中原文化的基本特征范文
时间：2023-12-25 17:44:44
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篇1
Abstract: ZhongYuan culture is one of the key regional cultures in our country, which has immense impacts on the effect of technological talent aggregation. Based on the analysis of the concept and features of the effect of technological talent aggregation, this paper has expounded the characters of ZhongYuan culture and its impacts on the technological talent aggregation, and then put forward countermeasures on the reformation of ZhongYuan culture in order to promote the phenomenon of talent aggregation to turn to the effect of talent aggregation.
Key words: regional culture; ZhongYuan culture; technological talent; aggregation effect
一、引言
科技型人才是人力资源中最优秀的群体，其作用发挥如何对推动我国科技进步，增强区域科技创新能力有着重要的影响。在人才流动基础上形成的科技型人才聚集现象，既能够产生1+1>2的经济性效应，也可能产生1+1<2的非经济性效应。这两种效应的产生无不与人才聚集的区域环境密切相关，这里的区域环境包括制度环境、经济环境、社会环境、地理环境和文化环境等。
区域文化环境是影响科技型人才聚集效应产生和提升的重要因素，不同特点的区域文化对科技型人才聚集效应的作用也不尽相同。中原文化作为我国中部地区区域文化的典型代表，研究其对科技型人才聚集效应的影响，继而有针对性地提出优化区域文化环境的对策，对于提高中部地区的人才吸引力和科技创新能力，推动中部崛起具有重要的现实意义。然而，目前我国经济管理学界对中原文化的研究[微软中国1],多集中于中原文化对区域经济的影响[1-3]，很少直接研究中原文化与区域内科技型人才聚集效应之间的关系，无法指导人们运用区域文化对人才聚集效应进行管理，影响到科技型人才作用的充分发挥。基于此，本文在论述了科技型人才聚集效应概念和特征的基础上，对中原文化的特点及其对科技型人才聚集效应的影响进行了分析，探讨了其作用机理，提出了改良中原文化以推动科技型人才聚集经济性效应产生与提升的对策，旨在充分发挥中原地区科技型人才的作用，增强中原地区的科技创新能力。
二、科技型人才聚集效应分析
在区域要素边际收益差异和自我价值实现等因素的引致和驱动下，科技型人才会从边际收益较低的不发达地区流向区域边际收益较高的地区，使科技型人才呈现出局部集中的特征，形成了人才密度大于其他地区的聚集现象。因此，所谓的科技型人才聚集现象是指在一定的时间内，随着科技型人才的流动，大量同类型或相关人才按照一定联系，在某一地区（物理空间）或某一行业（虚拟空间）所形成的聚类现象。
与其他经济现象一样，科技型人才聚集现象会产生两种效应：一是科技型人才聚集的不经济性效应；二是科技型人才聚集的经济性效应。
科技型人才聚集的不经济性效应是指具有一定内在联系的科技型人才，在一定区域内聚集过程中所产生的人才聚集作用低于各自独立作用的效应。产生人才聚集不经济效应的主要原因是：（1）人才聚集没有形成人才之间有机的内在联系，仅仅是人才的数量增加了，不能产生人才的规模效应。产生规模效应的前提是聚集的人才必须建立一定的有机联系，缺乏有机联系的人才聚集实际仍然为众多独立的人才，是不能产生加总作用的；（2）人才聚集的环境不理想。人才聚集所产生的加总作用是在一定的内外部环境（制度环境、经济环境、文化环境等）条件下发生的，失去了和谐的环境条件人才的聚集就会产生不经济性效应；（3）人才的流动性不够。人才的聚集效应是一个动态过程，而人才的流动是这个动态过程的基本前提。没有人才在市场机制下的合理流动，人才的聚集现象就很难产生，即使产生也可能形成死水一潭，缺乏活力与激情，甚至出现消极现象，导致了人才聚集的不经济性效应；（4）人才聚集过程中各种冲突的产生。人才在聚集过程中难免会产生各种冲突，如若对这些冲突消减和化解不力，就会增加冲突的破坏力，产生人才聚集的不经济性效应。
所谓的科技型人才聚集的经济性效应是指具有一定内在联系的科技型人才，在一定的区域内以类聚集，在和谐的内外部环境作用下，发挥超过各自独立时的作用所产生加总效应。科技型人才聚集的经济性效应是科技型人才聚集现象从量变到质变的转化，其特征主要有：信息共享效应、知识溢出效应、创新效应、集体学习效应、激励效应、时间效应、规模效应、区域效应[4-5]。
三、中原文化的特点及其对科技型人才聚集效应的影响分析
（一）中原文化的内涵及特点
文化是一个内涵丰富，外延宽广的概念。泰勒（Tylor）认为：“文化，就其广泛的民族学意义来说，是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何才能和习惯的复合体”。也就是说文化是人们在长期的生产、生活实践中所形成的，具有一定稳定性的信念、理想、价值观，它对人们的行为具有莫大的无形影响。
中原文化就其文化层次而言，属于区域文化的范畴。所谓的区域文化是指居住于特定区域的人群在从事物质生产、精神生产和社会生活的过程中所形成的具有鲜明地域特色的价值观、思维方式、制度规范、心理特征、风俗习惯等的总称[6]。市场经济条件下，区域文化作为一种软环境，对本区域的科技创新和经济发展所起的作用是不可替代的。研究表明，相对于传统产业而言，高技术产业和人才对区域文化环境更为重视[7]。1994年，美国加州大学伯克利分校的安娜丽·萨克森宁（Annalee·Saxenian）教授在其《地区优势：硅谷和128公路地区的文化与竞争》一书中指出：20世纪80年代后期出现的硅谷欣欣向荣与128公路地区日益衰落的根本原因是两地的区域文化差异所致[8]。这一观点证明了，一个地区高新技术产业的发展不能只看其物质资本或技术本身，更重要的是要有一个能够充分发挥人力资本作用的社会文化环境。 改革开放以来，中部地区与东部沿海地区经济发展的差距越拉越大，其中的原因除了东部拥有良好的区位优势和国家政策支持外，区域文化的差异也是重要的影响因素之一。
区域文化的形成是一个漫长的过程，它与本区域的自然条件、社会环境密切相关。我国历史悠久、地域广阔，不同地区形成了各具特色的区域文化。李慕寒、沈守兵将我国的区域文化划分为：燕赵文化、秦晋文化、中原文化、齐鲁文化、荆楚文化、巴蜀文化、两淮文化、吴越文化、江西文化、闽台文化、岭南文化、云贵文化、关东文化、草原文化、西域文化、青藏文化等十六种[9]。同其他区域文化一样，中原文化的形成也是中原地区独特的人文、地理环境等因素共同作用的结果。中原文化在地域上以河南省为中心，涉及晋东南、冀南、鲁西南等地区，是覆盖范围较大、涉及人口较多、具有黄河中下游地域特征的代表性区域文化。河南省位于我国中部，黄河之滨，自古以来土地肥沃、物产丰富，是中华民族最早的聚居地。在这样的地理环境中农业文明得到了极大的发展，农耕文化成为中原文化的核心。此外，中原地区位于中华版图的中心，人口密集、人才辈出，地理位置显赫，历来是兵家必争之地，久有“得中原者得天下”之说。在我国五千年的文明史上，很多朝代都建都在河南，对中原文化的形成和发展起了巨大的推动作用，成为中原文化依附的制度根基。
对于中原文化的特点，不同的学者提出了各自不同的观点。王保国认为中原文化具有保守、务实、平和、中庸、尚古、安土重生、重人事轻自然等文化性格[10]；杨翰卿认为中原文化蕴涵着深邃的和谐精神与实学精神[11-12]；吴圣刚认为中原文化生态具有根基深厚、整体统一、稳固茂盛、动态发展、人地相关等特征[13]；刘双、刘万云认为受中原文化的影响，中原人的群体人格特征主要有质直忠厚、勤劳节俭、守乡眷土、崇尚权力等[14]。站在研究科技型人才聚集效应的角度来看，本文认为中原文化的特点主要有：循规蹈矩的思维方式、贵中尚和的处世之道、经世致用的务实心理、正统保守的宗法观念、稳固执着的本位精神等五方面 。
（二）中原文化对科技型人才聚集效应的影响分析
1．“循规蹈矩”的思维方式对科技型人才聚集效应的影响。不同的物质生产方式造成了人们不同的生活习惯，不同的生活习惯又促使人们养成了不同的思维方式。中原文化具有浓郁的农耕文化特点，日出而作、日落而息的田园牧歌般的生产、生活方式，造就了中原文化循规蹈矩的思维方式， “天不变，道亦不变”（董仲舒，《春秋繁露》）成了人们的行为准则。
对于科技型人才聚集效应而言，“循规蹈矩”的思维方式使人才更加顺从于管理者的规章制度，客观上消减了群体的矛盾与冲突，有利于营造一个和谐的人际关系环境，便于人才之间相互学习与沟通，容易产生信息共享效应、集体学习效应和规模效应。然而，这种思维方式的消极影响也是显而易见的。它禁锢了科技型人才的求异思维，使他们难以“离经叛道”，大胆革新，在进行学术研究时，倾向于引经据典，唯恐越雷池一步。试想，科学研究没有独立思维，没有求异精神，就意味着没有否定与创新。因此，这种思维方式严重阻碍了科技型人才聚集的知识溢出效应、创新效应和区域效应的产生与提升。
2．“贵中尚和”的处世之道对科技型人才聚集效应的影响。中原文化深受儒家文化的渗透与浸染[1]，而中庸之道是儒家文化的主要特征。正如冯天瑜先生所说，汉人崇尚中庸，少走极端，是安居一处企求稳定平和的农业经济造成的人群心态趋势[15]。“中庸”教化使得在中原大地的社会生活中平均主义的理念、的精神和不偏不倚的态度深入人心，“贵中尚和”成了人们行为处世的不二法则。
“贵中尚和”的处世之道对科技型人才聚集效应具有积极的作用。它能够培养科技型人才的团队精神与合作意识，而这种精神与意识是人才从事重大科学技术研究，产生和提升人才聚集效应必不可少的条件。现代重大科技研究呈现出学科交叉越来越多，系统越来越复杂的趋势，任何一个自然人都很难单独完成，需要多学科人才的通力合作。如果没有一个和谐的团队，是很难完成研究任务的。“贵中尚和”的处世之道有利于引导成员融入团体，相互之间精诚团结，增强团队凝聚力，实现信息共享，促进相互学习、相互交流、相互激励，缩短时间距离，产生和提升科技型人才聚集的信息共享效应、知识溢出效应、创新效应、集体学习效应、激励效应、时间效应以及规模效应。
当然，这种片面强调“集体主义”的处世之道也有其消极作用。它对科技型人才个性的张扬具有一定的抑制作用，使他们个体效能的发挥受到限制，而个体效能发挥的不充分自然会影响到整个人才聚集加总效应的产生。
3．“经世致用”的务实心理对科技型人才聚集效应的影响。长久以来，农耕文化养成了中原人民勤劳朴实的品格和讲求实际、实功、实用、实效的务实心理，也就是儒家文化所推崇的“经世致用”的思想。
“经世致用”的务实心理对科技型人才聚集效应而言是一柄双刃剑。一方面，它能够促进人才聚集过程中创新效应，特别是技术创新效应的产生和扩散。技术创新相对于科学创新更注重实用，基本上属于应用研究，而科学创新则大多属于基础理论的研究。在务实心理影响下，许多科技人员更愿意从事被他们认为是实实在在的技术研究，从而促进了技术创新，也容易形成创新效应。
另一方面，“经世致用”的务实心理也会对科技型人才聚集效应产生消极的影响。在这种心理的支配下，科学研究尤其是理论研究会受到到削弱，造成科学创新能力的不足。由于科学研究是技术研究的基础，因此科学创新能力的不足会进一步影响到技术创新能力的提升，进而制约了整个科技型人才聚集的创新效应的增强。
4．“正统保守”的宗法观念对科技型人才聚集效应的影响。中原地区农耕文化的经济基础是长期形成的小农经济形态。小农经济是一种自然经济，它的基本特征是以一个家庭、家族为基本单位而进行的农业生产。因此，在传统社会中，中原人往往把家庭看得比个人更重要，特别重视家庭的伦理关系和个人在家庭中的责任和义务。小农经济封闭的组织结构造就了中原文化“正统保守”的宗法观念。
“正统保守”的宗法观念在一定程度上是有利于科技型人才聚集效应的产生和提升的。因为它强调把团体利益置于个人利益之上，激发了科技型人才的集体责任感，消减了科技型人才聚集时的各种利益冲突，维护了团体的和谐与秩序，增强了人才聚集的凝聚力和协调性，对科技型人才聚集效应的产生与提升起到了促进作用。
然而，受宗法观念的制约，中原人的思想缺乏开放性，对外部的一切异己事物持排斥态度居多，形成了较强的保守观念。从秦汉至近代两千多年间，在整个中原地区的学术界中，维护传统、弘扬传统的保守派居多，敢于破除传统的改革派却较少。同时，在正统保守的宗法观念的影响下，人们对所谓的“权威”有着天然的崇拜。在学术研究中，视权威为领头羊，不敢对他们的观点提出异议，以致人云亦云，产生了“羊群行为”，而这是学术创新的大忌。没有创新，科技型人才聚集效应的知识溢出效应、创新效应和区域效应就很难产生。
5．“稳固执著”的本位精神对科技型人才聚集效应的影响。历史上，中原地区有相当长时期是全国的政治、经济、文化中心，这种地位造就了中原文化以正统自居的优越心理。尽管在不同的历史阶段，中原文化多次遭遇外来文化侵蚀与冲击，但一直保持着其根基与核心不变，从未实现与外来文化真正的、深入的融合。在这种文化环境中，造成的结果是“人们往往以冷峻的态度迎候外来文化的纷至沓来，同时在骨子里却抱定一种‘以不变应万变’的信念和‘以我化人’，不允许‘以人化我’的心态”[16]。
“稳固执著”的本位精神对科技型人才聚集效应具有严重的负面作用，它易使人才养成“唯我独尊”的心理定势，导致人才思维与行为的灵活性、机敏性、变通性相对趋弱，适应外界变化的耐力和韧劲较差。此外，它还影响到人才对自身所处环境的比较性认识，造成时间观念、节奏意识淡漠，危机感与紧迫感不强。时至今日，中原人的改革创新意识、风险竞争意识都比较落后[17]。因此，在这种本位精神的束缚下，人才不擅于接受新思想、新观念，阻碍了科技型人才聚集的信息共享效应、集体学习效应、知识溢出效应以及创新效应的产生与提升。同时，这种固步自封的本位精神使得人才之间难以建立广泛而深入的有机联系。缺乏有机联系，人才的聚集仅仅是量的积累，很难产生质变，当然也就无法形成人才聚集的经济性效应。
五、结语
中原文化是具有一定代表意义的区域文化，她有其绚烂多彩的一面，对当今科技型人才聚集的经济性效应的产生与提升具有积极的促进作用。但另一方面，中原文化作为一种农耕文化所体现出来的封闭性和狭隘性对中部地区人才聚集效应的发挥具有一定的消极影响，制约了中原地区的科技进步，阻碍了中原地区崛起和社会经济的发展。因此，应客观地对待中原文化，在充分弘扬其积极精髓的同时，不断吸收和借鉴外来的各种文化中的有益的成分，兼收并蓄、整合创新，充分发挥中原文化在科技型人才聚集中的能动作用。然而，要彻底改变一个地区长期历史沉淀下来的区域文化也是很难的。因此，从科技型人才本身而言，也要主动接受当地的文化传统，淡化自身的文化背景意识，增强对中原文化的适应性[18]，避免产生文化冲突，促进科技型人才聚集非经济性效应向经济性效应的转变。
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篇2
关键词：长三角 区域文化 区域创新系统
上海文化、浙江文化和江苏文化均属于江南文化，基本特征非常相似，正所谓文化相通。这些相似的内容构成了长三角区域文化的基本特征。长三角区域文化在长三角区域创新系统中的地位和作用，正是由其基本特征决定的。合作创新是长三角区域文化的核心、精髓和灵魂。长三角区域文化主要是通过创新主体对长三角区域创新系统的建设与发展发挥重大持久、潜移默化的影响和作用。
一、长三角区域文化和区域创新系统的关系
本文论述的区域文化主要是指具体地域的人在长期生存和发展的过程中积累、积淀而形成的思想理念、思维方式、价值观念、生活态度、生存精神、道德信仰、行为准则等。文化从某种意义上讲不过是一种强化人的生存的机制。当然，它是对作为其载体的人影响和作用最重大的强化机制。文化几乎成了人生存与发展的唯一依靠。我们根本无法想象今天的人能够摆脱文化而生存下去。文化是凝聚人心的精神力量，文化是价值认同的思想基础。
