为止，工业文明是最富活力和创造性的文明。工业社会是唯一的一个依赖持续的经济增长而生存的社会。财富的增长一旦停滞，工业社会就丧失了合法性。由财富的不断增长所要求，工业社会离不开创新，创新是工业社会生死攸关的基础。由创新所要求，工业社会中的知识增长也是无止境的。农业社会也曾有过发明和改进，有时发明和改进的数量和规模还相当大，但是，进步从来不是、也不能被期望是持续不断的，即使是进步最快的农业社会（如唐宋时的中国），其创新的数量、水平和影响也远远不能和工业社会相比。农业社会的本质要求相当静止的社会和稳定的分工，工业社会的本质要求永远的创新和变化。

和工业社会相比,农业社会中的劳动有下列特征：绝大多数劳动是体力劳动；绝大多数劳动都是直接和作为劳动对象的物体打交道，而较少和人打交道；较复杂的即包含智力因素的体力劳动的专业化程度很强，特别是在手工业中，这类劳动及其产品的复杂性和艺术性要求劳动者具有长期的训练和娴熟的技能。因此，农业社会劳动者所必备的知识主要是关于作为直接劳动对象的特定物和作为直接劳动过程的特定技术的特殊知识。农业社会的教育属于私人而非公共领域，与农业劳动的这一特征有直接关系。在工业社会中，由于技术进步，类似农业社会中劳动所具有的体力性和智力性越来越多地被机器所消解。工人操作机器，机器才直接作用于生产对象。机器越来越自动化，劳动的体力因素也越来越少，工业劳动特有的智力因素则越来越重要。就后者来说，主要不是关于机器和控制机器的知识，而是适应工作环境的能力和与人沟通的能力。原因有二，一是频繁的职业变换；第二，由于工业经济在生产前、生产过程中和生产后的所有环节中都具有的社会性，工业社会的大多数工作都离不开与他人的交流。总之，工业社会的劳动主要是并且越来越是交流性和语义性的，离不开与人、意义而不是与具体事物打交道，只有极少数专家才需要真正专业的知识。换言之，工业文明的较之农业文明发达的专业化，仅仅体现在专家和物化的专家即机器中，工业社会对绝大多数人的要求仅仅是识字。笔者以为，工业劳动的上述特点可以称之为劳动的普遍性和抽象性，与之对应，农业社会中的劳动充满了特殊性。

1.2产生背景

工业经济决定了国家需要它的成员们在文化上具备相同的特征，或者说，经济增长需要一种由国家维系的普遍识字的大众文化，盖尔纳把它理解为近似于农业文明中的高层次文化的世俗化和普及。是这种跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了国家内部的约束力。“在农业社会里，高层次文化与低俗文化共存，需要一个教会来维持。在工业社会里，高层次文化占据主导地位，他们需要的是国家而不是教会。每一种文化都需要一个国家。”[⑩]这意味着文化边界和政治边界的一致。随着时间的推移，这样一种普遍的和共同的、与政治单位同一的现代文化的世界对于生活在其中的人们来说，就变成了自然的社会单位。

这种单位就是近代国家。就像他没有具体分析农业国家的政治统治的效果一样，盖尔纳也没有刻意去列举近代国家的政治和文化细节。由于了解这些细节对理解盖尔纳的思想是不可缺的一环，因此笔者以为花些笔墨对这一几近常识的领域作些勾画还是有必要的。近代国家的特征是从工业革命和资产阶级革命时代开始形成的。理想的近代国家都有下述特征：国家在其领土范围内对其人民直接统辖，不存在任何足以妨碍流动的中间统治环节；国家对人民进行普遍的读写文化和公民准则的教育，但几乎都不宣扬宗教；由于普遍的教育、迁徙和就业使几乎每一个国民都成为现代经济的成员，由于等级和身份的废除和经济社会差距的缩小，使得所有人都被赋予纳税的义务和能力，现代国家的财政制度得以建立；由于人民是税收和军队的主要来源，由于平等，近代国家必须时时关注其人民的意见，不得不允许人民参政议政，只有获得人民的认可近代国家才能维持下去。这意味着，和农业时代相比，现代国家或多或少必须是民主国家,至少是大众动员和参与的国家。而在农业文明中，民主属例外，专制是常规。发达的分工和健全的社会与政治网络使统治者和被统治者之间的双向互动的了解和控制在技术上成为可能，从而保证了较高的行政效率。

如果只用一个词来概括盖尔纳所指出的工业文明区别于农业文明的以上种种特征的话，笔者首选同质性或同质化。在文化与政治的关系上，一个工业社会是一个同质的社会，一个农业社会则是一个有着许多异质的亚文化的不同质的社会。统一市场，统一语言，普遍的社会流动和平等，无处不在的标准化等等，都是同质化的具体表

第二章首饰设计的文明的变迁

2.1工业革命之前的首饰设计

早在人类文明出现的原始社会即设计的萌芽阶段，人类己经开始用兽骨、羽毛、贝、砾石、鱼骨等材料制成首饰。这时的首饰没有繁复的加工却也是经过了人们对天然材料的筛选，钻孔，刮削，磨光等一系列过程，多数色彩鲜艳亮丽(大多为赤铁矿染过的红色)，硬度低，被打磨成几何形体或者忠于原形，相似的形状重复组合，大小便于携带，虽然在造型设计的各个因素上还显得不成熟，但己经被有意识地塑造成一定的形体，具备一定的形式美。可以说这样的首饰是原始人类对自然和生活的热爱以及审美情操下的产物。从原始社会后期经奴隶社会，封建社会，一直到工业革命之前，这是漫长的手工艺设计时期。在这段时期，由于生活方式和生产力水平的局限，饰品基本都是手工作业，设计者和生产者往往是同一个人，这就成就了很多极富个性的产品。由于设计、生产、销售一体化，设计者可以针对消费者的不同需要设计出不同的产品。这就使这时的设计与文化更加紧密地结合了起来。首饰的象征意义也更加鲜明，成为地位，等级和财富的象征。随着制陶技术和金属冶炼技术的产生和发展，首饰的制作工艺变得更加精进，开始广泛使用雕刻和镶嵌技术。如图2一1所示，此时的首饰制作己经比较精细，色彩也较为丰富。黎花、镂花工艺和叠丝、盘丝、编织工艺相辅相成，更有镀金、上漆、抛光、镶接等工艺技术孕育而生。运用金银铜等金属材料以及玉石、钻石、琉璃等天然材料，或者以贵金属为骨再叠丝盘丝镶嵌宝石，或者以玉石为骨镶金包银，如图2一2，图2一3所示。造型上遵循各个时期及地区的文化特点，或者采用抽象化几何化的纹样，或者采用云纹雷纹警餐纹等民族徽记，或者采用反映多神崇拜和人神同形的兽形人形神样的抽象化形象，或者运用自然题材如花草等，或者一线一面皆洗练简洁，或者线条简洁强调比例与对称，或者强调垂直向上的动势地饰以尖角尖端，或者运用优美的线条和起伏的层次，或者运用繁复的涡形纹样以突出流动性和夸张效果。

