工业电影和商业电影差别范文

导语：如何才能写好一篇工业电影和商业电影差别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

张艺谋的新片又引起了几乎是和十多年前的《英雄》相似的反应。一面是让许多人想不到的商业成功。在许多人认为张艺谋的市场号召力已经衰竭的时候，他出人意料地在中国电影市场放缓的时期证明了自己的票房能力。他全球性的大制作，看来还是能够得到中国市场的认可。另一面是完全不出意料的网络上一地鸡毛式尖刻的抨击和嘲讽。一片喧闹让这部电影受到了最强的批评，无论是网络的嘲讽还是媒体的批判，张艺谋再度被冠以了缺少“人文关怀”或“已死”这类我们早已熟悉的用在他身上总是显得“恰当”的言论。市场的成功和尖刻的抨击总是奇迹般地统一在这个中国重要的电影人物身上。他总还是众人的焦点，依然能够在这个“小鲜肉”流行的时代，站在那里用电影来展现他自己。虽然这部电影里也有小鲜肉或刘德华、彭于晏，也有国际化的马特・达蒙或总是并不太红的女主角景甜，但我们知道张艺谋电影的关键主角依然是张艺谋本人。所有的毁誉依然集中在他的身上。这一次，张艺谋无疑又给了我们一个“现象级”的电影。他让长城上打怪兽的戏言变成了一部有争议但也有自己独特性的电影。

张艺谋在奥运之后，一直在拍着一些小规模的故事片。而那些电影几乎无例外地受到市场和评论的双重压力。无论是《三枪拍案惊奇》、《金陵十三钗》或《归来》都是视野和规模相对有所局限的电影。张艺谋似乎被自己捆住了手脚，在一个小天地中去讲述一些小型的故事。这些故事无论是惨痛的悲剧还是幽暗的黑色喜剧都似乎和这个急剧增长的市场有了某种难言的“脱节”。他想得到大家的更多认可，无论是“文艺”还是“商业”，但似乎在两者那里都没有得到适切的反应。而且这些年他也经历了一系列的个人生活方面的抨击和商业合作方面的麻烦。这一切都让他面临许多困扰。大家似乎对他没有了期待。

但这一次，张艺谋似乎重新回到了他气势恢宏的“大片”感觉之中。他那些巨大的象征符号，那些宏大的场面和奇想都似乎回来了。他似乎不再想得到大家的首肯了，他好像要豁出去了，一望而知要受到诟病的事情，如要用“小鲜肉”演员这样肯定让“文艺青年”厌恶的事情都能大胆地做了。他现在就是要用我们最近已经不太熟悉，但当年他用《英雄》开创电影市场的“大片”给我们一个看起来是历史，但完全“超历史”的想象故事。正像这部电影开始时特意向我们说明的这是关于长城的“传说”。这样的传说脱离了具体的历史限制，完全是一种超历史的玄想，这里的时代极度模糊，通过汴梁点明的宋朝当然和具体的宋朝可能发生的故事没有任何具体联系。张艺谋还是用一种“超历史”来直接地隐喻当下。故事没有历史的依据，却成了一个全球商业的电影范本，隐喻地对这个世界发言。

当然，《长城》“豁出去”的最大一点，是其强烈的好莱坞怪兽电影的“重工业”气息和张艺谋贯熟的中国式东方符号之间的直接“拼贴”。好莱坞式的电影独有的“重工业”的怪异巨兽想象和张艺谋惯用东方符号和中国式的整齐划一的人阵强力对接。这里视听效果的营造，故事的打造和明星的创造无一不深刻地显示着这部电影的“全球商业”的超级背景。这是有最大的观众群，已经在全球电影市场上凸显了自己巨大影响力的中国电影和有着最强大技术与创作积累的好莱坞的一次直接对接。这里的“全球商业”彰显了它各种高技术的充分应用，跨国团队的运作和全球的电影合作，特别是中文和英文的混合，中文对话和英文对话无障碍地直接在电影中被展现。人们都会了解英文的历史背景，也会知道这两种语言在电影中的混合和交叉使用是有多么的不可思议，没有文化上和历史上的合理性，但就是这样“豁出去”了的拼贴和对接，让这部电影有了一种特异的、极端的、直接的、强硬的“跨”文化特性。这种“跨”就有某种强烈的特质，是一种强行的兼容。最有趣的是居然电影中还讨论了英文的使用，景甜说她的英文是和那个被囚禁了许多年的雇佣兵所教。这些都来源于当下电影的“全球商业”的特性，而这个全球商业确实是由英文和中文来主导的。这种“全球商业”的特性让这部电影有了自己的一种“跨国性”。而这种“全球商业”的特质又是在它受到冲击的当下被张艺谋凸显出来。这种全球性的特质又是必须靠着这部电影中所要抵御的“恐怖”来凸显的。

这里的怪兽虽然有了来自中国传统的名字――饕餮，但其形象和状态却是和中国文化中的妖魔鬼怪相互异质的，这些漫天遍野，无穷无尽的狂野的动物，实在难以看出在中国文化中的脉络。它们看起来有点像好莱坞的怪兽电影里的怪兽，但这些怪兽却也完全没有好莱坞电影里怪兽的复杂和诡异。它们没有任何自我，不能凸显任何个体性，只是无穷无尽的野蛮，向着可怕的毁灭一切的目标奔驰。它们身上只有“恐怖”。它们狼奔豕突，能够吞噬一切。故事里它们也构筑了历史，就是它们的“恐怖”正在越来越强大。而文明人难以防守他们疯狂的、无差别的攻击。这其实有某种当今世界难以控制的无差别暴力制造者的影子，类似吞噬一切的ISIS等等。张艺谋的故事又回到了惊心动魄的“恐怖”之中。

值得注意的是，这里的恐怖和当年《英雄》的来源正好形成了一个反差。在《英雄》中，秦王“箭阵”的整齐划一，无可抵御的暴力，让世人被其震惊。这个秦王的暴力却是来自某种以“天下”之名出现的绝对理性。它是可控的、有其内在的肌理和逻辑的。在《英雄》上映的2002年底，我写的文章《英雄：新世纪的隐喻》中，我把这种暴力阐释为一种“帝国”的暴力。而《长城》的暴力，则是一种疯狂的、绝对的非理性的毁灭之力。其间除了毁灭其他一切之外，别无逻辑可循，而张涵予所演的老殿帅的死亡和刘德华所演的军师或鹿晗所演的士兵都死于和饕餮的悲壮战斗。而这些战斗的力量，来源于技术的发明和发现的不断更新以及文明所具有的力量。这些文明的产物也是让人触目惊心的战争机器，也有《英雄》里箭阵的震撼力，但当年不可一世的战争机器，现在却在饕餮面前显得不堪一簟T谡饫镂拿魉依赖的是技术、人的理性和探究的能力以及牺牲的精神。这里最核心的，也是感动了马特・达蒙的是景甜所演的新殿帅所说的“信任”的力量，而“磁铁”所代表的控制怪兽的理性力量。饕餮们除了无差别的杀戮和毁灭之外别无所图。

这里有趣的隐喻是西方男性和东方女性之间的有趣对比，张艺谋似乎在重复西方式的想象，但这个男性却是虽有能力，却缺少掌控力和关键信念的，是女性所具有的“信任”的表达和力量感召他参与了这场文明和野蛮的对决。女性反而掌控了故事的进程。景甜扮演的女统帅，当然超出了中国传统的限度，但却在当下隐喻式的状态下凸显了自己的某种特异力量。西方人本来获取黑火药的绝密技术，却成为关键的战士参与了文明与野蛮之战。“饕餮”，当然是这个世界上不可控的恐怖，是绝对的恐怖之恶。它们具有的不仅仅是攻击力，而且是无所不至的渗透力。它们从刺杀老殿帅到直接越过长城侵犯汴梁。而这个“长城”既是中国的符号，也是文明抵御野蛮的前沿。怪兽的存在需要中西文明共同的努力来制服和消灭，这才会守住世界秩序。这里有个让马特・达蒙服膺的观念叫“信任”，双方虽然有诸多不同和矛盾，如想得到黑火药的洋人和中国之间有多方面的问题，他们之间也有许多猜忌和不同的利益纠结。但在毁灭性的绝对暴力的怪兽面前，却需要一种共同的合作。唯有信任能超过文明人的唯利是图和不择手段，才有能力对付野蛮的饕餮，获得生存下去的机会。这个故事里的马特・达蒙之外的两个西方人的故事就是如此，那个被监禁25年的不顾一切要自己逃走的人最终却受到的意外惩罚。而马特・达蒙的那位朋友也最终经历了挫败。

这里的主题是唯有文明人的信任和合作才能让吞噬一切的饕餮止步。中国人之间的信任，马特・达蒙所演的勇士和中国人之间的信任都是对抗恐怖的唯一的力量。在“我们”和“你们”成为“咱们”之后，对抗他们的战役才有了绝地反击的可能，虽然有文明一面的颟顸和荒唐，但却最终是和绝对的“恐怖之恶”的决战中获得了自己的更高价值。我们可以看到由于有绝对的“恐怖之恶”无所不在的渗透和进入，因此文明的缺陷才能被理解，文明的守护才更为重要。这个主题其实相对简单，也显得黑白分明，但在当下的情境下，似乎获得了某种不同的意义。这在某些方面让人想到了阿勒颇、苏尔特或摩苏尔，让人想到了和ISIS这样的力量之间的战争。其实有些网民也从这个角度观察这部电影，他们的说法过于直接，但也从一个方面揭示了这部电影隐喻的某种力量所在。

这样的故事其实让人想到今天的世界格局中对抗极端恐怖的状态。张艺谋用自己一贯的直接性，把隐喻做得异常地清晰和明确。“恐怖隐喻”对世界的提示正是和他的“全球性”的商业相适应的。正是全球商业的运作，让他关于人类命运的隐喻变成了一部让人看着热闹的“怪兽”电影；也是怪兽电影的全球商业特性，让他的这个关于“恐怖之恶”的表达获得了一种能见度。

张艺\的《英雄》曾经在那个特定的世纪初，提供了一种商业的成功和他所直感的世界图景。而在2016这个世界变化，黑天鹅事件频出的时刻，张艺谋又摆脱了这些年持续的小型故事电影的局限，直接地用一个全球商业运作电影方式，讲出了他对当下的一种观照。这个电影当然是全球商业的，但它仍然不是好莱坞的商业电影，而是张艺谋的。它独特的拼贴和独特的故事仍然有其自己的意味。他还是那样猛烈而直接的甚至有些粗俗，但又让你被他的力道之大所惊骇。他还是不被舆论和人们所限制，还是要“豁出去”，一如当年的《红高粱》或《英雄》，就是要让你惊骇莫名。