考察沪苏浙三地文化发现，基于开放包容、务实诚信的合作创新是长三角区域文化的基本特征，是长三角区域文化的核心、精髓和灵魂。而长三角区域创新系统建设的中心任务就是创新。因此，长三角区域文化对长三角区域创新系统的建设与发展就具有重大而持久的影响。这正是本文特别强调从区域文化的视角研究长三角区域创新系统的根本原因。长三角区域文化和区域创新系统的关系，在本质上主要是地域文化和创新主体的关系，是文化与人的关系。
一方面，长三角区域文化塑造着长三角区域创新主体的创新文化素养、创新文化底蕴、创新文化意识、创新文化精神及创新文化境界。另一方面，长三角区域创新主体推动和促进长三角区域文化的发展，丰富着长三角区域文化的创新内涵。文化浸润、潜行于人的生存和生活的所有活动细节中，但它又是一个相对独立稳定、富有生命生机活力的精神体系。文化是依靠内在的生命机制自然发育、自然生长的，一种文化的成熟、成型需要漫长的时间。制定、实施文化发展战略是追逐文化速成、文化速效的做法，不符合文化发展规律，也违背了文化的本性，很容易也极可能会伤害文化自身。文化发展战略充其量适合于物质层面的文化。当前流行的“浙江精神”、“江苏精神”，不过是浙江文化、江苏文化的意识形态化的表述方式。其实，我们能做的只是尊重文化内在本性，遵循文化发展规律，继承并发扬已有的区域文化历史传统，吸收和借鉴区域之外一切有益于长三角区域经济一体化和区域创新系统发展的文化养分，进而创新区域文化。
创新文化对长三角区域创新系统的建设具有重大持久的影响。所以，不应把文化仅当做普通的环境要素，对文化的本质、地位和作用需要重新认识。创新文化的主要特质包括容忍失败、宽容叛逆、敢冒风险、崇尚创新等。优秀的创新文化不是三天两日就能够成就的，也不是几个人振臂一呼就能确立的。优秀的创新文化是一个区域内各阶层人士长期以来共同探索、不懈追求、锐意进取的结果。它既是历史的产物，又具有鲜明的时代特征。长三角区域在开展创新的过程中，政府对创新行为的大力支持；产学研之间的合作创新；法律体系对创新行为及成果的保护；教育培训机构对创新精神的大力弘扬、对创新意识的不断强化、对创新人才的大量培养，这些都反映了该区域优秀的创新文化的丰富内涵。它们将提升长三角区域创新系统的水平，使长三角区域创新系统具有持久强大的内生性比较竞争优势，对其他区域创新系统具有显著的引领和示范效应。
二、江南文化的主要特征
(一)“江南”的概念“江南”既是一个自然地理区域，又是一个社会政治区域，更是一个文化区域。在历史上，“江南”始终是一个不断变化的地域概念，也来没有一个公认的界定。近代所说的江南，通常是指今天的苏南和浙江一带。1992年长江三角洲经济协调会的15个组成城市(上海、南京、扬州、镇江、南通、泰州、苏州、无锡、常州、杭州、湖州、宁波、嘉兴、舟山、绍兴)，与明清时期的“江南”所包括的地区相比较，其行政地域的主体部分(指苏南的苏州、常州、镇江、南京，浙北的杭州、嘉兴、湖州以及上海)几乎完全重叠。由此可见，今天的“长三角”是由明清时期的江南各府发展而来的。
(二)江南文化的主要特征
以吴越文化为底蕴和渊源的江南文化，是以苏南的苏锡常、浙北的杭嘉湖以及上海为核心区域的长三角地区人民通过千百年来的积淀、融合、凝聚而形成的具有鲜明特色的区域文化。江南文化是世世代代江南人的安身立命之本和繁衍生息的精神动力。从吴越文化到江南文化到今天的长三角区域文化，一脉相承，但也有明显的阶段之分。吴越文化古朴刚野，但也柔雅；江南文化柔弱文雅，但也烈性。正是南方的吴越文化吸收、融合了北方中原文化的一些成分才形成了江南文化。江南文化经历了长期的发展和演变，在不断的融合与扬弃中建构起内涵丰富的文化体系，至隋唐其主要内涵已渐趋稳定。
江南文化的主要特征表现如下：
1．崇文重教。江南地区历来崇文重教，吟咏成风，鸿儒巨子层出不穷，明清时期则登峰造极。江南人温文尔雅，知书达礼，讲理性，善思考，守秩序。崇文重教的优良传统使江南地区人才辈出、社会进步、经济繁荣。
2．诚信合作。江南人诚实守信，善与人处，把诚信合作视为安身立命之本和商业经营之道。江南地区地域相连，人缘相亲，联系密切，来往频繁。在此基础上，诚信合作造就了江南地区的繁荣繁华。
3．谦和礼让。江南人不仅重文，而且重商。懂经营，善交易，在商业活动中谦和礼让，即使与人争执，亦柔声细气。这种品德使江南人不仅赢得了良好人缘，而且抓住了宝贵商机。商人追求和气生财；官人显得和蔼可亲；文人崇尚平和淡泊；长者具有高风亮节。
4．求精务实。江南人在农事上精耕细作，在经商方面精打细算，在传统手工制作上精雕细刻，在各个方面都表现出精益求精的态度。江南人崇尚务实，反对空谈，脚踏实地，进取向上。
5．融合开放。独特的水乡环境，优越的海陆区位，使江南人具有开放的胸怀和融合的气度。江南人虚怀若谷，宽容大度，像水一样随形就势，灵活亲和。千江百川归人大海。江南人拥有大海的胸襟和气魄。
篇3
关键词：敦煌艺术中国绘画精神特质交流融合创造性写意意境
《后汉书》卷113《郡国志五敦煌条》称敦煌为“华戎所交一都会也”。敦煌的产生和繁盛，源自于中西方贸易的兴起，敦煌艺术的瑰丽奇绝来自于东西文化艺术的交融和演化。而起到重要作用的便是绵延千年往来不绝的大漠驼队所开辟的陆上丝绸之路。早在西汉之前，中亚、西亚及到地中海沿岸地区的商贸往来就已经长盛不衰。由于帕米尔高原阻隔，匈奴等少数民族政权的连年征战和u扰，使得中、西亚，地中海沿岸的经贸往来无法延伸至东亚和中原。汉武帝为平定匈奴欲西联因匈奴侵扰的西域政权大月氏，派遣张骞出使西域，虽然历经十多年千辛万苦，联合大月氏抗击匈奴的目的失败，然而却意外开辟了中原地区和西域、中亚的沟通往来的通道，自此开始了千年之久的陆上丝绸之路的络绎往来。将东亚与中西亚、南亚次大陆、地中海沿岸和北非、欧洲联为一体，形成了古代的经济、贸易、经济带，为世界经济文化的交流和发展带来了空前的繁荣和推动作用。丝绸之路东起长安，向西经兰州、河西走廊、敦煌、阳关分三路向西延伸，北路经天山北麓过碎叶穿俄罗斯至黑海到达土耳其，称草原丝绸之路：中路经天山南麓过龟兹至撒马尔罕到中亚；南路经昆仑山北麓至中亚，到达两河流域及叙利亚、埃及、希腊等地中海沿岸国家：另一路向南经阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔至印度，沟通南亚次大陆。同时丝绸之路一路向东经洛阳到朝鲜半岛入海至日本：向西南经青海、四川至大理到达东南亚国家。由于丝绸之路的多向发展，延伸，将古代世界连为一体，形成了一个庞大的世界经济贸易体系。从地理位置上看，敦煌得天独厚的咽喉要道，无疑成为东来西往，南来北去的必经之地，成为经济文化交流的枢纽之地，因此称为“华戎交汇之都会”一点都不为过也。虽然在贸易往来，文化交流中来看，敦煌不是目的地，但是身处四方八面的汇集和发散之地，敦煌自西汉以来到唐，五代一直都是经济文化高度发达的地区。是当时世界上为数不多的经济文化重地。由于频繁的经济文化的交流，敦煌在当时也是经历来自世界各地，各民族文化、习俗、观念、艺术的影响和嬗变最为广泛和深刻的地域之一。国学大师季羡林在《敦煌学，吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》（《人民日报》海外版2000年9月4日第七版）中说：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。’，从这个角度来看，敦煌文化、艺术的形成和发展就是文化交汇融合的结果。相较于新疆地区的广阔而分散，敦煌作为一个弹丸之地却集中受到了来自世界各地至少是最重要的四个文化体系的千年的影响，其深刻性是不言而喻的。
一、敦煌艺术的精神特质
（一）交融性是敦煌艺术重要的特征之
敦煌艺术的主要载体是来自印度的佛教艺术，其源头便是外来文化。而印度佛教艺术的传入是伴随着最早的丝绸之路的形成而传播到敦煌地区。据考证佛教在向中原地区的传播来自两个方向：一个是经阿富汗、新疆至敦煌，称“北传佛教”；另一路则是通过尼泊尔、传入敦煌地区，称为“南传佛教”。在佛教离开印度一路向东向北的传播过程中，就已经开始了其适应、融汇和转化的过程。和任何新生事物的发生、发展规律一样，佛教在东渐的伊始，便是以其本土化原始面貌出现在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在传播过程中首先要面临的是广大而又蒙昧的下层百姓，而广博深奥的佛教哲学思想要想通过文字交流去达成传播几乎是一个无法完成的任务。在佛教的早期传播过程中，更多利用绘画和雕塑等形式来将深奥的佛教教义及佛教故事及西方极乐世界的美好景象以直观的形式表现出来，以吸引更多的下层民众皈依佛教，敦煌艺术由此发端。而随着传教而来的画工、塑匠也更多来自佛教地区或者西域诸国，他们先入为主带来了本土的原始的佛教绘画、雕塑样式和技法。他们在早期的壁画和雕塑中明显的带有印度和西域少数民族的性格特征。以敦煌绘画中的经典形象“飞天”为例，在北魏时期，印度佛教形象特征极为明显，如257窟、254窟及428窟等，佛传故事中的天人、天女形象。其造型特点多以V形为主，动作僵直，体格魁伟健硕，身体短粗丰满，以男性特征为主。在用线设色上采用屈铁盘线和典型西域、印度风格的“凹凸晕染法”，立体感强，结构表现，风格粗犷。是鲜明的西域及印度风格的传承特点。
实际上，印度佛教艺术在向东传播的过程中，伴随始终的特点就是不断的本土化的过程。在其进入阿富汗和中国新疆地区时，这种本土化的变化在巴米扬石窟和克孜尔石窟及龟兹石窟艺术都有体现。而进入敦煌地区之后，这种本土化进程则变得更为明显和迅猛，在画风上吸收印度犍陀罗、中亚、西域风格之外，中国本土化形象元素如：道教内容东王公，西王母，人文始祖伏羲，女娲及传统的青龙、白虎等瑞兽形象也开始出现在敦煌壁画中，是佛教与中国传统的玄、道思想融合并产生的新的艺术形式。从北魏以后，敦煌艺术的发展趋势更是向着中原文化思想贴近，绘画风格逐渐呈现文静、娴雅、含蓄、内敛、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服装配饰、用线设色方面中原化影响日趋鲜明，形成了独特的既有别于印度，西域亦不同于中原的敦煌风格的艺术特色。这种趋势和演变经隋至唐达到顶峰，日臻完善，自成一体。从国家发展来看，隋唐是中国历史上经历了长期分裂战乱后走向统一的时期，也是中国古代经济文化最为发达的时期，唐都长安是当时世界经济文化中心，在这样一个盛世辉煌的时代，华夏民族的自豪、自信、博大的胸怀与开放的态度是空前的，这种情绪必然在文化艺术中体现出来。隋唐时期的敦煌艺术虽然以佛教载体为主，但是在艺术的各个方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各个方面发生了重大而深刻的变化，中原文化的烙印更加深刻，儒、释、道思想，元素在绘画雕塑中体现更为明确，礼佛气氛进一步减弱，世俗化特征更为强化。佛陀、菩萨形象完成了中性化向女性化的过渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄内敛、温文尔雅的民族气质。人物造型以肥为美，凸显雍容华贵的气象；供养人造像在世俗生活场景，巡游、宴饮、歌舞、狩猎、耕种等内容更为丰富，中原流行服饰，妆容，各民族典型舞蹈、乐器更是在壁画中大行其道。在审美意趣上呈现出大气磅礴与华贵雍容，一派盛世气象，达到敦煌艺术的顶点。
吐蕃在历史上曾短期统治过敦煌地区，而同样作为佛教地区，吐蕃藏传佛教佛画与敦煌的交融影响也是密不可分。在敦煌石窟中来自卫藏――波罗风格的壁画也有不少留存，如：465窟，将藏传密宗风格绘画样式传入敦煌艺术，中唐时期，吸收和接纳了藏传绘画艺术。
（二）敦煌艺术的根本在于开放性、接纳性、兼容并蓄
作为敦煌艺术的起源地，敦煌并没有原发性的文化艺术。它的源起根本在于外来文化的交流与融合，根本原因在于其地理位置的独特性。由于地处丝绸之路，交流，中转的结点，它的枢纽地位决定了敦煌必须是个开放和接纳的地域。来自世界各地，各种少数民族的文化、观念、艺术形式必然在这里汇合，交流激荡，融合派生。如果离开了开放和接纳的精神本质，敦煌艺术的形成和发展将无从谈起。敦煌艺术的原发性载体一一佛教，本身就是外来文化。而佛教在到达敦煌之前就已经在传播的途中经历了不同地域，文化的洗礼，和本源性的佛教艺术发生了很多变化，这种变化在于本土佛教艺术在形成中就已经接纳了来自地中海地区，古希腊、罗马的艺术形式，形成了犍陀罗佛教艺术，如：带有翅膀的天人形象的出现。在传播中经过中亚、西亚地区又融入了两河流域，巴比伦、波斯艺术风格的浸染。佛教在一路到达敦煌的过程中，就在展现着文化形态的接纳性和演变性。作为敦煌地区的外来文化形态，佛教在扎根伊始就在敦煌继续着文化的开放性和接纳性嬗变。由于敦煌在丝绸之路的枢纽地位，在这里来自四面八方，世界各地的文化交流更为频繁和广泛。在千年的敦煌发展历史进程中，来自中亚、西亚、印度以及回鹘、吐蕃、西夏、汉等不同文明、民族的艺术观念在这里风云变幻，而敦煌艺术也在这里从无到有，以开放的心胸接受着各种文化、艺术的影响和雕刻而逐渐形成了瑰丽壮阔的面貌。
敦煌的开放性和接纳性在不同的历史阶段显现不同的面貌，而这种面貌的形成与经济文化的发展密不可分，实际上体现了世界经济发展的趋势。自从南北朝开始，敦煌艺术就开始了脱离西域文化、印度文化的影响而向中原本土化的演进。而这个时期也正是中国由分裂走向统一经济大发展，逐渐强盛的过程。经济的蓬勃发展也影响到敦煌艺术的发展方向更趋走向中原文化特征。这种改变至隋唐达到顶峰。由此来看，作为一种文化形态，正是开放的心态，接纳的胸怀成就了敦煌艺术的伟大。
（三）敦煌艺术的立足之本是创造性
没有创造性就是无根之木，无源之水。敦煌艺术之所以伟大，在于其不仅兼容并蓄、开放接纳，更重要的是在这个过程中的整合、派生和创造。敦煌艺术的形成受到多元文化的影响，但这种影响并非简单的照搬和排列组合，而是在千年的传承和融合中凝结着无数的画师工匠的心血智慧的创造。敦煌的佛教艺术形象，来自印度、中西亚，但是又不完全相同于中亚、西亚。在发展中受到不同地域、不同少数民族文化艺术的影响，而又异于这些影响本源。在不同的历史阶段，敦煌艺术中的佛陀、菩萨都脱胎于某种风格和样式，但又不同于这些风格样式，是敦煌艺术中所独有的，而这种样式的出现正是体现了敦煌艺术的创造性精神。以典型形象“飞天”为例，敦煌艺术中的飞天脱胎于印度佛教中的天人，但是成熟样式的飞天完全不同于其本源，形象不再壮硕丰腴，失去了希腊文化影响下的翅膀，取而代之的是迎风飞舞的彩带，形象完全女性化，身姿婀娜，体态妖娆，姿态扭转，袅娜轻盈，幻化为漫天飞舞的精灵，而这种艺术形象是绝无仅有的，是敦煌的标志性形象。再如：反弹琵琶，三段式S形扭动的身姿，曼妙轻盈，舞姿灵动，神采飞扬，舞蹈动作来自西域胡旋舞，然而又不尽相同，观之如若身临其境，耳畔似有仙乐萦绕，舞者温热气息扑面而来艺术形象十分感人。这些经典艺术形象都是在不同文化、艺术的交融下创造性的体现。既有西方的热烈奔放又有东方文化的含蓄内敛，是千年创造性的结晶，也是敦煌艺术留给世界的珍宝。
（四）敦煌艺术的独特性
敦煌艺术脱胎于佛教，经受了不同历史时期和地域，民族文化的影响和雕琢，然而它又是相对独立性的。它的形成是特定历史，地域，文化、经济共同作用的产物，因而是唯一性，独特性的。从敦煌的艺术成就来看，从其发展的各个历史阶段和样貌的演变来看，它既传承着母体文化的影响又或多或少的区别于它所继承的任何一种样式。从大的文化概念来说，敦煌艺术隶属于中华文化，但是从艺术特征来看，敦煌又区别于其第一文化母体一一中原文化。如果说印度佛教是敦煌艺术的文化载体，是形式的话，那么中原文化则是其精神内涵之一。从敦煌文化产生开始，敦煌艺术便经历着漫长的本土化演变，这种本土化便是中原文化的体现。由于经济的发展，文化发达，中原文化随着丝绸之路向世界各地输送，儒、道思想、魏晋士人文化、玄学、世俗化对于敦煌艺术的发展走向起到了决定性作用，这种影响在隋唐时期更为显著和深刻并达到顶峰。在绘画形式上、手法上、内容上，来自中原的影响明显而深刻。先进的中原绘画风格、技法、绘画理论影响着敦煌艺术。“吴带当风”、“曹家样”、“张家样”、“周家样”等绘画形式作为一种潮流左右着敦煌艺术的发展。宫廷生活、流行时尚、宴饮娱乐、世俗生活、服饰妆容、歌舞弹唱等现实生活内容登堂入室，大量进入佛国壁画，阐释着中原民族对于极乐世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然发生着某种改变。这种影响使得敦煌文化的外在d体佛教本身已经在经历着本土化的改变，由显宗向着更符合中华文化精神内涵的禅宗改变。那么敦煌作为佛教艺术形式其深层的文化基因也在悄然发生着根本性的变化。佛教在人们心中已不再是来自遥远西方的陌生的面孔，而是转变为和儒家，道教一样的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成为“儒、释、道”三位一体的文化传承形式。就在佛教与敦煌艺术都在完成本土化转变的过程，敦煌作为一个地域和地理位置的特殊性所在，在发展始终都将受到来自多个方向的影响而不可能纯粹地，一边倒的倾向于中原文化。在中原文化影响最为强盛的唐代，敦煌艺术的形式和样貌也具有一定的独特性而和这一时期的中原佛教艺术如：云冈石窟、龙门石窟的艺术形象存在着一定的差别，尤其是像飞天、乐舞、反弹琵琶等艺术形象，在敦煌是绝无仅有而具有唯一性和独特性。敦煌艺术的独特性在于它是多方面角力的结果，它既受到中原文化文化的深刻影响，同时也保持着来自西域和印度等其他文化艺术的联系，因而它最终形成了一种并不完全等同于中原佛教或者其他文化意识形态下的艺术形式，这就是敦煌艺术的魅力所在。