十八世纪在英国开始的商业化是工业设计发展的起点。工业革命带来批量生产和批量消费，文化被引入工业，“情趣高雅”的商品被认为是彰显个人财富、社会地位和艺术趣味的标志。劳动分工使设计更加专业化，而象征时尚、趣味的流行趋势既受文化思潮、美术流派的影响又影响着设计风格。首饰设计在美术流派和文化思潮的影响卜产生’之相似的风格，在这些风格形成众多样式。

2.2向现代化转型中的首饰设计理念

2.2.1新古典和浪漫主义

十八世纪下半叶到十九世纪末，受到建筑风格的影响，复古思潮盛行，人们企图利用历史式样从古代文化中寻求思想上的共鸣。此时的代表风格是新古典和浪漫主义。

浪漫主义追求中世纪艺术的自然形式，超尘脱俗的趣味和异国(特别是东方)情调。浪漫主义首饰的款式和材料不少都表达着人们的某种情感或者意念。人们用发辫编织首饰，或者把头发镶嵌到首饰中作为纪念或者信物，如图2一5所示。图2一6在造型上有着明显的中世纪自然形式，取自植物的线条相纠缠，黑色的煤玉材质赋予其

哀悼韵味。多层次、立体的设计，长线条的流苏，不昂贵的珐琅、镀金金属和外来宝石成为受欢迎的材料是浪漫主义首饰的特点。蛇形首饰在此时深受人们喜爱，富有东方色彩的士耳其风格也倍受青睐，粗大的手镯，坠形镶银镂金别针，镶嵌浮雕一E石、玛瑙和珊瑚的发梳和挂坠颇为流行。

与此同时，人们对装饰抱有的浓厚的兴趣，尤其是达官显贵的更为华丽的用品装饰，使宫廷里、上流社会刮起一股铺张浮华的风气。光彩夺目的经过雕刻琢磨的多琢面弯月形、花束形镶钻金银首饰成为上流人十显示情趣、地位与财富的喜爱之物，如图2一7所示。洛可可式的不对称图案，C形、S形、漩涡形等曲线为造型的装饰效果和柔和艳丽的颜色，钻石、彩色宝石和珐琅彩釉让首饰尽显华丽本色，如图2一8所示。相较于之前的巴洛克风格，更加华丽雕琢，且纤巧繁琐。

2.2.2工艺美术运动和新艺术运动

十九世纪，设计的功能主义趋向越来越严重，受到工业产品零部件标准化合理化的影响，首饰的设计也产生了很大的变化。十九世纪中叶，出现了可变首饰。一个大的项链可以拆分成几个小的部分，如一个小的项链，一个手链，一个戒指或者一枚别针。或可变化成手镯和项链的耳环。人们可以买少量的首饰而获得多种搭配，为那时出入众多的社交场合提供了方便。

十九世纪下半叶，主流风格销声匿迹，人们对古代各种式样进行模仿和拼凑，设计思想杂乱无章和纯形式堆砌，不问内容和时代背景，所有古希腊罗马、拜占庭、伊斯兰、中世纪、文艺复兴和东方情调一股脑儿和盘托出，这就是风格更加混乱的折衷主义。这种风格的首饰，手镯形体较大，腰带显示出异国情调，胸饰为坠形镶银镂金首饰别针，发梳上饰有宝石和竖立成金字塔形的王冠状物，上面都镶嵌有流行于当时的浮雕玉石、编玛蹈、珊瑚和紫晶。

同时，十九世纪下半叶，由英国人莫里斯发起的工艺美术运动首先提出了“美与技术相结合”的原则，主张美术家从事设计。它对首饰设计产生的深远影响是，首饰在生产之前可以通过周密的思考与细致的作图等进行一系列科学的设计方法，使首饰的设计与加工更加科学合理。首饰制作也逐渐分化成大批量生产的低价平民化首饰和少量生产的贵重首饰。到了十九世纪末二十世纪初，新艺术运动在欧洲大陆蔓延开来。它拒绝历史风格和自然主义，用抽象的自然花纹与曲线，表现华美精致的装饰，使产品充满生命活力，富有节奏感和韵律美，饱含幻想色彩。在造型上它采用上宽下窄的结构，流动的形态和蜿蜒交织的线条，取材于自然界的花草、藤蔓、昆虫翅膀等动植物的生命形态以及女性、神、怪兽等其他优美的波状形体，追求形式上的美，如图2一9，图2一10所示。此时首饰别针和坠饰成了超越项链和手镯的受欢迎的饰品。珍珠、玛瑙、玉石、珊瑚被用来镶嵌在腰带扣，扣帽发针等饰品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被运用到小饰品上。

2.2.3两战之间和战后的设计

二十世纪的设计一思潮复杂而多变，在一次世界大战后的十几年里，一系列欧洲艺术运动蓬勃兴起。未来主义，表现主义，构成主义，风格派，构成派等设计思潮蜂涌而出，并融会形成现代主义。他们源于理想化的机器信念，具有浓厚的空想色彩，强调忠实于材料，构建在功能主义和理性主义上，以抽象的儿何造型为特征。这些思潮影响下的首饰在色彩J几强调三原色与非彩色，反对沿袭历史和附加装饰，造型运用大量夸张、抽象、变形手法，通过点线面体等基本构成要素的组合与配置表现结构、空间、力学与美学上的均衡与和谐。