我们可以再问，这个当下的张艺谋究竟让你如何感觉？他的那种商业力量或隐喻力量让你反感、震惊还是震撼？但无论如何，他还站在中国电影的此时此地，让你困扰，构成挑战，也受到市场的欢迎和舆论的继续抨击。

篇2

――斯皮尔伯格

好莱坞大腕导演斯皮尔伯格与2008北京奥运“结缘”―他被邀请作为该届奥运会开幕式和闭幕式的文化艺术顾问。

4月16日，在北京奥运大厦，北京市委书记、北京奥组委主席刘淇会见了史蒂文・斯皮尔伯格。刘琪表示，北京目前正以筹办奥运会为契机，加快推动现代化建设，加速社会、经济、文化等各方面事业的发展。他说，希望颇有成就的国际专家斯皮尔伯格在关注2008年奥运会的同时，也能够关注中国在文化创意产业方面的发展。

4月18日，《中国经济周刊》就全球电影业的现状和发展采访了斯皮尔伯格，他在谈及中国电影业时表示：“如果中国电影能早日建立起赢利点密布、经营结构超稳定、并与现代国际水平接轨的整合营销传播模式，那么，中国电影的兴旺将指日可待。”

把电影推崇为“艺术”是一种“误解”

谈到电影，现在的中国年轻人几乎首先想到的是好莱坞，但对于上了年纪的中国电影人来说，都有属于自己职业生涯的辉煌记忆，而且在上个世纪五六十年代，中国电影业曾经是共和国的利税大户。

对于中国电影人和电影业曾经的辉煌，现在的中国年轻人不了解，现在的好莱坞更不知道。所以，当《中国经济周刊》记者告诉斯皮尔伯格“在上世纪80年代中期以前，在中国干电影的人可以用几张电影票为自己找个媳妇，或者换个城市户口或是买来紧俏物资”的时候，斯皮尔伯格先是觉得不可思议，后又反问记者：中国电影为什么没有继续“辉煌”？

在得知“有很多人都把电影当作神圣的艺术来对待，甚至于对某些电影人来说那是可以为之牺牲一切的高雅艺术”时，斯皮尔伯格表示：“这是对电影的误解”。

“不可否认，电影是有别于其它商品的特殊商品，它不像锅碗瓢盆只是个冷冰冰的器皿，它具有思想性、艺术性、观赏性，是能影响人们意识形态的产品，但是，它归根结底是商品。它需要用钱生产出来，需要进入市场流通赚到钱，赚到钱才能保证电影的再生产。”斯皮尔伯格对《中国经济周刊》介绍说。

在全球电影人眼中，斯皮尔伯格算得上是第一个能同时取得商业和艺术“双赢”的电影导演。在关于电影是商业还是艺术这个问题方面，他的回答带有不容质疑的权威性：“电影是我所爱的艺术，是我竭尽全力，贡献所有才智，向全世界展现最富创意的艺术。但是，它也是可以赚钱的艺术，在我看来，电影首先还是商业。”

“把商业和艺术玩在一起，获得票房和艺术的双赢，又何乐而不为呢。”他说。

票房就是电影的选票

香港导演杜琪峰对斯皮尔伯格获取“双赢“的才能颇加赞赏，他对记者评价说：“票房成功的艺术片导演在兼顾自己的艺术感受和情怀的同时，还会考虑观众的心理。票房成功的艺术片导演很少见，倒是商业片导演拍艺术片会很成功。史蒂文・斯皮尔伯格作为商业片导演，受到全球投资人的爱戴。他拍摄的《辛德勒的名单》，可以认为是一部票房成功的艺术片。该片是一部黑白片，画面凝重。全片唯一的彩色是一个小女孩的红外套。我们从中可以看出斯皮尔伯格作为一名犹太人，对拯救犹太人的辛德勒的深深敬意、对法西斯的仇恨。同时，斯皮尔伯格的叙事方式、技巧、节奏，让观众完全深入其中，不觉得沉闷。”

说到中国电影如何能够成为盈利的“商品”时，斯皮尔伯格举了好莱坞的例子，“美国的影业已经在全球范围内建立了很好的品牌。有些市场虽然抗拒好莱坞，但是为了赚钱，最后还是让它（好莱坞电影）进来。好莱坞可以说是世界电影的最大的玩家，当然也是最大的赢家。好莱坞的商业大片能够成功，与它其中的娱乐元素，或者怎样去吸引观众，是分不开的。”

“在商业社会中，商业电影渴望票房收入，即使是艺术电影也一样希望观众用现金作为选票来获得认可。所以，票房成绩成为衡量一个电影成功与否的重要标准。”

除此之外，从电影业的产业链看，好莱坞不仅代表电影娱乐产业，而且触角延伸到跨产业和跨媒体的几乎所有的商业活动。

“中国应该有更多的银幕”

“中国有13亿的人口，但全国只有2500块银幕，银幕数量太少了，”斯皮尔伯格对中国电影市场并不陌生，他认为中国要想发展电影市场就应该建立更多的电影院，让观众走进影院可以看到更多风格的电影，满足不同需求。

谈到中国和好莱坞电影业发展的差别时，他对数据的引用更是张口便来：“美国是世界上银幕密度最大的国家。2005年，美国拥有电影院6250家，共有35980块银幕，其中数字银幕224块。相对美国而言，英国电影院数目有2167家，共有银幕数为5280块。印度则拥有影院9000多家，为目前影院数量最多的国家。中国的差距在比较中就可以看出来。”

“放眼四顾，还有谁能够与之争锋一比高低？唯一让好莱坞人能另眼相瞧的也就是亚洲电影，其中主流是韩国电影。而中国电影与之比较，差距也是很明显的。”

《中国经济周刊》从公开资料中了解到，中国大陆电影最近几年的年票房收入15亿人民币（中国人口13亿），而韩国电影的年票房收入70亿人民币 (韩国人口4793万) ；中国每人每年观看电影0.18部，而在韩国平均每人每年观看2.2部电影。

除产业规模不大外，与好莱坞相比，中国电影在营销方面确实存在着重大差距。

“中国电影的营销依然处于市场经济的初级阶段。”斯皮尔伯格评价说。

中国电影制片人协会理事长韩三平也认同斯皮尔伯格对中国电影营销方面的看法，他认为“中国对现代电影营销方法和策略的认识和把握明显落后，也缺乏有效的执行力。电视、VCD、DVD和VOD等媒体出现以后，电影市场被严重分解，从而使电影营销面临严峻的挑战。”

“我与一些电影公司老板讨论营销问题，他们往往关心的还只是票房，重视的还是如何把观众带进电影院，而忽略票房以外的市场部分。”韩三平告诉《中国经济周刊》。

对票房的情有独钟，使目前的中国电影成为风险丛生的沼泽地，进去容易出来难，让很多投资人望而生畏。

不过，斯皮尔伯格依然认为中国电影非常有希望，“如果中国电影能早日建立起赢利点密布、经营结构超稳定、并与现代国际水平接轨的整合营销传播模式，那么，中国电影的兴旺将指日可待。”

“电影不是产业，是什么？”

2003年年初，中央正式提出把中国电影作为产业来发展，实现产业化，将是中国电影在相当长时期内所追求的最高目标。今天，中国电影实际上走到了一个临界点，改革的力度在日益加大，但电影市场的潜力依然远远没有发挥出来，电影经济的活力依然遭受着重重束缚。中国电影人自认为依然在“生死线”上拼搏，目前仅仅是谋求生存，还谈不上发展。

而且国内在电影企业是不是“纯企业”，电影产品是不是“纯商品”问题上犹豫不决、争论不休。

当记者将此争论向斯皮尔伯格求证时，他的回答非常干脆：“电影不是产业，是什么？”

“电影是一种商业运作的大众艺术；电影是个人消费，是竞争领域的行业；电影是一种工业，电影流通是商业贸易，须遵守服务性商贸的市场规则。”他解释说。

关于电影是否是产业的争论，北京电影学院周传基教授也表示：电影是个产业，需要政府转变职能，企业转变角色。政府主管部门不能“政企不分”，不能简单地把电影当作“工具”。在中国“入世”的大背景下，政府主管部门应当更多地在法制框架内管理电影，多些宏观调控、少些具体干预，政府决定拍什么影片、决定档期排片的行政行为应当适当控制。

“政府应当把更多的精力放到如何提高中国电影竞争力，如何为电影发展创造良性市场环境，如何为电影制片与发行提供强有力的法律保障上去。”周传基说。

斯皮尔伯格对中国的电影企业不是独立运作的模式感到惊讶，认为像中国电影企业这么“特殊”的情况，“应该大力减少对政府的依赖性，想办法提高自身的经营能力与竞争能力。”

“电影企业如果不把自己当作正常企业，不立足于市场，在经营顺利时就强调自己的企业身份，在经营不顺时就忘了自己的企业身份只想着政府干预，这种发展是畸形的。”

“美国电影之所以能占到全球市场92.3%的份额，不能简单地说美国电影好看，好看是很重要的，但至关重要的是美国电影自身是个大产业，是将信息传媒业和娱乐业紧密结合的产业。真正支持美国电影征战天下的是其先进的产业理念、雄厚的资本、强大的媒体影响能力特别是其在美国经济中的地位。”

“中国电影是一种产业，是一种文化产业，是大文化产业中居首要地位的娱乐产业。借助高科技手段和信息技术，中国电影应将其发展成为一种全新的“娱乐信息产业”。”斯皮尔伯格说。

伟大导演的答案

伊安・弗雷厄（Ian Freer）担任主编的杂志《帝国》曾将斯皮尔伯格评为最伟大的导演和主编。

在与记者谈到斯皮尔伯格时，他曾作过如此评价：“斯皮尔伯格在电影圈中相当于披头士在音乐圈中的地位。他已经成为一种文化现象，他的鲨鱼历险、飞碟、外星人，以及《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）等对历史题材的探究，可以说几乎是一个时代电影人的缩影和标志。”

斯皮尔伯格主宰了90年代的银幕。他是一位伟大的电影艺术家，具有化腐朽为神奇的能力―同时也是辉煌的票房记录的创造者―几乎无人能比。他的光芒压过了好莱坞黄金时代最杰出的大师，《大白鲨》、《E.T.外星人》、《第三类接触》、《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》在全球范围内赢得了数十亿的观众，永久性地改变了电影的制作模式。

这个拥有无尽创意的“电影顽童”原来来自一个并不快乐的处于社会边缘的家庭，他坦承自己“害怕黑暗，只在电影院中除外”，他究竟是怎样成长为一代流行电影艺术巨擘的呢？

他告诉记者，答案只有一个：我爱它。

斯皮尔伯格到目前为止已经拍摄了多部令影迷难忘的优秀影片，当有记者问到他自己最喜欢哪一部时，他却反问记者最喜欢哪一部，当记者告诉他是《辛德勒名单》时，他说那也是他的最爱。