（五）敦煌艺术的人文主义情怀
敦煌艺术虽然是以宗教形式为载体，无论绘画还是雕塑都是以佛教内容宣扬来世观念、西方净土极乐世界、因果轮回等虚无主义的观念，然而敦煌艺术在千年发展中却潜移默化的将这样虚无而又冰冷的宗教教义通过艺术形式转化为一幅幅，一尊尊透发着浓郁生活气息的经典艺术形象。在其演变过程中，宗教内容的世俗化则是最为显著的趋势。首先，一尊尊佛陀造像从僵化呆板的规范中解脱出来，在体态、容貌、性格、神态上悄然发生着改变，姿态静中有动，面貌祥和，若有所思，面露顿悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活泼似邻家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被赋予生命，呼之即起。恰似现实生活中活生生有血有肉之真人。壁画中飞天，舞伎、身姿灵动，翩跹妖娆，引人入胜，拉近了民众与宗教之间的关系，使之有亲近之感。其次，在绘画题材上，从佛本生，佛传故事画向更世俗化的供养人，游猎宴饮，渔樵耕读等内容转化。尤其是供养人壁画，越来越占据主要地位。将一个个现实生活中的真实存在的人物以现实生活的样貌呈现在壁画中，更增添了敦煌艺术的现实主义人文气息，如：张骞出使西域，张仪潮出行图等历史题材。而这种鲜活的艺术形象正是敦煌艺术强大的生命活力所在，同时敦煌艺术在表现人们对西方极乐世界对于天国和来世美好生活的向往和憧憬的景象，在现实基础上进行了自由的畅想，仙乐袅袅，飞天彩衣飞扬、漫天飞舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金莲、祥光瑞气、万方和顺，敦煌洞窟俨然幻化为心目中完美无缺的理想之国。敦煌艺术既立足于现实，又彰显理想，是高度精神化的艺术世界。剥离痛苦，摈弃丑恶，用美好引领，用善良提纯，为现实注入积极向上、乐观进取的浪漫主义的情调和精神力量，为生活于无边苦难中的人们在精神上点亮一盏明灯。明灯千年不熄，心中希望不灭，内在精神支柱不倒。
（六）静谧性是敦煌精神的外在气象
祥和之光永在，辉煌岁月悠悠。文化多元并存，价值多维取向。千年洞窟中，宁静祥和、歌舞升平的祥瑞平和、万方化境的精神意象穿梭时光、依然引领着人们的精神，净化着人们的心灵，是人类社会亘古不变的主题。
二、中国绘画的精神特质
中国绘画艺术的源起，一样都是发端于原始人类的劳动与生活。最早可追溯到原始社会石器时代的彩陶纹和岩画。原始先民在艰难的生存过程中，通过制造工具技艺的发展，发现并萌发了初步的审美观念和法则。至商周奴隶制时期，艺术发展已具有为礼教服务功能，在青铜器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面艺术成就卓然，中国传统的工艺图形已初步成型。秦汉封建社会时期，国家从分裂走向统一，经过一系列重大社会改革，经济、文化得到大发展，绘画艺术进一步发展。丝绸之路的开辟促进了民族融合，密切了中西方经济文化交流。意识形态上，儒、道思想盛行，促进了艺术大发展。宣扬一统功业，显示王权威严的政治服务功能，强化了艺术的教化功能。佛教艺术传入中国并伴随着中国艺术的发展而开始了本土化进程，与敦煌艺术的形成和发展一脉相传。魏晋南北朝至隋唐、五代时期，中国艺术的发展与世界文化艺术的交流融合更加密切，至唐代达到顶峰。相较于敦煌艺术，中国绘画在这一时期作为中原文化的一部分，在意识形态方面主要由道、儒、释三教合一的形态来促进和体现艺术的发展。具有鲜明的中原汉文化的特征，并通过丝绸之路的交往和融合影响着敦煌艺术的发展。
宋元之后，陆上丝绸之路由于战乱与分裂的影响而逐渐式微。以敦煌为代表的佛教壁画艺术走向没落而中国绘画艺术则延续着发展趋势而更加走向成熟和辉煌。因此在五代、两宋之始，中国艺术的发展出现了两种重要的推动力量，即：皇室贵族对于绘画艺术的喜爱和需求；文人士大夫在书画方面对于自我修养及情怀宣泄的需要。中国绘画出现两种趋势：以为皇权贵族喜好服务的“院体画”的盛行和文人士大夫强调文化修养，追求个性表现的“文人画”的兴起。从艺术发展的脉络来看，“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是敦煌艺术在走向没落之后的绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后的官方统治阶级意志及审美趣味在绘画题材与形式、技法的转型与体现。“院体画’，在种类上涵盖了山水、人物、佛道、界画、花鸟、畜兽、风俗画等所有画科。在表现手法上，以写实风格为主，用笔工细，设色富丽、构图严谨，细腻明丽。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。至北宋经宋徽宗赵佶，崔白等人发展到完善成熟。“院体画”的发展最终形成现在的工笔绘画一派。另一方面在与“院体画”发展同步，在北宋时期，在文人士大夫中间出现了以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，与宫廷风格的“院体画”形成鲜明对比。中国绘画在形式上以两种不同的样式与观念并驾齐驱，促进发展。文人画的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。从意识形态来看文人画的出现也是儒释道三种哲学思想在唐以后进一步融合，嬗变成为中华文化的基因的结果。作为文人画的主体，文人士大夫既是儒家思想学说的代表，也是禅宗佛学的拥趸。以佛教中原本土化为基本特征的宋代禅宗佛学的兴盛，禅学思想在文化艺术领域中盛行，以体现文人的洒脱与修养。道教、玄学作为中国传统哲学思想自始至终伴随和影响着中国文化的发展。而文人画在审美意趣的追求，不求形似，崇尚神韵，不求修饰，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想体系的形成正是多元思想交融贯通的结果。
（一）意精神
中国绘画自两宋后，发展轨迹以借物抒情，状物言志为核心，通过对象的神韵表达来表现主观的情志。其核心既是“写意”，是中国绘画发展达到的新的哲学高度。所谓“写意”包涵两个方面的要旨，其一即“写”，“写”似是技法方面的表达，从表象来看是指以书法形式来表现绘画对象，以情绪性的笔法力度来传达寄托于对象的个人性情与意趣。体现以线造型，笔墨传情的审美价值。同时“写”也寓示着中国绘画对于抽象形式在具象表达方面的探索与追求。在具象形态中，绘画主体以独特的“写”的精神思想在高度概括、提炼和升华着客观物象，使主客观在精神层面高度统一，传达“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中国绘画的表达主旨，是区别于“形”的存在。“意”一方面指客观物象外在形态的高度概括，同时又是寓含于客观物体之内的内在人文思想，或者是绘画主体对于客观事物的独特的感受感悟，是寓情于物，状物言志的认识和思考，是中国绘画，文化传统的独特思想精神。如：中国绘画题材中的“四君子”，“岁寒三友”等，都是将客观事物人格化之后对于中国传统文人气节的表达。
（二）意象造型
在中国传统绘画尤其是“文人画”中，从来不以形似为目标，崇尚“妙在似与不似之间”，绘画所表达的形象是在“师造化”之后“得心源”的意象。而这种意象造型既不是类似于西方绘画抽象的表达，也不完全等同于写实的表现。中国绘画中的意象是在客观感受的基础上经过提炼概括，夸张变形，赋予主观精神因素的程式化的艺术形象。是在主观精神指导下，对于外在的形象的再创造，是寓情于物，状物言志的形式表达。实际上中国绘画的精神在此所显露出来不再是表现所表现之物，而是艺术家内心情感和志趣情操的写照，是艺术的更高层次的表达。如：明山人笔下的花鸟，传达的其实是画家孤寂、苦闷的心境。
（三）色彩与笔墨
中国绘画早在南北朝时期就已经形成了完整的理论体系，南齐理论家谢赫在《画品》中总结了“六法论”，其中“骨法用笔”“随类赋彩’，是重要原则之一。笔墨即是“骨法用笔”的表现形式。中国绘画中的笔墨追求类似于西洋绘画中的“笔触”，笔墨就是用书法一样的笔法，力道，在画面上留下的痕迹。而这种痕迹或以墨色的变化形成干湿、枯润、燥渴，飞白等艺术效果，或以线、面形式支撑着画面的骨架和筋络，形成虚实、远近、轻重、厚薄、刚柔、动静的变化，强化艺术感染力，更完美，充分表达画家的胸中意象。同时笔墨作为绘画的构成元素，作为一种抽象因素也在强化着画面的艺术趣味和表达着艺术家的情感。“随类赋彩”是指以一种概括的概念的象征意味的色彩形式来表现意象中的客观物象。中国绘画在唐代之前对于色彩的运用与表现已达到相当高的艺术水准，尤其在敦煌壁画及寺庙道观的宗教绘画中色彩更是富丽堂皇。明代画家文征明在《衡山论画山水》中说：“吾闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古时变浅绛，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可优劣论也。”由此来看，在唐代之前，中国绘画的色彩运用达到高峰，也是青绿山水、金碧山水发展的顶峰时期。唐之后，宋元明清时期，则中国绘画逐渐走向墨色取代色彩，绘画逐步以素雅为主，甚至于随类赋彩也变得可有可无，这种变化实际上正是伴随着文人画的兴起与发展而产生并扩散。其根本原因在于中国绘画的主导思想在发生着变化，审美价值及趣味也发生了变化。由于文人画更注重主观精神及情志的表达，因此对于表现对象的客观因素置于次要地位。意象造型追求“逸笔草草，不求形似，所写胸中逸气”。而文人画对色彩的舍弃从意识形态，哲学因素来看，则是受到道家老庄思想与佛教禅宗思想的影响的体现，老庄哲学中“虚无”主义思想，清静无为思想，均以朴素为本，以玄妙为宗，见素抱朴，少私寡欲，宣扬少即是多、大音希声、大象无形等哲学思想。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”等思想，与文人画主张的表现主观意趣等审美价值相吻合，因而在绘画中赋予色彩这样的客观性因素则越来越弱化，代之以墨分五色，水墨为主的绘画风格。同时佛教禅宗学说主张的“寂灭”与“清净”与老庄哲学如出一辙，追求禅定，净化心灵以达到“净界”。在“净”与“静”的虚无中蕴含“万有”，也是中国绘画的哲学指导思想，儒家的伦理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在绘画中注重内在精神而忽视色彩，以素为雅的审美取向。这些思想观念综合一体，构成了中国文人画的审美价值体系。以朴素为上，素净为贵的审美观念和艺术境界就成了中国画最为理想的表现方法。
（四）意境
中西方绘画的发展和方向形成了两个不同体系。西方绘画基本上沿着理性、严谨、科学、客观性的脉络传承发展，而中国绘画则是沿着感性、浪漫、抒情、主观性的方向沿袭承续。这也是与中国传统文化中对于道德，伦理、气节等的高度推崇有密切关系，这一切被称之为“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中国传统文化的基因，而西方文化推崇的科学、严谨被中国传统文人长期视为“奇技巧”与“道”的宏观的，“玄之又玄”的哲学思想相比，不足挂齿。早在南北朝时期，南齐谢赫六法论中开篇就提出中国绘画首要因素即是“气韵生动”。指出对于绘画所表达的物象内在精神的表现和画面透发的的生动而深远的氛围是艺术表现的最高理想。因此，中国绘画在漫长的发展过程中，对于意象、意境的追求成了审美表达的灵魂所在。在这种指导思想下，中国古人将绘画分为四个品质：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客观，准确而又生动的表现物象；妙品即：得心应手，笔墨精妙，信手拈来之作；神品即：形似之余对于精神气质的刻画达到相当的高度；逸品即：绘画达到“无法之法”，随心所欲而“妙手偶得”，在不经意中对于物象的精神内涵刻画到极致。而此四品中能品下之，逸品最高。可见中国古人在绘画方面的追求不是客观的准确表现，而是对物象的主观性创造的升华。者中间对于“意境”追求是不变的主题。所谓“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主观因素极强，被赋予了人格理想的再创造的，完全有别于客观的物象；其次是“境”，是画家胸中之“意”或者“意象’’在画面中组合，生发出来的全新的“境”是言外之意，是只可领悟，不可言说之美。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“境”。“意境”的追求将中国绘画推向了更为广阔和自由的创造空间。弱化了客观的制约，艺术家更能在作品中直抒胸臆，天马行空，创造出更多美轮美奂的传世之作。西方绘画发展到印象主义，对于科学，客观，理性的追求达到了极致。莫奈对于鲁昂大教堂的表现对于客观光色表现的水平已达到无以复加的高度。而绘画反而因此高度而受到制约。后印象主义及之后的各种现代派绘画风格也正是在这一时期涌现，完成了华丽的转身，放弃了对客观真实的表现，开始探索对于主观、情绪、情感、认识和观念的主观表达。这种变化实际上和受到来自东方文化绘画的影响是不无关系的。早在印象主义时期，其代表人物莫奈就已经开始关注和学习中国绘画和日本浮世绘的艺术元素，诸如线条、色彩等；随后的野兽派马蒂斯、立体主义毕加索在画面中借鉴和学习东方绘画观念的因素就更广泛。中国绘画发展到“文人画”，由于创作主体“文人士大夫”对于理想、修养、气节等精神因素的表达更为注重，因此对于绘画作品“意境”的追求达到了前所未有的高度。无论明代徐青藤的“笔底明珠”、山人的“残荷冷禽”还是扬州八怪之一郑板桥的“石劲竹”都是通过意象表达着画家的精神世界。在这种意境中读者领悟到的不再是一石一鸟，一竹一松，而是绝世独立的高傲，冷寂的画家的精神操守。从绘画的本质上来说，这种表达才是真正意义上的艺术境界。
三、中国当代绘画的精神特质
明清两代，中国的经济、文化发展逐步落后于西方工业文明。陆上丝绸之路趋于没落，敦煌艺术停滞。由于闭关锁国，经济文化交流几乎消亡。清朝中晚期，西方的坚船利炮强行打开中国国门，而中国人民才猛然醒悟辉煌不再，民族自豪与骄傲遭到沉重打击。中西方的经济文化交流在强迫下重新开展。中国近代绘画的发端也始于清末民初。从西方传教士中的画家郎世宁到留法留日的李叔同，徐悲鸿等人，中国绘画也开始接纳西方文化艺术观念。西洋绘画传入中国，中国绘画在东，西两大体系的融合与交流中发展健全起来。如今世界经济飞速发展，科技信息日新月异，交流变得如此频繁与方便快捷。中国绘画也飞速走向多元化。各种各样的思想、观念在激烈的碰撞融合。中国绘画面临着前所未有的挑战和机遇。中国当代绘画在经历了百年的发展，从传承到接纳，从学习到发展，从放弃到回归，经历了几多波折与混乱。如今多元化发展深入人心，而对于传统的理解和思考也进入了一个新的层次，尤其是在改革开放之后的近几十年的发展中，对于中国传统民族精神的探索与表现越发引起了艺术家们的持续关注。在中国画方面面临着继承融合与发扬的考验，而西洋绘画方面“民族化”问题持续热化。有许多的艺术大家在致力于西方画种的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一带一路”经济文化发展战略下，作为文化的组成部分的艺术，必然要肩负历史使命，完成民族的伟大复兴。在这样的时代背景下，对于曾经中西文化交流见证的敦煌艺术的研究与再探索，再发展是新时期的历史必然。
篇4
关键词：美学研究；远古美学；多元一体；三重证据法
中图分类号：B83-092 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2012）06-0045-08
收稿日期：2011-03-18
基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（2009）
作者简介：刘成纪，男，河南虞城人，北京师范大学价值与文化中心研究员，哲学与社会学学院教授，美学研究所所长，博士研究生导师。
