现代文学发展史范文

导语：如何才能写好一篇现代文学发展史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：文学名著改编的影视剧；促进；中国现当代文学教学

中国现当代文学课程一直以来是汉语言文学专业的主干课程，它可以引发学生对文学产生浓厚兴趣，培养学生对文学的鉴赏和分析能力，提高学生的文学素养和道德文化水平。但是，随着教育教学改革的深入，在实际教育教学过程中，如何提高学生的学习兴趣，如何使学生对这门课保持持续的热情，通过实践教学的相关情况的了解，我们发现把经典文学名著改编的影视剧适当地运用到教学中可以有效地提高学生的学习兴趣。

中国现当代文学史这门课程内容丰富，基本讲授都是文学史与经典文本的选读为主要教学方式。因此，经典文学名著阅读是学习中国现当代文学史的一个必然的过程。但经典文学名著大部分都篇幅较长，涉及面较广。而学生呢，之前由于的高考的压力，对经典文学的接触比较少；考入大学后，由于就业的压力，忙于应付各种考证，难于集中精力和时间去阅读研究大量的文学作品。在这样的情况下，在有限的课堂时间内，中国现当代文学授课教师要将课堂组织好自然是难上加难的事情了。

因此，要改变这种状况，就一定要想办法吸引学生，让学生迅速地对中国现当代文学产生浓厚的兴趣，使之不仅在课堂上学习文学，而且要深入学生的生活，使之爱上文学，自觉地了解和欣赏文学作品，提高自身的文学素养和人文精神。这是摆在中国现当代文学课教师面前的难题和身处的困境。在此基础上，各种教学方法的改革层出不穷。而本文侧重于研究将经典的文学名著改编成的影视剧运用到教学中提高学生学习兴趣，探讨如何利用影视剧这一载体，扬长避短，加深学生对现当代文学经典的理解，保持对文学名著持续的热情。

1文学名著改编的影视剧在中国现当代文学教学中的意义

1.1影视文学赏析改变中国现当代文学教学模式以往的中国现当代文学教学模式普遍是以教师的“教”与学生的“学”为教学方式进行单一化教学，其教学方式非常简单，也就是常规的“填鸭式”教学。对此，使用影视文学性赏析能够有效地改善教学方式，改善常规教学所存在的问题。

1.2影视文学赏析激发学生学习动机在中国现当代文学实际的教学中引入影视剧进行文学赏析，能够促学生以更高的积极性投身于现当代文学学习，并有效地提升学生的学习主动性。同时，这一教学活动，还能帮助教师进行教学设计，例如观后感、关于文本与影视剧的区别等等，从而让影视这一资源更加富有教育意义。

1.3正确看待影视文学在教学中的作用利用影视剧只是促进教学，加强学生对文学名著的理解，但观看影视剧毕竟不能代替阅读原著。因此，在教学中，我们看到了影视剧对辅助教学的有益方面，但绝不能舍本逐末。

2利用影视剧促进教学的方法

2.1课堂上放映影视剧：

可以采取两种方式，一是课堂上放映整部影片（电影）。首先，要选取那些忠实于文学名著改编的电影。放映影片前要求学生提前阅读原著，课堂上教师先介绍相关作品的作家及创作背景和时代精神，提出有针对性的问题，要求在看完影片后共同探讨。放映整部影片耗时较长，因此授课时间大致分配3-4学时。这种方式不能经常性地出现在课堂上，一学期出现一次足矣。二是剪接影视剧中部分精彩片段，根据需要在上课时间进行播放。在高等教育教学过程中，多媒体技术的提倡特别适合这种方式的教学。在中国现当代文学教学过程中，适当地穿插一些剪辑的精彩视频，有利于调动和吸引学生的注意力，激发学生的学生积极性和主动性，进而培养学生对现当代文学的热情。这种短片剪辑播放进行教学的方式，占用时间少，学生更能集中注意力，积极性与参与性也更强，往往能收到事半功倍的教学效果。但是，制作电影剪辑时，也必须选择忠实于原著影视作品进行教学。

2.2课外观看影视剧：

这种方式可以由教师课堂上教授相关的文学知识，简单介绍作品背景和主要人物，并留下思考题，要求学生课外时间观看影视剧。可以由班上学生集体组织观看，也可以由学生自行观看。这种方式是观看影视剧不会占用上课时间，又能增加对文学作品的了解。当然，要提醒学生观看影视剧时，注意影视剧与文本原著的区别，并思考导演为什么要做这样的改编，从而分析和感受不同艺术类别的美学特征。学生观看影视剧后，在下次课时，教师要就上次所留课后思考题进行提问，以便巩固学习，增强学习效果。