接着又接续“提问”记者喜欢这部电影的那一点，记者告诉他是“喜欢里面的男主角辛德勒在电影里面翻云覆雨，点石成金，然后救人一千多命胜造七千级浮屠。”

篇3

在消费心理上，有一部分消费者是因为文化认同而购买衍生产品，也有一些消费者是由于形成了持续不断的购买习惯而收藏电影衍生产品，还有一些消费者是由于炫耀心理作祟。更多的消费者认为电影是视觉的，纵使看再多次仍然无法满足想拥有的心理，而电影衍生产品是有触觉的，是可以感知其实际存在的。电影画面与场景凭借衍生产品实体化，消费者购买电影衍生产品可以藉此满足想拥有这部电影的想法与感觉。

个人的消费会受到那些在家庭、社会阶级、亚文化团体、种族、生活方式、朋友、职业团体、和个人所属的团体中的成员的影响结果。在消费的层次上，物品本身是没有性格的，只有在人们消费、使用时，才会赋予物品意义，物品也才会有其社会关系。也因此，在讨论衍生产品的社会层次时，消费者行为特质便显的异常重要。

鲍德里亚在消费社会理论中提到：“它是一面镜子，它所忠实反映的，不是人的真实形象，而是人对自己所欲望的形象。”

因此，我们可以说当消费者购买、收藏与展示这些电影衍生产品时，期望展现的一种形象是消费者所期望的形象，这个想象中的形象与消费者本身的形象并不尽相同，甚至相差甚远。人们可以通过消费具有自己喜欢的电影元素的衍生商品，获得一种发泄，甚至是精神上对于自身形象的重建。同样的，个人炫耀这一项消费行为因素，也有相似的心理原因，只是个人炫耀更明显的表现出自我想重现的样貌，明显且强烈的企图彰显自我。因此，这些消费行为在精神上使消费成为一种救赎，让许多人情绪得以抒发，具有想象的自由，展现自身所期望的特质。

除此以外，消费者消费电影衍生产品也可能出于角色扮演的行为需要。角色扮演与自我炫耀相似之处是，两者都通过消费物品，表现出一种自我喜爱且能够认同的样子，这个自我认同的样貌是从一个可模仿学习的样本，也就是电影中的角色形象而得到。

但是角色扮演和自我炫耀最大的不同在于，有角色扮演欲望的消费者，除了满足平日不能表现的欲望之外，在重复电影情节或行为的扮演过程中，对于消费者而言，是一种再学习的过程。从电影玩具与人物的角色扮演中，消费者重复加深对于电影情节、人物性格与关系的情境与记忆，更加深对于电影情节或种种设定的认同，同时更加强社会化的种种能力。因此消费者透过角色扮演的过程，一方面满足的自我意识的欲望，一方面也学习社会化的模式。

最后提到消费社会中的重要心理因素，心理投射与消费满足的过程。在消费心理学中，消费者从受到刺激到进行购买的行为之间，可能会有复杂的心理运作。这些复杂的心理运作如同上述几种消费心理。消费者之所以购买衍生产品并有获得满足的感觉是因为电影衍生产品将电影真实化、具体化与商品化。电影并没有直接广告电影衍生产品，但是经由消费者对电影的阅读、解读与转换之后，购买电影衍生产品会带给消费者企图去占有的心情与满足感。在消费者行为的观点里，认为消费者消费动机中有一种是拥有的需要。特别是收藏者，拥有的物品在连结一个人与其过去的经历中扮演者重要的角色，这些东西的取得可以保存记忆，甚至是帮助怀旧。

总之，电影与电影衍生产品乍看之下是不相等的，没有连结的两样东西。电影的镜头语言、剧情与演员表演创造了一种生命，抒发创作者的想法与理念。而电影衍生产品却只是使用电影的角色或标志，制作成各式各样的商品。电影有其生命与意义，电影衍生产品却只是个有个商标或品牌的商品。但是对于消费者而言，尤其是对于某部电影很热衷，甚至有收集或收藏嗜好的消费者言而，电影与电影衍生产品是相互连结的。当这些消费者欣赏、把玩与收藏这些衍生产品时，会直接连结到电影画面。这也是许多电影的电影衍生产品可以在电影下片之后经过十几年仍然有其消费市场与价值的原因。

二、电影衍生产品与符号消费

文化相关产品之所以受到众多的讨论在于消费与使用的同时，产品所附带的文化意义与符号解读是否也随之传递。

当消费者喜爱并消费某项电影的衍生产品时，也许原本只是受到电影或是商品造型的影响而进行消费，但是这些商品背后所承载的意义会渐渐进入消费者的观念与意识里，这是一种无形且缓慢的影响，但是并不能因为其影响缓慢而忽略其影响力的存在。相同的，对于部份消费者而言，能引起消费动机的，是其符号所承载的意义。这种意义可能是明显的文化特质，也可能是隐含的跨文化意义。购买、使用电影衍生产品的消费者更强调宣告一种特征，一种身为一种东西的“迷”（fans）的宣告。这种宣告不单是生活品味，也是种人格特质、社会地位、群体认同与消费风格的宣告。

追根究底，基本上电影工业具有一种工业生产的模式：生产－制造－销售－利润－再生产。电影让观众在观看时有一种想象的空间，建构出一种氛围与情绪，塑造一种超越真实的情感与体验。电影促使人们渴望购买相关的商品，并且消费或使用起来能让自己就像是电影中的人物或角色。电影的画面与角色成为一种有意义的符号，而电影衍生产品便是将这种符号具体化，成为一种可以用来交换的商品，形成一种商业机制。

在符号消费体系下，电影衍生产品所引发的消费行为，是借着商品符号来宣告一种身分，而这样的身份与以往法兰克福学派所强调的阶级有所差异。阶级的分别有一套完整由经济、社会、文化等相互影响与培养的过程和变化，但是在鲍德里亚的观点里，通过消费所显示的并不是一种完整的阶级差异，而只是一种表面的，可以由符号消费而界定的身分差异。

实际的社会阶级、财富、身分越来越难从外表被一眼判断出来。相同的，通过消费电影衍生产品而去显示或炫耀身份或品味的消费者，在社会地位上不一定身处在某一阶级，而这样的消费者，也许是真的很喜欢某部电影，但也许只是把电影的符号当作自我装饰的一部份。从消费的角度来看时，消费者通过消费一些有附加意义的符号商品时，能借此表现的并不是阶级上的差异，而只是一种标志，一种社会上的群体所共同认可的身份上的不同。这种差别不像阶级那样具有难以改变性和流动性，因为身份并不涉及经济、政治或文化结构体本身，其中的差异只是是否前去消费某些商品。其实，这是一种通过符号消费所造成的现象，一种表面的、让人眼花缭乱的假象。

参考文献：

［法］尚·布希亚（JeanBaudrillarad）.林志明译.物体系［M］.上海：上海人民出版社，2001.

［美］戴维·刘易斯、达瑞恩·布里格.江林，刘伟萍译.新消费者理念［M］.北京：机械工业出版社，2002.

［美］菲利普·科特勒.梅汝和，梅清豪，周安柱译.营销管理［M］.北京：人民大学出版社，2001.

篇4

关键词：电影空间；开放式；封闭式；运动；静止

当今好莱坞电影横行全球，经过一百多年的发展，“好莱坞”已经成为商业电影的标准，它的拍摄模式深远影响着全世界。然而从电影诞生到今天，放眼全球，欧洲电影一直与好莱坞分庭抗礼，无论是内容还是形式都力争做到与好莱坞电影不同，其中以意大利电影最为突出。

本文笔者选取的是1945年至1979年这一时期的意大利电影与好莱坞电影进行比较。传统认为这段时期是意大利电影的黄金时期，在这三十四年中意大利出现了许多世界级的著名导演，同时经典作品倍出，在世界电影史上有着举足轻重的地位。这段时期的意大利电影旗帜鲜明，特点明显，与好莱坞电影的创作及拍摄思路是大相径庭的。其中对电影空间的理解两者有着巨大的反差，我个人认为：“好莱坞电影的空间是相对封闭的，而意大利电影的空间是相对开放的。”主要表现在：第一，意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头，而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头。第二，意大利电影镜头运动多于好莱坞电影(包含摄影机运动和演员走位)；第三，意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影。第四，意大利电影演员的视线丰富，而好莱坞电影演员视线相对单一。那么究竟怎样理解这些呢?请看下文解释。

早在1945年意大利新现实主义兴起时，由于战后电影拍摄的资金投入有限和该流派要真实的体现备受战祸的意大利人民的苦难生活这两个原因，影片的拍摄往往走出摄影棚，更多的采用自然实景。比如《偷自行车的人》以罗马街头作为主要拍摄场地。后来的安东尼奥尼和费里尼等著名导演也是一般选取实景拍摄。既然没有了摄影棚内景片面积的限制，导演们可以灵活运用长镜头、运动镜头和全景镜头，因此意大利电影呈现给观众更多的是摄影机和演员的丰富运动、以大全景为主的丰富景别。这为他们电影空间的开放性提供了可能性。比如费里尼的电影《八部半》中有一个经典的片段，摄影机一直在运动，众多人物从镜头前纷纷划过，当然这些人物以多景别的形式出现在镜头中，同一个镜头中前景有中近景，中景有全景，后景有太全景，镜头的层次感特别好，每一层景别的人物都有不停的运动着，出画入画也显得很灵活自如。

当然好莱坞电影往往不会这样，因为他们不像欧洲那样把电影当做艺术品，而是把电影当做商品。好莱坞电影几乎都是工业生产，因此控制生产成本，卖出高票房，赚取更多的钱才是他们所追求的。他们深信人工用光所造成的那种光影魅力才是一般观众喜欢看到的，因此拍摄场地一般都是以影棚为主。实际上，这种拍摄方式也使他们达到了最终的商业目。由于很多场景都是在摄影棚内布景拍摄完成，因此好莱坞电影镜头的景别以近景和中景居多，而全景镜头较少；静止镜头居多，运动镜头较少。为什么?因为这样拍摄模式会使生产成本会大大降低。拍摄全景镜头的成本比拍摄中近景镜头的成本高太多。镜头的景别越大，需要的场景面景片积就会更大，道具、灯光也会更多，这样人力物力都会增加。相反，景别越小景片积就会小，道具、灯光也会减少，这样拍摄成本自然就会降低。同样，拍摄运动镜头的成本也会比拍摄固定镜头的成本高出太多。运动镜头往往需要一个面积很大的场景，场景的空间需要足够的丰富，同样也需要很多的灯光和道具，如果景片的面不够，镜头就会穿帮。而固定镜头则没有这种顾虑，场景景片的面积相对小，自然灯光和道具也会减少，拍摄成本自然降低。