近年来，学界关于中国美学史发端问题的探讨有渐趋复苏之势。一个显著的标志是，在2009年获得国家社会科学基金资助的4个美学类项目中，有两个几乎是同名同题的，即陈望衡的《中华史前期审美意识研究》和朱志荣的《中国史前审美意识研究》。此后，相关的研究成果虽然有待陆续出现，但围绕此一问题的论争已显现端倪。像在2012年5月教育部“马工程”《中国美学史》教材的审稿会上，与会专家争议最多的问题就是如何界定远古美学在中国美学史中的地位和性质。正是因此，在理论和史实上对这一时期的美学问题进行澄清，可能对未来若干年的中国美学史研究具有正本清源的意义。
中国现代美学自王国维始，以西方美学为参照，建构属于中国美学自身的历史，一直是历代学人的使命。但是，就中国美学史研究而言，它面对的第一等重大问题，并不仅是将中国美学作为研究对象，而是对其源流做出清晰判断。也就是说，不解决中国美学的历史起点问题，整部美学史就不可能系统和完整。20世纪60年代以前，这一起点被设定在魏晋时期，如宗白华曾在1963年讲：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键……因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触”。与此形成强烈对比的是，李泽厚在1981年出版了他的《美的历程》，一下子把中国美学的起点提到了旧石器晚期和新石器早期，将山顶洞人的装饰品视为原始初民审美意识的萌芽。但是，稍晚出现的美学史著作，如叶朗的《中国美学史大纲》，并没有采信这种判断。叶朗开篇即讲老子的美学，这显然是将中国美学史的上限定在了春秋。叶朗认为：“美学就是审美意识的理论形态。”按照这种看法，美学史也就成了关于美的思想史或范畴史。春秋时期是中国美学思想和范畴的成型时期，据此将远古夏商西周逐出美学史的范围，也自有其理论的合理性。
魏晋、春秋、史前基本上代表了现代以来学界对于中国美学史起点的判断。其中，“魏晋起点论”由于拦腰斩掉了半部中国史，今天基本已被弃用。比较言之，“春秋起点论”有助于维护中国美学史的哲学品格和作为信史的严肃性，但它对史前考古器物显现的审美意识视而不见，显然也存在重大缺憾。在这种背景下，将美学史的上限尽量往中国历史的史前时期延伸，就成为目前学界的主流做法。这也是“史前审美意识研究”引起高度重视的原因。但是，就这一时期美学研究所依托文献的可信度、考古资料表意的明晰性和地域局限性来讲，这种定位面临的困难可能比此后任何一个时期都更为巨大，与此相关的许多问题亦亟待予以辨析和廓清。下面尝试论之。
一、美学发端：绝对远古与相对远古
远古至夏商西周，是中国从史前文明向正史文明转渡的时期，也是中国美学在筚路蓝缕之间逐渐形成的时期。就目前学界对中国远古时期审美状况所能达到的认知水平看，人们一般认为，中国审美意识的发端，最早可以上溯到距今20 000年左右的山顶洞人，证据就是其遗址中出土了钻孔的兽牙、海蚶壳、小石珠、石坠等人体装饰物。装饰物的出现说明，人的着装不仅是为了保暖、遮羞、蔽体等实用目的，而且有了自我展示、自我表现的审美需要。同时，按照现代考古学的划分方式，山顶洞人属于旧石器晚期，即其文明处于从打制石器向磨制石器的过渡时期。但从山顶洞人遗址出土的器物形制看，它已使用了磨光和钻孔技术。器物作为生产工具，其表面是否光滑，并不会对其实用功能产生影响，这就意味着将其外观打磨得光滑规整，明显是要在实用之外兼顾到器具的手感和好看。从山顶洞人的器具特性不难看出，这个部落不仅通过装饰品实现对自身的美化，而且也表现出通过美化日常用具来美化生活的意向。也就是说，美作为从实用逐渐向精神飘离的价值选择，自此开始对中国远古先人的自我评价和生活态度形成影响。而依附于美的历史的中国美学史，自此也就有了最早的萌芽。
山顶洞人在人体装饰和器物制造方面表现出的审美取向，在旧石器晚期并不是孤立的个案。另像同一时期山西朔县的峙峪文化、沁水县的下川文化、辽宁海城小孤山遗址等，都有装饰品和体现一定工艺水平的细石器出土。从历史看，这种由人对器具和饰品的加工等表现出来的审美化倾向，到距今8000-4000年的新石器时期，逐步蔚为大观。在这一时期，除了石器以其更趋光滑规整的外观展现出审美特性外，最具代表性的工艺成就是岩画、陶器和玉器。其中，岩画主要分布于中国北部的黑龙江、内蒙古、甘肃、新疆以及南部的川、滇、贵、闽等地，内容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩猎及战争舞蹈等内容，造型或朴拙、或粗犷、或简洁、或变形，具有原始艺术独特的表意能力。陶器主要分布于中国黄河、长江流域，尤其在黄河流域发展出最高水平并表现出不断进化的特征。像新石器早期的夹砂红陶、中期的泥质彩陶和晚期的蛋壳黑陶，基本代表了从磁山一裴里岗文化到仰韶文化再到龙山文化的演变过程。而陶器的器形、色彩和刻绘其上的图案，无不表现出当时人的审美造型能力和对器物之美的追求。玉器是中国新石器时期出现的多重功能聚合的审美形式。就目前的考古发现看，当时辽河流域的查海一红山文化、黄河流域的仰韶一龙山文化、长江流域河姆渡一良渚文化，代表了那一时期玉器制作的最高水平。在当时，玉既是石器磨制技术的必然产物，可以用作生产工具，又因其质美、材轻、形巧等特点，被广泛用于人体佩饰及宗教礼仪。这多重的特点使其成为中国人从实用走向审美、从审美走向精神的重要标示物。
以上大量“物证”的存在，使今人谈论中国远古时代的美学具有了正当性，也使中国美学史研究有充分的理由向史前延展。但事实上问题却没有那么简单。新时期以来，自李泽厚将石器时代纳入中国美学史的写作范围，学界私下或公开的异议就从没有中断过。比如，物证的存在使今人可以根据远古器物的造型判断那一时代具有的审美意识，但这种意识到底指涉什么，却不好妄下判断。甚而言之，器物在造型上表现出的“匠心”是否就是为了审美目的，也仍然存疑。像山顶洞人钻孔的石珠、兽牙以及海蚶壳，今人一般断定它是人体装饰品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。同时，即便今人根据远古器物造型认定那一时代的人类具有审美意识，但由于语言和文字资料的缺乏，今人仍无法断定它到底形成了什么样的对美的具体认识和看法。也就是说，它充其量是一个有“美”无“学”的时代，是一个具备审美意识但却缺乏对美的问题进行理性反思的时代。严肃的美学史家之所以硬起心肠，将其逐出美学史的范围，原因概出于此。
远古审美意识到底能不能纳入美学史的研究范围，这是一个仁智互见的问题，不在本文的讨论之列。但是，即便我们现在确信史前物证的审美特性，并认定美之所在便是美学所在，也仍然无法克服远古美学研究存在的巨大不确定性。如上所言，这一时期由于文字资料匮乏，惟一可行的途径就是诉诸器物考古，但考古学对史前历史的发现永远是有局限性的。其中，除了同一件器物会出现多解不一的情况外，另一个更重大的问题就是有限的考古发现与历史实相之间存在着严重的不对称。也就是说，地下历史遗迹无限丰富，考古学迄今能够提供的人类史前证据，永远是破碎、片断的。今人根据这些散碎的物证就试图复原出史前时代的审美实况，结果只可能是“挂了一”而“漏了万”。这种现象说明，中国美学的发端问题，永远是中国美学史研究中最充满“变数”也最活跃的问题。新的考古发现总会提供新的证据原来的结论，新的结论的出现也必然使既有的关于审美意识发端的时间定位更向前推展。
另外，就美学史理论而言，目前学界将中国美学的起点推展到旧石器晚期，这与其说反映了先民审美活动的事实，倒不如说来自哲学对人类起源问题的理论假设。比如，按照的实践观点，美学是人学，人的历史被其制造工具的历史限定。这样，以工具制造史为美确立上限也就有了必然性。这也是李泽厚将中国美学史上溯到石器时代的根本原因。但就美学作为感性学的特性来讲，人即便不会制造工具，却未必不具备对周围世界的感知能力，也未必不能从这种感知中获得心理愉悦。据此，审美的历史就可能是远远早于制造工具的历史的。也就是说，自从人对世界形成感知，美的历史可能已经开始。进而言之，按照现代生态学的观点，审美并不是人独具的能力，一些高级动物也具备审美能力。如果我们肯定动物的历史早于人类的历史，而动物的审美史也应被纳入美的范围，那么美学史就必然会冲破“人学”的边界，朝着更久远的史前延伸。甚而言之，按照唯物主义的美学史观，美学史是美的历史，而不仅仅是审美的历史。在人类甚至动物出现之前，无限广袤的宇宙也是繁星点点、日月朗照，大地上也是草木葱郁、万紫千红。这些美的事物和现象都是历史的客观存在，当然也应该被纳入美学史的范围。据此来看，有什么样的美学观，就会有什么样的美学史。中国美学史从山顶洞人讲起，并不能穷极它在理论上所应达至的历史纵深。
一方面，考古学的局限使美的发端永远处于待解状态；另一方面，美学史作为被各种理论建构的历史，它的起点又往往被不同的美学史观所左右。据此，新时期以来的中国美学史将其始点确定在山顶洞人时期，就只能算是历史与逻辑妥协的产物。它与其说揭示了中国远古审美意识发端的事实，倒不如说仅仅反映了目前人可以达到的历史认知水平和美学学科的理论进展。就历史永难祛除的未知特性而言，美的远古史，无论是其源头还是过程，都依然存在于有待进一步认识的途中。或者说，至今，“历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段”，对于此前一个更为漫长而丰富的历史，一切依然晦暗不明。但同时，无论源于历史的局部真实或是理论的妥协，根据现有的考古成果，为中国美学史设定一个上限仍然十分必要，它有助于使“远古”这个向过去无限延伸的概念，在美学层面获得一个大致清晰的边界，从而使相关研究变得有章可循，易于操作。这样，从美学角度介入对人类早期历史的认识，其实也就存在着两个“远古”：一个是历史作为它自身存在的“绝对远古”，一个是人靠有限的认识能力发现的“相对远古”。前者可以无限接近，但永远不可能切中实相；后者则虽可作为一时的定论，但任何新的发现都极易将这种“定论”超越或证伪。至此，所谓中国远古美学的发端问题，就只能被设定在这段既确定又变动、既明晰又朦胧的历史的中间地带。
二、美学特性：中原中心、满天星斗与多元一体
中国美学是中国文明和文化的有机组成部分。理解中国美学在其历史发端期表现出的特性，一个前提就是理解中国早期文明的特性。远古美学的基本问题则是文明问题在审美和艺术领域的延伸。
那么，中国史前文明的特性是什么？按照传统的历史论述，中华民族向来民族出于一元，地域向来一统。所谓一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王谱系，这一民族始终保持着血缘和文化上的历史延续；所谓一统，则指以黄河中游为腹地的中原是华夏文明的中心，也是天下的中心，这一文明的发展史就是其价值观不断向四方蔓延的历史。但近代以来，随着西方现代科学史观的传人，这种建立在“中原中心论”基础上的文明史观遭遇了前所未有的挑战。先有以顾颉刚为代表的古史辨派对上古圣王史发出质疑。以此为背景，傅斯年将中国史前文明的源头一分为二，即“夷夏东西说”；蒙文通将其分为三系，即江汉、海岱和河洛文明；徐旭生则将上古部族分为华夏、东夷和南蛮三大集团。值得注意的是，这种多元文明观的提出，一方面来自于对书于正史的中原文明中心论的质疑，另一方面更得益于现代考古发现提供的物证支持。至20世纪80年代，考古学家苏秉琦据此将中国史前文明一分为六，即：以燕山南北长城地带为中心的北方区块，以山东为中心的东方，以关中、晋南、豫西为中心的中原，以环太湖为中心的东南部，以环洞庭湖与四川盆地为中心的西南部，以鄱阳湖一珠江三角洲一线为中轴的南方，并在此基础上提出了“满天星斗论”。他认为，在史前时期，中华大地上的文明如满天星斗，星星之火渐成燎原之势。至此，奠基于中原中心论的传统中国文明史观也就被彻底送入了历史。
日本美学家今道友信曾讲：“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史限定的侧面。……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”这种文明和艺术特性的地理决定论，在当代交通便捷、资迅发达的时代是无意义的，但在各民族或部族偏居一隅的史前时代，文化的区域性显然要大于相互之间的会通，文明、美、艺术的多元发展因此也比一元论更符合历史的实况。像旧石器晚期山顶洞人的装饰品，新石器时期红山文化的玉龙以及河姆渡人的工艺类礼器，如果非要编织出它们和中原地区交互影响的路线图，并纳入中原文明一元论的美学史论述，其结论是否可靠是不难想象的。相反，就史前文明的多元发展而论，在新石器时期，各文明区系的出土文物所表现出的审美趣味的地域特性十分明显。像以燕山南北长城地带为重心的北方文明区系，它的c型玉龙、“燕式鬲”、龙鳞纹彩陶，与其他区系出土器物的造型和纹饰均有明显不同。同时，在同一区系内部，又有相对独立的亚区系，像“环洞庭湖和四川盆地为中心的西南部”，虽然被考古学家划人同一个区系，但在荆楚和巴蜀之间，出土器物的造型风格和审美特征均表现出巨大的差异。这样，史前中国文明十日竞出、满天星斗的状况，与美学领域表现出的审美意识和审美创造的无限多样性就共同提示了一个结论，即：一方面，在旧石器晚期至新石器时期，中华大地上各区域的审美意识普遍觉醒，为中国美学的发端留下了最早的印迹；另一方面，这些印迹的散乱又大于有序，使多元发展成为远古中国美学的最基本特征。
文明的多元起源论，是对传统的中原中心或华夏文明中心论的重要修正。对中国美学而言，它不但涉及如何形成对中国远古美学的科学认知问题，而且更重要的是，为更具包容性地理解中国美学史提供了史源上的根据。受传统正史观念影响，中国美学史极易被等同于中原汉民族的审美精神历史，周边地域、民族、文化所表现的审美多元性及美学的独立创造基本被忽略。在这种背景下，中国美学在其发端时期表现出的多元性和开放性，就为认识后世中国美学多民族共创、多文化交汇的特征提供了历史的证明。
但是，就像新石器时期美的多元性是历史的事实，自此直到夏商西周，美的中心向黄河流域的聚集也无法否定。司马迁曾讲：“昔三代之居，皆在河洛之间。”正是陈述了作为中原腹地的河洛成为中国政治、经济和文化中心的事实。那么，中国史前文明如何经历了这种从多元并存向一元主导的转变？从考古学上看，在新石器时期，虽然黄河中游地区只是中国远古文明的一个区系，但依靠发达的农耕生产方式，它却最早跨过了文明的门槛，成为各大区系中最具活力的一支。像距今9000年的河南舞阳贾湖遗址，其出土的骨笛是迄今发现的世界上最古老的可吹奏乐器。这一发现不仅改写了中国音乐史和世界音乐史，而且意味着那一时代的中原文明已完成了对声音的审美创造，使其成为真正的艺术。另像贾湖遗址中刻在龟甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具备原始文字的性质，意味着以抽象形式表意的造型艺术在此时已经萌芽。而距今8000年的裴李岗文化遗址，出土了磨盘、磨棒、镰铲等农业用具，说明在中华民族历史上占据主导地位的农耕产业类型，最早是在中原这一文化区系中诞生。至距今6000年左右，黄河流域进入仰韶文化时期。这一文化以华山周边为中心，东起豫东，西至甘肃、青海，北到内蒙，南抵江汉。农耕文明对泥土属性的深刻洞悉，使以泥土为材质的陶器成为这一时期最重要的审美表现形式。陶器上形形的几何纹饰和动植物图案，表现出了那一时代人多样的审美趣味和高超的工艺能力。其中，仰韶文化的庙底沟类型代表了这一文化最成熟的形态。像河南临汝出土的彩绘鹳鱼石斧图陶缸，画面简洁有力、生动传神。鹳鸟衔鱼加上一柄石斧的构图，反映了当时人对自然物象相互关系的奇异判断。另外，庙底沟类型陶器中最具特色的花卉图案，线形抽象、流畅而富有装饰感。按照苏秉琦的看法，“仰韶文化庙底沟类型的分布中心在华山附近，这正和传说中华族的发生及其最初的形成阶段的活动和分布情形相像，所以仰韶文化庙底沟类型，可能就是形成华族核心的人们的遗存。庙底沟类型主要特征的花卉图案彩陶可能就是形成华族的得名的由来，华山则可能由于最初华族所居之地而得名。华本来是自然界中常见的，现在把自然的花赋予了特殊社会概念。‘华’是尊称，选择玫瑰花作象征，以区别于其他族群，是高人一等的，这是以社会发展较快为背景的”。如果这种说法成立，那么，据此就不仅可以看到仰韶时期中原文明所达到的超越周边文明的审美和艺术高度，而且可以为“中华民族”这一概念的起源以及这一民族在初创期形成的与美的关联，提供一种符号化证明。