3影视剧运用到教学中要遵循的原则

3.1尽量选择忠实于原著的影视剧

我们应该知道，文学作品一直都是影视剧改编的重要素材来源。当由文学作品改编成的影视剧对于现当代文学教学的冲击和影响我们必须有个全面的了解。一方面，影视剧的改编，对于文学作品的传播是有益的。尤其是一些改编比较成功的影视作品，比如电影《骆驼祥子》，电视剧《围城》、《四世同堂》等，对于现代文学创作成果的普及和推动教学是有一定积极作用的。对学生了解作品的大概情节、把握主要人物的性格，甚至激发他们对于原著的阅读兴趣都会有一定的帮助。但另一方面，影视剧的改编往往会造成对文学作品的扭曲。现代文学作品中构思精致、富有艺术创新的一面被抹杀，作品严肃深刻的内涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式结构，是作家的艺术构思中最具特色和艺术性的方面，是为了将三十年的故事浓缩在一起，造成情节的集中紧凑、戏剧冲突的紧张激烈而设置的。而电视剧《雷雨》却按时间的先后顺序将情节一一展开，这就使原作在艺术构思方面最具匠心的一面被忽视，体现不出作品原有的艺术性。而由老舍《我这一辈子》、张爱玲《金锁记》等作品改编成的电视剧，任意添加人物形象，肆意篡改故事情节，不仅使原作的内容所剩无几，而且严重歪曲了其精神内涵，使作品中严肃、悲凉的一面大大冲淡。这是对文学作品的媚俗化改编，甚至可以说是打着改编旗号的重新创作。在选择影视剧进行播放教学时，教师要认真加以甄别。

3.2耐心引导教学的核心以及主体

最终必然会落到学生上，在整个教学活动当中学生也是占据主导地位。在教育观念上，教师应当积极并且耐心的引导学生，不仅要让学生认识到自己在教学当中的地位，还需要改善自己的学习出发点与学习观念，清楚认识到影视剧赏析并不是单纯的娱乐，更多的是增强大家对中国现当代文学的了解。同时，对文学名著改编程度较大的影视剧对于现代文学作品原汁原味的保留是有害的。尤其是当学生还没有充分阅读文学作品的情况下就先接触影视作品，会造成先入为主的印象，这对理解文学作品不仅没有帮助，反而会造成误导。对这些现象，教师应在教学过程中引起注意，加强引导。对一些改编较为成功的影视作品可以适当推荐给学生，或者进入课堂播放、讨论和学习，而对文学作品被扭曲的方面应予以提醒并及时矫正，要引导学生回到文学原著上来。

3.3精心设计课堂

在课堂中，教师根据教学需要充分了解影视剧的内容，并按照教学内容不同巧妙地设计课堂中的影片播放内容以及播放时间，在非特殊情况下，尽可能对电影进行剪辑，对电影当中无意义、繁琐的片段删减掉，将剪辑重点放在与该课堂重点、难点突出的部分。在课堂中，影片播放的时候不宜过长也不宜过短，过长会导致学生完全沉浸在影片观看当中，而不是赏析中，过短会导致学生无法有效理解影片中的“教学”内容。在课堂中，既需要保障影片能够激发学生的观影兴趣，还需要保障学生能够完成预计的教学任务。在影片结束之后，教师还能够设计更多的相关活动对教学内容进行深化、巩固。

总之，文学名著与由文学名著改编的影视剧作有很大区别，如文学侧重叙述和描写，注重人物内心世界；影视剧侧重外部语言和动作，注重观众接受心理，主要以票房收入为目的。但是在教学活动中，只要运用运用得当，正确加以引导，影视剧完全可以有效地促进中国现当代文学教学的。（作者单位：长沙医学院）

参考文献

[1]温如敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考[J].中国大学教育，2004.（2）

[2]田俊武，李群英.电影的越界和现当代美国文学[J].文艺理论与批评，2006（6）

[3]申力富，王欢.中国现当代文学教学改革探索[J].北方文学，2011（2）

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关键词：语言变革；中国现代文学；文学形式

中图分类号：I2066文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0145-02

文学是语言的艺术。传统语言学认为语言是一种交际工具或是一种思维工具，而现代语言学将语言由传统的从属论上升到本体论的角度，认为语言是思想本体，构成了人的行为本身。[1]深入探究语言的变革与现代文学形式发展的具体影响，对于丰富语言学的内涵，帮助我们理解语言变革与文学形式发展的内在联系具有重要意义。