高效率的好莱坞导演一年要拍五六部甚至上十部的电影，这样算来平均一到两个月就要拍摄一部。如此紧密的拍摄时间使得他们没有过多的时间来揣摩电影的镜头空间和运动，只能按照既定的好莱坞生产模式来进行电影生产。全景镜头和运动镜头拍摄比较困难，镜头内牵扯到摄影机的运动，演员的走位，灯光的移动。此外还需要大量的道具和服装，场面调度的难度较大，需要导演的精力会很多，拍摄耗时自然会很长。中近景镜头和固定镜头的拍摄相对简单，难度不太，自然耗时就少。与之不同，意大利电影的拍摄周期一般较长，比如费里尼的电影拍摄时间一般都是一至两年左右，因为有充足的时间，他可以致力于表达电影的空间和运动，仔细的揣摩电影的每一个镜头。他的影片景别丰富，一个运动镜头中往往会有各种景别，而他的人物的运动调度也是极其的丰富而灵活的。如此高的拍摄难度，自然电影的制作周期就会比较长。以上论述不难看出为什么意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头，而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头；为什么意大利电影镜头运动多于好莱坞电影了。

以上论述的更多的是物质客观因素决定了意大利电影和好莱坞电影的区别。接下来我们从导演对于电影空间的理解的主观因素来讨论二者的区别。安东尼奥尼认为，心理活动也是现实的一部分，银幕的空间与现实的空间是相连的。电影镜头就是观众的眼睛，电影世界就是观众们正常生活的物质世界，观众看电影就像他们在自己的物质世界里生活一样，可以看到生活中的方方面面。电影镜头是观众看电影世界的一扇窗口，镜头把电影里的世界和观众的眼睛有机的联系起来。安东尼舆尼和费里尼的镜头画面，不是绘画的构图概念，因为构图是以画框为准的。他们的影片强调摄影机的运动，同时也强调演员的运动，摄影机和演员总是在运动，这样电影空间显得非常灵活，在运动中镜头画面就很难研究构图了。好莱坞崇尚的是构图式的电影镜头，画框内的东西相对静止，有视觉中心和视觉向心力，因此观者往往不会察觉到画外的空间。而安东尼奥尼和费里尼的影片所表现的空间是看得见的(画内)和看不见的(画外)总合起来形成的空间。而在他们电影的空间观念中，演员在镜头内的表演和运动总是体现着镜头以外的空间暗示。比如，有时候演员的视线可以看向画框外，视线向外延伸暗示观众框外还有空间；有时候也可以与观众对视，把荧幕空间和观众的现实空间相连。演员可以任意的出画入画，有时候演员会有一半身体在画框内，另一半身体在画框外；有时候同一个镜头中演员可以从画框的一侧出画，而后又从画框的同一侧进入画内运动。在他的影片中，除了演员表演外，还有光或影的暗示以及画框外声音的暗示，这些元素都在暗示画框外还有空间。

熟知电影拍摄过程的人知道，如果摄影机和演员做大幅度运动的话，这样是很难布光的，同时也需要很大的景片作为场景空间，由于受到这些客观因素的影响，好莱坞电影更多的采用构图式的电影镜头。一般都是演员在镜头前站好，根据演员的站位布光，然后进行拍摄。此时演员的眼神很少会向画外延伸，因为电影交代不出更多的空间，这样会显的前后不接戏；演员的眼神更不会与观众对视，因为在好莱坞看来这叫穿帮镜头。传统好莱坞表现人物的对话场景一般都是这么拍的，这正是被广泛应用的正反镜头，其特点是：摄影机几乎不运动、人物很少走位、演员的眼神只有演员间的对视。好莱坞在拍摄人物对话时，几乎都是三

镜头法-正打镜头、反打镜头和双人镜头，很少会有摄影机的运动，也很少会有演员的走位和其他演员的进入，甚至连拍摄吵架的场景也都是面对面的近距离的。这种拍摄模式会把一个空间切的七零八碎，镜头切换速度快，因此镜头数量会增多。难道就没有更多的艺术表现形式?在好莱坞导演看来，这样拍最省力也最省钱，电影是拍给大众看的，不是拍给电影专业人士看的，能把故事讲清楚让大众看懂就行。一切空间都要为叙事服务，如果像安东尼奥尼的电影那样，那叫不紧凑。

而意大利导演在拍摄人物对话时，往往不会这样。比如在安东尼奥尼的这部影片《奇遇》中有一段是这么拍摄的，第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人(她的父亲)的话声后从左出画。当切到第二个镜头的时候，我们看到她的父亲在另外一个男人在说话，女主人公却没有入画，等那另外的男人起身离开，她才入画。(这意味着她是从第一个镜头里出画，然后经过一段我们没有看见的空间后，才入画的。)当父亲离开时，镜头向左跟摇，把另外一个女主人公纳入镜头。从这两个镜头中，我们可以看出安东尼奥尼开放空间的观念，4个人人物在不停地出画入画，这个空间不是单独为这对父女而设的，在父女之外会有其他人物偶然进入这个空间。安东尼奥尼的影片不是在专讲故事，所以他的空间并不是像好莱坞影片那样直接从属于叙事，费里尼也是这样，帕索里尼也是这样。以上论述不难看出为什么意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影；为什么意大利电影演员的视线丰富，而好莱坞电影演员视线相对单一了。

法国电影大师安德烈巴赞认为：“运动性的长镜头体现了电影空间的完整性。电影的空间应该和人类生活的物质世界的空间是想同的，是连接在一起的整体，而不是被镜头切割的支离破碎。”其实他的这种空间理念，正式很多欧洲导演所追求的，本文我之所以用意太利电影作为比较对象，主要是因为意大利电影在这方面做的最好。其实在欧洲许多导演在电影空间意识上也是开放的，雷诺阿是这样，戈达尔是这样，伯格曼也是这样。

经过多年，好莱坞给我国观众培养了一种非常单一的观影习惯，观众们也已经非常认可，并且似乎对其他的空间形式也不太接受。在我国，大量影视作品也是根据这种套路来进行拍摄的，大家似乎忘记电影从诞生起就是运动的，这是区别于其他静态视觉艺术形式最根本的地方。笔者作为一名大学教师，在教学过程中，已经注意过学生们是深受好莱坞毒害的，现在有必要写这么一片文章来探讨一下好莱坞之外的电影空间观念。也希望在以后的拍摄和观影中，接受更多的空间理念。

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【摘 要】：随着电影的产生及城市化的发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这和电影天生的商业性质分不开，类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。"①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型"尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到："类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1. 模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，"对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤

2. 对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥

正如美国学者查·阿尔特曼认为的，"像所有形式的娱乐一样，类型影片兼有文化与反文化的特点。它们表现出的欲望与需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求，电影可以实现人类的内心梦幻，在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法体会的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面，因为一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的奇观，看过《邦尼与克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。

3. 反复性

在一类影片中往往可以看到相似的故事情节、叙事结构、矛盾冲突等，一旦在观众中形成欣赏惯性便难以发生改变。比如爱情片中出身显赫且外表俊朗的男主角、境遇悲惨却心地善良的女主角，营造浪漫的海边、月色；黑帮片中阴暗的画面色调、与警察的对峙场面，还有美国西部片中塞外荒凉的风光、孤独深沉的牛仔等，类型电影中出现的明星也常常被人们类型化，理查德·布鲁克斯说"电影观众对一个角色的印象往往来自扮演这个角色的演员。这句话对小配角、大明星都适用。"⑧早期类型电影中嘉宝总是那种深沉高贵、充满神秘感的形象、克拉克·盖博就是潇洒不羁、风流倜傥的浪荡公子、奥黛丽·赫本是可爱、聪颖的窈窕淑女，今天人们看到布鲁斯·威利斯就会联想到英勇善战的硬汉形象、安吉丽娜·朱利就是性感美丽的代名词。

4. 娱乐性

前面说到由于类型元素的反复造成了人们对影片的预期，人们总能知道在善恶对决的世界里善良永远可以战胜邪恶、光明最终要颠覆黑暗，电影制作者和观众在制作、观看类型片时彼此都知道要看的、想看的是什么，观众更多的是获得一种满足感，重要的并不是结果而是观看影片的过程人们获得的刺激、痛苦、感动等情绪变化，就好比是在进行一次探险，只不过探险的旅程设置在人们熟悉的环境里，这种轻松、自由无负担的探险必然会带给人们所需的愉悦感，这就是类型电影所呈现的娱乐性，它所创造的是一种快乐，擅长拍摄类型电影的好莱坞导演斯皮尔伯格多次表示希望自己永远不失去为观众创造快乐的能力，也正是因为这种娱乐性让人们愿意反复观看类型电影。

三、类型电影的全球化发展趋势

好莱坞电影已经作为一种流行文化的标志侵入世界各地。美国导演约翰·福特提出：对好莱坞最佳的理解是，与其说它表示一个地理位置，不如说它代表一种意识状态。"⒀暂且不论美国人对美国电影的夸大评价，我们还是可以通过一些统计数据了解到好莱坞电影在各个国家或地区的电影市场的成功渗透，2000年以后好莱坞电影普遍在美国之外的票房多于国内，到2003年好莱坞电影的出口年收入超过了110亿美元⑨，2004年为125亿美元，增长了23%，2005年虽然出现了4%的小幅度下滑，却也能够达到120亿美元⑩。

虽然好莱坞生产的故事片在全球范围内看只是电影生产的一小部分，但是它所获得的放映总收入却可以达到全球放映总收入的75%。类型影片的发展、定型、成熟是在美国，它是工业生产机制与艺术创作相结合的产物，我们熟知的美国类型电影早期有以约翰·福特为代表的西部片、以卓别林为代表的喜剧片、还有希区柯克的惊悚悬疑片，90年代以来美国电影的主打类型有:灾难片、科幻片、恐怖片、喜剧和情节剧等。它们不再是古典时期的纯类型，而是在古典类型框架基础上呈现出混杂的趋势。进入21世纪以后随着科技的进步，出现了新的类型，如后现代电影《罗拉快跑》《低俗小说》等。

对于美国电影来说尽管世界范围内的市场因国家、地域、文化的不同而有所差异，但是从类型电影的角度来看美国电影的海外市场的总体情况，像喜剧片、恐怖片、历史片历来都很受海外市场的欢迎，当然必不可少的就是好莱坞大片，每年好莱坞都会制作一批高预算大片，当然并不是每一部都会有人买单，投资过亿的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆岛》（2005）的票房惨败就说明了这一点。