仰韶文化之后，中原地区进入一种更高级的文化形态，即龙山文化。它的薄如蛋壳、光亮如漆的黑陶，将中国远古制陶史发展到了顶峰。同时，原始城市在这一时期开始大量出现，如山东章丘城子崖城址、日照尧王城遗址、河南淮阳平粮台城址、登封王城岗城址、郾城郝家台城址、辉县孟庄城址等，都显现出后世中国城市的基本建制形式和功能。城市的出现说明，当时的中国社会已从散布四野的村落聚居形态，向跨村落的中心区聚集。城市对周边地区形成的向心力和吸纳能力，使跨越血缘、族际、地域的文明共同体得以出现。城市对周边地区经济的主宰，则使其进而成为政治、经济和文化的中心，也成为美的制造和传布中心。许慎在《说文解字》中讲：“城，以盛民也。”“买卖所之也。”可以认为，“盛民”的城市，正是因为它的“人多势众”而形成强大力量，它的贸易则将周边孤立的村落编织进一个互依互存的网络。龙山文化之后，中国社会之所以在中原地区率先进入国家形态，并形成夏商周等最早王朝，明显依托于这些早期城市对周边资源的聚集和权力的投射。从美学角度讲，城市因能工巧匠的聚集而成为精美器具的集散地，因政治、经济和文化的强势而成为审美时尚的者和审美标准的制定者。进而言之，当一个更趋强大的城市权力集团扩张其势力时，它只要控制了周边区域性城市，也就掌握了一个地区的政治、经济和文化命脉。据此可以看出，中国文明之所以从早期的满天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龙山文化的城市形态发展。所谓中国文明从多元走向一元、中国美学最早在中原地带形成自己的特色和系统，均可视为如上社会组织形式不断进化的反映。
要而言之，中国远古时期的美学进程，是从多元渐趋一体的过程。在这一过程中，既有非中原的审美元素进入中原，熔铸成为华夏文化的有机组成部分，更有体现中原特色的审美元素向外播迁，在和各地域文化的融合中体现出审美的一致性。中国远古美学就是通过多元美学因素的交互影响形成的审美共同体。这种多元一体的格局为后世中国美学的发展提供了初始范型。
三、基本判断：天下观、农耕、器具与三重证据法
根据现有的考古发现，我们可以大致勾画出远古美学的路线图，但如上所言，同已深埋地下的历史相比，所谓的发现毕竟十分有限。面对这种历史的非确定性，研究者只可能大而化之地概述出远古美学的基本问题，而不可能做到一览无余。那么，这可以大致说出的基本问题是什么？
首先，天下观与远古美学的空间边界问题。古代中国自中原中心观念确立以后，“中国”就是一个中心清晰而边缘模糊的概念，它的边界并不受政治权力范围的限定，而是向周边无限蔓延和拓展。“普天之下，莫非王土”，这种观念虽然最早见于西周时期，但却仍然可以说明上古中国政治地理的无边界性。据此，我们重新审视远古时期中国文明的“满天星斗”论，就很难把它仅仅限定在现代中国的疆域之内，而是应以文明类型的相似性及文明之间的关联性，将其做出相应的放大和缩小。大而言之，这一文明及其器物表现出的审美特征，可能整个东亚地区都表现出类似的特点。按照华夏民族“西来说”，这一范围则涉及面更大，甚至可扩展到地中海流域。小而言之，这一文明则表现为中原文明对周边文明的吸纳和熔铸，然后按照“滚雪球”的方式向四方放大，直至其滚动的势能无法继续释放为止。根据这种“天下”观念在“大”与“小”之间表现出的弹性，对远古时期中国美学特性的认识可能也必须是二元的，即：一方面要跨越现代中国的疆界使其获得普世性，另一方面则要通过它向中心区域的聚集使其获得中国性。以此为背景，远古中国美学的历史图像，其初始形态可视为各是其是、自然生灭的满天星斗，其续发形态是区域性的审美元素向中原聚拢，其成熟形态则是华夏中心的审美之花向四面开放，并无限弥漫其馨香。这一过程并不存在国家边界的限定，只是通过诸种文明之力的互动渐趋形成审美经验的和或同。这是一种“天下”美学，它获得中国美学的身份，尚需后世王朝政治对自身作为“中国”存在的自觉。
其次是农耕文明对中国远古美学的孕育问题。中国美学是农耕文明的产物，这种生产方式所建构的人地关系影响到后世中国哲学、美学和艺术的方方面面。从远古美学与后世中国美学发展的关联看，这种传统发端于新石器时期。但是，对于中国远古农耕文明而言，用“新石器”这一源自西方的历史分期概念来命名并不恰当。比如，距今8000至6000年前的裴李岗一仰韶文化时期的农业，石器并不是最主要的生产工具。在由黄河泥沙冲积而成的中部平原地区，石材不易获得，石制工具的笨重也使其不适于农业种植。相反，树木作为泥土的直接生成品，用它制造工具不但轻便易得，而且极适宜黄河流域疏松的土质。正是因此，对于中国这个农业民族来讲，最早见于文献的劳动工具不是石器，而是木器，即神农氏的“断木为耜，揉木为耒”。同时，在这一时代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。这种直接以泥土为材质的器物，它产生的一个重要前提就是中国人对泥土属性的深刻理解，而这种理解同样离不开农耕文明。后世，中国人对泥土的加工日益精细化，最终制造出美轮美奂的瓷器。可以认为，从陶器到瓷器的演变，标明了中国农业文明从泥土认知到实践再造直至审美升华的超越之路，也说明中国美学的起点与其说是所谓的旧石器晚期或新石器早期，倒不如说起于耒耜时代、初成于陶器时代、成熟于瓷器时代更为确当。
第三是器物图案的可视性与审美意识的自觉问题。按照近人巫鸿的看法，中国远古时代器物的图案、纹饰包含着宗教礼仪内容，可称为礼仪美术。但是，有效地实现审美欣赏依然是制器者的核心关注点。有见地的艺术史家曾敏锐地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，几乎全是将壶、罐类器表的彩纹集中绘于肩和上腹，也就是主要的装饰花纹带集中在器高二分之一以上处，而在器高五分之一以下，一般是平素无纹的。至于广口深腹的曲腹盆类，主要花纹带在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上处。……至于浅腹圜底或小平底的盆，纹饰绘于口唇上及内里，外壁没有花纹带。”至于为什么会出现这样的纹饰布局，则显然和欣赏者的视点有关。也就是说，在当时，“人们不论在室内或户外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各种类型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不论那些器皿的形体多高，它们使用时都是处在席地蹲着或坐着的人们的视平线之下，更何况对站立的人而言，要看这些器皿就只有俯视了。……那时的人不会在平时视线看不到的地方，例如器物的下部向内收缩的部分，花费精力去施加精美的花纹”。从这种现象不难看出，可视性对新石器时代的陶器纹饰布局具有决定性的影响。虽然今天已无从得知这些器皿的使用者对此抱持何种态度，但器皿本身的图案纹饰却表现出对人的视觉感受的极力迎合。这种迎合使器物以其纹饰图案形成了对审美欣赏的召唤。另外，新石器时期仿生类器皿的造型则将这种迎合意图推向了极端。如在大汶口文化系列中，山东曲阜西夏侯遗址出土的红陶袋足鬹、山东胶县三里河遗址出土的狗型鬻以及稍后龙山文化时代山东潍坊姚官庄出土的陶鬻，所摹仿的动物无一不呈仰视状，嘴巴（器口）无一不向上高高翘起。它们朝向存在于器物之外的潜在使用者，仿佛在强力要求他们对自己的造型给出审美评价。这种现象说明，远古时期可能还没有形成明确的审美观念或美学思想，但对人审美欲求的满足却是器具制作的自觉目的。
篇5
一、引言
“河湟”最早是指流经今甘肃、青海两省交界地带的黄河及其支流湟水，后来就将由黄河和湟水冲积而成的大片谷地称作“河湟地区”或“河湟谷地”。早在《后汉书•西羌传》中就有“乃渡河湟、筑令居塞”的记载。河湟地区所指的范围有小河湟和大河湟之说。小河湟指的是以西宁为中心的包括黄河流域和湟水河流域的青海东部农业区，大河湟则除了上述地区外还包括了甘肃的其他一些地区。河湟的中心是河州和西宁。
从自然地理位置看，河湟地区西倚青藏高原，并与之连为一体，是中原地区与边远少数民族地区的过渡地带，且介于黄土高原和青藏高原之间，处于农业文化和草原文化的结合部，与甘肃定西、甘南，青海海南、海北等地区相接。河湟谷地海拔较低，气候湿润，土地肥沃，不仅宜于农业生产，也适宜于牧业生产。
从人文环境看，河湟地区是儒家文化与藏传佛教文化、伊斯兰文化等多元文化的汇聚之处。宋元时期是河湟地区多民族、多元文化汇聚的重要时期。这一时期，一些阿拉伯、波斯等地的商人、使者以及中原内地的商贾不断来到河湟，并有部分人定居于此。随之，他们也将各自的民族文化带到了河湟。久而久之，在河湟地区便形成了藏文化、汉文化、伊斯兰文化等并存共荣的多元文化格局。
二、河湟地区的文化交融
河湟地区的文明包括儒家、藏传佛教、伊斯兰教三种文明。三者在河湟地区交往的特点，就是和而不同。所谓“和”就是三方相互尊重，相安无事；所谓“不同”就是说存在差异，不强求一致。儒家的仁礼和合；佛教的慈悲情怀；伊斯兰的清洁精神，从理论上看，三者之间并无本质的利害冲突，可以互相补充，彼此欣赏(美人之美)，加上三者共处一片蓝天之下（河湟），这是三者“和”的现实基础。但是“语言和宗教是文明的两大关键课程”，也就是说从文明的载体看，三者的差异悬殊还是很大的。
儒家的载体是汉语和汉族，其“仁礼和合”思想附着在宗法（血缘）社稷（地缘）基础上的等级社会结构之中，有着严格的尊卑、亲疏的等级秩序，显然，其中并没有佛教慈悲情怀及伊斯兰清洁精神的位置，儒家讲究夷夏之辨，认为夷狄遵从了儒家礼仪，夷狄就成了中国人，夷狄如果不认同儒家礼仪，即便生活在中国，也不以中国人视之。由于伊斯兰洁身自好，不参与中国主流社会的思想交锋，因而保持着一定的距离，但是到了清代，官员、士大夫中歧视伊斯兰教的言论比比皆是，这说明儒家对佛教与伊斯兰教划了一条无形的界限。而佛教对儒家也有批评，认为“那南赡部洲（中国）者，贪乐祸、多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海”。具体到藏传佛教，它的载体是藏语、藏族、佛寺。它不同于汉地佛教之处就在于它有严格的活佛转世制度和经院教育制度。它是以出世为特征的，它的藏语表述，寺院传承、教义的思辩性，人生态度的出世性，使佛教慈悲情怀同样具有一定的界限。而伊斯兰教也严格地和儒佛保持距离，持一种敬而远之的态度。因为伊斯兰教讲究“真主独一”，用哲学的语言讲，就是一神论，而佛教，有人说是多神论，有人说是无神论。儒家有天地崇拜、圣贤崇拜、祖宗崇拜、皇权崇拜，民间的泛神杂信倾向明显。伊斯兰学者赞同儒家的入世精神，认为儒家的“修齐治平”是人生大道，但批评儒家不明“原始要终”之至理。
三、多民族文化互动中的变异与同化
文化的变异往往是导致文化整体性变异的基础，整体性变异是历史过程中部分变异逐步积累的结果。十三世纪后在河湟地区孕育产生的土族、撒拉族、东乡族和保安族等新的民族共同体，其民族文化的形成并非一蹴而就，而是在历史过程中，以各自先民的文化为基础，吸收和融合其他民族文化因素而形成的。这个过程无疑是各民族先民文化由部分到整体逐渐变异并最终形成为一种新的文化系统的过程。因此，尽管各民族文化与其先民文化之间有渊源关系，但已经是不同于其先民文化的、经过了重构的新的文化。而这个过程的完成，与族际间互动关系密不可分。高丙中曾就土族文化的重构问题进行了探讨，他认为，土族先民文化是以萨满教和蒙古语为基本特征的牧业文化，而现当代土族文化是在其先民文化的基础上，吸收了藏汉两族文化为主的外来文化后建构的一种农业文化，是一代一代土族先民对原有的牧业文化重构的产物。很显然，土族文化的这个“重构”是由与周邻民族即主要是与汉藏两族之间的文化互动关系所促成的，是土族民族共同体形成和发展过程中族际间文化互动的结果。土族的文化是如此，东乡族、保安族和撒拉族的文化大致上也都是如此。和土族一样，东乡族和撒拉族这些小民族共同体的形成，基本上都是多种民族也即多种文化融合的产物，文化互动在各民族文化的建构过程中都起了非常重要的作用，特别是汉、藏、蒙、回这些大民族的文化是上述各民族文化建构过程中重要资源所在。
文化同化或文化转化的现象主要反映着两种文化之间的互动关系，互动的结果是一种文化转向另一种文化，也即被另一种文化所同化。在河湟这个民族的地区，我们既到看得到汉族与少数民族之间的文化同化现象，也可以看到少数民族之间的文化同化现象。
篇6
关键词： 《浮生六记》 林语堂 典籍英译
一、简介
林语堂是我国近现代史上一位杰出的文化学者，一生笔耕不辍，留下了大量自创及翻译作品。他出生于牧师家庭，受西方文化浸润，又求学于教会大学，外语造诣很高，加之国学功底深厚，因而在向西方介绍中国文化时显得驾轻就熟，不管是《生活的艺术》、《吾国与吾民》还是《浮生六记》，都在西方社会产生了不小的影响。深受中国传统文化影响的林语堂，对《浮生六记》中那对贫寒而历经坎坷的古代小夫妻的生活十分羡慕，他们抱着“布衣菜饭，可乐终身”的态度，伉俪情深，乐天知命，令林氏为之动容，特别是对于书中的女主人公“芸”，林语堂更是不吝赞美，称其为“中国古代文学中最可爱的女子，因而发愿要将其译为英文”[1]，足见林语堂对待此翻译的态度。虽说《浮生六记》本身语言平白，但实际却经常有着文化障碍，要求译者充分发挥主动性，进行一定程度的改写，否则在文化调适上出现问题，作品的接受程度势必会受影响。本文将探讨译者为了达成所愿，是怎样在汉英两种文化与语言间充分发挥自己的情思才智，以让西方读者也能获得跟他大致相同的观感的。
二、译者主体性及其对典籍翻译的指导意义
我国古代典籍卷帙浩繁，许多经典影响深远，将它们译介到西方，既可弘扬中华文化，又可增进西方对我国的了解。事实上，由政府组织的翻译行为自上世纪八十年代就已开始，如当时的“熊猫丛书”，近几年的“大中华文库”等。2012年莫言获得诺贝尔文学奖，其作品的主要译者陈安娜、葛浩文也受到了不少关注，进一步引发了大家关于中国典籍外译的思考。尽管有西方学者说“不能让中国人来做汉英翻译”[2]，但当前汉语典籍英译的主力仍是中国人，而且不乏许渊冲这样的大家，只是中国译者翻译的作品典籍，在国外大多效果不佳，杨宪益与戴乃迭的《红楼梦》译本在国内堪称经典，在西方却没有大卫・霍克斯的译本受欢迎，个中原因值得深思。
笔者认为，一个很重要的原因就是国内译者没有充分发挥译者主体性，他们在翻译时尽可能追求忠实，但往往因过于忠实而影响了最后的译文效果与接受程度。佐哈尔在论述文学的多元系统时指出，在弱势文化进入强势文化的过程中，弱势文化处在目标文化的边缘，通过改变才能逐步向文学系统的中心靠拢[3]，所以在典籍外译的过程中，首先应保证的是译本能进入目标文化的文学多元系统中。当目的语读者读到了感兴趣的中国典籍译本，哪怕不是很“忠实”，我们可以在此基础上进行更全面的译介，在西方读者对中国文化不了解时，强行将典籍中的所有内容一字不漏地“打包”翻译，结果只能适得其反。所以，典籍外译，译者的主体性必不可少，适当改写在特定条件下是必要的。
翻译研究开始关注译者这个主体始于翻译界的“文化转向”，文化学派开始从多种角度对翻译进行阐释。国内外翻译研究者逐步认识到，译者虽然是“带着镣铐跳舞”，但并非没有一点主动性，要忠诚于原文及作者，但更重要的是要考虑翻译目的，如果只追求生硬的“忠实”标准，那么翻译效果就不会很好。另外，翻译的艺术特性，也使得译者自身要为了艺术美而充分发挥聪明才智，这对于文学作品尤其重要。国内对于译者主体性的研究晚至二十一世纪初，2003年，《中国翻译》连续发表多篇关于译者主体性的文章，在国内掀起了一阵翻译主体性研究的热潮。查明建，田雨（2003）指出，所谓翻译主体性，就是指“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为达到翻译目的而在翻译活动中所表现出来的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识，人文品格和文化、审美创造性”[4]，这种自觉的文化意识和文化审美的创造性正是译者主体性的突出体现。林氏对于翻译提出了三条标准，即“忠实，通顺和美”，其中不乏强调译者发挥主体作用的观点。具体到《浮生六记》，因为是文学作品，又是林语堂喜欢而极力推崇、想与西方读者分享的作品，在翻译过程中，其作为译者的主体性得到了充分体现。下面将从逻辑、词汇、艺术美三个方面加以探讨。
三、译者主体性及其在英译《浮生六记》中的体现
（一）增补逻辑断裂处
语言与文化息息相关，每种语言背后都暗含语言使用者的思维方式，译者必须深谙此道，充分发挥主体性，跨越文化鸿沟，最大限度地让译文向目的语读者靠拢。林语堂的英译《浮生六记》就很好地把握了这一点，例如：
1.身一侧而不觉一按之肩。旁有婢媪怒而起曰：“何物狂生，不法乃尔！”余欲为措词掩饰。芸见势恶，即脱帽翘足示之曰。
She casually leant over and touched the shoulder of a young woman. ...I attempted to explain and smooth the matter over， but the servants still scowled ominously on us， and seeing that the situation was desperate， Yun took off her cap and showed her feet.
