文学作品的艺术价值范文

导语：如何才能写好一篇文学作品的艺术价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1、体现在诗歌、小说、散文、戏剧等文学作品里的必要的思想和精神价值。文学价值决定于文学作品的质量，包括审美、思想、核心价值理念等，主要指文学作品的内在艺术价值。即对人们有积极意义的价值；

2、文学作品所发挥的积极作用。

（来源：文章屋网 ）

篇2

关键词：方言；文学作品；地域文化；传播价值

我国地域广阔，历史文化悠久，全国各地民俗风情各不相同，通用语言也不尽相同。且不论少数民族的各类语言，全国仅汉语的方言种类都难以计数。2000年，我国颁布了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，确定汉语普通话为国家通用语言。之后，为了便于新时期文化更好地交流和传承，全国持续深入推广普通话，对普通话的积极使用体现在日常生活的方方面面。在时展过程中，因地域文化的局限性，方言受到挤压，不断萎缩，方言被贴上了落后的标签，在文学作品中也出现了这种现象。如果不能很好地正视这种现象，就会导致精神归属感和文化认同感的缺失，也失去了传统地域文化的自信。方言不只是语言，更是一种文化载体，乡音包含着人们的乡情和文化认同。文学作品是对时代和历史最好的诠释和记录，不论从艺术还是社会传承角度看，文学作品中的方言都是极有传播价值的。

一、方言在文学创作中的重要性

1.语言与方言

一般来说，所有的方言实际上都可以被称为语言。汉语方言俗称地方话，只通行于一定的地域，是一种局部地区使用的语言。广义的方言包括地方方言和社会方言，狭义的方言只指地域方言。本文所说的方言就是指狭义的方言。方言与文学作品有着密不可分的联系，最早的《楚辞》和《诗经》就很有代表性。现当代也有很多经典文学作品中成功运用了方言，实的《白鹿原》，金宇澄《繁花》，以及莫言的《红高粱》《蛙》《丰乳肥臀》等一系列代表作品，作者都是用方言来刻画人物性格，来衬托时代背景和展现地域文化的。方言使得语言更加有特点，使作品更有文学语言之美。

2.方言在文学创作中的重要性

林华东教授曾指出：“人们一般都是首先认同自己生存的空间。学会父母教给的语言(母语)，认同父辈绵延下来的文化历史习俗，从自己的宗族文化到族群的区域文化，进而认同民族主流文化。汉民族内部的各民系族群，无论他们近在咫尺还是远在天边，其内部认同首先都是以母语为依据，只有透过母语才能进入文化层面，才能唤起历史记忆，获得习俗认同。”方言是一个区域的人们特有的生活方式、思维方式和文化底蕴的呈现。文学作品的作者进行作品的创作，与他紧密联系的地域影响极大，在创作过程中选用方言，可以保持生活的原生态，保持语言的鲜活状态。在很多时候，方言在文学作品中可以展现出比普通话更加形象、生动、贴切、鲜活的一面。文学作品中的方言在一定程度上可以打破文化堡垒，让不同地域的人了解另一个地域的风土人情，以及当地的生存环境，为记载、保存和传播地域文化发挥了重要的作用。方言存在于文学作品中是语言多元化的表现，方言带有地域特色，有着独特的地域风情，具有不可替代的价值，方言在文学作品中的展现是对文化的保护和传承。方言的差异性体现了不同地域的差异，体现了不同地域的风土人情，是文学发展的珍贵财富。

二、语言在文学作品中的运用现状

（一）提倡普通话，文学语言少了特色

纵观目前众多文学作品，方言的运用越来越少，文学作品中的语言少了些许特色。随着我国义务教育的普及以及大众媒体等的外部推力，语言也经历着变革和调整。普通话成为主流语言正走向世界,同时普通话也成为文学作品中绝对的主流语言。大部分文学作品不论遣词用句还是表述方式都用标准化规范化的普通话，或者是运用变异了的方言，可以说削弱了语言本身饱满的意义，不能体现方言里所蕴藏的精髓，作品不能体现方言背后所承载的个人生活轨迹、种群共同文化和独特的地域特色、人文风貌，也无法获得亲近感、归属感。语言是一个民族文化成果的一部分，也是对外传播的重要载体。普通话为了适应现展，成为国人最重要的交际语言，这种趋势影响到当今的文学作品的创作。

（二）文学作品中的语言现象

1.普通话的价值取向与方言的情感取向

普通话写作可以移除语言障碍，去掉暴露自己籍贯的方言，可以获得更多的受众，作者是从实际价值方面考虑，文学作品是以价值取向为出发点的。方言是身份认同、地域认同、民族认同的一个标志，方言作为情感纽带，唤起人们深深的乡情，唤起人们内心的思乡情结。文学作品中运用方言有利于表达个人思想感情和传播地方文化，引起地域认同，作品认同，所以在这方面更加具有优势。文学作品中方言的使用，是作者个人对语言文化的认同和归属，反映了作品的情感取向。

2.普通话语言的强势渗入与方言的弱势退位

方言的使用范围逐渐萎缩，生存空间正在缩小，同样也体现在文学作品中。任何一种方言承载的是一种具有本地域特色的生活方式和传统文化，是国家的宝贵语言资源和文化遗产。普通话的使用率大幅上升，越来越多的人认同普通话的社会地位和使用价值，普通话使用领域的拓展等因素都影响着文学作品中方言的使用，文学作品中的语言呈同质化趋势，方言在文学作品中的表达越来越少。

三、方言对文学作品产生的影响

方言承载着文化传承的重任，“具有浓厚的乡情，刻录了民系的精神，负载着不可轻视的向心力、凝聚力，长期以来一直拥有其显要的认识价值和现实价值……在汉语方言这么复杂的国度，迄今为止，90%以上的汉人其母语仍是从父母那儿继承过来的方言。丢失方言将丢失一个地域的传统优秀文化，失去一个地域的历史本源。所以人们热爱家乡话，爱护和认同母语方言，完全是一种民族文化自觉。”

1.方言的本土化特质成就文学作品的原汁原味

方言带着特定地域文化的烙印，展示当地独特的人文景观也展现人物丰富的感情，以及独特的人物性格特点。方言有时候比普通话更加有趣、生动、活泼，并取得更强烈的表达效果，引起读者共鸣并带来了更多的文化自信。

2.方言增强文学作品的感情表达

方言具有地域特色、表现力强，带有强烈的感彩，能充分表达作者强烈的感情。方言在情感用语、事物的性状描绘方面都更加具体、幽默、有趣。方言是感情表达的语言手段。

3.方言表达亲近感，给作品增添地方色彩

地域文化是文学作品中的灵魂，方言彰显魅力。语言可以用来疏远人与人之间的关系，也可以用来增进人与人之间的关系。文学作品中留住了方言，就留住了一个地域的文化和历史。方言不仅是语言的一种，更是一种文化自信，方言的出现让人找到一种亲切感，有了一种文化认同感，带给人一种返璞归真的感觉。