总体来说类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，这在好莱坞电影的全球化攻势下得到了很好的验证，有前车之鉴，那么对于世界上其他国家来说发展有本国特色的类型电影无疑是发展本国电影产业的最佳途径。从亚洲范围来看，香港电影和最近几年崛起的韩国电影都是很好的发展了本土类型电影而成功跻身世界电影市场的典范。以香港影片为例，最初的香港影片是从沿用好莱坞制片厂制度起家的，经过战后半个多世纪的发展，类型片已经度过了辉煌的阶段。香港电影最著名的就是动作片，先后成功打入好莱坞的香港导演吴宇森、刘伟强以及明星成龙、李连杰都是从动作片开始打造自己的电影世界；香港喜剧电影的成就主要是体现在平民喜剧天王许冠文和无厘头喜剧天王周星驰的身上，如《半斤八两》、《武状元苏乞儿》等；黑帮片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐渐兴起，主要讲述黑帮内部中的争权夺利，或是与敌对帮派抢地盘火拼，刘伟强执导的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龙城岁月》系列等都是这类代表作品。

总之，在全球经济、文化一体化的今天，各国之间要以"和而不同"的文化准则与经济大国美国对抗，电影产业也应如从此，向西方看齐是因为我们要吸收他们成功发展的重要因素，挖掘本土本民族文化独有的特色和优势才能与西方发达国家共存。著名文化学者汤一介先生曾说过"如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展，并互相吸收，以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢？我认为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。"⑾不论东西方，只要是观众喜欢、认可的电影故事都完全可以一而再再而三的被搬上银幕，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

注释

① 大卫·波德维尔，等著.《电影艺术--形式与风格》，北京大学出版社， 2003年1月第410页.

② 布鲁斯·F·卡温.《解读电影》（下）李显立等译，广西师范大学出版社， 2003年第1版第673页.

③ 邵牧君. 《中国电影创新谈》，文化艺术出版社， 1990年第286页..

④ 蔡卫， 游飞编著.《美国电影研究》，中国广播电视出版社， 2004年6月第1版第2页.

⑤ 郝建.《影视类型学》，北京大学出版社， 2002年7月， 第一版第50页.

⑥ 刘琛.《类型影片的美学阐释》2004年4月，硕士研究生论文.

⑦ 《类型片议》查·阿尔特曼 《世界电影》，1985年第6期第79页.

⑧ 《小说不是电影》见《好莱坞大师谈艺录》理查德·布鲁克斯，中国电影出版社，1998年3月第一版第376页.

篇6

这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。

经济

以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”(载《美国电影》杂志，1988年12月，第41—43页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影，问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”，同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。

技术

首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如，弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反，《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的”事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特·法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

美学

但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西·科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院：越战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中，他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。

观看行为

在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如，西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说，正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注：见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德·威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方坦纳出版社，1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约翰·埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。)对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页)。(注：见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994)。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。)

这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

在欧洲，电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力，以及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看，电影和电视的联盟下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式，也最可能是在文化上提供一种不同于好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统，并以一种针对全球市场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此，在由英国4频道支持的电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985)，《给布里兹内夫的信》(1985)，《贱民》(1990)，《哭泣的游戏》(1992)和《裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注：见约翰·希尔的“英国电视和电影：关系的建立”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)因此，在欧洲不是电视是否愿意支持电影，而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别突出，因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓，而电影的成本又很高，这使得支持电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。

篇7

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

篇8

“华谊”内外关键词：输得起

“牌子砸了我可以从头再来”

当然所有人都在期待陈国富监制的《画皮2》与《太极》，但在11月，他却先往市场上投放了两颗清新“小弹”――有趣的是，两部电影都与此前纯粹的“华谊制造”略有不同，《星空》实乃陈国富以个人身份入股台湾“原子映像”电影公司后的首部监制作品，《转山》从投资到发行，完全与华谊无关。这究竟是为年轻导演们实现青想，还是陈国富赌上金字招牌的一次冒险？

南都娱乐：我的第一个疑惑，为什么《转山》这个项目没有交给华谊去做？

陈国富：因为我当时把这本书给杜家毅的时候，我希望他就花200万，我觉得他应该把这个当做他个人的一个冒险行为，不需要太严肃的投资行为，没有想到他也说动了投资人，所以这个事情就变得比较严重，组成了很正式的剧组，摄影、美术各部门都挺专业的。它变得不可能像我原来想的那么随性。在这个过程中，我也有疑惑，这么扩展投资究竟能不能成立？但是，我觉得既然大家都相信这个项目，相信我，我就赌赌看。我过去操作的大片也都是赌出来的，绝不是说我一定能够确定三亿票房什么的，这是不可能的。

南都娱乐：是不是这项目在华谊行不通？

陈国富：也不是，而是说我把这个东西给杜家毅以后，我想它应该是一个独立制片、低成本的东西，但是你进入这样一个公司（华谊），它就一定会有一个基础成本，你若要创作更机动性的东西，更不受限的东西，程序会比较复杂，因为大公司总有个严谨的立项过程。我倒没想到老杜和制片人顺利就找到投资了，那也挺好。从没有刻意排除华谊，事实上，我和王中磊还聊过这个项目。杜家毅找了《风声》执行制片人陶昆，把他成功煽动了，然后两个人再联合煽动了投资人，接着跟我说资金已经到位了，那我说好吧，拍吧。

南都娱乐：纵观华谊的“H计划”商业十足，所以你是不是在华谊之外才可以有这样的作品？

陈国富：《转山》也有可能商业啊，我从来不如大家想的那么算计。当然，现在判断商业不商业的标准很简化，就是有没有大明星，然后投资规模，有没有千军万马的。但是这样设想太简单了，谁都可以算出来，那就不需要我了，你也可以来当大制片。对我来说，电影永远应该探索，探索各种可能性，永远可以颠覆市场概念。“H计划”也用了很多的新导演，这也违反了行业的规律啊。我相信我当时要是拿了这个到华谊，他们也会投资的。我是拍电影的，不是搞发行的，我关心的是这个电影出来以后，不管观众是一千人还是一千万人，他们满不满意。

南都娱乐：还是要给投资人交代啊？

陈国富：必须给投资人交代的就是我，要是砸了，那就是我砸的，我看走眼了，可以从头再来，这个必须输得起。为什么都要步步为营地算计好呢？只能保证盈利，不能冒一点险，哪有行业是这样的。我自己始终很满意能参与像《转山》这样的电影，因为我觉得可以把自己的价值放在最需要我的地方。这里有两种心态可以选择，一种叫锦上添花，做那种大投资、大制作的电影，但同时我认为也要雪中送炭，帮助新型态的作品诞生，也许做这种电影的满足感更大一点。

南都娱乐：“陈国富”现在是金字招牌呢，能砸吗？

陈国富：我的这块牌子要是不能砸在《转山》和《星空》这样的电影上，对我来说根本就没有意义。

新人计划关键词：搅局

“我们这个行业已经不太有冲动”

事实上，从“H计划”推出大半的新面孔到《转山》，陈国富给出的信号已相当明显，他希望能为电影市场发掘一些新人导演，只是那些怀揣梦想的青年才俊又得通过何种渠道吸引到陈国富的眼光甚至征服他？陈国富的答案显得有那么点儿“梦幻”。

南都娱乐：“H计划”里看到很多新导演，从内心来讲，你是否希望能做新导演的推手？

陈国富：当然啦，大家都需要呼吸一下新鲜空气，我们需要新的创作者来“搅局”。你可以说我有点胆子，但不能说每一个项目、导演都是我培植出来的。

南都娱乐：你一般从什么渠道发掘导演？

陈国富：无渠道吧。但是这样说也不对，我一般会去关心市场边缘的新作品，都买碟看，大部分导演我也不认识，只是默默关注他们的作品。反而市面上那些卖座电影我不太关心。对那些电影我比较像一般观众，哪些影片可以把我拉进影院，必须凭他们本事。在这方面我是苛刻的购票观众，一年进影院不到两回。

南都娱乐：对投资人来讲，新导演需要通过一部电影来证明自己，你不是这样判断的？

陈国富：说不清楚，你说杜家毅、乌尔善他们，从之前的票房来判断怎么判断？我一般还是凭感觉凭经验多一点。我每次作这些判断也都会有人怀疑，问这行不行啊? 但是你只能选择，要么相信我，要么就不信我。你相信我，我就努力证明给你看，不心存侥幸。

南都娱乐：从监制角度讲，和新人导演合作有哪些弊端？

陈国富：我一向凭感觉下注，都会带点赌博性质的。你觉得请徐克拍《狄仁杰》不用赌吗？尽管他有那么多成功作品。推荐乌尔善拍《画皮2》，推荐冯德伦拍《太极》也都是要赌的啊。毕竟那么大投资的商业片!但得有新人进来这个局啊，不然中国电影怎么办？比如今天说《转山》，如果我是投资人，我想拍商业电影，我看到《转山》，我会觉得这个导演我可以考虑，这不就多了一个导演了吗？但如果你老想捡现成的，那手上的导演就总那么几个，而这几个也有他的不可操作性、不可预见性。

南都娱乐：可是在赌的过程中心里应该是有底的。

陈国富：有底有底。就像《转山》，我认为杜家毅来拍这样的一个题材非常合适，我想不出还有哪个其他导演可以执行这么一个疯狂的任务。这真的是一个疯狂的任务，你想就这么带着一队人，就这么一站站地走，沿路会碰到什么情况都不知道，还必须和当地人打成一片，把那种气氛营造出来，然后像这种克服自己、证明自己，愿意迎向未知，能这样的导演真的不多，最起码我自己完成不了。

南都娱乐：在他身上实现你自己的梦想？

陈国富：是的是的，这绝对是的。（最起码从体力方面？）对，还从很多方面，从体能上，从这种激情上，从探索未知证明自己的渴望上；我已经不用证明自己了，但是我希望观众也好，我们这个行业也好，要有探索未知和证明自己的冲动，这个冲动我认为对于拍电影是很重要的，但是我们这个行业已经不太走上这条路了。

市场“小年”关键词：以小博大

“只要有意外，就是好事情”

在刚刚公布的华谊第三季报中，前三季度单部影片收入无一过亿，《雪花秘扇》、《建党伟业》的收入仅为154.44万元和176.60万元。事实上，和去年的电影市场井喷状态不同，已有业界人士将今年的市场表现称为“小年”。当然，这其中也不乏有《观音山》、《孤岛惊魂》这样的黑马，在陈国富看来，这个市场里，是需要有意外存在的。