原文中芸女扮男装随作者出游，下意识地按了一下的肩膀，引起了其仆人的呵斥，作者想为之辩解，芸见情况越来越严重，就脱帽以真面目示人。细心的林语堂在翻译过程中发现“余欲为措词掩饰”和“芸见势恶”在逻辑思维上不够连贯，存在跳跃性，怎么会作者刚想为妻子解释，妻子就觉得情况不对，自亮身份呢？完整的过程应当是作者想要申辩，对方不依不饶，妻子见申辩不成，情况愈发严重才会如此。林语堂成功地体会到了这一点，在英语译文里增加了一句“那帮仆人仍然出言不逊”，自然地引出了后面芸的反应。为了照顾译者，林语堂的译者主体性发挥于此可见一斑。
（二）多种手段译词语
古代典籍中有不少古代独有的文化现象，体现在词语上，就是在目的语中找不到合适的对应词，多数译者的做法是要么删除，要么采用直译加注。林语堂作为古文英译的高手，在处理这些词语时体现了一个高明译者的素质，他综合运用了多种技巧和方法，使译文流畅易懂，但又没完全过滤掉原文所有的一些文化特色。
1.专有名词
专有名词在任何语言中都必不可少，翻译时，对于已经约定俗成的译法，大家会直接沿用，其他的要么删除，要么就采用英译加注的方法。林语堂综合采用了多种方法，例如马褂：（makua）、萧爽楼（Hsiaoshuanglou）采用了音译，宾香阁（Tower of My Guest’s Fragrance）采用了意译， 而千金 （thousand dollars）、番饼 （Mexican dollars）则采用了替代法。
林语堂没有拘泥于某一种方法，他根据自己的理解，有些音译，有些意译，有些则用西方读者熟悉的内容来替代，以帮助目的语读者进行理解。尽管这样可能被人认为是破坏了原文的文化特色，但是跨文化的翻译，很多时候是“不得已而为之”，何况林语堂的译本从效果上来说是成功的。
2.文化负载词
文化负载词在典籍英译中往往成为文化鸿沟，由于数量很多，过多地删节就失去了翻译的初衷，正如王佐良所说：“处理的是个别词，面对的则是两大片文化要处理。”[5]有些人采用直译加注法，能比较忠实地翻译原文，但往往会影响读者的阅读兴趣，因为读者不得不时时停下来，所以高明的译者往往对其进行文本内的释义，这样类似于直译加注，但在形式上不会那么突兀生硬，便于译文流畅，可读性高。林语堂在这方面就做得很成功，例如：天孙 Grandson of Heaven；射覆为令 literary games in which the loser had to drink；三苏 the Su’s， father and sons；鸿案相庄 like Liang Hung and Meng Kuang [of the eastern Han Dynasty]；渭阳之谊 we are cousins。
这些词语，林语堂几乎全部采用了文本内释义的方法，“天孙”加了一条注释，以进一步说明七夕相会的文化习俗，“鸿案相庄”（指夫妻相敬如宾）和“渭阳之谊”（形容甥舅之间的关系）这样带有古代典故的词语，“三苏”、“射覆”等，林语堂都用简洁的关键词予以了解释。笔者认为关键词释义是译文化负载词的一个捷径，林语堂没有写出“三苏”是谁，只强调了是一家、父子关系，“渭阳之谊”也没有解释背后晋国公子重耳和秦穆公儿子的故事，更未费力解释“射覆”怎么玩，因为这些与文章的主题没有直接关系，只需让读者明白这是一种相应的文化现象，不必字字对译，否则译文的可读性就会大大降低。对此，林语堂有着充分的认识，他采用的这种方式获得了国外读者积极的回应。
（三）妙笔追求艺术美
林语堂不仅是一位翻译实践家，还是一位理论家，他提出了“忠实、通顺、美”的翻译三原则，还特别强调了“美译”，即要十分注意译作的美感，特别是文学作品，翻译过去要能给人以美的感受，尽管他觉得真正的艺术作品在很大程度上是不可翻的[6]。也许正是基于此，林语堂在翻译《浮生六记》时，特别注意传递原文的美感。原文讲述的是古代一对平常夫妇诗酒游历的事情，有不少景色描写，林氏在翻译时更是充分发挥了译者的主体性，大胆展开想象，进行景物的重构，没有过多地拘泥于原文的形式，只求最大限度地再现原文美感。
（1）过石桥，进门折东……循级至亭心，周望极目可数里，炊烟四起，晚霞灿然。
林译：we passed a...one could look around for miles， where in the distance chimney smoke arose from the cottages against the background of clouds of rainbow.
这句话描述的是作者登山时看到的美景，前面部分，作者按照原文顺序译出，并没有多大改动和创造，但原文最后一句“炊烟四起，晚霞灿然”，两种景物并没有明显的联系，林语堂充分发挥了自己的情思，从中国画的整体感出发，进行了合理想象，加上一个“against”，将一上一下两种景物融合在一起，炊烟缥缈，背衬晚霞，烟霞一体，意境更美，令人叹服。
四、结语
《浮生六记》作为一部清代落魄文人抒写性灵的作品，原来在中国文学史上的地位并不是很高，正是因了林语堂之功，这部清人家庭生活图卷得以名扬海内外。林氏在翻译过程中，一方面，注意西方语言的行文特点，追求简洁明了的行文，因而在翻译中注意调整句型结构，补足原文逻辑不够严密的地方。另一方面，对于古代典籍中的文化负载词，林语堂的译法丰富多彩，巧用关键词进行文本内解释，既充分保留了原文的文化特色，又维持了译文总体的流畅和可读性。他还充分坚持了自己关于文学作品翻译要求美的原则，在不违背翻译大原则的前提下，尽可能地进行添加渲染，增强译文的文学美感。正是由于林语堂从这几个方面不断努力，充分发挥了译者主体性，才使得《浮生六记》英译本具备了通顺、流畅，充满趣味和英语简洁的美感，因而在西方获得了较好的反响，这对于有志于从事汉语典籍英译的人士而言是一种很好的启发。
参考文献：
[1]沈复，著.林语堂，译.浮生六记[M].北京：外语教学与研究出版社，2009.6.
[2]许渊冲.典籍英译，中国可算一流[J].中国外语，2006：70-72.
[3]Munday，Jeremy. Introducing Translation Studies [M].London and New York： Rout ledge，2001：163.
[4]查明建，田雨.论译者主体性――从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译，2003（01）：19-24.
[5]王佐良.王佐良文集[C].北京：外语教学与研究出版社，1997.
篇7
【论文摘要】文化的生产、消费与发展都离不开传播。传播是文化的基本特征和内在属性，是促进文化变革与创新的活性机制，一切文化都是在传播的过程中得以生成和发展的。然而，文化的传播需要一定的文化载体作为支撑，没有文化传播的载体就不会有真正的文化传播，就不会形成中华民族辉煌灿烂的民族历史文化，真正的文化传播就不能得以实现。本文结合安多地区藏文化传播的实际，对安多地区藏文化传播的主要传播媒介和文化载体进行了介绍和分析。
藏族主要分布在我国辽阔的青藏高原，青藏高原独特的地理环境和长期的历史积淀赋予了藏族丰富的历史文化内涵。安多地区是我国三大藏族聚居地区(博巴、康巴、安多)之一，拥有丰富的藏族民俗文化和博大精深的历史文化内涵，在中国历史文化的长河中，多民族文化的相互交融造就了安多地区藏文化的独特性。因此，深人分析安多地区独特的藏文化，找出安多地区藏文化的主要传播媒介及文化载体，对安多地区藏文化得以更好地传播、传承、延续和发展，对促进民族团结以及弘扬藏区民族文化精神具有重要意义。
一、文化传播的理论
(一)文化传播的概念
文化传播又称文化扩散，指人类文化由文化源地向外辐射传播或由一个社会群体向另一群体的散布过程。文化传播可分为直接传播和间接传播，前者通常由具备文化的人们通过商队、军队等途径直接传播某种精神或物质方面的文化内容，如新的农艺技术和发明创造等;后者表现出一种比较复杂的文化扩散能力，主要指某一社会群体借用外来文化特征中的原理，进行文明创造活动的一种刺激传播，如欧洲最终发明瓷器是在知道中国瓷器之后大约200年。文化传播过程取决于文化的实用价值、难易程度、文明声望、时代适应性和抗逆性等多种因素。
(二)文化传播的类型及方式
文化传播主要包括物质文化传播、精神文化传播、媒介文化传播、报纸文化传播、影视文化传播、广播文化传播、网络文化传播、形象文化传播、体育文化传播、饮食文化传播、服饰文化传播、旅游文化传播等。人类文化的传播方式主要有口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播、国际互连网传播，传播技术的每一次进步都预示着人类传播能力的飞跃。可以说，传播技术的应用对文化传播范围、传播效果的影响越来越大。
二、安多藏文化及其传播媒介
(一)安多藏文化概述
“安多”是取阿尼玛卿雪山和多拉让摩山(积石山)名的头一个字组成，安多也有边地之意。范围包括阿尼玛卿雪山和多拉让摩山(积石山)之间的地区，中心在阿尼玛卿山至青海湖一带，这里的人自称“安多哇”。安多方言区地理范围包括青海省的果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海南藏族自治州、海北藏族自治州、海东地区和黄南藏族自治州;甘肃省的甘南藏族自治州、天祝藏族自治县;四川省的阿坝藏族羌族自治州的部分地区。其地域范围很大，这里草原辽阔，牛羊成群，是藏族聚属区最大最丰美的牧区，因而产生了高原独特的游牧文化。由于地缘关系，安多自古以来就与东边的汉文化和北方的阿尔泰文化联系密切。历史上这里也是多民族聚居的地方，藏、蒙古、土、回、撒拉等族的先民们，在历史的变迁中相互融合与交流，逐步形成了今天独特的多元性安多文化。
安多是宗日文化和卡约文化的故乡，也是汉文史籍中诸羌文化的中心。安多有历史上最繁荣和开放的青唐确厮锣文化，藏传佛教后宏期“下路宏法”的策源地和被称为“第二佛陀”的宗喀巴大师的诞生地塔尔寺和佑宁寺、隆务寺。还有安多文化中心之一的拉卜楞寺和誉满藏区的热贡艺术。这里名人辈出，曾经涌现出了像宗喀巴、更敦群培、十世班禅大师等学术大师和高僧大德。安多又是世界上最长的史诗《格萨尔》的重要发源地，更是一个民间文学高度发展和民俗文化极为丰富的地区。多源的安多文化是藏族文化的重要组成部分。古老的安多文化有着辉煌的历史、丰富的内涵和独特的底蕴。其与卫藏、康巴文化的区别是，安多自古以来与汉文化和阿尔泰文化的联系要密切得多。昆仑神话和河徨“少年”(花儿)或许可以说是中原文化在安多和当地土著文化交融的产物;从古代匈奴、吐谷浑，到蒙古诸部、土、撒拉，阿尔泰文化在安多文化里从语言到风俗都有或多或少的影响。
安多藏族聚居区辉煌灿烂的文化历史，只有采用多渠道、多途径的传播方式将其传播出去，才能让更多的人们认识它、了解它，也才能让它在传播的过程中得到更好的传承和发展。
(二)安多藏文化传播媒介
传统的传播媒介包括人、书籍、图片、报刊杂志、广播广告、电视广告、影像媒介等，随着时代的进步和科技的发展，近年来出现了一些新的传播媒介，如网络媒介、旅游媒介等。安多藏文化的传播，在继承传统文化传播媒介的基础之上，也运用了这些新的传播媒介进行传播。
1纸质图片。纸质媒体包含书籍、报刊、宣传册、邮册、剪纸册、画册等，其中图片是文化最基本的传播方式，比较容易被人们认可和接受。可以相信，图片这一记录、保存、传播安多藏文化信息和安多藏文化研究的重要手段仍将被人们长期、广泛地使用。如《庆祝青海省海北藏族自治州成立五十周年》纪念邮册将藏文化浓缩、提炼，并通过图文并茂的表现方式传播海北所特有人文、历史、地理和风俗等文化。
2.音像制品。音像制品包含光盘、录音带等。通过摄像和多媒体技术制作的cd}vcd、dvd等音像制品已走进了千家万户，成为人们接受信息的重要手段。音像制品与纸质图片相比，具有鲜活的画面和声情并茂的特点。现在的安多地区，以藏文化为题材的节目占了相当大的比例。中央电视台大型纪录片《走遍中国》之《走进海北》，将这个神奇而美丽的地方融进册子与dvd纪录片相互辉映，让这片热土走出高原、走向世界。
3.广播电视。现代文明把大多数人限制在家庭的圈子里，电视成为人们了解世界和认知世界的窗口，电视潜移默化地影响着人们的思维和行为方式。在安多地区藏文化的传播中，我们一方面可以多做一些记录片和专题片，让更多关注的目光投向这片急需保护和开发的领域;另一方面更需要当地的文化机构、教育机构自觉地主动地利用电视媒体。2008年青海海北藏族自治州邀请中央电视台国际频道的《走遍中国》栏目，以演播室访谈十专题片的形式介绍海北州的文化、历史、自然、地理等，把安多地区的藏文化推到观众面前，就是一个典型的范例。
4.网络传播。互联网开创了一种崭新的传播形态，它融人际传播、群体传播、大众传播为一体，极大地拓展了文化传播的方式。在网络传播媒介的环境中，知识不再像过去那样，仅仅存在于图书馆书架上和书本中，而是存在于电子空间中互相链接的一条条信息中。网络传播打破了传播者和受传者的界限，任何机构和个人都可以在网上传播知识和信息，为人们提供了一个十分理想的文化交往和沟通的平台。网络传播的开放性和平等性，使传统文化的全球性传播成为现实。
2000年1月29日，世界上第一个藏文网站—同元藏文网站，在兰州西北民族学院建成，这也是中国第一个少数民族网站。它分别用藏、汉、英三种文字介绍藏族历史、文化、宗教、风土人情等，在藏文信息的传输、显示方面独具特色。该网站的建立、开通与藏文多媒体软件的研制应用，为藏族地区经济、社会、教育、科技、文化的繁荣发展，为藏民族与世界的交流开创了新的途径。