一、中国现代的语言变革

中国现代的语言变革，概括起来就是“白话代文言”。之初，以“明白”和“精确”为指向的白话文运动蓬勃兴起。白话文倡导者主张语言摆脱以往形式的束缚，在精确表达思维的同时能够更加直白，为大多数人所能听懂。

相比于文言文，白话文具有口语化和精确性的特点。一方面，它不像文言文那样晦涩难懂，从而有助于文化和科学的普及和推广；另一方面，它不像文言文那样含糊不清，从而有助于提升严谨的科学思维。因此，白话文强调了文学语言的实用功能，强化了文学语言的叙述、说理、艺术再现等功能。但是这种语言转换也会不可避免地带来消极的后果，那就是传统语言所具有的多义性、象征性、层次性和声韵特性等语言功能均有所弱化，从而造成艺术表现力的缺失。而不同的文学题材或着眼自由的思想表达、或着眼严格的韵律规范，或强调丰富的说理性、或强调精简扼要的艺术表现力，对语言的诉求大不相同。因此，语言变革对各种文学题材的积极与消极作用也各不相同，从而造成了对现代文学形式发展的深远影响。

二、语言变革对中国现代文学形式发展的不同影响

（一）对小说的影响

白话文相比于文言文在叙述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文学的发展中，白话文替代文言文的语言变革促进了小说的繁荣，从客观上将小说的创作从边缘推向了中心。

小说是文学体裁中最贴近日常生活的、最具通俗性的文体。而白话文由于具有大众化、通俗化、口语化的特点，与小说文体的要求达到了高度的一致。在内容上，由于小说是一种叙事的文学，主要语言特征是叙述，对文学语言有着明晰、传神、生动、精确的要求，而白话文作为一种更贴近现代人日常生活中白话的文学语言，相比于文言文来说更能做到“言文合一”。语言变革增强了小说这类现代文学形式的叙事清晰度，促进形成了其叙事形象传神、描述逼真的内在品格。

（二）对散文的影响

白话文相比于文言文在形式上更加自由，在内容上更长于说理。因此，白话文促进了杂文文体发展的一枝独秀。杂文通过描绘具体事实或客观现象，达到陈述观点、发表议论的目的。杂文以“议论”为主要特征，要求有清楚的条理性、分明的层次性、严密的逻辑性，注重的是思维的理性化。而白话文相比于文言文来说，一方面通俗易懂，长于说理，另一方面语意精确，长于界定。因此，语言变革促进了杂文文体形式的长足发展。

之后，新文学者便开始思考如何通过对文学语言的加工，来达到散文文体审美的独特性，并由此创作出可与传统散文相媲美的“美文”。与议论为主的杂文不同，“美文”主张抒情言志。由于白话文这种语言方式过于直白，在美文这种艺术性散文的创作方面有较大的不便。为此，新文学者进行了“用美术以锻炼”白话的努力。“用美术以锻炼”白话，是指借鉴传统文学中的文言文语言方式和外来翻译的语言方式，从而形成一种更具表现力的白话文。通过“用美术以锻炼”白话，增强了散文的艺术性，成就了“美文”这一新的文学形式。

（三）对话剧的影响

白话文相比于文言文在表情达意方面更善于铺陈和直叙，更加利于话剧人物的直抒胸臆。因此，催生了以话剧为主要形态的中国现代戏剧。

文言作为一种诗性语言，具有含混、凝练的特点，注重表现而不注重交流，适宜叙述而不适宜对话，利于增加文本的抒情性而不利于其动作性。因此，以文言文为主要文学语言的中国传统戏剧大部分为歌剧，与诗词、曲具有相似的特点。而现代话剧以对话为主体，强调对白的作用，因此，白话文取代文言文，话剧取代歌剧，就成就了现代文学形式的一次转型。

五四时期，白话文学语言的倡导，使得喜剧语言在语言环境和资源等方面产生了巨大的变革，促进了写实戏剧语言方式的确立；由于白话文在表情达意方面的直白性，促使了写意抒情性话剧语言方式的产生；又由于白话文善于状物，对人物的语音、腔调都能达到精确细致的陈述，催生了戏剧性话剧语言方式的出现。因此白话文使得中国现代话剧的内容和形式得到了极大的丰富，促进了现代话剧文体形式的多样化。