南都娱乐：从今年的票房来看，文艺片市场最好的就是《观音山》，接下来的都没有达到口碑和票房双赢的局面，《转山》有没有可能会陷入这样的困境？

陈国富：我不知道，但是我们如果老害怕被打入冷宫，也就无法进攻了。我觉得勇于接受挑战很重要，要不断地接受挑战，找机会证明自己。并且既然做了，上路了，就要抱着绝不放过自己的态度。

南都娱乐：我记得你曾经讲过，内地各种各样的营销模式对电影是一把“双刃剑”，在你看来，今年几部文艺片是不是也是因为营销手法的问题，造成了不同的票房成绩？

陈国富：我觉得娱乐业的作用就是娱乐观众，不管是颁奖礼还是红地毯，或是其他的风花雪月，这些都是在娱乐观众，都是娱乐工业里的不同手段。我对于这些宣传手法的态度是比较坦然的。但是，追根究底，我只能把电影拍好，不可能分神弄其他的花边，搞炒作。比方说《风声》，我就是相信人有这种情怀，能秉持信念去牺牲，不是在忽悠观众。我不能拍我不相信的东西。

南都娱乐：对《钢的琴》，你认为它的票房和口碑是正常的吗？还是抱不平？

陈国富：可以抱不平，也可以处之淡然，对我没有太大差别，因为这个行业本来就有各种选择，各种追求，各种怨言，各种不公平。我自己一年才进影院两次，我怎么批评观众不买票? 要尊重个人选择。好比你今天和我说一部电影，你说好感人，可能我连前三分钟都坐不住，但是我能说你水平不够吗？我反而觉得你太值了，同样的票价你被感动，我却坐立不安。其实，抱不平的人，我也觉得很可爱。

南都娱乐：但现在也有另一种心态，即以小博大，你有没有？

陈国富：没有，一年有一部电影以小博大成功了，就算用统计学来说，你也不能把这作为范例啊，这好比买彩票。有人中奖不表示买彩票很划算。

南都娱乐：你怎么看《孤岛惊魂》的高票房？

陈国富：我没有看过，但是我认为是好事情，只要有意外，有打破规则的事情发生，就是好事情。

南都娱乐：在你看来，电影市场的反馈到底能不能计算？

陈国富：可以计算，但是这个计算不是我今天写了一个公式给你，你就可以套用，这样套的话谁会去投资《阿凡达》? 这个行业最有趣的地方在于老有人去你以为的规则，如果没有这些人和这些反例，这个行业会非常的沉闷无趣，会走向死胡同。

南都娱乐：你是那种会规则的人吗？

陈国富：我不会刻意去规则，我觉得规则还是很重要的，但是不能只有规则，我是非规则而不是反规则。我不相信规则，因为我觉得规则如果可以遵循的话，那么所有的老板、发行人员、财务会自然把这个行业经营得很有意思，不需要我们这些人出来“搅和”。

南都娱乐：《转山》是属于非规则下的产物？

陈国富：是的啊，对于主流华语电影来说是的，这也是我十分钟情于它的一个原因。

明星演员关键词：粉丝号召力

“我脑子不会出现偶像组合。我找明星都因为他们是好演员”

伴随杨幂、韩庚等在电影市场上的崛起，“粉丝电影”成为今年不容忽视的关键词。但对陈国富来讲，显然，演员是第一位的，明星则要往后退，关于这一点，他显得相当自信：“我一向不走这个路线。”

南都娱乐：想必你也注意到今年的“粉丝电影”效应，《画皮2》你也用了杨幂，是否也有考虑粉丝效应？

陈国富：我推荐她的时候，她可没有这么火，所以我没概念。我只是发现试镜的时候，她和冯绍峰确实和其他演员不一样，他们太有默契了，我觉得好看。他们的电视剧我没看过，我知道火，但这不是选择他们的原因。

南都娱乐：现在我们已经看到了杨幂的粉丝号召力，以业内人士的眼光来看，会改变所谓的导演制向明星制的转变吗？

陈国富：对投资人可能会，但是对我不会，我不擅长走这个路线。如果按照那个路线走，剧本、导演、创意、营销的重要性会相对压缩，那对我来说是行业的负效应。

南都娱乐：但他们会不会改变一些东西，就比方说你说的非规则下的东西？

陈国富：光一部怎么证明啊? 这些都是个别现象，但看来一窝蜂的现象还是会出现，直到有人把母鸡都杀了还是找不到蛋为止。一部认真的电影作品，从构思到拍出来时长可以长达两年，我怎么能说，这个明星现在好像不错，我得赶快拍。要两年时间，我能怎么赶紧？也许我赶紧完了，你都不知道哪儿去了，很尴尬。比如F4曾经很红，我跟哥伦比亚合作时，也有人提议用F4拍一部电影。当时哥伦比亚的负责人对这样的提案就很漠然。这种一时性的现象，成熟的电影工业是不会跟随起舞的。你投资那么多钱和精力，赌得太无厘头，不可控的因素太多了，你推出之前可能有八部比你早发行，结果有七部票房挂了，排后面的要怎么弄？当年港片有这种玩法，但这不用和我聊，我不会这种游戏。

南都娱乐：你不迷信明星号召力？

陈国富：我不是不迷信，我是喜欢挑战新的可能性，迷信明星是行业必要的，而且也很正常。如果有一天真出现了所谓的票房保证明星，投资人一窝蜂地去操作也可以理解，毕竟电影也是生意。但是我就是会想，我的产品能不能比这种简单模式更有意思一点；同样有号召力，但更打动观众。这是我参与这个工作的荣誉感。

南都娱乐：或者这么说，你不喜欢看到过度消费某一个明星价值的出现？

陈国富：我认为明星制度是制片人和观众之间的一种默契。你用了一定分量的明星，是对观众和市场传达一个信息，这是花了钱的，是赏心悦目的，有一定保障的。但为什么我说是业者和受众两者间的默契? 因为电影业必须尊重观众给予的信任，尊重明星的价值，你必须把明星当明星，真的是把他们拍得闪闪发亮的。如果你只想剥削这品牌的剩余价值，不提供足料的作品，违背了你跟观众的默契，那观众会反扑，会渐渐怀疑这个默契，会拒绝入场。这种现象不要说过去的港片，现在的内地片已经开始看到端倪。如果说明星制有规矩的话，那规矩就是不可以杀鸡取卵。

南都娱乐：但我听说你也会跟导演推荐心目中很喜欢的演员。

陈国富：要看项目类型吧，好比《狄仁杰》就需要明星符号。纯明星包装的项目，有时是投资人的推荐，我脑子不会出现偶像组合。我找明星都因为他们是好演员。

篇9

彼时，台湾电影正陷入低谷，让市场重新振作的《海角七号》也还要等到4年之后才会上映。“他（陈国富）来问我要不要一起做电影，我当下就说好，但他还是建议我回去想一想。晚上回去我的确就开始q豫了，因为台湾电影那时真的很不好。”

现在回想起来，张家鲁觉得人生就是一场回不了头的实验，在做选择的那个节点，能做的只有去揣测未来的可能性，但未来非人力所能揣测。

好在现在看来，他选择做电影的结果并不差，甚至有些功成名就的意味。

从2005年《天下无贼》获得第42届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖起，到2009年帮助李冰冰拿到金马奖最佳女主角的《风声》，再到与徐克合作的《狄仁杰》系列以及2015年获得16.82亿元票房成绩的《寻龙诀》，张家鲁已经证明了自己作为编剧的能力和实力。2012年，他还作为合伙人，与陈国富等人一起成立了工夫影业。工夫影业制作了包括已经上映的《寻龙诀》 《火锅英雄》 《河神》等影视作品，《阴阳师》以及黑泽明遗作《黑色假面》等也将在未来3年陆续上映。

“有些剧本像最早的《狄仁杰》或者《梅兰芳》，都不知道写了多少稿，经常会全盘重新来，就是他能扛得住。”早年的恩师、现在的合作伙伴陈国富认为，是天性、后天的训练、个人特质、心理素质等综合原因让张家鲁在电影上取得了成绩。“用台湾话来讲我算是‘耐操’，也可以说算受虐型性格。一个事情交到我这里，我会想方设法把它完成。”张家鲁对《财经天下》周刊解释称。

什么才是好的改编剧本

2009年11月28日，当颁奖人在台上宣布《斗牛》获得第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖时，坐在台下的张家鲁忍不住失落。那一届，他作为编剧的《风声》与管虎的《斗牛》、谷小妮的《米香》一同获得该奖项的提名。

“2005年《天下无贼》得奖时我是懵的，《风声》的时候我觉得自己准备好了，当时看好的人也蛮多，所以我还挺期待的。”张家鲁对记者回忆，“但是现在心态调整过来了，得奖与否跟你作品好坏有关系，但是没有绝对的关系，还会有其他影响因素。比如，每届评审的结构、评审的审美偏好等，都会左右结果”。

事实上，对于现在的张家鲁来说，奖项已经不再像过去那么重要。他自己也已经在包括金马奖等多个奖项中担任评审。在他看来，做好一个改编剧本需要具备三个要素：第一，离原著越远越好；第二，符合时代的需求；第三，满足个人需求。

“之所以说和原著离得越远越好，是因为网文创作的形式和需求跟电影有很大的差别。”张家鲁解释说，网文小说有很多非常出奇的点子和伏笔，且能够根据网络上读者的反馈和互动决定哪些处理哪些不去处理，且因为连载周期较长（通常以年为单位计算），前期一些不够精彩的伏笔即使后期不处理也没关系。但电影却恰恰相反，两个小时以内的时间里观众需要专注在这个故事里，如果“不填坑”观众肯定会翻脸。“网文的创作过程是一个发散性的结构，电影则是一个聚焦性的结构。”

对于时代需求，一部电影从立项到上映一般要花上3年以上的时间，但并没有人能准确预测出3年后这个时代的样子。不过，在张家鲁看来时代的发展是有一个大的趋势可以去探寻的：“《寻龙诀》这部片的时间设定在1989/1990年，主角几人在美国混得并不好。这其实就和当下年轻人毕业后找不到工作、面对经济压力等是有关联的，是一个大时代的背景。”他说，写剧本一个很重要的点是找到这个故事与当下观众的联系，不管是古装、科幻、悬疑或是其他类型电影，都是和观众的一个对话。“当你没有想通为什么拍的话，这个项目就变得很辛苦。”

除此之外，对于一个好的编剧来说，要完成改编剧本，还需要找到自己个人需求与故事的契合点。“一部电影从立项到上映一般要花两到三年，所以我在决定是否接一个项目时总会问自己，到底能不能接受和项目相处三年的时间？能不能够在项目中找到和这个题材对话的关系？”在这一点上，并不是《鬼吹灯》小说受众读者的张家鲁一度无法将自己代入角色。