二十世纪20一30年代主要的流行风格是艺术装饰风格。这种风格体现出富丽和新奇的现代感，强调立体主义，异国情调，原始情调，并适当运用机器美学，使产品适合于批量生产，推动产品的平民化。非洲原始艺术、美洲印第安艺术、俄罗斯芭蕾、古埃及艺术都是取材的源泉。这时的首饰大都是儿何造型，圆形、椭圆形、方形、几角形相互交叠，且不强调对称，简洁朴素且采用优美的流线型，色彩明快，多种色彩的宝石相互映衬。放射状线条以及金属表面的反光形成一种反叛性的特质，线条被处理成金字塔状的台阶式构图、棒状成为流行元素，如图2一11所示。铂金取代黄金成为首饰的常用金属。各种颜色且几何形状的宝石与天然材料相互搭配，冷暖轻重动静对比强烈，色彩悦目，视觉落差鲜明，如图2一12所示。艺术装饰风格的项链和戒指数量很少，然而小饰品与佩戴首饰却大量生产出来。打火机、香烟盒、口红管、手袋、烟嘴等都饰有宝石、玉石与钻石，如图2一13所示。

(l)斯堪的纳维亚设计

二十世纪30一50年代，洋溢着纯粹、优雅、简约风采的斯堪的纳维亚风格逐渐成为国际上大受欢迎的设计风格。其灵感的源泉是北欧古老、丰富而浪漫的神话，波光闪闪的湖泊，闪熠动人的山峰，结成冰雪的山边瀑布，层次夸张的冰河，温暖的光圈曲线与独一无二的草木精华等。在造型上以其朴素而有机的形态为主，几何形态的边角皆被柔化成S形曲线或波浪线。，如图2一14所示，乡野气息的粗糙质感、天然的材料和自然的渐次调和的色彩体现出浓重的怀旧色彩，红色金和黄色金受到人们的喜爱。

第三章当代首饰设计

二十世纪末二十一世纪初，经济、科技、文化的全球化将人类带入了高科技、一体化、快节奏的现代化社会。人们物质生活水平的提高使人们不再把首饰单纯作为权利和财富的象征，反而更加追求首饰的新奇美好及艺术品位。人们在紧张的工作生活之余为了审美和情趣而品味首饰，为了展示个性而欣赏首饰。当今首饰设计的发展特点大体有以下几个特征。

3.l材料多样化，广泛应用新材料

由于现代首饰更加强调佩带者的个性展示，设计者的理念展示，在对材料的选择上就不再仅仅被束缚在贵金属和珍贵珠宝玉石上，而是有更广阔的选材空间。一切随手取之的材料都可以巧妙应用，各种高新技术下诞生的新材料利用率也很高。除了天然宝玉石和贵金属，塑料、玻璃、树脂、纤维、硅胶、布、竹木、纸、人造宝石、铁、铜及各种合金都可以运用在首饰制作上。

3.2新技术新工艺的应用

随着科技的高度发展，除了少量高档昂贵首饰仍然采用手工制作，现在的首饰多采用机械化、自动化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保证加工精度。在对首饰的加工中，现在广泛采用的金属加工工艺:冶炼，强化，热处理，铸造，锤锻，拉拔、轧制，焊接，铆接，切削，抛光，电镀;金属表面处理工艺囚:契花工艺，压印，雕刻，酸蚀，喷砂，做旧，熔烧褶皱肌理，金珠粒工艺，电镀;金属镶嵌工艺:拼接组合，错金，木纹金属;非金属镶嵌工艺:框架嵌填，胶合，树脂粘合，针栓，铆合;宝石镶嵌工艺:随形宝石，缠绕镶，包镶，爪镶，闷镶，树脂粘合，针栓等。另外由于新材料的介入，首饰制作也有了缝纫，粘接，编织，印刷等新工艺。新的生产工具带来激光成型，辐射敷色，离子溅射，塑料电镀等新方法，既给首饰带来新的表现活力，也能让设计师最大限度地发挥自己的创造性。

3.3首饰新概念

首饰不再仅仅是权利和财富的象征，反而在这方面逐渐弱化。人们更多关注首饰的时尚性、新奇感、个性化、艺术品位及品牌文化。随着文化的融合，很多首饰的宗教文化象征意味减淡，相反的是带有民族色彩的装饰性增强。随着技术的发展，首饰不但佩戴方式翻新，更和其他科技产品相结合，达到一物多用。加工技术的进步和首饰的成本低廉化使人们对首饰的选择性和购买度变宽，比以往更加快速变化的流行风向使流行首饰不断推陈出新，人们时常都在选购新的首饰佩戴新的首饰，首饰早已变成生活必需品。首饰的情感功能也更受到人们的关注，设计者通过首饰传达他的理念，佩带者通过首饰传达他的情绪，首饰成为一个传递信息，沟通交流的平台。首饰的设计者群体扩大，用多元的眼光与角度进行创造，为首饰的设计注入了活力与新鲜感。

3.4当代首饰设计风格

(1)简洁凝练

简单的几何形体与线条是这一风格的最佳体现，轻巧的体感与镂空的结构使首饰显得内敛含蓄，柔美的流线形体带来婉约的气质，透明材料的运用和中性色彩使整体呈现出通透感与简朴的美感。

(2)夸张大胆

同样是简单的几何形体，体积较大，但因为采用镂空和薄壳设计使得整体并不笨重，且强化过的金属不容易变形，戴上既轻便又神采飞扬。在配色上采用夸张的对比色，用色彩鲜艳的宝石和不同的材质来加深对比，通过表面处理工艺的不同得到不同的反光效果，获得跳跃性的视觉差，让人印象深刻。

(3)风格融合

同一件首饰或者同一套首饰中融合多种设计风格，或者融合多个民族文化元素，让人在觉得似曾相识的同时又有新的发现。

(4)复古风韵

古代文明带给人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，无论何时，复古带给人的都是对遥远文化的惊叹和沉迷。古代埃及艺术、两河流域艺术、美洲印第安艺术、非洲原始艺术、中国古代艺术、浪漫的爱琴海文明……人们对这些文化的憧憬使得复古首饰充满了感性魅力，民族色彩浓烈的纹饰、图腾，精雕细琢的繁复造型，粗糙的材料搭配粗犷简单的造型，让人体现别样气质。

(5)回归自然

不只是采用自然花草的抽象曲线，而是更广阔地从自然界的一切物质得到灵感，高山湖泊、一草一木、阳光露水、动物与微生物，或者抽象，或者具象，结构并不固定，材料没有界限，体现出灵动与淳朴，和谐与自然的气质，与人产生情感上的互动，使人得到心灵上的抚慰。