5.旅游传播。旅游传播是一种非常特殊的传播媒介。旅游本身就是文化信息的传播活动。由于传播的双向性特征，旅游者在旅游活动中，既是信息的接受者，又是信息的发出者。他们在自己原有精神文化的基础上，接触新事物，接受新信息，达到更新知识的目、的;同时又把本文化的信息向旅游目的地传输，影响旅游目的地的发展。近年来随着我国旅游业的飞速发展，西部地区民族旅游逐年升温，在安多地区出现了一些著名的旅游景区、景点，如塔尔寺、拉卜楞寺、青海湖、昆仑山口、桑科草原等，游客逐年增加，旅游业的发展为安多地区藏文化的传播创造了条件。
三、安多藏文化的载体
文化之所以能够得到存储和传播，是因为传播载体的存在，载体在传播中起着储存和记录文化的作用。所谓“文化载体”，即指可供文化、信息记录、存储并能借以传播信息的物体。纸张、图片、磁盘、电脑硬盘、软盘等都属于文化的载体范畴。考虑到安多藏族聚居区藏文化传播的特殊性，现将安多地区藏文化传播的载体归为民俗、“四古”、旅游景区和小城镇三部分。
(一)民俗文化载体
民俗文化是一个地区最基本的文化符号，是反映该地区文化最基本的载体，根据安多藏族聚居区特定的历史文化积淀和民族风俗习惯等，将其分为语言、服饰、宗教、饮食、藏药、土特产、舞蹈、绘画艺术、诗歌戏曲、传统体育竞技、传统节日、节庆活动等载体(详见表1)。
(二)“四古”文化载体
篇8
到处是浅水湖和沼泽，松、柏、银杏、苏铁等裸子植物密集着，共同组成茂盛的森林。木贼类、真蕨类和其它蕨类植物遍布低处，覆掩了一地。空气温暖而潮湿。
“你”在一棵大树下盘腿而坐，打量这个从没来过的世界。忽然，头顶上传来一声奇怪的叫吼， “你”不自觉地仰起了头――一个足足有三五十吨之重的大家伙正伸着长脖子嚼着树顶的嫩叶。“雷龙!”“你”脱口而出，从前玩过的网游给了“你”一定的恐龙知识，但这一次，很明显，“你”真实感到了这个大家伙的巨大身形给予“你”的压迫感， “你”还嗅到了它身上成腥而潮湿的气味。你知道，这一切，都不仅仅是网游。
又来了一支浩浩荡荡、生气勃勃地队伍，“你”迎上前去，目接不暇，喟叹、惊奇。
盔甲恐龙凶猛狡猾、敏捷好战，长脊龙背上长着奇怪的大帆，翼龙在蓝天下飞翔甚是神气，黄氏河源龙保留了小型兽脚类恐龙的一些特征，又具有了鸟类的一些基本特征……
在一个背风向阳的倾斜面，“你”还发现了一窝一窝、大大小小呈辐射状排列的蛋。
远处走来一群跟“你”差不多的人类，其中的一个叫“恐龙先生”，一个叫“失散多年的表哥”，还有的来自现实世界的各个国家和地区。他们告诉“你”，不远处一棵高达36米的瓦勒迈杉下，因为找不到妈妈，一只叫做“元元”的小恐龙在哭泣。
元元的泪珠很大颗，掉在“你”的掌心里，暖暖的，电脑屏幕前的你动容了，于是， “你”开始跟着元元，一同去寻找它的妈妈。
这是现实版的侏罗纪公园吗?
不，这是虚拟实在的虚拟河源恐龙世界。
“恐龙才是地球上最大的明星”
河源市委书记陈建华说：“恐龙才是地球上最大的明星”，此言不虚。
位于广东省东北部、东江中上游的河源素有“客家古邑”之誉。2200多年前，客家先民在河源落居，将带过来的中原文化与当地土著文化相融，共生出岭南文化。这是河源历史长河中值得骄傲的篇章。
然而。1 996年后，随着恐龙蛋化石在河源各处的相继发现。这个骄傲提早到了迄今大约2亿3500万年至6000万年前。
河源是世所罕见的“龙蛋共生地”以及恐龙蛋、恐龙骨骼、恐龙脚印的“三位一体”共生地。2005年。更以馆藏超1 0000枚恐龙蛋摘下吉尼斯纪录。
拥有了世界第一的恐龙资源，在妥善保护这些资源的同时。如何将河源厚重的恐龙文化、客家文化、红色文化资源加以整合及开发，如何向中国乃至全球展示和推广河源丰富的自然、历史和文化资源，并推动旅游和创意产业的发展，使河源成为创意产业的沃土。这成了河源市委市政府和民众的关切重心。
2008年6月，河源市区龟峰公园南侧占地3500平方米，总建筑面积8300平方米的河源市恐龙博物馆开始施工兴建。一年之后，经由翟振明教授的介绍，一家叫HiPiHi的公司开始进入到了陈建华的视野，而HiPiHi公司正是3D虚拟世界平台的中国开创者和运营者。
作为后第一批使用计算机的人。陈建华对计算机一点都不陌生。他身居要职。却在网络开设实名信箱，开启了河源网络民主、网络问政的先河，是广东网络江湖的一位传奇式人物。现在，他还每天使用“围脖”。
同样地，陈建华也很了解虚拟世界。早在上个世纪90年代，他和翟振明就“虚拟”一词，有过不少促膝思辨。
2009年12月3日，由陈建华牵头，河源市政府正式与HiPiHi公司签订了“虚拟河源恐龙世界开发与运营”协议。
根据这一协议，HiPiHi公司将协助河源市构造起全球首个三维动画虚拟恐龙世界。而虚拟河源恐龙世界
的创建和运营，也成了虚拟世界平台进入主流应用的里程碑和重要标志。
“这才是大创意”
虚拟河源恐龙世界以虚拟仿真为基础。首创性利用三维虚拟世界的技术和平台，在HiPiHi世界平台上先期构建一个虚拟的恐龙世界，通过互联网、3D虚拟世界对河源恐龙博物馆、龟峰公园、恐龙遗址公园进行虚拟展现。打破时间和空间的限制。开放给全球用户游览、体验、互动交流并可参与创意设计和制作。HiPiHi公司将位于河源中心城区2.62平方公里的恐龙文化公园按1：500的比例“搬”到网上。在虚拟恐龙世界，“游客”完全可进入的就是一个与真实对等的虚拟世界。在这里， “游客”们可以携友同游，并邂逅全球各地的游客。在虚拟恐龙世界里，不仅有远古世界与恐龙，用户还可以自己设计自己在里面的角色形象、服装、发型、饰品、脸型、身材，甚至可以上传照片，以“真实的自我”与恐龙世界里诸多恐龙、古生物“嬉耍”，同时，还有真人(工作人员)与网友交流互动。在博物馆内，“游客”可随意点击图片、视频、说明，还可以与馆长、工作人员或24小时服务的机器人进行自由交流。还可以实时通话，而每一个视频、图片都是真实拍摄。在游览完恐龙博物馆后，时空穿梭。用户还可以被瞬间传送到6000万年前的白垩纪末期的远古恐龙世界，近距离动态的了解包括背甲龙、剑龙、迅猛龙、霸王龙、马门溪龙、鹦鹉龙、禽龙、翼龙等在内的各类恐龙的形态与特征。虚拟恐龙博物馆会比现实的更具互动性和科技性。
“这才是大创意，”陈建华说。
“它是个巨大的产业”
但凡接触到“虚拟”一词，很多人就会联想起“虚无”、“虚幻”或“虚假”等词，与客观现实对立，但在陈建华的眼里，虚拟世界是一个开放、自由、全球都能参与的平台，它源于现实又超越现实，具有很大的扩展性。
“我想说，它是一个巨大的产业”，陈建华认为虚拟产业集服务业、软件业、创意产业、文化产业于一体。对国家实现民族产业崛起意义非凡，因此。他主张河源市文化、旅游、经信、科技、规划等部门跟进，从文化开始。不断将虚拟世界引入旅游景点、城市规划等，同时，他还嘱咐宣传部门加强宣传，普及知识，让更多市民了解、认识、熟悉虚拟世界的相关知识。而在不同的场合，只要提到虚拟河源恐龙世界，陈建华也都乐于亲自做做有关虚拟世界的宣传、科普工作。
篇9
在《清代词律批评理论史》中，作者大量引用有关词谱、词调、词乐等方面的文献，内容详实，并且通过将这些资料对比研究，阐述自己的见解，具有创新性。体系建构清晰，由浅入深，不仅适用于词学专业学术研究者，同样也满足了初学者全面了解各词学理论著作的体例特征以及主要观点的需要。关于词律批评理论史的时段划分，作者从学术发展的角度，采用陈祖武先生的划分方法，分三个时段，并以余论结尾，细致地勾勒出清代词律批评理论发展的全貌。笔者在阅读《清代词律批评理论史》的过程中得到许多新知与感悟，现就此书所论，略述拙见。
一、着笔于清代词律研究的意义
刘少坤于《清代词律批评理论史》开篇的一席话，一语道破了着笔于词律研究的意义，“治词须先识律。词律是词体的核心要素，直接关系到词体的破与立，若远离词律而奢谈内容、题材、风格、艺术特色，甚至沿用其他视角如诗学视角来套路词学研究，那么所谓的‘词学研究’很可能已经偏离词学轨道，研究的客观性势必会大打折扣”。现如今，致力于词学审美批评与流派研究的学者不在少数，然而，词律涉及音韵学与音乐学两个方面，其研究成果也必将布泽于双方面的学术研究，同时要求作者在双方面都有深厚的学养积淀，是故相关研究曲高和寡，鲜有人涉足。此书正是抓住了词律这一词学研究的基础与根本，抓住了整个词的创作与价值批评的准绳。作者带着“词曲学”的眼光，观照词律研究各方面的内容，其学术视角与涉足冷门的勇气值得肯定与尊重。关于词律的反复讨论，也使古谱今译、文献校勘有了实现的可能。
然而，“清代词律批评理论史”这一题名如何得来，为何限定“清代”这一视角，作者在其《清代词律批评理论的词学史地位及意义》这一论文中分四点给出了自己的解释。吴梅《词学通论》有言：“论律诸家，亦以清代为胜。”由于政治、文化等多方面的原因，清代不仅是词律批评理论的大丰收与集大成时期，同时也有值得称道的词学创作，对词律的规范提出了要求，形成百家争鸣、群星璀璨的学术氛围，出现万树《词律》、戈载《词林正韵》以及陈廷敬、王奕清等人编写的《钦定词谱》等具有重大文学史意义的巨著。这一时期的学术往往兼具考据性与实用性，继承前论研究成果，清代词律研究完善了自身，成长为一个独立的学科，并指导了时人词的创作。总之，词至清代中兴，词学研究也熠熠生辉，词律批评丰富复杂，对于研究实在是一片值得开垦的沃土。
二、独特清晰的体系建构
拿到《清代词律批评理论史》一书，先观其目录，便觉体系建构之不凡。总括之，其深度、广度、条理性、独创性都可圈可点。
深度与广度并重，得益于大量的文献支持。作者除参考大量权威的词谱、词乐、词韵书籍外，还将散落于词话、各名家信笺中的话语一一摘录，最大程度地保证文献的全面性，从而便于参透该词人或词律批评家的观点。文献详实，保证了后续研究有史可依。另外，作者还善于对比也是此书研究方法的一个亮点，在梳理文献的过程中，作者将古人以至当今词学研究者的观点分时段与类别列出，对比之下，更容易辨别各种观点的优点及缺陷，也大大增强了作者本人学术观点的说服力度。
另一方面，本书除第一章概述、最后一章余论之外，其他章节大都采用背景阐释与学理基础、体例与理论、地位及影响的论述顺序，层层递进，环环相扣，引人入胜。从解释词律及词律批评的内涵开始，一直纵深到对某一词律主张的探讨；从大处着眼，涵盖整个清代的词律批评史流变，又从小处入手，注重对每个学术观点细微之处的阐释；在罗列比对文献观点的基础上提出自己的见解。从而使纵向、横向，宏观、微观，史、论相结合，富有条理性与独创性。
关于词律问题的探讨，自古以来斑驳而复杂，一个好的体系建构，是词律批评理论史研究的良好开始以及成功关键。
三、打通多学科而融会贯通
由于词律批评理论跨越语言、理论、批评、音乐诸学科，难度较大，研究者还主要停滞于对词律文献的基本梳理，以及对词律文献的基本特征进行介绍。而对清代词律学的发展历程以及各个阶段变化的挖掘与提升都还存在很大的空间。《清代词律批评理论史》一书恰恰针对目前学界这一缺憾而进行了专门论述，如其论述“词无衬字”即是很好的例子。
词体有无衬字的问题，自周德清首次将衬字概念引入词律研究以来，一直是学术界争鸣的重点所在，作者通过自己的不懈研究，得出词无衬字的观点，呼应万树在《词律》中的主张，并且指出：“衬字不应单纯是一种语言现象，而更应是一种音乐现象，是曲体音乐‘公尺化’、节奏‘板眼化’的直接表现。衬字是曲牌体戏曲特殊的现象，而未完成板眼节奏的词体与后来兴起的板腔体京剧等乐体皆无衬字。”
周德清在《中原音韵・序》中谈到：“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者。”又在《中原音韵・作词十法》“用字”一法中指出：“用字，切不可用……衬垫字。”《中原音韵・作词十法》可视为记录“衬字”的最早文献。在历史上，许多词学理论研究者都坚持“词有衬字”，其间不乏权威大家。诚然，如果词有衬字成立，那么许多词学问题就变得简便多了。例如，把词正体之外的字，依“词曲一体”的观念划为衬字，便解决了那些凭空多出的字，对于词谱的分类，也就少去“同调异名”的困扰。为了支撑这个美好的设想，许多人致力于挖掘“词有衬字”的例子，徒增大量衬字存在的实例不假，但一直缺少科学的研究方法，可信度不高。故值介绍万树《词律》“力主词无衬字”一章节之际，作者便对这种争论提出了自己的见解，在开篇指出，这种争论的关键就在于没有弄清楚衬字的含义，摆脱不了自己主观理解的桎梏。
作者的曲学学养积淀，对此问题的研究提供了便利。在载于《戏曲艺术》的《南北曲“衬字”考论》一文中，作者这样定义衬字：“即声腔化了的曲体中超出原来声腔的字（声）。”并且通过分析南北曲中的衬字，勾勒衬字发展的概况，明确衬字的本质及其音乐性。纵观作者在此书中的论述方法，足可见其坚实的文献基础以及研究的客观性和科学性。
作者首先引周德清《中原音韵》原文，并对比周德清以及为《中原音韵》作序的罗宗信对于“衬字”概念态度的异同，明确了二位对衬字的定义。引王骥德《曲律》论述无衬字的话语：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明……”并把问题引向北部新声的音乐特点，引向明辨词曲的真正不同。继而，作者分析北曲、南曲声腔化的大致脉络，指出南北曲中的衬字都是声腔化的产物，从而佐证衬字是曲牌体戏曲特殊的现象。继而通过探讨南北曲的交流嬗变，举出朱权《太和正音谱》不在《倩女离魂・水仙子》句中标出衬字的例证，分析板眼化，论证衬字成为曲子结构的一部分。关于明清有无衬字之争，作者采用逆向思维，将历代学者如毛先舒“词有衬字”的例子列出，阐释其不当之处，再说明万树《词律》未能真正解释衬字的发生基础与内涵是造成上述错误出现的原因之一，以呼应上文中已给出的合理论述，将自己的观点娓娓道来，思路清晰，论述完整。这一论点的系统阐释，对终结长时间以来学术界莫衷一是的状态有着极大的推动作用。
四、结语