四、文学作品中方言的传播价值

1.方言彰显纪实美学风格、构建文学作品的艺术空间

社会属性是语言的本质属性。不同地域的人们使用的语言能透露出当地人的内在性格，所以在文学作品中，方言的呈现，使得人物形象真实生动，凸显的人物性格特征，乃至放大了改地域人物的性格特征，在一定程度上彰显了纪实美学风格，使作品有了得天独厚的优越性。文学作品变成艺术，同时也是艺术的再现。方言也可以达到一定的艺术效果，为读者带来欢乐及审美享受，而普通话表达则因为是主流文化的局限性而显得活力不足。

2.方言可以再现原始生活状态、塑造真实人物形象

方言保留了人们的原始生活状态，文学作品配以地道的方言会使方言中呈现的传统文化与作品完美交融，高度再现真实的生活形态。方言在文学作品中的运用对刻画人物性格、真实再现人物生活、塑造真实人物形象、体现作品的真实性的一个必不可少的手段。方言在制造幽默效果、真实呈现情境等发挥着举足轻重的作用，因为幽默的原生态语言会使作品而显得生动活泼。方言也是地域文化的沉淀，蕴含着当地人的生活经验总结，从而彰显了幽默的效果，特别是俗语。俚语、谚语、歇后语等最为典型，在作品中饱含着草根哀乐、民间诉求等。

3.方言可以体现文学追求、树立文化自信

地域文化靠方言得以凝聚，文学作品中的方言也可体现地域文化之间的差异、发展轨迹。方言承载着文化的特征，体现民族的精神，具有浓厚的乡情，方言的运用可以更好地传播传统优秀文化，让读者有一种精神归属和文化认同，负载着不可轻视的向心力、凝聚力，更好地树立文化自信。如果文学作品中一味弃用方言，必将丢失一个地域的历史本源，它的传统优秀文化也会随之消失。所以，方言在文学作品中的运用，不仅能体现文学追求，也是一种民族文化自觉，拥有着重要的认识价值和现实价值。借助方言提高文学作品的艺术价值，是值得文学工作者借鉴的宝贵经验。

五、结语

文学作品作为一种最受读者喜爱、影响深远的大众读物，对传承和发扬民族及地域文化发挥着重要的作用，文学作品中方言减少和缺失的现象不容忽视。我们不希望在若干年后，方言已经彻底脱离了我们的生活，只是出现在厚厚的典籍中用来查阅。对于文学作品而言，如何合理地使用方言，让语言既不生涩，不割裂，又能生动地体现出地域文化特色，增加语言和文学美感，是值得文字工作者们认真思考的问题。作为文字工作者，应该正确看待文学作品中方言的运用，合理留存文学作品中的方言，借助方言提高文学作品的艺术价值。文学图书编辑应发挥好方言的作用，为保持语言生态平衡和和谐发展做出积极的贡献。

参考文献：

[1]林华东.泉州方言研究［M］.厦门大学出版社,2008:265-267.

[2]周瑞敏.自然选择与协同进化——生态语言学及语言生态认知探微［J］.河南大学学报:社会科学版,2006(1).

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[4]郭燕飞,陈露.浅析国产喜剧电影中的方言艺术［J］.长治学院学报.2016.(6):66-69.

[5]胡茜.黄石矿冶文学作品方言现象研究[J].湖北理工学院学报2017(2):70-78.

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摘 要： 接受美学强调读者的主体作用，对中学语文教学有启发意义，将接受美学应用于中学语文教学，就应该突出学生的主体作用，在具体内容传授及讲解方式上，教师宜将单向传授变为传授与引导、启发并存。在理解的方法上，应注意三个方法环节：即情感体验、求异假设、想象创造。

关键词： 接受美学、中学语文教学、启发意义

由姚斯和伊瑟尔等创立的接受美学认为：文学活动的主体是读者，读者实质性的参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在。姚斯说：“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的。”文学活动的最终完成要靠读者的阅读、体验、鉴赏，由此实现作品的思想价值及艺术价值。这样，作品在文学活动中成了客体的位置，而读者则上升到主体的位置。诚如美国文艺学家M..H艾布拉姆斯认为：一个完整的文学活动应包括：世界、作家、作品、读者四个环节。笔者认为该观点和接受美学强调读者这一中心观点是有契合之处的。

中学语文教材中的课文（具体指文学作品）是客体，而主体即是特定的读者――中学生。在由客体向主体流动的过程中，教师则起到一个帮助、引导、诱发的杠杆作用。因此，将接受美学应用于中学语文教学，就应该突出学生的主体作用。在教学过程中，课本中文学作品的社会意义及审美价值都需要在作为主体的学生积极参与下才能实现。因此，在中学语文教学中，实行强调以学生为主体的教学措施，就能够改变那种枯燥无味，单调沉闷的语文教学方式，改变教师自己单向知识传授为学生多向知识汲取，改变学生单一陈规思维，激活课堂学习气氛，培养学生学习语文的兴趣和审美鉴赏能力，从而引导学生从应试教育走向素质教育的良性轨道上来。

这种“以学生为主体”的观点，要求教师应采取两个步骤来完成教学任务。

其一是在具体内容传授及讲解方式上，教师宜将单向传授变为传授与引导、启发并存。接受美学认为：文学作品的语句段等各级单位的表现、思想观念及形而上意蕴都是模糊的，难以明晰界说的。因此，文学作品的最终完成，须凭借读者去体验填空。文学作品只是一个不确定的“召唤结构”，它召唤着读者在可能的范围内充分发挥再创造的才能。因此，教师在讲解文学作品时，不宜过于强调坐实确定，整齐划一，更重要的是引导学生对文学作品的“召唤结构”进行“填空”。具体包括：（一）词句片段的“填空”。例如对朱自清《春》中“蜜蜂嗡嗡地闹着……”一句中“闹”字的“填空”；对《孔乙己》中“大约孔乙己的确死了。”“大约”、“的确”两词及整句话的“填空”；对《故乡》中结尾一段的“填空”等。教师在传授的同时应鼓励学生作出不同的审美领悟。（二）形象意境的“填空”。叙事性文学作品的典型形象和抒情文学作品的典型意境，也是一个巨大的“召唤结构”，布满了“空白点”，教师更要引导学生对之进行“填空”，例如对《陋室铭》、《爱莲说》、《天上的街市》等诗歌意境的“填空”，对《皇帝的新装》中皇帝和小孩形象的“填空”等。（三）主旨意蕴的“填空”。由于文学作品主题意蕴的朦胧性、含蓄性、多义性，教师在自己理解的同时应鼓励百家争鸣，允许有不同的声音。例如《从百草原到三味书屋》思想主题的理解“填空”等。

以上是第一步，着眼于内容理解的三个步骤。第二步是着眼于理解的方法，即在上述三个步骤的完成中应运用哪些方法来帮助理解。借鉴接受理论原则，应注意以下三个方法环节：（1）情感体验；（2）求异假设；（3）想象创造。