(6)色彩斑斓

多种风格的并行使人们对色彩的接受度变宽，善变的流行趋势带动主流色彩的变化，彩色的金属、彩色的宝石和五颜六色的天然材料被精巧地组合到一起，用颜色加深材质的对比，加强情感表达的张力，带给我们一个色彩斑斓的世界。

3.5首饰的设计发展整理与归纳

经过整理，如表3一1所示，可以发现，首饰设计的演化与发展，和社会形态、经济基础、科学技术等诸因素紧密相连，同时也取决于意识形态、生活习俗、流行时尚、文化艺术思潮的变化，主流艺术的革新总是会对首饰设计产生深远的影响，并让其在此美术流派或者文化思潮的影响下形成相应的设计风格。

结论

工业文明是以人尊重机器为代价的人类文明的极端表现形式。从机器开始出现在人类社会起，机器便以一种救世主的尊贵，在这个社会里中独步天下，人们像现在崇拜金钱一般崇拜它，把它作为现身的上帝来对待，许多游戏规则便以它作为参照来制订。如同神台上供奉的神，尽管只是一尊泥塑，或许压根儿什么也没有，只有一面残垣断壁，但是，它在人们心里却占据着统治的地位。

工业革命对首饰的设计是有极大的影响，她决定了首饰发展的方向。也决定了，也是对首饰在工业革命之前的影响的继承。它是一个枢纽站，起着承上启下的作用，对首饰的设计有深远的影响。

致谢

四年的艰苦跋涉，半年的精心准备，毕业论文终于到了划句号的时候，心头如释重负，但写作过程中常常出现的辗转反侧和力不从心之感却挥之不去。论文写作的过程并不轻松，工作的压力时时袭扰，知识的积累尚欠火候，不过幸好我遇到了毛敏老师。本课题在选题及研究过程中得到她的悉心指导。毛老师多次询问研究进程，并为我指点迷津，帮助我开拓研究思路，精心点拨，热忱鼓励。毛老师一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以文，而且教我做人，使我终生受益无穷。对毛老师的感激之情是无法用言语表达的。

同时我要感谢我的母校成都学院和大学期间的各位授课老师，是他们传授给我方方面面的知识，拓宽了我的知识面，培养了我的文化功底，对论文的完成不无裨益。我还要感谢学院的各位工作人员，他们细致的工作使我和同学们的学习和生活井然有序。

感谢我的室友和同学们，从遥远的家来到这个陌生的城市里，是你们和我共同维系着彼此之间兄弟姐妹般的感情，维系着寝室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我们没有红过脸，没有吵过嘴，没有发生上大学前所担心的任何不开心的事情。只是今后大家就难得再聚在一起吃饭聊天了，不过没关系，各奔前程，大家珍重。能和你们相遇、相交、相知是人生的一大幸事。

谨向我的父母和家人及亲戚朋友表示诚挚的谢意。他们是我生命中永远的依靠和支持，他们无微不至的关怀，是我前进的动力；他们的殷殷希望，激发我不断前行。没有他们就没有我的今天。

参考文献：

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篇7

关键词：陶瓷工艺；中国古代；发展概况

所谓陶瓷，可以分为两个部分，一是陶器，二是瓷器。陶器比瓷器出现的年代要早很多，可以追溯到原始社会新石器时代。而最早的瓷器则出现在商代以及西周年间，这个时候的瓷器被称为“原始瓷”，因为技术不够成熟，胎色以灰白居多，而且“瓷器”的表面还有一层石灰釉，与后来的瓷器存在很大的区别。但是在制作工艺上，瓷器的制作工艺是在陶器的制作工艺上发展而来的。陶是渊源，瓷是传承，二者源远流长相互融合相互发展相互繁荣。而陶瓷作为中国工艺美术史上的重要组成部分，它承载着中华民族优秀的历史文化，是创造中国古代文明辉煌艺术成就的不可或缺推进力量。早期的瓷器是作为一种生活用具出现在人们生活中，在随后的发展历程中，陶瓷逐渐成为一种代表精神文化追求，体现价值品位的艺术品。而在中国古代陶瓷漫长的发展与进步历程中，每一个时代陶瓷都有自己的工艺特点以及不同的艺术文化追求，体现着不同时代的制作陶瓷的工艺水准和当时的社会风貌、民俗特征以及艺术品位。所以对于每个时代瓷器的研究都是对中国文化的一种探求，都是需要我们不断的研究与关注，而其中陶瓷工艺这一部分的发展在推动中国古代陶瓷历史的进步中起着不可磨灭的作用。

陶瓷的发展史滥觞于新石器时代。据考古发现，目前最早的陶器遗址是距今约10000年的地处湖南道县的玉蟾岩遗址、江西万年仙人洞遗址以及河北徐水南庄头遗址。当时的制陶工艺极其简单，所用的制陶原料均来自于人类所居住的地方，烧出来的陶器质地松软，是一种粗砂陶，多用于日常生活。

到了殷商时期，开始出现瓷的雏形。而此时的制陶工艺也开始有了长足的发展，陶器的造型开始多变，而且还有不同品种不同花色的印纹硬陶出现。到了西周，陶器的制作原料从就地取材变成了高岭土，而高岭土中含有少量的Fe2O3，使得制陶烧制温度达到了1200℃。而原始瓷也就是在此基础上发展而来的。主要原始瓷的内外表面都含有一层厚薄不均的玻璃釉，颜色多为青灰色和黄褐色。在瓷胎上一般使用黄绿、青绿的釉进行敷釉。这种原始瓷的吸水性弱，颜色灰白，胎面粗糙。

到了春秋战国时期，陶瓷工艺并没有太大的进步，只是很多陶器上面都刻有一些表示封建等级的文字，诸如“左陶户”、“相邦”等。这可以证明当时封建社会的等级制度是非常严格的。

两汉时期，陶瓷工艺开始出现显著的提高和发展。在西汉，由商周发展而来的上釉制陶公一开始得到广泛的应用，而且这个时期的釉的颜色也开始增多，出现了彩绘陶。到了东汉，特别是东汉晚期，南方的青釉瓷烧制成功，实现了真正意义上的瓷陶分家，瓷器开始正式登上历史的舞台。这些瓷器较原先的陶器，它的外观更加坚实更加致密，胎质更加细腻，釉色也变得澄澈透明，强度也有了较大幅度的提升。而青釉瓷的出现与南方越窑，主要是因为当时南方盛产瓷石，并将瓷石单独运用于胎面的制作原料中。