语言变革创造了白话语言的语言环境，促进了中国现代话剧文体形式的诞生、发展和成熟。

（四）对儿童文学的影响

五四语言变革中，白话文学语言的广泛使用，为儿童文学的文体形式的诞生和发展提供了必备的条件。

时期，人们逐渐发现了儿童世界的“独特性”，对儿童发展的考量也逐渐增加到“美育”“人性的启蒙”“现代化”等诸多方面。人们对于儿童文学和儿童读物也越来越重视。然而，“儿童文学”这种文学体裁能在中国立足与否，取决于有没有与之相适应的文学语言条件。在五四之前，中国人教导儿童用的都是一些经书典籍，而并没有以儿童的口吻口语为角度的儿童读物。这可以归结为人们平常所说的语言（白话）与文字存在不一致。儿童文学最基本的要求是“小儿说话”，这就要求儿童文学所采用的语言应该具有“口语化”的特点。因此，白话代文言，是中国现代儿童文学诞生的标识。

（五）对诗歌的影响

相比于对其他文学形式的影响，白话文与诗歌的审美要求不相适应，因此制约了新诗的发展，甚至使得新诗形式美的建设陷入困境。

诗体的“新旧之争”本该是文学语言的产物，但在五四时期，白话文倡导者否定“旧诗”在一部分程度上是代表着一种诗学立场。他们认为旧诗比较难做，而且不能自由地表述自己的思想，难以创新。也认为，应该打破传统诗学所立下的规则，发展更为自由的诗体。然而，诗歌作为一种文学体裁，是有自身的特点和规则的。如果强行打破这种规则，超出了诗歌的边缘，有可能会产生一些新的文学样式（新诗），但由此丢弃的可能就是这种文学体裁所独有的韵味和审美价值。

诗歌所特有的本体诉求为含蓄性、情绪性、暗示性和感受性，而五四语言变革所倡导的科学性和精确性的白话文则与之相去甚远。并且，白话文精确性的表达在很大程度上会使文言才能勾勒出的“诗美”荡然无存。卞之琳在将新诗与旧诗做对比时就说，古典诗歌以精炼、少用连接词、意境丰满为特点，“重暗示而忌说明，言有尽而意无穷”。[2]这是诗歌作为一种文学体裁所具有的特点。然而，白话文作出的新诗却“枝蔓而懒散，冗长而无意”。因此，白话可以精确的传达思想，可以“有理趣”地分析、论证问题，但却不能写出像文言文那样蕴藉深刻的句子。

梅光迪认为，文章体裁不同，小说、词和曲固用白话，诗、文则不可。[3]在传统的文学体系中，诗歌的文体有着严格的规范，都以语言的“声韵特性”“喻意象征性”“去口语化”等为前提。因此，对于诗文来说，“实用性”“精确性”“口语化”的语言变革与诗歌的文体规范要求不相适应，严重影响了诗歌文体独特审美价值的实现。

三、小结

中国现代语言变革对文学形式发展的影响过程，其实就是“白话代文言”对文学形式演进的作用过程。从语言变革的角度探讨至建国这段时期文学形式的变化，不仅可以准确评价语言变革在中国现代文学形式发展过程中的得与失，还能使我们更加清醒的理解中国现代文学之于传统文学的审美转型，加深我们对语言变迁与中国现代文学形式发展关系的重新认识，对于我们当今文学形式的发展具有启示意义。

参考文献：

[1]张海俐.中国现代文学语言的发展模式研究[J].作家杂志， 2011（12）：138-139.

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中国现代文学研究近三十年内百家争鸣，有关现代文学的起点、现代文学的边界、现代文学的重新命名、现代文学的文化研究方法是否可行诸问题，各家说法不一，争论起来热闹非凡。蔡登山是來自台北的一位新文学史研究家。他研究中国新文学史，不似众多大陆学人着重理论问题的探讨与争鸣，而是通过自己扎扎实实的史料搜集与整理，将中国新文学史研究引向更具建设性和可持续发展的方向。《繁华落尽——洋场才子与小报文人》（秀威资讯科技公司2011年），便是他这方面研究的最新成果。

无论从体例上还是从叙述方式看，《繁华落尽》绝对是一部可读性甚高的专著。在这本尽显作者关于新文学史研究要扩大版图的野心的书中，蔡登山用恣肆的语言和繁复多解的生平钩沉，讲述了一个个洋场才子与小报文人的故事。该书共分两辑，如将每篇文章抽出来看，作者写的每位文人就像单间旅馆一样上演着各自独立又互相关联有如“周瘦鹃——张爱玲——紫罗兰”的悲喜剧。