第一步是情感体验。“情者文之经也。”现行中语教材中绝大多数文学作品都是文质兼美的艺术精品，蕴藏着丰富的情感思想，具有较高的思想艺术价值。而在当前的中语教学中，教师干巴巴的说教太多，学生的情感未被充分调动，对作品无动于衷，课堂气氛沉闷乏味，这种缺乏情感体验交流的语文教学无疑是不成功的。依据接受理论，学生应是教学活动的主体，只有当学生的情感被充分调动，学生所唤起的情感和作品蕴涵的情感息息相通时，学生才真正把文学作品当成审美对象，真正进入审美领域，从而完成这一特定的文学接受活动。我曾听一位教师教授安徒生的《卖火柴的小女孩》。她教学的第一步是用富含感情的普通话在缓缓低沉的音乐下朗诵课文，教室里一片安静，许多学生脸上挂满了泪珠。老师朗读完毕，学生还久久沉浸在那种情感氛围中，情从中来，人生有情，作品蕴情，教师传情，学生体情，课堂生情，教学含情，如此的教学情境无疑是教学成功的第一步。

第二步是求异假设，对文学作品未定点的确定和空白的填补需要读者在阅读过程中超越单一常规思维，进行求异思维。因此，教师要引导鼓励学生大胆假设，大胆质疑，及时发现问题，从多方面来理解作品的内涵。当然这种求异性思维并非毫无根据的胡思乱想，它必须从文学作品出发，从形象本身出发。

第三步是想象创造。对伊瑟尔所谓“召唤结构”进行填补空白，连接空缺，更新视域等无疑需要审美想象及审美创造。审美想象一般分为再现性想象及创造性想象。而更重要的是创造性想象，它能使读者透过作品的有限形象捕捉和领会到较隐蔽的“象外之形”、“弦外之音”、“味外之旨”。而这种创造性想象已包含在审美创造之内了。

下面就以这三个方法环节来教授鲁迅的《故乡》。第一步是情感体验。经过老师的朗读和学生欣赏后，学生进行情感体验，初步感受小说悲凉的基调。然后进行求异假设。学生开始只对少年闰土的描写比较感兴趣，而提出诸如少年闰土和中年闰土有什么变化等问题。这些问题是处于文章的表层，易于识别。教师应引导诱发学生深入思考，进行求异假设，譬如可就文中关于“老爷”称谓问题进行诱导，学生被这一问题触发，思维迅速拓展，纷纷寻找“空白”及“不定点”，加上教师及时诱发，问题接踵而出。如：少年时代的好朋友闰土为什么叫“我”为“老爷”？我为什么打了一个寒噤？假如时光前进100年，他会不会叫“我”为“老爷”？为什么？假如水生长到他父亲的年龄，再遇到现在的我，会不会叫“我”为“老爷”？为什么？杨二嫂为什么不叫“我”为“老爷”？假如说水生和宏儿成年后分别变成现在的闰土和“我”，水生会不会叫宏儿为“老爷”？为什么？……学生运用求异思维，进行大胆假设，指出了如许的空白及未定点，这样就能扩大学生的思考空间，拓展他们的审美想象领域，培养他们的审美创造能力。第三步是进行什么想象及创造。在经过求异假设之后，为了更深入的对作品进行“填空”，更好地理解作品内涵，我布置了两个作文题：（1）《假如闰土遇到了吴仁宝》（对吴仁宝可简要介绍）；（2）《假如闰土和我换个位》（提示：假如闰土变成了“我”，“我”变成了闰土，见面时情况会怎样？如“我”会不会叫闰土为“老爷”等）。学生众说纷纭，充分调动自己的审美想象力及审美创造力，交出了精彩的作业，其思维之活跃，想象之奇特，构思之巧妙，真令我难以置信。

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作为极具感染力的一种影视文学，《戈壁母亲》第一次使得兵团的生活走进人们的视眼，这也是首次人们通过影视作品了解到了兵团的精神以及在特殊时代为了国家和人民所做出来的牺牲。为此我们以该剧为背景，分析其中的时代精神和艺术价值，以及兵团影视文学中的特点表现。

一、时代精神的彰显

（一）宏大的叙事背景。该剧的故事主线所处的背景宏达，也是其成功的必要因素之一，艺术家的情感当从这种背景的描述下就能够体现。该剧描述了在我国的兵团建设的初期之艰苦困难，到之后经过几代人的不懈努力使得兵团建设蓬勃发展。故事从52年中央向部队发起号召，呼吁收起战斗的武器拿起建设生产的工具，来到了大西北，面对荒原，兵团靠着一颗对祖国建设的赤子之心通过半个世纪的不断努力终于在荒漠之中建设起来属于我们祖国自己的绿洲。该剧的背景建立在了兵团建立之初，农村妇女刘月季收到远赴西北腹地进行兵团建设的丈夫要解除婚约的来信，毅然决然带着儿女取代新疆见到了13年未见面的丈夫，她果断自行主动接触包办婚姻的约定，然后用一种母性之中深明大义的方法用自己的勤劳和朴素扎根在了兵团的故事。剧中的各人物所表达和代表的社会价值和精神财富，主人公作为一个中国母亲所体现出来的大度，隐忍和坚持不懈，对于孩子的关心关爱，在时代面前的对于祖国和人的深沉的爱都深深依托于整个叙事背景之中，成为了为了兵团的开垦付出自己一生的千千万万母亲的代表。

（二）真情的显现。在该剧中，所选择的人物都是普普通通的同志，而真情的流露基本上是在每个人物性格上都有体现。在整个叙事的过程中，真情流露之自然和用心都是编导通过真实的细节安排和大量的朴实事件的收集最终通过人物的塑造来表达出来的，观众很容易就引起了情感上的共鸣，没有半点的矫揉造作。当刘月季在夜色里赶车去给自己前夫的妻子打水时，当?{?姹欢雷砸蝗朔⑴涞阶钗?边缘的地区，独自坚守边防一个人看着雪山上的国旗冉冉升起；当郭政委和程世昌在地窝子里的意外重逢，端着茶缸接雨水苦中作乐……这些点点滴滴中，人物形象的塑造不断丰满，我们都可以从人物的故事中得到深深的感动，这些细节中的感动都可以通过真实的情节描写将观众来回到那个我国建立之初的一段艰苦而光荣的边疆岁月之中。对于影视作品中的时代烙印，《戈壁母亲》通过细节的描写来达到情感的真实流露，在这个较为崇高的主体之下，所表达的真情在兵团的时代精神风貌下全都通过细节一一表达了出来。对于复杂的情节之下，社会主义的核心价值观也通过细节的点点滴滴感动中着观众。