南北朝时期，中国长期处于一种纷争四起，战乱不断的局面，使得当时的政治经济文化遭受了极其严重的摧残，这在一定程度上阻碍了陶瓷工艺的向前发展。但是这个时期其他的工艺美术，包括绘画、美术、书法开始融入到陶瓷工艺当中去了。这为隋唐时期陶瓷工艺的发展与强盛了积累了基础。

隋唐时期在中国古代陶瓷工艺的发展历程上占有举足轻重的作用。在这期间，北方白釉瓷实现了质的飞跃。在制作工艺上，以邢窑、定窑、巩窑为代表的白釉瓷首先在原料的使用以及胎釉的配方在前人的基础上进行了改造与创新。他们在白釉瓷的胎中加入了含有高岭石较多的高岭土或者高岭土。其次，对烧制瓷器的温度进行了小幅度的提高，从原先的1200℃提高到1380℃左右，这要得益于对于烧制炉窑的改进。最后，他们还对装烧工艺进行了改进，从明火支烧发展到了闸体装烧。而在唐朝还出现了为世人所熟知的“唐三彩”。“唐三彩”是一种以黄、褐、绿为基本釉色的陶器，它不同于西汉时期的上釉陶瓷的主要原因是“唐三彩”的釉色丰富，包括了浅绿、深蓝、茄紫、天蓝等多种釉色。而且在造型、所表达的主题方面，“唐三彩”要比西汉时期的上釉陶器更加丰富多样。不仅如此，唐代还出了制作工艺精美的“彩瓷”，它为后来的色釉和彩绘装饰陶瓷打下了坚实的基础。

而到了宋朝，中国陶瓷工艺开始迎来一个鼎盛时期。不管是胎质、釉料还是制作技术、所表现的主题方面都较前一个时期有了较大的提高。而且烧瓷技术开始日臻完善，并出现了不同风格的窑系。包括磁州窑、龙泉窑、越窑等，以及闻名中外的宋代五大名窑：汝窑、钧窑、定窑、哥窑、官窑。而宋瓷最为人称道就是单色釉的高度发展，譬如钧窑的瓷釉就是一种红釉，它给人一种珠圆玉润、吉祥喜庆、大方典雅的东方美感。再者就是宋瓷为陶瓷美学开辟了一个不同的领域，在前人传统的划花、印花以及刻花的装饰技术之上增加了毛笔加绘的新的装饰工艺，使得瓷器的纹饰流畅奔放，极具动感，看起来流光溢彩，非常富有艺术特色。也正是因为这种问世技术的创造，使得宋瓷装饰手法极大程度地向绘画倾斜，从而导致瓷器纹饰所表达的主题，所刻画的人物，所展现的题材呈现五花八门之状。而在宋朝最为重要的一个制瓷地点――景德镇，在对后来的陶瓷工艺的发展起到不可或缺的作用。景德镇是从五代开始烧制瓷器，到了宋代，景德镇开始烧制大量的青白釉瓷，同时在质量上也有很高的标准，使其在窑极其多的宋朝争得一席之地，并成为当时我国最大的窑场之一，这为景德镇后来成为中国瓷都奠定了基础。

陶瓷工艺发展到元朝，外销瓷的数量大增。而大多港口集中在南方，这就促进了南方龙泉窑和景德镇窑的发展，而北方瓷窑逐渐走向衰落。这个时期，在陶瓷工艺方面有突出贡献的就属景德镇窑了。景德镇窑在这个时期，首先采用了瓷石加高岭土的“二次配方”方法，提高了瓷器烧成的温度，同时减少了陶瓷在烧制过程中出现变形的情况，使得制造大型瓷器成为可能。其次景德镇烧制青花瓷的工艺走向成熟，实现了以氧化铬着色的釉下彩青花和以氧化铜着色的釉下彩釉里红两者结合的青花釉里红。青花釉里红釉色虽单一，但是并不显单调，是一种粗细有质、精美绝伦的瓷器。

到了明朝，景德镇瓷器开始全面发展，煅烧技术得到进一步提高，景德镇也成为全国最大的瓷器烧制中心。在陶瓷工艺上面，完成了以一种以釉下青花和釉上彩相互结合而形成的斗彩。其中以明成化斗彩最为瞩目，它颜色鲜亮、釉面圆润如玉，纹饰生动形象，制作精良。还有明万历的五彩瓷、黄绿紫相映成趣各增奇妙的素三彩，这是清朝康熙五彩瓷以及雍正粉彩瓷兴旺发达的基础。

中国古代陶瓷工艺博大精深、源远流长，制作工艺精良、艺术表现丰富多彩，在历经几千年的发展之后依旧熠熠生辉。本文主要探讨了中国古代陶瓷工艺的发展历程，由于篇幅有限，文中很多地方都没有进行深入的探讨，诸如清朝的五彩瓷、宋朝不同窑系之间的风格差异等，笔者将会在以后的研究工作中作进一步的深入探讨，以推进对中国古代陶瓷发展的研究。

参考文献：

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[2] 李家治，罗宏杰.浙江地区古陶瓷工艺发展过程研究[J].硅酸盐学报，1993（02）.

篇8

面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状，对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说，按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》的通知”，美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设，但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看，他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究，参与教学改革，研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验，有着深厚精辟的理论，体现着美术教育与社会关系的规律，是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。

我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面，我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史，有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识，对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用，具体体现为：第一，能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二，是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。

研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上，深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程，探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系，展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌，并要史论结合，概括出各个时代的特点，找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想，研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析，并广泛吸收学术界科学研究的成果，对我国美术教育发展的历史作出整理。在宏观上把握教育思潮流向的前提下，对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等，美术教育史研究要思路开阔，在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法，借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法，博采众长，努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。

美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。

谈到美术，我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术（或者现代人说的艺术设计）。谈到美术教育，我们可能会想到美术本体的传承教育，这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象，其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和造型观念，具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品，发展中既有明显的承传性，又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程，属于美术教育的范畴，美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。不同的美术教育形式对应不同的社会阶层，一般来说美术教育史研究包括三大类：一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是：父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施，如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标，教育目的是美术文化本体的传承与发展，最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术，促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是：作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育，主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育，教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育，内容丰富多样，主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术；生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。