刘少坤以其扎实的词曲学知识以及独到的眼光与研究方法，全面而细致地梳理了清代词律批评理论史上值得注意的学者、著作、观点等，兼备继承者与开拓者的素质。此外，一些问题的提出对清代词学研究着重要的参考价值，比如对于“律校法”产生的原因及发展问题的阐释，利用此法的万树、郑文焯校勘的合理性与失误的分析等。同时，笔者尤其尊重的是作者的学术风格，作者在书中对已有的学术观点做到了批评与肯定并重，客观而具有创新性；在撰写此书的过程中，引用的文献数量非常可观，足见其认真治学的态度；观其语言，逻辑性强而明白晓畅，同时理论语言专业准确；在书中，作者时有流露出对律学、音韵学研究在当代学术话语权的忧心，可见其对待学术的一片真挚之心。这正是当下学术研究所需要而又十分宝贵的品质。言为心声，文如其人，如此治学态度下的文字，必然值得阅读与分享。
篇10
［关键词］ 民族建筑文化 旅游开发 贵州
建筑是人类在生产活动中克服自然，改变自然的斗争的纪录。也是人类一切造型创造中最庞大、最复杂、也是最耐久的一类，所以它所代表的民族思想和艺术文化，更显著、更多面，也更重要。因此，民族建筑文化资源是贵州民族地区旅游开发的有利资源。但贵州目前的旅游开发侧重于自然景观和民族节日文化，对民族建筑文化内涵挖掘不够。贵州旅游开发应全面发挥资源的民族属性，系统研究民族建筑文化及旅游资源的分类及特征，充分认识并挖掘其旅游价值，这是旅游开发的前提和基础，也是实现贵州旅游可持续性发展的必然途径。
一、民族建筑文化
贵州位于中国的西南部，山青水秀，气候宜人。全省共有49个民族的同胞在这里栖居。其中，苗、侗、布依、仡佬、水、彝、土家、瑶、回、壮等18个民族是贵州的世居民族。占全省总人口的38.98%。贵州各族人民，依山傍水，造就了风格迥异多彩多姿的民族建筑。“自然条件或自然环境与文化，特别是与物质文化有着密切联系，并且通过物质文化与行为文化同精神文化发生联系”。特殊的地理环境参与和影响了文化的形成、进程和传承，造就了丰富而独特的文化。民族文化是民族环境中世代居民生产、生活的创造、传承及其延伸的结果。可以说,有什么样的民族生态环境,就有什么样的适应这种生态环境的民族建筑。建筑受环境的影响，首先表现在建筑的选材，民居建筑由于受才力、物力、人力及交通可进入性的限制，大多选择就地取材，民族地区的石头遍布，也成为千百年来人们的首选建筑用材；其次，必须考虑地形、采光和空气湿度的影响。贵州亚热带的气候特点，房屋的建筑风格就出现了“干栏式”的建筑结构。河网密布，阻碍人们的交流，所以风格各异的桥梁建筑就是贵州民族地区居民生活和生产上具有代表性的实用建筑。
二、贵州民族建筑文化旅游资源
贵州民族环境孕育了独特的、完整的、丰富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的时代和地方的多方面的生活状况，政治和经济制度，同是也贵州各民族文化的一种重要代表，具有较高的旅游价值。
1.贵州民族建筑文化旅游资源的类型
根据旅游资源的国家标准分类体系，民族建筑文化旅游资源有古城镇、宗教与祭祀活动场所、景观建筑、传统与乡土建筑、古桥等基本类型(表1)。
2.贵州民族建筑文化旅游资源的基本特征
（1）地域性。贵州的少数民族主要分布在黔东南、黔南、黔西南，其次是黔西北、黔北，这些地区都有不同建筑结构的为适应自然环境而形成的民族建筑。其中有黔东南苗族侗族自治州依山就势修建的“干栏式”建筑，比如，西江千户苗寨的苗族吊脚楼。以及侗族的鼓楼、风雨桥等。在黔南布依族苗族自治州的民族建筑形式主要有石板房。在黔西南的清镇、安顺、平坝一带，这一地区的民族建筑多为砖石结构，呈平面布局，楼层多为4至5层。由于地形开阔也分布了一些防御性建筑和宗教建筑，如屯堡建筑和安顺文庙等。这些民族建筑形式都是其他省份所不多见的。
（2）资源内容丰富性。独特的民族环境提供了物质生产和生活的原料，是生产、生活的活动场所。因此贵州民族建筑文化旅游资源具有丰富性的特点，如民居建筑、特色村落、古桥、古城镇、水工建筑等十多个基本类型。
（3）资源组合好。贵州民族建筑文化旅游资源与自然风景相得益彰。在贵州民族地区，有黄平、镇远的舞阳河与古城镇、宗教建筑和苗族文化的组合；安顺屯堡建筑与中原文化相结合。
三、贵州民族建筑文化旅游资源开发存在的问题
1.对民族建筑文化缺乏认识
正确认识和定位建筑文化资源在旅游开发中的位置，是民族旅游开发的基础和前提。民族建筑文化资源在漫长的形成过程中凝聚了人类对环境利用、适应的科学认识。从古人类的石器加工，到夜郎时期的“干栏式”房屋建筑，以及今天的民族聚落、村寨的布局等，都自觉和不自觉地遵循“因地制宜”的意识或原则。各种各样的民族建筑方便了人们的生产和生活，在建筑的选材和选址上，民族地区的居民利用自己的智慧，尽量运用当地的资源，就地取材，使建筑和聚落布局、逐渐适应民族地区的气候、地形和水文特点。具有相当丰富的科学内涵。但是，在很多地方却仅仅热衷于交通、宾馆、餐厅、茶楼、游乐场所的修建，现代旅游设施的建设重于对古民居和景观聚落的保护，对于大量急需维护的古建筑的价值缺乏认识，对周边生态环境也缺乏资金投入。黔东松桃苗族自治县寨英古镇和苗王城、黔中六枝特区月亮河布依族民族生态园和紫云县格凸河景区、黔西威宁草海旅游区等许多地方，传统的民居建筑都已破败不堪，当地老百姓鉴于经济实力，只能用一些木柱暂时支撑行将倒塌的旧房，一些古老的寨门、城门、城墙、廊亭、祠堂、碉楼等公共建筑也大都缺乏修缮。
2.对民族建筑文化旅游资源缺乏保护
对民族古建筑的保护一直都是旅游开发中存在的问题和难题，因为世界上得以保存至今的古建筑或者比较完整的遗迹几乎都是使用石料建筑的，而贵州的民族古建筑大部分都是土木或者砖木结构，即使侥幸免于虫蛀鼠啮，也难以经受气候和时间的考验，不少画栋雕梁都在无名火灾中灰飞湮灭。而在旅游开发中经常出现违规搭建或者移为他用的现象，这就势必加速了古建筑的毁灭。其次，在旅游开发中为了给游客耳目一新的感觉，许多旅游开发者对待民族古建筑的态度是追求“修旧如新”而不是“修旧如旧”，每一次整修都不是局部修缮而是整体重建，这也造成了对古建筑的一次次破坏。不少古老建筑不论其始建朝代如何迥异，最后往往都变成明清建筑式样，甚至是上个世纪的面目。最后保护民族古建筑的一个关键是资金问题，在各地方政府近来纷纷制定出台的保护性政策措施中，大多将该建筑群的旅游收入抽取一定比例，作为保护资金的主要来源。这样一来，为数不多的民族古建筑又面临着过度旅游开发带来的伤害。
3. 对民族建筑文化旅游资源缺乏管理
目前，贵州各地相继建立大批以旅游为目的的民族村寨(镇)和旅游景区，在很大程度上对民族文化起了重要的保护作用，传统物质文化遗产引起了社会各界广泛的关注。凡是国家和地方政府命名的民族文化村寨或古城镇内的历史遗迹和古民居建筑都保存得较好，而非命名的民族村寨及遗迹和古建筑都面临着破败、荒芜和消失的境况。黔中安顺市七眼桥共有八个屯堡文化村，唯有国家和省政府命名的本寨与云山屯得到较好的保护，而其他六个则是断垣残壁或被改建。位于贵州六枝特区新窑乡牛场坝苗族石头寨是一处以苗族石头房而闻名的村寨，老寨因其挂牌保护而被完整地留了下来，新寨则被现代新房所取代。另外，据调查很多村寨和景区的管理部门对传统民族建筑保护意识不到位，很多具有特色的古民居没有得到及时的修缮，有的已破损不堪，甚至废弃；有的被撤毁新建；有的古镇街巷原有的遗迹与新修的现代建筑相互混杂，完整的聚落格局和周边自然景观遭到破坏。
四、民族建筑文化旅游资源开发
1. 开发原则
（1）确立各区域的民族建筑文化开发主题。贵州民族地区的高原峡谷地形与人文活动共同孕育了丰富的民族建筑文化类型。在旅游开发中，应结合区域实际，寻求鲜明的建筑文化主题，如兴义的峰林谷地聚落与田园耕作文化，黔中高原的石板房建筑等。
（2）自然与民族文化旅游资源的有机整合，突显文化的多样性。旅游者在旅游过程中，认识和了解民族自然环境，增加科学知识，培养正确的自然环境观。这样产生的旅游行为，是文化旅游行为。民族建筑文化是人类在适宜民族环境中，形成发展起来的，是人地关系中表现出来的物态、心理等特殊独有的现象。旅游资源的开发将自然与人文的整合是任何地区所追求的目标。贵州民族地区优美的自然风景，将与之和谐的建筑文化进行有机的叠加，必定能取得很好的效果。
（3）坚持开发与保护并举原则。由地区自然、人文景观的差异和认同产生旅游，贵州民族建筑与中国传统建筑有雷同也存在差异。在开发时在挖掘自身优点的同时，要防止其文化内涵的退化和丧失，坚持开发与保护并举的原则。
2.开发模式与对策
由于贵州位于我国西南云贵高原的东部，属于亚热带高原季风气候区。大部分地区雨水充沛，80%以上的地区年平均降水量为1100~1300 mm，全省湿度在70%~80%左右。在此条件下，修建的房屋必须具备防潮的功能，木架结构的“干栏”式建筑，采取上层住人的方式就避免了湿气，也避免了暖湿地区的虫蛇侵袭。贵州广泛分布的地带性森林植被，亚热带常绿阔叶林也为民居建筑提供了丰富的木材，广泛分布的碳酸盐岩提供了丰富的石料。由于在贵州地区，水系的二元结构特征，大部分地区缺水。因此，民居多布局在河谷和有泉水出现的地方。依山傍水的布局，不仅风景优美，充满诗情画意也达到了“木方水圆”的理想效果。因此，在民族建筑文化旅游资源开发中应该走生态旅游的道路，发展以民族建筑文化为主的生态旅游，突显贵州民族建筑文化旅游资源的优势，建立优势明显，特色突出，多样化的旅游生态系统。
（1）大力普及民族建筑文化知识，加强建筑文化旅游的生态意义。主要包括民族建筑的形成原因、建筑特点、科学价值、文化内涵、美学特征等基本知识。通过对这些基本知识的认识和理解，使广大旅游者和旅游从业人员能够在一定程度上具备对民族建筑文化的欣赏能力，引起旅游者对民族建筑旅游的兴趣。从而促进以贵州民族建筑文化为主题的生态旅游的发展。例如在介绍民族建筑的美学特征时，可以说明贵州民族民居一般为三间正房，以中间堂屋为中轴，两侧对称，圆直的木柱展现出挺拔有力的线条美和对称美，象征积极向上的生命力；若为两间，右边一间则为堂屋，堂屋用于祭祀祖先，一般不住人，体现了以礼为基调的礼乐和谐美；房屋构架的檩、梁、柱皆用圆木，保持了木柱生长的自然形态，堂屋的围壁木板不能倒立，蕴涵着“回归于自然”的象征意义。
（2）着力塑造生态旅游形象，确立各景区的民族建筑文化主题。民族建筑文化旅游资源的开发需要特色鲜明的旅游形象，根据景区的实际，确立鲜明的生态建筑文化主题，如安顺屯堡建筑文化，通过对屯堡建筑的了解和认识体验600年前中原地区的民风民俗、花溪镇山村石板房建筑文化、西江千户苗寨建筑文化等。贵州喀斯特地貌发育强烈，造就了不同的地貌条件。总体上说，全省地势起伏大，山地多，平地少，有“八山一水一分田”之说，在此条件下，各民族依山而建，傍水而居，尽量利用原始地貌环境中的坡、沟、坎、台等为地貌形态，随高就低修建住房。这些都在一定程度上成为了当地的一种旅游景观，因此可以在深入发掘地方文化的同时，整合自然和人文旅游资源，结合区域实际，丰富旅游产品的层次。
（3）加强对现有建筑物的保护，对已破坏的建筑物进行生态恢复。首先，体会“修旧如旧”的新含义。“修旧如旧”自老一代古建专家梁思成先生提出以来，一直被作为古建维修的重要纲领。“修旧如旧”的原则关键在“旧”字上。“旧”实际上就是古老历史的代名词。“旧”并非狭义的旧，不能片面地理解为表面上的陈旧破败，而应理解为过去。“旧”还应有更加深层的理解,它代表了古代建筑过去所具有的各方面的历史价值，《雅典》指出：“保护文物就是要保护那些饱含着千百年历史信息的历史见证”。维修古代建筑就是要让这些历史见证不致损毁，“修旧如旧”，应理解为：在对古代建筑的维修过程中，尽量保存那些含有历史科学、艺术价值的成分，并使它们在维修前后没有任何改变。
对已破坏的建筑物要进行生态恢复，主要可以从加固地基，增强结构，更换材料入手。但是这些措施都会对古建筑本身产生不同程度的影响，因此，对于木结构能不落架的就不落架，能局部落架的就不全体落架。由于木结构建筑决定了它在自然条件下是会风化朽蚀的，所以建筑材料的更换是不可避免的，但应尽量保存原始构件，能加固的不更换，能墩接的不更换，能替代的则尽量保持它原来的位置和形象。
（4）加强对专业人才的培养。主要是指旅游行业第一线的相关人员和建筑维护和保护的相关人员。我国历史悠久，遗留下来的各个时代的古建筑相当丰富，对这些古建筑进行研究调查，需要大量经过专门训练的技术人员以及有关文物、考古、历史、民俗、美术、建筑、规划、结构等各学科的专家。同时工作在第一线的导游人员也必须具备基本的建筑知识，这样才能指导游客欣赏和理解建筑的文化内涵。
因此人才的培养是十分重要，不妨向在这方面做得较好的发达国家如日本、欧美等国学习，在一些高等院校中专门设立民族建筑保存学科、出国培训一批民族古建筑保护专业的专家学者、专门培养专业人才。在对导游人员的培训时也可以加强对传统民居建筑的学习。在学习国外先进的保护措施的同时结合本国的实际进行创新研究，从而更好地保护传统民族建筑。
五、结论与讨论
贵州特殊的地理环境孕育了独特的、完整的、丰富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的时代和地区的各个方面的生活状况，政治和经济制度，同是也贵州各民族文化的一种重要代表。具有较高的旅游价值。民族建筑文化旅游资源的地域性、丰富性及组合好的特点，与民族自然风光有机地融合在一起必定增强景区的旅游吸引力。因此在民族建筑文化旅游资源开发中应该走生态旅游的道路，发展以民族建筑文化为主的生态旅游，突显贵州民族建筑文化旅游资源优势，建立优势明显，特色突出，多样化的旅游生态系统。但是，它作为旅游资源，在开发类型上，又有一定的单一和局限之处；民族建筑的生态开发，在贵州尚无完善和规范的先例，因此如何对其开发利用和布局好,还有待进一步的研究和实践。
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