二、艺术价值和“母亲”人物形象的塑造

所有的《戈壁母亲》的形象是我国的影视文学中塑造一个成功的典型性母亲形象，“母亲”形象中“忍辱负重，无私，宽容”的形象在刘月季的身上很好的体现了出来。作为为了时代奉献自己一切的典型代表，刘月季是时代的产物，也通过时代的表现使得兵团母亲们的形象以一种戈壁滩上红柳的形象展现给了后人，作为无数支边兵团母亲的缩影，她们将自己的一生自己的儿女都奉献给了大西北。刘月季在解除了包办婚姻之后形成的女性意识的觉醒，在不断选择自己人生道路的过程中融入了对于祖国对于兵团这个火热的队伍之中的爱，她带着这种热情，作为一个典型的农村妇女，赢得了大家的尊敬，成了兵团中的英雄母亲。在兵团之中，她不断选择着自己的方向，最终含着泪水宣誓入党，成了一个有独立人格和尊严的母亲。其生动感人的艺术形象塑造，通过人物表现出来了那个时代的真正价值和意义所在，兵团的建设和成长离不开这一代人，而这一代人也将自己的精神融入到了兵团的点点滴滴中。在这个把握住旋律的过程中，《戈壁母亲》通过其紧扣社会主义的主旋律，又体现出了个体人生悲剧不回避当时时代的残酷性，而母亲的形象又在这个循环和过程中原谅了这一切，努力为自己为儿女的未来奋斗着的精神使得兵团的整体形象又有了一个升华。

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关键词：影视；改编；艺术研究

中外电视剧艺术的兴起和发展，证明了电视剧与文学有极为密切的关系，是文学最大的改编者。历届飞天奖的得奖剧目大都也是由文学作品改编的。文学作品已成为滋润电视剧艺术成熟和繁荣的肥壤沃土。文学作品改编电视剧是一个大趋势，但已改编的很多作品都不尽人意。这当然有许多原因，但与我们的创作界和评论界忽视改编的艺术体性有相当的关系。

电视剧，作为继音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧及电影之后人类创造出来的“第九艺术”，伴随着电视的普及，在飞速地发展，并逐步取代了电影而成为文学的最大改编者。据统计，在美国，83%的电视剧来自小说改编，而获得美国电视最高奖项“艾美”奖的电视系列剧则有95%选自于这些作品。在我国，自20世纪80年代初开始，电视剧改编工作也至少占了整个电视剧产量的一半，“飞天奖”获奖剧目70%以上选自这些作品。一部分作品如《牵手》、《雍正王朝》、《三国演义》、《围城》、《北京人在纽约》、《苍天在上》、《红楼梦》、《渴望》等，不仅在社会上产生了强烈反响和如潮好评，甚而掀起了重读文学原著的热潮。在这种情况下，怎样成功地把小说作品搬上银幕，已成为一个令人注目的焦点；相应地，总结电视剧改编的经验和教训也成为当前迫切的课题。那么，怎样才算是成功的改编呢？笔者认为，应是两个方面的和谐统一。其一，是对观众艺术审美心理的把握；其二，是改编的结构与方法。下面，笔者试图从这两个方面入手，对电视剧的改编进行一番探讨，并努力贴近实际，进行归纳式的阐述。

作为一个伟大的国家和伟大的民族，继承和发扬优秀的经典文化，是一种神圣的天职，是一份光荣的使命，如果在我们这几代手里把优秀的传统经典艺术作品都通过改编糟塌了、颠覆了，这是一种文化的虚无主义和实用主义。另一方面，对过去的、经典的名著进行艺术的改编，是任何时代都发生过的，现在被我们称为经典的文艺名著，它们的本身也是改编前人的作品。再一个，我们也要看到，优秀的、经典的文艺作品自有它的巨大力量所在，也并不会因为一次颠覆性的改编而轰然倒塌，因此，对一些我们看不惯的、或确实是歪曲了经典名著的颠覆性的改编，也不必过分看重其负面效应，更不必大惊失色。这是因为，凡是改编，都会对原作“伤筋动骨”，都不可能完全照搬原著，都有改编者的艺术元素在内；而任何名著被改编后，原著精神或故事情节都会发生改变或增删，即使是被公认为是成功的改编也是如此。要正确地认识改编这一创作现象，平和、公正地对待文艺作品改编中出现的问题，首先就要认谈改编是再创作的本质，也就是经典名著改编中发生的创作形态问题。这里，我试就文艺名著改编中的创作形态作一探素。

中外电视剧艺术的兴起和发展，证明了电视剧与文学有极为密切的关系，是文学最大的改编者。历届飞天奖的得奖剧目大都也是由文学作品改编的。文学作品已成为滋润电视剧艺术成熟和繁荣的肥壤沃土。文学作品改编电视剧是一个大趋势，但已改编的很多作品都不尽人意。这当然有许多原因，但与我们的创作界和评论界忽视改编的艺术体性有相当的关系。

文学与影视研究专家胡德才在接受深圳商报记者采访时说，要讨论“文学”与“影视”、“原创”与“改编”之间的争端能否解决，首先要意识到“原创”在当今社会是非常稀缺的。在他看来，当下文学作品缺乏优秀的“原创”，而影视作品中的“原创”更是少之又少。‘文学’和‘影视’原本就不在同一个层面和轨道上。”邓一光一听说《浮沉》作者与改编剧组之争，就先发出这样一句评论。他说，“影视”和“文学”在根本上是无法达成共识的。“二者立场不同，价值观也不一样，‘共识’更无从谈起。”邓一光认为，小说改编成影视作品之后，影视界追求的是被改编影视作品的商业价值，而非艺术价值。因此，关于小说改编成影视作品是否尊重原著这一事情，本身就是‘商业行为’和‘艺术行为’之间的‘谈判’。”邓一光认为，“文学”与“影视”原本就是处于两个不同价值体系，想要“谈拢”并不是一件易事。在他看来，“文学”要获得尊重，应该在创作上做出更多努力，而不是处于各种争论之中。

其实，电视剧和电影在表现形态方面并没有本质上的区别，而电视剧的低俗并不是它本身所具有，而是外在因素强加给它的。说到电影与电视剧的区别，不是因为电影用的是摄影机和胶片，而电视则用摄像机和录像带，也不是因为放电影的银幕比放电视的屏幕大许多，更主要的还是欣赏环境与方式的不同，也就是受众这个欣赏主体制约的程度不同。按照许多业内人士的说法，受众走进电影院，就会把一部电影看下去，而当他坐在家里看电视时，却可以任意调换频道。有人研究后得出结论，一部电视剧不能在三分钟内把受众吸引住，受众就会调换频道。这种状况就迫使电视剧的制作者们想方设法词.得受众的喜欢，于是他们精心地揣摩受众的心理，拚命迎合，大多数编导都是在情节上花功夫，总结出所谓“三分钟一个冲突，五分钟一个”、‘‘撒胡椒面”、“拳头加枕头”的所谓创作要领，其结果是导致了创作者主体意识的丧失，而没有了创作者的心灵参与，没有了真正的情感，就等于没有灵魂，也就谈不上真正的艺术作品。