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（昆明理工大学，昆明 650093）

摘要： 文化景观的再生设计已经成为当今景观设计的主流，没有文化性的景观是空洞且经不起历史推敲的。而民族文化景观正以其独特的魅力成为地域文化景观中重要的部分。在景观设计中作为文化传承的一部分，地域性藏族文化景观至关重要。在云南德钦阿墩子古城广场设计中演绎了现代景观的文化再生设计。

关键词 ： 藏族文化；景观设计；文化再生

中图分类号：TU984.11 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0110-02

基金项目：云南省教育厅科学研究基金项目，项目编号：2013Y591。

作者简介：苏晓梅（1984-），女，云南昆明人，工艺美术师，讲师，昆明理工大学设计学专业硕士研究生在读，研究方向为景观设计。

0 引言

“藏族文化”是我国最具神秘感的民族文化之一，具有鲜明的地域特色和文化特色，鲜明的开放性和世界性。景观装饰元素作为民族文化的物化表现形式，呈现出异彩纷呈，形式多样的特点。从卡瓦格博到转经筒、白塔，再到吉祥八宝都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把这些文化元素运用到阿墩子古城景观设计中，创造出富有特色的人文景观。

1 文化景观

1.1 文化景观——一种新型的文化遗产类型 文化景观就是人与土地之间无法割舍的、在生存和精神上的联系，土地上文化和自然的要素都只是这种联系的证据，它表达了一种人、地关系的遗产。[1]

1.2 文化景观再生设计的方法 ①保护或修复。对一些文化价值极高的建筑场景给以保护，对已经有损毁的场景，在保持原状的基础上进行修复。保护一定要是原址保护，修复要注重于景观风貌与景观风格的修复，力求还原历史的本源。②情境再生。即在可能和必要的条件下，通过建筑场景，人文活动的有效组织，建构起地方文化的再现和再生，在展现非物质文化遗产的同时，找到其再现的地标、仪式、场景、人物和工具等，为非物质文化遗产的保护创造一个适合的“文化空间”载体。③景观重塑。通过对历史环境的重新整治和塑造，再现其自然和人文景观。景观重塑一定要依据一定的历史背景，不能伪造。

2 德钦阿墩子古城景观设计中的藏族元素分析

2.1 藏族传统图案的运用 藏族的传统图案有几何图案，其中以圆形、方形、三角形、“卍”、长城纹、寿字等为基本形。藏族植物纹主要是以藏族化的卷叶纹和花头纹为代表。动物纹在藏族纹饰题材中非常重要，大多是以具象形态出现。这些典型的藏族传统图案通过抽象、简化之后用于特色广场的地面铺装及景墙之上，作为藏文化空间的升华。

2.2 藏传佛教文化元素的运用 ①八宝吉祥。在藏族人生活中，藏传佛教文化元素图案以八宝吉祥最为常见，是由八种吉祥的图案组成。它们分别为：金鱼、胜利幢、宝伞、莲花、白海螺、宝瓶、吉祥网及金轮。八宝吉祥与佛法息息相关，它们代表着佛陀身体的不同部位。阿墩子古城景观设计中，将这些传统图案化繁为简，取舍之间进行创新。这些图案多用于地面铺装与景墙之上。通过这些传统文化元素的运用，渲染了整个古城空间，让其藏文化更为浓郁。②白塔。白塔可谓是藏区的标志性符号之一。自从印度佛教开始在我国藏区传播，佛塔也就开始出现在雪域高原的大地上。据说白塔是根据尼泊尔带来的佛塔样式所建造，它的蓝本是古代印度比较原始的覆钵式佛塔形式。这种覆钵式塔被藏传佛教所惯用，被人们称为“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹着白灰，颜色洁白，又称“白塔”。阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将白塔以雕塑式的景观小品形式置于卡瓦格博广场中，以一种静谧的形式向世人展示着藏传佛教的文化底蕴。

2.3 历史人文景观的运用 ①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有着非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺庙中，他的形象是一个身骑白马、手持长剑的英武战将。每逢农历三月十五日，德钦县城及附近的藏民会在贡卡湖边燃烧柏枝及杜松子枝，让袅袅香烟招来巡游的卡瓦格博神。据说他会在燃烧尽的香灰里留下马蹄印，藏民就能依此预测一年的吉凶。在阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将卡瓦格博神像还原于广场中，让游客了解这段历史，感受藏区浓郁的历史人文景观。同时让当地人民可以拜祭这位他们心目中的神。②藏民喜爱的体育活动。作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样悠久。射箭的雏形是原始社会的狩猎。据史料记载，早在原始社会末期奴隶社会初期时，西藏就有与射箭的相关岩画。箭既是当时的生产工具，又是战争武器，到后来射箭逐渐发展成为强身健体，兼具娱乐性的体育活动。为了保留及弘扬藏区的这一特色体育活动于阿墩子古城中设计射箭广场，为喜爱这项运动的人们提供一处适合的场地。

3 德钦阿墩子古城景观设计中的藏族文化表达

3.1 植物景观中的藏族文化 ①景观植物寓意上的运用。藏族人民是热情好客的典范，而柳树的特性正好与其吻合。古人赠柳寓意情意绵绵，其次柳与留谐音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水边遍植柳树，正是当地人热情好客的体现。②景观植物色彩上的运用。藏族人民最喜欢的五种颜色分别是白色、绿色、蓝色、红色和黄色。白色是纯洁神圣的象征，而白、绿、红、黄在佛教文化中还象征着“四方“和“四业”，蓝色则代表“空性”。德钦属于高寒地区，可选植物偏少，植物景观的营造也就尤为重要。其中绿色系植物以冷杉属植物及云杉属植物为主，如中甸冷杉、长苞冷杉及丽江云杉等，其它还有德钦杨及柳树。白、红、黄色系植物以高山杜鹃及菊科植物为主。而蓝色系植物则选用龙胆，少量种植。阿墩子古城景观设计中，植物种类虽不多，但却能形成丰富的植物景观色彩。