后来，张家鲁想到，或许做一个原著8本书之后的故事会更有意思：“主角几人金盆洗手不再盗墓后，前往美国开始新的人生，但胡八一在美国混得并不好。这时，Shirley杨希望胡八一找别的工作，然后要和她结婚、成家立业，王凯旋则希望胡八一能一起回去干盗墓的事情。相当于站在一个人生的十字路口。”那时。42岁的张家鲁也面临着这样的“中年危机”――“我也在想我现在是继续做编剧还是去做别的事情。” 《风声》 剧照。

这场“中年危机”的直接导火索是张家鲁当时在写的另一个剧本《狄仁杰之神都龙王》。“写剧本有写到很想死的感觉，但是我们也不会真的去死，这就很好笑了。”张家鲁告诉《财经天下》周刊，为了解决这种状况，他开始了一个写作计划，去采访身边包括导演、编剧、作家等在内的创作人朋友，问问他们是如何与焦虑感相处的。“等采访完一圈，我的焦虑也就不药而愈了。”

“编剧们都有劣根性――拖延症。一个礼拜交稿，从第五天才开始写，开始的时候也不好聚焦，我会和导演说剧本推进很顺利，两天后准时交稿，其实我一个字都没写。然后我就让自己开启焦虑模式，把焦虑当工具地去写。但是这个方法不适合长期使用，否则就会把自己逼到抑郁，我自己就吃过抗抑郁药物（百忧解）。”张家鲁分享说，作家九把刀对抗这种劣根性的方法是同时开三到四条创作线，一个写不下去就换另一个来写；另一个朋友则是先算好一页剧本或一个专栏能赚多少钱，然后去把这些钱花掉，逼自己去写作。

“做这个行业，尤其是导演编剧之类的，不要畏惧焦虑，要把它视为自己的朋友。”他说。

IP的价值是递减的

写出过多部优秀改编剧本的张家鲁，对IP这一概念的态度却并不积极。

“再过两年多，IP潮势必是会退的。”他告诉记者，中国电影行业从2011年开始高速增长，加上房地产从黄金时代进入白银时代，大量热钱涌入电影市场，这些热钱要么投资已有的电影公司，要么成立新的公司。“这些新的公司团队做电影，对电影行业原有的规则比较玩不动，因为其中一些资源、人脉不是短时间能够获取的。所以他们要创造新的一套规则，就是从2014年左右开始炒所谓的IP。”

在张家鲁看来，新公司通过拿到大IP能够迅速提高公司的估值，一些手握IP的公司则会通过IP转售的方式来获利，“但IP一般签约是5年，年限一过资产就转负债了”。另一些公司，即使想自己做IP的影视转化，但有这样能力的新公司少之又少，如果不在未来两年中增强自己的实力，也会随着IP价值的退潮而退场。

不过，IP这套所谓的“新规则”也为工夫影业带来了高速发展的机会。获得超高票房的《寻龙诀》、还未成片就已经被北京文化5亿保底的《一代妖精》、与华谊兄弟和网易影业的影游联动项目《阴阳师》等项目，不仅为工夫影业带来商业上的利益，也赚到了市场影响力。

但张家鲁也告诉《财经天下》周刊，对于工夫影业来说，现阶段已经不太去碰太热的IP：“因为我们不需要靠这些IP来增加公司价值，所以我们会去找一些犄角旮旯，但是我们认为还是有成功几率的，这种东西就像挖宝一样。比如我们2013年就买下了在豆瓣火爆的直播贴《与我长跑十年的女朋友就要嫁人了》的版权。”

事实上，近两年上线的IP影视作品中以网络小说居多，而不同的题材类型也获得了截然不同的成绩。以《寻龙诀》为代表的盗墓探险类、以《三生三世十里桃花》为代表的女性向情感类等都获得了不错的票房或收视成绩，但如《诛仙青云志》《择天记》等玄幻IP改编的影视剧，在《花千骨》后就显得一蹶不振。

一位知名影视制作公司负责IP开发的从业者告诉记者，这在一定程度上跟网文与影视剧受众的差异有关，玄幻网文原著的粉丝一般集中在男性，情节也以热血、激烈、残酷等元素的为主，但在影视转化后，其受众变成了女性偏多的群体。这也是很多IP项目开发时面临的难题。 《天下无贼》 剧照。

“受众的差异是一方面，现在这类IP的操作手法停留在相对简单的IP+流量小鲜肉的模式，但随着市场和观众的成熟度越来越高，这种模式已经不成立了。在这样的情况下，就要求提高制作水准，但如果真的要在玄幻小说上接近原著的话，对于投资、资源、技术等制作要求是非常高的，我们做都很吃力，何况是新成立的公司团队。”张家鲁告诉《财经天下》周刊。

一个很能体现网文IP与传统小说在影视化改编时的差异的故事是，在接下《寻龙诀》时，制片人陶昆问张家鲁剧本的改编大概需要多久能完成。张家鲁比照《风声》的剧本改编时间，跟陶昆说：“大概半年，最多七八个月就写出来。”但最终，《寻龙诀》的剧本足足写了两年。“我必须说麦家老师他还是传统意义上的作家，所以他各个角色还有情节上的规范，跟电影剧本更近一点，那时候我大概花了9个月的时间写出《风声》的剧本。”

在完成《寻龙诀》剧本后，张家鲁又自己总结了IP改编的三要素：“第一，就是这些经典角色不要去动，该胡八一就胡八一，别去掰一个新角色，搬起石头砸自己的脚。第二，角色关系别变，你别让王凯旋和Shirley杨结婚，或者王凯旋和胡八一两人真的去搞gay了，这可能满足了某些腐女的需求但惹火了大多粉丝。第三，把经典的场景和道具保留下来。”他认为，只要满足了这三个条件，原著粉丝就基本不会对改编的影视作品有太大的质疑。

现在，除了占比最大的网络小说，游戏、漫画甚至一首歌曲也能成为一个IP，被拿来做影视转化。更有甚者已经在“生产IP”，“他们就找一些知名作者，一些出版社编辑规划，再找针对性的话题写作，一个所谓的IP就完成了。这其实也是从日本出版社那边学来的，但我觉得这就有一点无聊了。”张家鲁认为，“拍电影有很多需求，有创作需求、制作需求还有营销需求。对我来说，一首歌改编成电影那是营销需求，给我钱再多都干不了。”

“我现在有一点不想碰IP的原因也在于此，因为怕做出来之后，反而它原本虚高的影响力和价值被我们坐实了。这样一来我自己也就成了营销的一环，变成了IP的推手。到底是好是坏，这个事情，我现在有点算不过来。”张家鲁有些无奈地说，另一个原因则在于，IP对于网剧来说会有较好的商业回报，在有点击和数据的基础上，厂商是愿意花钱买单的。但电影是更加偏向C端的产品，它的票房是需要观众用一张张的电影票投出来的。

身份转变

早在《寻龙诀》的剧本创作中，张家鲁就体会到了编剧这个角色在特效视觉上的局限性。“编剧对于动作和场景的想象都来自于自己看过的影视作品，这对于专业的视觉团队来说就会觉得很套路。但在剧本创作中，动作设计又不能不写，所以我在《寻龙诀》中学到的经验就是，让视觉团队越早介入剧本讨论越好。”他告诉记者，现在《阴阳师》的项目在剧本创作阶段就已经让视觉团队介入进来。

这种矛盾源于中国电影工业的不成熟。一般来说，包括美术、动作指导等传统的视觉团队，确实是在电影开拍后才进驻剧组的。“在好莱坞就有一个分工叫production designer，或者 visual story crew。他们就是跟导演聊天，透过他们的专业把导演和编剧的需求变成画面，那这个工种在以往的华语片中是没有的。”张家鲁解释道，“一个行业成不成熟，就看它分工到底有多细”。

不成熟的另一个问题表现在，成名的导演会天然地获得更多的Y源，这种资源的过度集中在某种程度上对新人导演的成长未必是一件好事。张家鲁也会陆续参加如上海电影节创投单元、青葱计划等扶持年轻影人的项目，“还是希望发现新生的力量，一起去壮大电影市场。所以会更加倾向于透过这样一些平台，把新生力量挖掘出来，给到他们一些机会”。

除了评审挖掘新人，张家鲁职业上另一个重要的角色转变是开始越来越多地担任监制。第一次担任监制是和娄烨合作的《风中有朵雨做的云》（暂定名）。娄烨当时想做一些改变，而张家鲁恰好有很多类型片的经验，于是二人一拍即合。“脱了两层皮。”他形容。这部电影将近400个小时的素材，如果换算成胶片长度，约有240万尺，而电影《一代宗师》的素材约有100万尺。这导致《风中有朵雨做的云》这部影片仅仅剪辑到现在为止就花了8个月的时间，“你说现在这个行业热闹是热闹，但是很多环节还是比较薄弱的，在这个情况之下就得用时间来换。这是对项目、投资方、对我们自己负责的一个态度”。

给娄烨做完监制后，张家鲁又开始了《狄仁杰之四大天王》的剧本创作。徐克问他，做监制的感觉如何？“我就开玩笑说做完监制后现在觉得写剧本很开心。因为编剧虽然也有痛苦的地方，要在一件事上不停地打磨、去质疑自己，再给自己答案，是一个不断反转的过程。但监制可能要兼顾更多的层面，跟更多的人打交道，遇到各式各样的问题。相较之下，编剧的工作单纯多了。”

篇10

仅一年时间，《小时代3》已经是新导演郭敬明执导的第三部电影，在韩寒的《后会无期》面前，郭敬明似乎有理由成为“前辈”。有趣的是，无论是业内人士，还是观众，甚至是他们自己，并没有多少人真正在乎这个时间差，当两人碰撞在一起，可以算是暗合了很多网友潜意识里的娱乐话题。

韩寒与郭敬明这对文坛冤家，历经十余年的纠缠，总也脱不开关系。粉丝因他们鏖战对骂，而有关他们的“隔空对话”也常年被媒体拿来大做文章。当他们来到电影行业，除了带来两种截然不同的电影体验之外，对更多人来说，是一场演了多年的好戏的加持。

相遇之前：各自成长却殊途同归

对于很多偏科的80后来说，当年的“新概念作文大赛”，与其说是个作文大赛，不如说是一条“大学捷径”，让你能彻底摆脱那种千军万马挤独木桥的焦虑感和紧迫感。不过，和大多数拿到录取通知书、直通大学的“新概念”获奖者有所不同，韩寒和郭敬明走的是另外一条路，他们选择文凭、直通市场。