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在《论文学作品》中，英伽登根据胡塞尔的“意向性理论”这一思想和现象学研究方法，具体分析了文学作品的存在方式。他认为文学是一个复合的、分层次的客体，文学作品的存在取决于作者和接受者的意向行为，但又不等同于这些行为，因为它也有自己的实体基础。在书中，英伽登主要研究了文学作品的存在方式，即体验文学作品可以采取多种多样的方式，认识仅仅是读者与文学作品交流的方式之一。他从本体论入手，于该书第一章，首先界定了他要研究的文学作品的范围及存在方式。从范围上，他选取了各式各样的作品，甚至一些令人怀疑是否为“文学作品”的著作如科学著作，都一一纳入其研究对象范围。他说:“我们并不认为只有文学价值或文学价值高的作品才算是文学作品。把文学作品所包括的范围弄得这么狭窄是完全错误的。现在我们也不知道，一部作品有价值，特别是有文学价值是什么意思，但要说没有‘坏的’，毫无价值的作品也不对。我要说的是一种所有的文学作品都具有的基本结构，而不管它们有没有价值。”［1］29英伽登巧妙地避开了文学作品价值的束缚，从文学作品的存在方式谈起，扩大了其文学作品的研究范围。接着，他又将一些暂时无法讨论，具有特殊性，或不需要立马讨论的问题一一排除，将文艺作品的存在界定为意向性客体，由此，他规范了即将讨论的文学作品的范围和概念。紧接着在该作品的第二章，他提出了其著名的文学作品的四层次理论。他继承了胡塞尔的现象学思想，依照现象学的还原方法，直探文学作品的本质，分析文学作品的基本结构。他说:“首先让我们勾画一下文学作品的基本结构，同时也确定我们所理解的文学作品的本质的主要特征。文学作品基本构建的主要特征之一表现在它是由几个不同类征的层次构成的造体。”［1］48由此，他独创性地提出了文学作品的四层次理论，同时他也补充说明，每个层次在一部文学作品的整体中都以自己独特的方式显现，并有机地组合在一起，并将自身某种特殊的东西赋予整体的总性质，且不破坏整体的统一，由此也构成了文学作品的审美价值质，也构成了整个作品中的复调基础和统一的价值质。英伽登通过《论文学作品》明确地阐发了他对文学作品的存在方式的独到理解，即文学作品是一个复合多层次的纯粹意向性客体。在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登对这一认识进行了解释与补充:“文学作品是一个纯粹意向性构成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体(anintersubjectiveintentionalobject)，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”［3］12紧接着，英伽登又提出了另一思想。他从认识论入手，结合其“不定点”理论。他认为文艺作品是作者和读者共同创造的，强调审美中主客体的相互作用和相互联系，最后在《论文学作品》的第十三、十四、十五章三章中，他从审美价值论方面，提出了其艺术价值结构系统理论。他提出在文学的各个层次中都会形成各自的价值质，它们合起来后产生了复调和声。这种复调和声与第十章提及的文艺作品中的形而上学质一起，最终构成了文学作品的价值。他说:“不管是每一层次，还是由他们组成的整体，都会在各种不同的审美价值质中显现出来———自然是面对读者相应的态度。它们互相配合，形成了复调和声，这就是作品最终价值所在。”［1］348由此不难发现，英伽登的文学作品理论分跨本体论、认识论、审美价值论三方面，他独创地将三者融合在一起，使得其理论在研究的宽度和深度方面具有延伸性，在认识论上充满了辩证法的特点，而在价值论方面具有一定的系统性，这是其理论的特色之所在。他的理论思想具有一种思辨形而上学、现象学和波兰分析传统结合的特色，从而导致英伽登的文学作品理论极具创新性。主要表现在以下几个方面:

(一)将现象学美学思想贯彻在其文学作品理论之中

在哲学领域中，一般分为本体论、认识论、价值论三大块，而作为哲学的一种，美学也相应地分为本体论美学、认识论美学、价值论美学。英伽登的现象学美学思想首次横跨了本体论、认识论、价值论三方面，完美地构建了其独特的美学体系，并将其贯彻在其文学作品理论之中。在《论文学作品》和《对文学的艺术作品的认识》这两本书中，可以很明显地发现，秉承着现象学原则，他从认识论和本体论入手讨论文学作品的存在方式，讨论语音造体、意义造体、再现客体、图示观相的具体结构，通过总结归纳文学作品各层次造体的认识结论，讨论文学作品各认识结论的价值问题，他确定了每种认识所提供的基本价值:“我们已经断定，文学审美对象不是一下子就完全构成的。它是在诸阶段的延续中构成的，或者包括许多审美对象，所以它们必须结合起来以便构成整体的总体价值……审美价值在这种价值性质中找到了它们的和谐和结局。”［2］414然后他分析列举了出现审美价值的各种条件，他又说到:“在对文学的艺术作品的审美具体化的认识中，我们首先关心的是发现审美价值是由什么构成的，以及其中出现了什么价值。但这并不是这种认识的主要任务，它基本上只是我们必须完成的真正任务的一个经验上的准备。”［2］416最后，英伽登认为文学作品的价值是不断变化的。在论述其文学作品理论时，他不断地切换角度，时而从本体论谈起，时而转战认识论，时而又立足于价值论，将三种体例融为一体，逻辑清晰流畅地一步步抽丝剥茧，从文学作品的存在方式谈起直至最后论证得出文学作品的价值之所在。

(二)不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构

传统文学理论擅于给许多作品定义好坏，例如托马斯的经院学派就认为，事物之所以美，在于其完整或完美，认为凡是残缺的东西都是丑的，认为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美。如果这样，《红楼梦》只有前六十回，后四十回是后人补写，它是残缺的，难道它是丑的?红楼梦描述了四大家族悲欢离合，让人读罢心有凄凄焉，没有使人感受到愉悦，那么它就是不美的么?事实证明，《红楼梦》的文学价值是不可估量的。因此，英伽登深谙传统美学的弊端，他不仅在开篇没有重走许多文学理论书籍的旧路，质询“文学的本质”或“文学是什么”，而是更为细化更为睿智地提出“文学作品的存在方式”这一概念，他所疑问的是文学作品的本质而非文学的本质。进而他提出不区分文学作品的好坏，单纯地分析文学作品的结构。这不仅避免他的理论落入传统美学的窠臼，同时，由于将科学著作纳入了讨论分析的范围，扩大了讨论研究的范围，由此也更具说服力，因为“就像它们说到底也有文学作品的本质”［1］30。又因为分析的是文学作品的结构，即文学作品的本质，从本体论入手，为论证文学作品是纯意向性客体，区分与实在客体、观念客体夯实了理论基础。