3.2 特色广场中的藏族文化 ①卡瓦格博广场。卡瓦格博广场是阿墩子古城中最核心的广场，以情景再生的手法进行设计。整个广场呈梯形，核心处放置铜质卡瓦格博神像，两边为转经筒及白塔，是藏族核心文化元素的体现。在这里游人及当地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博这位当地人民心目中的神，还可以转动转经筒为自己及家人祈福。在这里能够感受到藏区浓郁的历史人文景观。②康珠卓拉广场。“德钦”意为“太平盛世，歌舞升平”，所以在这片土地上载歌载舞是生活中重要的一个部分。康珠卓拉广场是一个以休闲娱乐为主的广场。广场以硬质铺装为主，辅以遮荫乔木的种植，铺装纹样采用藏族传统纹样的抽象化表达。在这里，市民们聚集起来跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其乐融融。③射箭广场。射箭广场是专门为市民每年的射箭比赛而设计，作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样久远。设计为两层空间，下层为射箭比赛空间，以现代材质为分隔。上层为观看空间，是架空走廊的形式，这样市民及游客既得到了不一样的观赏乐趣，又保证了安全。

4 小结

本次阿墩子古城景观设计中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其独特的文化元素诠释了现代景观设计中民族文化元素在景观设计中的运用。建成后阿墩子古城将重放异彩，把历史的厚重和民族的特色展现在世人面前。

参考文献：

[1]蔡晴.基于地域的文化景观保护[D].东南大学，2006.

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关键词：景德镇；婴戏；现代；陶瓷雕塑

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0014-03

先说“婴”一字，它的古今意义是有区别的。《汉语大词典》解释为“古代凡尚未成年的儿童，现代直指年纪小于少年的幼孩，”而“戏”在《汉语大词典》有“耍、玩、嬉戏……”的意思。所以“婴戏”顾名思义就是儿童嬉戏，明代王宗沐在《江西省大志・陶书》中称其为“娃娃”、“耍娃娃”、耍戏娃娃“。婴戏题材的盛行体现出了中国传统文化中对多子多福的期盼，而儿童形象正是这种传统吉祥观念的象征，这一题材盛行至今，也反映出了人们对儿童的纯真无邪、天真烂漫的留恋和向往。

一、景德镇婴戏题材陶瓷雕塑反映出浓郁的民俗文化

景德镇的陶瓷雕塑是一种工艺美术，也是一种民俗艺术、民俗文化，因此，它与民俗文化之间的关系尤为密切，表现出非常浓厚的民俗文化特色，并且广泛地反映出了广大人民的社会生活、世态人情及审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。从古至今，不管处于何种时代、何种处境，人们都热爱生活，追求幸福与和谐、吉祥。因而，表现喜庆、吉祥、幸福的祥瑞题材一直以来都是景德镇陶瓷雕塑的一个及其重要的表现题材和一个基本的文化特征。

在我国民间自古就盛行百子千孙的信念，在封建社会中推崇的“君臣父子”、“不孝有三，无后为大”的男权思想，和传宗接代、儿孙满堂等观念深入人心，反映出了人们强烈的民俗心理。对于广大的劳苦大众来讲，正是通过这样的方式来祈求家庭的多子多福、人寿年丰，充分体现了极其浓厚的民俗情结。多子多福的心理随着时间的推移而发展到极致――麒麟送子、百子千孙、连生贵子、五子夺魁等等，还渐渐衍生出更多的祥瑞内涵。这种现象在百姓生活中逐渐形成了一种普遍的意识，这是社会文化的真实写照。

婴戏题材经历了非常漫长的演变过程，在各个时期呈现出了不同的时代风貌。而这些异彩纷呈的风貌源自于社会的变迁、不同审美观念影响和对新的材料技术的应用。孩儿枕是宋代瓷枕造型上的一大创新样式，也是宋金时期广为流行的瓷枕样式。景德镇窑婴戏陶瓷雕塑得益于北宋良工南迁，汇聚多种优秀文化和技艺，开启的清新之风一直延续至元代不衰，且有更加兴盛的势头。景德镇的孩儿枕很有江南特色，灵动的造型加上影青釉的通体装饰便更显其清雅脱俗之感。元代的《青白釉执桃童子像》和明代的《五彩童子像》也都是景德镇传统婴戏陶瓷雕塑的精品（图1）。发展至今日，依然有很多艺术家以婴戏题材作为自己的创作主题，在中国社会生活中依然深受百姓喜爱。随着人们的审美和科学技术的日益发展，艺术家们在作品的表现形式上也加入了更多的现代元素，使现代婴戏题材陶瓷雕塑在继承传统的同时不断进行着创新。

二、景德镇现代婴戏题材陶瓷雕塑的表现形式

现代陶瓷雕塑的成型手法主要有捏塑塑、泥片成型、泥条成型、印坯成型等，任何一种手法都可以形成丰富多样，不同于其他材料的独特陶艺语言。其中任何一种成型手法都记录着作品创作的整个过程，这个过程也正是艺术家用来表达、隐喻和记载人与水、火、土之间的交流和联系的重要手段。这些现代艺术家们就利用其独特的艺术语言来创作出一批又一批富有中国传统文化的陶瓷作品。

（一）手工成型的表现形式

捏塑早在原始社会就已经作为一种陶瓷表现形式，主要通过对泥的揉、搓、挤压等捏塑成作者所要表达的思想。泥的可塑性和随意性的特点，让陶艺家们随心所欲的记录内心的感想和对生活的感悟，用捏塑的方式把它呈现出来。

最有代表性的作品是方李莉的婴戏题材《牧童》（图2）。用多种手法捏塑，以立体的形式展现陶艺的形象，接纳了容器的外在精神，宣泄了材质的美，释放了创造者强烈的愿望。不仅充分展现泥性的材质特点，而且彰显了艺术家的个性。在人物塑造上用简单的艺术处理形式和流畅的造型体现出捏塑淳朴、真实的特点。