在家学渊源和师出名门上，郭敬明很明显输给韩寒――首先，韩寒的父亲是上海市金山区文化馆的，并且是个很会起笔名的内刊编辑（韩寒就是他早年起的笔名）；其次，韩寒的老师（模仿对象）是钱钟书、林语堂、梁实秋这些国学底子深厚的作家，他从一开始就选对了路子。在写作上，尖酸刻薄的韩寒也比“悲伤逆流成河”的郭敬明更有天分，虽然两个人出的书一样好卖，但是读者群还是有很大不同――就像男读王小波，女读周国平一样，韩寒的男性读者要比郭敬明多。

2000年，韩寒的小说《三重门》出版。这一年，郭敬明刚刚升入高三，是自贡市富顺县第二中学的学生，经常给杂志和文学网站“榕树下”投稿，毫无疑问，那时他们的目标都很单纯，无疑是成为一个真正的作家，靠版税养活自己。对于怎样成为一个真正的作家，靠版税养活自己。海明威说过：“你越写，越懂得写作。这是写作的唯一方法。”人生总是充满吊诡，十四年后，那个一鸣惊人的少年作家，那个收到10元稿费和一本样刊就激动不已的文学爱好者，却用两部热门电影证明了：“你越靠近市场，越懂得市场。这是赚钱的唯一方法。”两部电影分别是《后会无期》和《小时代3》。《后会无期》喊话“票房8亿起步”，《小时代3》导演保守预测“票房为3亿”。

成名路上：追求自由或者追求安全

李安说：“由内而外，大侠看起来应该就像文人。”（他真正想说的恐怕是，真正的大侠看起来就应该像李安。）这话倒过来却未必成立――因为并不是所有的文人看起来都像大侠。但至少在“新浪博客”时期，韩寒离大侠圈的距离其实非常近，这点也是他与郭敬明最大的不同，后者从未试图靠近任何大侠圈，这个同样聪明的80后符号人物，考虑更多的可能是，买一间新办公室如何才能更靠近陆家嘴，靠近东方明珠。撇开抄袭疑云不说，在郭敬明最好的一本小说《梦里花落知多少》中，这个来自小城自贡的年轻人写道：“一不小心就在上海住了半年，感觉日子过得跟飞似的。对面的建筑群是上海的骄傲，每一个第一次来上海的人总是会惊讶于这个城市的华丽面容。”而本帮菜韩寒眼中的上海却是另外一个样儿，在《像少年啦飞驰》中他写道：“我们的身后是南浦大桥，我们沿着中山东路，看着旧的上海，对面是东方明珠，一个外地人到上海总要费尽周折去爬一下的东西。我在上海很多时间，从没有到他的脚下看过，我甚至不觉得它宏伟。”

对上海的态度，折射出两人看世界的眼光有多么不同：韩寒始终在批判，他奚落老师，也奚落东方明珠；郭敬明始终在沉醉：这个世界如此美好，无论是水晶吊灯还是锦衣华服，都让他激动到眩晕的程度。尽管博客荒芜后的韩寒，走了一条和郭敬明完全相同的路：办杂志、接拍广告和代言、拍电影……两人似乎越来越像。不过，我们若仔细分析两人的成长道路和脾性，便不难发现，他们正好代表了人性的两面，一面追求自由，一面追求安全――韩寒代表前者，郭敬明代表后者。

“画风”不同：当名媛会所遇到搬砖工地

知名学者朱大可做了一个有趣的比喻，他把郭敬明与韩寒这两位知名度最高的“80后”看做是一个钱币的两面，“他们互为镜像，”“他拍电影，他也拍电影，大众文化形态一样，但双方价值观不一样，这是最大的区别。”

郭敬明的《小时代》系列从最开始，就主打小鲜肉演员阵容，无论男女，皆以精致妆容，名车华服，徜徉在上海的灯红酒绿之下，承载着如偶像剧一般的少男少女美梦。

韩寒曾经吐槽说，他和郭敬明“男女有别”，也因此，不知道是有意为之，还是品位使然，他的电影里，男生都是糙汉子，女生也多是衣着素净的文艺小清新。当《小时代3》以时代姐妹花亮相罗马街头，裘皮大氅轮番登场时，《后会无期》则以平日里的演员男神们塑造出搬砖气质为荣。无论是冯绍峰还是陈柏霖皆灰头土脸脏兮兮，女演员们也不例外，陈乔恩就说过，“我是里面唯一换过两身衣服的女演员，可是第二件还不如第一件。”

你着华服，我就穿粗布；你演绎高大上的上流家族恩怨，我就拍无根的浮萍，连房子也可以炸了，挥一挥手，不带走一块抹布；你在高楼大厦名媛会所穿梭，我就去荒野生存放荡不羁爱自由；你玩姐妹之间的是非大战，我则凹兄弟之间深情告别。

“画风”上虽然如此南辕北辙，但本质上，两人在做的――都是“凹造型”，最多一个是“南锣鼓巷范儿”，一个则是“西单明珠范儿”。这两种风格倒也在大银幕上形成一种有趣的对比，比如，韩寒对于自己的风格认证是“真正的文艺青年”，而郭敬明则说：“我在对梦想生活提供一种范本”。

观众爱吐槽：PPT和word，水平差不离

在零点首映场，《小时代3》一夜揽走750万元，创华语片首映票房历史最佳，同时《小时代3》还超越《蜘蛛侠2》《美国队长2》《X战警3》等诸多票房巨无霸，杀进2014首映榜前两名，仅居《变4》之后。但2D拼3D，显然不在同一技术层面。相比之下，《后会无期》的情况略逊一筹，不过还是成功挤进内地影史首日票房榜前十。

上映前，《后会无期》在大V群中，好评爆表。上映之后，各种不同的声音开始出炉。虽然很多人吐槽《小时代3》就是一部PPT，但《后会无期》的命运也没有更好，它被称作是一部word。甭管有什么差别，都是“office一家亲”，潜台词是：郭敬明和韩寒，两人作为新导演――水平差不离。

从《小时代1》公映开始，郭敬明就承受着“高票房、差口碑”的压力，而《小时代》也始终没有摆脱“像MV+PPT”的指摘，其剧情单薄、舍本逐末一直是受到诟病的原因。《小时代3》首映场，在最后拍摄花絮的彩蛋放映完毕后，但仍有执着的观众坚持等到最后，发现其实还有一段类似“浩瀚宇宙的小小星辰”似的独白，配之以制作豪华升级的城市美景。

虽然韩寒并没有受到价值观上的指摘，但由于他电影里的韩式风格的金句段子过多，也成为了诟病的对象。有不少观众表示，看完《后会无期》没有一点能记住的地方，都是段子的堆砌，本来因为喜欢看韩寒的书，觉得他有思想有内涵，抱着期待来的，结果不少观众表示一脸茫然，“没看懂，不知道韩寒想表达什么，好像有点太文艺了”。

结语：两个”闯入者”

郭敬明当年拍完《小时代》第一部时，被无数人诟病价值观，他说：我提供了一种梦想的范本。如今，《小时代3》的争议程度似乎不及《小时代1》时来得猛烈，一方面非目标受众已经不去看了，而市场也默许并接受了这样一部电影。而且在粉丝们疯狂的尖叫声中，有越来越多的业内大佬抢着来分一杯羹。

就像曾经有人问一位电影人，“撇开票房，《小时代》算一部好电影吗？”他反问：“为什么要撇开市场呢？我认为郭敬明拍摄这部电影的出发点就是要生产一个‘工业产品’，因此评价它的好坏只有市场成功或失败这一个维度，如果一开始郭敬明希望拍摄的是一部好作品，那么我们当然可以进入艺术的维度来评判它。”这话，似乎也同样适用于今时今日的韩寒与他的《后会无期》。

韩寒和郭敬明的电影讲了什么对大家来说，似乎已经没那么重要了。

他们像两个闯入者，为2013、2014年的电影市场带来了前所未有的冲击，在中国电影急切需要新鲜血液的当下，他们对中国年轻观众群体的研究，对粉丝心理的把控，对市场的敏锐嗅觉，对营销的精准到位，包括拿自己这个品牌卖力宣传……这些都是这两个80后导演的“炼金术”。他们就像是家什和材料都齐备的大厨，菜色变了，但是顾客口味摆在那儿，酸甜苦辣几味永不变更地触及着人们的舌尖和味蕾。他们做的，不过就是换个厨房。

无论如何，这两个人自身的媒体品牌已经远远盖过了其他演员，甚至电影本身，两部电影各自说了什么已不重要，纵使他们有表达过点滴深情，也早已消湮在汹涌的娱乐大潮里。

这一战还未消停，他们似乎也已预定了下一场战役，韩寒和郭敬明在接受媒体采访时，不约而同地表达了对科幻电影的兴趣。或许在两三年之后，他们将会再较高下，而他们的创作，故事，以及表达，对一些观众来说，已经变得没有那么重要。不知道，这与他们当初进入电影行业所抱持的目的，是否背离。（梓 月）

链接：关于《后会无期》和《小时代》

韩寒能治愈人生吗

“我听过无数的道理，却仍旧过不好这一生。”在《后会无期》最早流出的一批资料里，让人印象最为深刻的大概就数这句台词了。如果说写《三重门》时的韩寒正在努力靠近钱钟书，那么拍《后会无期》时的他，则在努力靠近王家卫――就拿这句台词来说吧，它跟王家卫电影里“当我最美好的时候，我喜欢的人不在我身边”如出一辙。某种程度上，台词的成色决定了电影的成色。当然，这是一部诚意满满的作品，和当年从文坛杀入赛车场，韩寒以职业赛车手的标准要求自己一样，这次他依然保持了一个职业电影人的态度，或者说尊严。

许多观众对韩寒的期待，无论文字还是电影，都不仅仅是新鲜好看，而是指望着能在电影里看到新浪博客时期的韩寒，一个可以帮助他们释放焦虑和恐惧的韩寒。而这个上海年轻人的性格也决定了，他不好意思辜负这种期待：正如影片描绘的那样，三个年轻人，浩汉、江河、胡生，在经历了一段“滑稽又忧伤”的旅程之后，对自我有了“前所未有的思考”，路上有各种奇遇，这些奇遇从某个侧面反映了当代中国的现实。这种勇敢介入生活的态度，是韩寒与其他商业片导演的最大不同，他心中除了装着观众和观众的票钱，还装着他自己。

看完这部电影，应该会有很大疑问冒出来，比如：上路能治愈人生吗？打台球能治愈人生吗？吸烟能治愈人生吗？浑不吝能治愈人生吗？就拿第一个问题来说吧，所有试图通过上路来解决人生问题的年轻人，到头来只解决了一个问题，学会了看地图。《后会无期》显然说服力不强，它只是暴露了一个32岁导演的仍稍显稚嫩的“世界观”。

郭敬明异想天开的封闭世界