(三)坚持意向性理论，反对心理主义

英伽登同他的导师胡塞尔一样，坚决抵制将心理主义引入对文学作品的体验。他这样说道:“恐怕没有一个人会这么说，我们在读书时体验的具体的心理内容和作者早已消逝的体验是相同的……要把文学作品和作者的一大堆心理体验等同起来的尝试，都是十分荒唐的，因为作品从被创作出来开始存在的那个时候起，作者的体验就不复存在了。”［1］33－34不仅如此，在后面的分析中，他还用图示观相层次和具体化进一步嘲笑了将心理主义引入对文学作品的体验。然而静下心来思考，要反驳作品是作者、读者的心理体验又是何其困难。我们经常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，倘若驳斥心理主义的荒谬，那么又怎样解释这句话?英伽登认为倘若每人每次阅读都有新的体验，那么就会产生无数新的作品，而这是无比荒谬的。

(四)反对作品是观念客体，也反对其实实在客体，认为文学作品是意向性客体

英伽登认为文学作品是意向性客体，他在《论文学作品》中这样阐释:“一个客体如果是直接或间接由意识行动或者由许多这样的内在的意向性的驱使所采取的行动创造的，那它就是纯意向性的。”［1］143文学作品在其看来不仅是意向性客体，更是“纯意向性客体”(intentionalobject)。为了解释这一观点，他甚至搬出了胡塞尔的意向性理论。根据胡塞尔的意向性理论，世界上我们能够感知的一切都是意向性客体。文学作品也同样如此，他通过分析语词造体、语句造体和意义造体，认为语词造体、语句造体和意义造体是纯意向的构造物。我们知道，文学作品中的语词，语句乃至字里行间的意义都是作者在创作时生成的，是一种作者的意向行为，同时，但一部作品完成后，作者就与其脱离了关系，当作者再次去面对这部作品时，作者已变身成为读者，当读者阅读作品时，对于语词、语句、意义的理解或是重构，这样的行为也是意向的。因此，文学作品是纯意向性客体。英伽登之所以如此强调，甚至不惜大篇幅地举例分析语词造体、语句造体、意义造体的内部结构来阐释文学作品是纯意向性客体，是因为他非常反对传统美学观点:认为作品是观念客体或者是实在客体。对于此，他狡黠地嘲笑了传统二分法，他说:“把所有的客体都分为实在的和观念的大概是一个最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若将文学作品归为实在客体，按照英伽登的观点:实在客体是独立存在的东西或物质。它们的存在不决定于对它们有什么认识的行动。即我们熟知的不以人的意志为转移，那么就是文学作品不会因为无人阅读而消失，那么依据现象学的观点，文学作品的存在不仅依赖于作者，而且依赖于读者，如果一部作品没有读者，那么它就没有所谓的“存在感”，没有了存在感，又何谈实在呢?况且，英伽登说从作品的结构上鲜明地说道:“由语句构建的东西绝对不可能是实在的。”［1］31那么文学作品是观念客体?在这点上，英伽登认为由于文学作品中的语言造体使得文学作品类同于观念客体，但绝不是观念客体。

篇7

1英美文学模糊语言翻译原则

（1）忠实于原文内容与精神对于翻译英美文学作品来说，译者绝对不能背离原文内容和原文主旨思想，离题万里地凭空捏造一些原文没有的东西。英美文学翻译作品中的语言都是原文中固有的表现出来的形象加之译者对模糊性语言的到位翻译共同作用而得来的结果。这样的翻译工作要求译者在翻译英美文学作品时既要保持对原文内容和精神的忠实，具有高度的精准性，又要注重将语言的模糊性进行恰到好处的保留，使译文不致失去原文具有的意蕴美感，如此一来，译者翻译的作品才会引发读者无限的想象与再次创造。（2）保留语言的模糊性，体现原作的意象之美在对英美文学作品进行翻译的时候，译者要深刻理解原著作者对模糊性语言的运用技巧并加以充分利用，用保持了原文意蕴的译文去再现作品中要表达、要体现的任务或者意象的模糊之美。（3）注重翻译模糊语义的特点模糊语义的翻译的难点就在于一些词语或句子所表示的含义往往不是大家平日里常见的，这就要求译者对英语国家的历史、政治、地理等等各个方面有较为广泛的涉猎，能够根据整部原著的作者及作者背景、所处时代及时代背景、政治背景等等选择最为恰当、最能体现出语言模糊性带来的美感的意义。总之，蕴涵在文学语言中本身在一定程度上来说就是模糊语言的艺术。这样具有模糊性的语言表达赋予了原文作品以意蕴之美。意象之美，也给予了读者足够的想象空间与再创造空间。为了保持这种原文作品带来的艺术价值，翻译工作者的翻译工作要争取在忠实于原文内容和原文精神的基础上运用这种语言的模糊性。

2英美文学模糊语言翻译技巧

（1）保证原文感情的原汁原味地传达。英美文学翻译是一项具有艺术性和技巧性的工作，在翻译的过程中既要达到严复先生曾提出的“信、达、雅”的翻译标准，还要精心揣测原文作者赋予作品及作品中人物与意象的感情，弄清感彩、情绪体验等，并将这些情感运用一定的方式再现出来。另外，再专业的译者都不能完全保证自己的译作不掺杂私人情感在其中，将原文的感情尽量原汁原味地传达给读者，让他们从译文中也能获得与看原文相同的情感共鸣。（2）发掘原文语言模糊性的魅力，凸显原文的神韵。对于英美文学作品模糊语言的翻译，有一个特别重要的原则，即不能破坏原文具有的神韵。模糊性语言在文学作品之中的运用，使作品具有意象美感和意蕴美感，所以要求译者要掌握一定的翻译手法和翻译技巧，将原文的神韵进行巧妙的转化。如果想要使译文最大程度地保留原文的神韵，除了要注重翻译手法和翻译技巧这些客观性条件外，还需要保证译者对原著作者倾注在作品中人物或意象的情感进行反反复复的揣摩和推敲。

3结语

篇8

关键词：陶瓷雕塑；塑造；写意风格

1 引言

作为我国主要传统造型艺术的一种，陶瓷雕塑艺术大量汲取了其他传统造型艺术的精华，尤其是借鉴了许多中国绘画的创作技法，这一点可以从陶瓷雕塑艺术“得其形，不若得其韵”的意境追求体现出来。陶瓷雕塑的写意起源于中国绘画，它讲究手法简练，风格粗犷，完美呈现物象的意态神韵。但是陶瓷雕塑的材质是陶瓷，陶瓷的表面不平，质地硬，不能着墨，只能雕刻，而绘画的材质是纸，表面平整，易着墨，所以它和绘画的创作手法存在差异，因而它的写意风格与写意特征和绘画也是不同的。绘画直接在纸上创作，自然干燥即可，是一种“水”的艺术，而陶瓷雕塑则需要经受火的千锤百炼才能成为具有艺术价值的艺术品，是一种“火”的艺术。陶瓷雕塑的器胚需要经过锤炼，这个过程无法控制，变化形态、失缺、扭曲、凹陷等情况都是无法提前预测的，这种不确定性增加了陶瓷雕塑作品的写意种类。除此之外，陶瓷雕塑作品的题材不同、赋彩手段不同，写意风格也不同。这些因素共同决定了陶瓷雕塑作品写意风格的多样性。