泥片是泥的一种表现形态，很多艺术家的作品用这一特殊的造型语言塑造形体。泥片在造型时往往是非具象的、多变的、随性的。泥片是以面的形式呈现出来的，在利用泥片创作的过程，在一定意义上存在着偶然因素，但在很大程度上它又不属于绝对意义上的偶然。这种偶然是一种寓寄这必然的偶然，一个成熟的雕塑家，往往能从限制中预见或洞察到产生偶然的潜在契机，以致时常能寻觅到富有创意的创造性的偶然，使而从中领悟到一次次的惊喜。在中国现代陶瓷雕塑创作格局中，用这种表现手法来表现婴戏这一题材，有着较大的创作群体，如姚永康、吕品昌、黄胜……等等。景德镇的艺术家尤其喜欢以青瓷与泥片结合。青瓷是景德镇最传统的单色釉，其出现的历史源远流长，商、周时期出现的原始瓷就是以青瓷的面貌示人，在之后的三千多年的陶瓷史上留下了重要的一笔。由于受儒道释思想的影响，传统青瓷一直将空灵、淡雅视为审美的最高境界。运用雕塑手法、符号语言作为外化形式来诠释传统文化主题成为现代青瓷创作较独特的方式。然而，这类创作不仅要求艺术家对传统文化文化观念和精神内涵有着深刻的理解和把握，还要对雕塑形式的操作相当娴熟，以最敏感和最恰当的方式来传达中国传统文化精神的内涵。

陶艺家姚永康的作品《世纪娃》（图3）是非常具有代表性的婴戏题材青瓷雕塑作品。艺术家用写意的手法，将泥片卷曲自然形成人物的表情和动态，随意在头部刻线和挤压出人物的五官，既简练概括，又突出了人物的神情，在底部的鱼的制作上结合捏塑的表现形式用手捏出鱼眼、鱼鳃，在娃娃四周穿插着手捏的几根弯曲相绕的莲藕，既丰富了作品也活跃了整体的生动性。在塑造过程中，体现了“以形写神”的造型观和艺术形象外观和作品内在意蕴的统一。艺术家将传统意义的“连年有余”“连生贵子”的传统吉祥题材，通过点、线、面等泥塑的重组，幻化出极具现代陶艺的艺术魅力，表达了现代人对生命繁荣、幸福安康的美好祝愿。

黄胜创作的《童趣》（图4）也是非常典型的青瓷婴戏雕塑作品，在创作时将泥片随意的卷曲形成自然地衣纹褶皱，浑圆的手臂与腿部或伸直或弯曲加上用泥片卷曲、挤压的辫子上下舞动，使整个作品动态十足。艺术家刻意在形体语言上采取了一种相对夸张的手法，将脸部、身体形成一种对比，脸部做得大一点、圆润一点，甚至略显富态一些，然后在眼耳口鼻这些细节上处理得细致些，形成一种反差来突出娃娃的憨态可掬。作品施以景德镇特有的青白釉，使整个形体于一片清幽之中显示出律动之美，具有浓厚的宋代影青瓷塑意蕴。

吕品昌的《阿福系列》（图5）将粗质材料在雕塑上的运用，打破了千百年来单纯以瓷为媒介进行陶瓷雕塑创作的程式。大缸泥。匣钵土以及与瓷土混合的材质都成为艺术家们热衷取用的材质，开启了更符合雕塑精神表现的新局面。粗质大缸泥，塑造出儿童体态浑圆饱满。这种材料与造型的完美结合，以非常重、非常实的体感来表现儿童形象，作品采用了泥片成形的手法，在人物的动作、肢体截取和烧成手法上都极为大胆放松。体积庞大、风格独特，吕品昌借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为一个东方陶艺家的一种东方的塑造方式，大片泥片的采用、线条的勾勒，都有点类似中国的水墨画。人物造像厚实丰满，松紧得益，气韵生动。阿福福态的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了其强大的生命力。

（二）雕塑彩绘的表现形式

彩绘表现形式在中国当代雕塑中被艺术家转化运用的十分广泛。比如说粉彩、新彩、古彩还有釉下的青花、釉里红等等。这些绘画方法都是运用各种颜色的色料来绘制，从而增添作品的艺术美感。虽然粉彩、新彩、青花等这些彩绘方式在绘制手法上各有不同但是它们都是在雕塑作品上追求视觉美感，遵循色彩的基本原则和利用各种颜色的属性来装点。青花是中国瓷器的代表，源起于宋代，于明代永乐至宣德年间发展至顶峰，恬静的青色与雅致的蓝色历来为人们所称赞。青花装饰由于讲究情调美表现形式十分丰富，给人一种古朴、简练、耐人寻味的感觉。釉上彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“炉彩”。釉上彩的彩料品种多，色调丰富，纹样稍凸出，操作较釉下彩简便。釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种。又称“窑彩”。是陶瓷器的一种主要装饰手段，烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。

在过去民间青花主要是表现在碗、盘、杯、碟上的。康家钟先生创造性的将这种审美意味运用在民间气息的作品《康家瓷娃》（图6）上。《康家瓷娃》以民族民间文化为主线，吸收民间泥塑、雕塑等民间艺术风格和表现手法，塑造了富有乡土气质的凝炼、纯真、质朴、生动的“康家娃”，人物造型的圆浑、貌似随意却非常讲究青花斗彩装饰，使意趣横生、拙中见巧的瓷娃形象活生生地展现在人们面前，让人爱不释手，也不乏浓郁的现代意味。

曹春生的作品《幸福娃》（图7）系列瓷塑，用青花笔料，中国国画技法装饰形象，脸部绯红则用新彩进行装点，俨然是现实生活写照。作品朴拙精巧又包容了恬美幸福的成分。出自他手的瓷娃形象，非常自然地流露出曹春生的这一审美追求。瓷娃圆浑浑的，脚板、手掌笨拙有叙一副憨态可掬神情。特别是他的这些天真烂漫、情态百出、美丽可爱的瓷娃形象诙谐、稚拙、富有情趣。

刘清云的《捉迷藏》（图8）以农村中常见的风车为中心，塑造八个天真可爱、憨态可掬的儿童，围绕风车捉迷藏，每个儿童形态各异，以窑彩为装饰，色彩绚丽丰富，让人们从儿童的欢乐中感受到丰收之后的喜悦心情和生活的美好。作品人物形象、场景和情调朴实自然，生活气息浓烈而亲切。

三、结语

婴戏作为我国传统的祥瑞题材之一，反映了人们追求真善美，崇尚纯真自然平和，追求最本土最纯真的情感的美好愿望。对景德镇现代婴戏题材陶瓷雕塑的研究有助于我们了解不同艺术家对婴戏题材的艺术创作，同时对于我们在现代陶瓷雕塑中的婴戏题材的创作和把握也大有裨益，现代创作也应该不断地从传统中吸取精华，结合现代艺术的创作形式进行创新，将这一传统题材更好的传承与发扬。

参考文献：

[1]曹春生，陈丽萍.景德镇雕塑瓷艺.华南理工大学出版社. 2008.