2 陶瓷雕塑的写意特征

2.1 陶瓷雕塑很好地利用了陶瓷瓷泥的自然特性

陶瓷雕塑需要有技艺高超的陶瓷雕塑创作者，他们对于陶瓷瓷泥的要求会比一般创作者的要求要高。他们能够在进行陶瓷雕塑的过程中随着雕塑手法的改变从而对每一块瓷泥进行纹路肌理分析，从而更加有利于写意特征的表现，使得创作出来的作品更加的精美绝伦。在艺术创作过程中要讲求天人合一，强调物质本身特征，不能随意改变物质材料结构，要准确利用瓷泥的纹路肌理，减少作品发生形变的几率，从而提高陶瓷作品的煅烧质量，使得陶瓷雕塑作品更加具有艺术价值。

2.2 陶瓷雕塑使得产品变得更加具有艺术价值

陶瓷雕塑可以很好地利用夸张的创作手法，使得作品化丑为美，陶瓷雕塑家要对自己所要创作的对象有足够的感悟和理解能力，要让大众都能够欣赏作品的内涵。对于文学作品来说，其文学价值就在于“一千个读者有一千个哈姆雷特”，陶瓷雕塑作品的艺术价值也体现于此，不同的观众对于同一件陶瓷雕塑作品的鉴赏观点存在差异。为此，要让公众都能够感受到陶瓷的艺术美，陶瓷雕塑家要向公众传递美的作品，就要让公众都能够用审美的情趣去创作作品。陶瓷雕塑需要经受火的千锤百炼才能成为具有艺术价值的艺术品，是一种“火”的艺术，艺术品要面向公众，就要给公众传递艺术的审美情趣和深层内涵。现实生活中的丑需要有美的艺术品进行参考，陶瓷雕塑家要有好的写意手法，很好的利用简单凝练的手法使得艺术品具有艺术的美感，将丑化为美，用简洁、夸张的造型，彰显陶瓷雕塑的精神，衬托艺术的美感，体现美的情趣。

3 陶瓷雕塑塑造的的写意风格

在写意特征的基础上，陶瓷雕塑艺人作为创作者，在创作中无形中就会融入自己独特的生活情感、自己独有的技术手法、独具一格的创作风格。对于一件陶瓷雕塑作品，只有将其“写意”呈现出来，才能形成其独有的写意风格。艺术作品之所以可以亘古长存，永葆青春，就是因为其对于意境的不断追求，对于人们思想的不断抨击，陶瓷雕塑亦是如此。我们对于陶瓷雕塑塑造的写意风格的追求，一般可以追溯到下列三个方面：第一个方面是对于作品原创性的塑造；第二个方面是对于创作题材的精挑细选；第三个方面是不同设色赋彩手法的巧妙应用。

3.1 原创性塑造

在陶瓷雕塑塑造中，一味地模仿是不会得到人们认可的，只有原创性塑造才值得人们称赞。那么什么样的作品才能称之为原创性塑造呢？这是由两方面决定的，一方面指的是创造者在塑造一件作品时，不需要刻意追求鹤立鸡群，只需要融入自己的创新思维，融入自己的内心想法，遵从自己的内心即可。另一方面指的是注重利用自己的双手，用双手创造价值，致力于呈现人类的勤劳与大智慧，升华作品的“形”，进而提高作品的艺术价值。传统陶瓷创作中，先是做一个石膏模型，然后注浆，批量生产胚体，然后将分体用泥浆依据样品粘结起来，再利用锉刀等工具完成修复，制成成品。在上述修复过程中难免会使得陶瓷雕塑不够圆润，棱线受损也比较严重，而运用手工制作可以很好地避免因操作不当而造成变形走样的情况。因为手比较灵活，容易控制力度，在处理凹凸起伏的纹路肌理、线型折叠等问题时有很大的优势，进而棱线、轮廓的体积感更为浓重，更能带给人美的享受。手工创作带来的美感在后期制作中可以得到完美体现，而在前期制作中创造性思维的巧妙运用才是决定写意风格的主要因素。

3.2 题材选择

同文学作品有异曲同工之妙，陶瓷雕塑作品创作题材不同，其体现出来的写意风格也是有所差异的，即使是由同一创作者所作，写意风格也大有差异。因为相同的材料其艺术语言是相同的，技法上也大同小异。不同的创作者选择的题材存在差异，物是死的，但人是活的，每个人的生活经历必然不同，因此只要依照内心，其所选题材也是有不同之处的，因而也会形成千变万化的写意风格。比如，有的创作者以表现日常生活为主题，返璞归真；有的创作者以表现鸿鹄之志为目的，大开大合。而且在同一创作者的不同生活时期，写意风格也有所不同。这些因素都是形成写意风格千变万化的主要因素。

3.3 设色赋彩手法的运用

陶瓷雕塑的设色赋彩手法一般有浓妆淡抹和返璞归真两种。设色赋彩手法在很大程度上决定着陶瓷雕塑作品主题思想的体现。“返璞归真”就是以陶瓷涩胎的色质肌理纹路为主体，不添加任何彩釉，使得作品朴素自然。“浓妆淡抹”则是凭借高温窑改变釉彩自然流动的肌理，使得作品浑然天成。美的陶瓷雕塑品，青釉温润如玉，静雅思听，从它们都很容易看出，设色赋彩手法是写意风格独特性的关键性因素。

4 结语

本文首先多角度介绍了陶瓷雕塑的写意特征，然后在此基础上，从题材的选择、设色赋彩手法、瓷泥特性等三个方面深入探析了陶瓷雕塑的写意风格，并且渗入了自己对于陶瓷雕塑写意风格方面的原创性看法。陶瓷雕塑的写意特征与写意风格丰富多样、与时俱进，创作手法理念的革新换代，而且观众的审美情趣也会很大程度上影响其写意特征及写意风格，为此，陶瓷雕塑创作者要深入生活，看透社会，在陶瓷雕塑写意上加深研究深度，加大研究力度。

参考文献

[1] 孙燕明，郭立.陶艺雕塑塑造的写意风格[J].中国陶瓷工业，

2007，02：55～56.

[2] 陈明智，陶瓷雕塑的写意特征及其写意风格研究[J].艺术科技，

2013，02.

[3] 陈在梅.浅谈陶瓷雕塑形与神的和谐统一[J].中国陶瓷，2012，11.

[4] 何芹，解君.现代陶瓷雕塑的写意特征[J].美术大观，2008，11.

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关键字：大众传媒；影视改编；推动与传播

一、大众传媒时代影视作品中文学经典的变身

1.为弥合影视改编需求对文学作品加以再创造

文学经典是历经时展中大浪淘沙般的择捡后留存于世，被读者广泛认可与接受的作品。即便如此，大众传媒时代的到来，文学经典作品被纷纷搬上大荧幕接受观众与读者的再度检验，文学经典也经受了纸媒时代不曾经历的严峻挑战。为了使文学经典能够更好地融入影视传媒，在大荧幕上谋得一席之地，影视编剧们使出浑身解数对经典原著加以再创造，天马行空的影视改编为诸多经典文学作品的二次传播带来了新的生机与考验，吹响了这支影视文学圣战的集结号。

谈及文学作品的再创造，最为人津津乐道的不外乎近阶段大热的四大名著改编，这些原本便已家喻户晓的文学作品，经过影视剧的再度改编，被赋予了别样的内涵。《新水浒传》中宋江额头上凭空出现了银色纹样，《新红楼梦》中引起热议的昆曲造型，被网友大肆调侃的“铜钱”头饰……都是影视改编过程中文学经典变身的重要标志。然而其改编成果是否符合大众审美习惯，影视改编是终于原著还是与作者愿意大相径庭，则众说纷纭、褒贬不一。然而可以肯定的一点是，无论编剧本着怎样的态度对原著进行影视改编，都会在改编过程中融入自身的思想，使得文学经典更具时代气息与商业气息。

2.传媒时代下文学经典在影视中不断修整

大众传媒时代的车辙滚滚而来，携着磅礴的气势，一举席卷了传统的纸媒与印刷行业，为传统文学作品带来了巨大的冲击，在此宏观环境之下，文学经典作品为了延续其生命力，不得不在影视中不断修整自身的文学架构。以金庸的武侠小说为例，《射雕英雄传》已被数次搬上大荧幕，然而无论是哪个时代、哪位编剧的作品，都不能够完全做到终于原著，甚至于金庸先生自己也曾经表示：“我无法评说哪一版的《射雕英雄传》改编得更出色，我只能说张纪中导演的改编更符合我的作品。”可见影视改编成果孰好孰坏是个仁者见仁智者见智的问题。再举一个《天仙配》的例子，这个取材于经典戏剧黄梅戏的段子，从古至今就备受宠爱，历朝历代对其的改编从未停息，尤其是大荧幕时代，董永和七仙女的故事更加成为了荧屏的宠儿，究其故事情节虽然大体相同但又各具差异，但正是因为这些许的改动，弥补了原著中的不足，融入了改编者全新的观点，加强了作品的可读性、可看性，这是文学经典在影视中不断修整的代表现象。

二、影视作品对文学经典的推动和传播

从红楼、西游，到今天的《红高粱》、《白鹿原》，一部又一部经典文学在思维的火花中被搬上荧屏，进而成为家喻户晓、脍炙人口的经典之作。在这些文学作品中，“一夜走红”的典例不在少数。那么，究竟是什么魅力致使这些原本有些生僻甚至晦涩的小众经典文学具有了动辄牵系千万人心的大众面貌与气质了呢？影视剧的改编给出了这个答案。

1.影视改编使文学经典形象化吸引大众眼球

有道是“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”，千百年来，文人墨客喜好的文学，多半受到科学技术及时代政策的拘束，想要传承下来也只有通过书籍了。但书中描绘的情节再丰富，内容再详实，也无法将之一颦一笑、一行一色阐述得详实、精确，读者只能在阅读理解的基础上依附于自身想象将其画面展现出来，虽然赋予了读者更加广泛的想象空间，却是欠缺了生动形象、活灵活现的真实场景的。

而影视改编作品则不然，它利用演员们精湛的表演艺术与影视工作人员的后期处理等等元素相结合，使得一个个立体形象、立体场景跃然于屏幕之上，更易于吸引人眼球，使大众接受和喜爱。就拿《西游记》来讲，看过吴承恩小说《西游记》的读者，没办法忘记孙悟空“毛脸雷公嘴的和尚”的形容，然而这“毛脸雷公嘴”究竟是怎样一个形象呢？这又是“一千人心中有一千个哈姆雷特”的事了。自从影视剧《西游记》播出后，六小龄童披一身猴毛，头戴金箍，黄衣、虎皮裙、行者靴，上蹿下跳、俏皮灵活的样子将孙悟空这一形象的实体化了，读过原著的人心中孙悟空的形象更为突出、集中，没读过原著的人被影视作品诠释的孙悟空吸引，至少使其知晓这世间还有《西游记》这么个东西。

2.影视改编使文学经典通俗化易于大众理解

文学经典之所以“经典”，在于其自身的思想价值、艺术价值乃至于历史、社会影响。但相应的，书卷气浓郁、学术气息浓厚的文学经典难免文学性太强，以至于从内容上、语言上都不易被广大受众理解与接受。试想，若是刘邦与项羽著名的《鸿门宴》文绉绉地将宴上范增属意、项庄舞剑、樊哙怒叱、项羽阖然、张良救急、刘邦尿遁这一系列惊险而富有变数的事件通过短短百十字讲述出来，甚至动辄使用“甚急！今者项庄拔剑舞，其意常在沛公也。”之类晦涩难懂的文言句式，恐怕这出醉翁之意不在酒的好戏至今仍不能入主街巷。而影视剧将其通俗化，从刘邦的一言一语、一颦一笑入手，加入略微粗俗的语言与行为动作，更加使这位平民皇帝贴近百姓生活，自然更吸引大众眼球。这是影视改编恰恰通过内容上、形式上乃至语言上的通俗化的表现，不但扩大了受众范围，也变相实现了从阳春白雪到下里巴人的转变，从一定程度上使文学经典更具生命力。

三、总结

即使众说纷纭，影视改编也已经确然在时代的发展中逐渐融入我们的生活，并对其原文学作品产生了一定影响。但这影响是一柄双刃剑，纵然有效推动、传播、发展了文学经典的再创造，丰富并增加了其价值，但由于影视作品生动鲜活的特点，致使人们误将其中情节当作原著内容一概而论，这对于基于历史事实而挥就的文学作品而言，是有一定扭曲史实之嫌的。如《孝庄秘史》、《雍正王朝》、《大汉天子》等等影视剧，其内容情节差之毫厘谬之千里，也使人们陷入了正史与野史之间的挣扎中。如何更加完善地运用影视改编作品来展现文学经典的无限魅力、推动文学经典的再生长，而规避由影视改编而产生的一系列问题，是我们仍需继续深入探讨与解决的问题。

参考文献：

[1]张文红，《与文学同行：从文学叙事到影视叙事》，《甘肃社会科学》2003年第6期

[2]黄书泉，《论小说的影视改编》，安徽大学学报，2003年第2期

[3]李松：《视觉文化语境下文学性的危机与变迁》，《重庆社会科学》，2004年第2期

[4]魏毅东，《视觉殖民_与文学作品的影视改编》，《艺术百家》2010年第4期

[5]盘剑.影视艺术学[M]，杭州：浙江大学出版社，2004年版，第96页

作者简介：

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古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。

（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成

在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。

（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成

众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。

（三）“移物言志”创作思想的产生

《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。

二、古代文学评论对中国画创作的启示