上海小报别看其“小”，上面常常有“大”作家登的作品，尤其是连载小说。张爱玲最新出土的一些长篇小说，就是从小报上发掘出来的。在这个意义上，《繁华落尽》也是一部与现代文学有关的小报发展史。因为关注小报作品，故有助于对作家作品进行更全面的重新解读。从新文学史角度出发，蔡登山扩大了研究范围，让研究者不仅要注重精英文化，也要重视大众文化。大众文化包括了通俗小说、故事新编、文史掌故、旧书新说、笔名来历等。以文坛正史加野史为出发点进行社会的、文化的、文学的观察和评价，在看似不起眼的诸如“余心麻”是影射徐志摩、“伍大姐”是写陆小曼、“海狗会”是指天马会一类的陈年往事，构建了新文学史另一不被人重视的历史画面，而这正是蔡登山于细小处书写或补充新文学史的过人之处。

在《繁华落尽》问世之前，两岸鲜有以新文学史视角如此详实地介绍报人陈冷血、小说家天虚我生、严独鹤、何海鸣、周瘦鹃、《夜上海》的作词者范烟桥以及王小逸、秦瘦鸥、张丹斧、钱芥尘、余大雄、施济群、郑逸梅、陈定山、蔡钓徒、冯梦云、陈灵犀、陈蝶衣、唐大郎、陈存仁等人的生平作品和逸闻趣事。蔡登山怀着为旧学根底深的通俗文学作者群树碑立传的愿望，怀着对洋场才子与小报文人的眷恋写成了这部作品，让雨打风吹去的“外冷心热”的编辑、在《快活林》中鹤立的作者以及弃武从文的作家、流行歌曲歌词的诞生经过、惨遭砍头的“文字白相人”、补白大王一个个复活过来，让我们了解新文学史的被遮蔽的另一面。书中写到的众多文人，尽管现在已被许多读者遗忘，但周瘦鹃、陈蝶衣等人的确参与了新文学史的建构，不能因为他们是所谓“鸳鸯蝴蝶派”便在新文学史中抹去他们的名字。而这，正是蔡登山的文章受两岸读者青睐的原因，也是他的贡献。

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后现代主义的小说作品是一个矛盾逻辑的产物，追求的是真实的虚构和冷漠的抒情。后现代主义小说在矛盾对撞中产生，在矛盾中发展，故意以麻木冷漠的态度，裸地向阅读者昭示小说作品纯属虚构。而在后现代的诗歌创作中，诗人常常采用反讽的手法，将自己的思想和文化进行含蓄化地表达，欲扬先抑的创作手法对读者形成了明显的感觉冲击力。由此可见，后现代主义的文学创作，就是通过矛盾对立的统一结合，打破有形与无形的传统界限，将其糅合在一起，在矛盾碰撞与火花激荡中将作者的感情加以宣泄，并将这种感觉和思维模式借助文学的途径传递给读者，传递给世界大众。他们大声地向世界宣示，这世界没有什么可以不用文学手段表达的，文学并非清高地独立于世，而应该是和人们的现实生活真真切切地联系在一起的。后现代主义文学的创作与传播彻底颠覆了人们对传统文学表达的认识，扩大了文学创作的领域和范畴，创作的形式也有了较大的突破。美国作家冯尼格在其小说作品《绝佳的早餐》中，直接采用图画这一画面感最强的方式，将作品中难以言表的思想内容进行表述，拓展了读者的思维空间，引发读者的无限遐想。小说家库夫在《临时保姆》中，将小说的要素进行了划分和打乱，108个独立的片段单元使得小说的内容更为抽象，却产生了一种意想不到的表达效果，读者可以根据自己的喜好，选择不同的片段进行欣赏等等。这就是后现代文学艺术家们创作的手法和技巧，在他们心中，艺术无所不在，无所不能。他们将文学的艺术表现形式进行了更为广泛的阐述和发展。这其中最典型的就是冷漠孤独的法国新小说和充满嘲讽意味的美国黑色幽默小说。

二、后现代文学的发展与消费趋势分析

西方后现代主义是继现代主义之后，于20世纪50年代末60年代初，受社会的现代性影响，主要是西方社会进入后工业化时代所形成的产物。其鼎盛时期是20世纪70年代和80年代。受这一思潮影响，在西方当代文学中又形成了存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、具体诗、语言诗等在内的不同文学流派。存在主义最早兴起于法国，其后扩展到整个欧美；荒诞派戏剧和新小说最早也是始于法国，继而漫延到整个西方文学界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美国；魔幻现实主义则由拉丁美洲开始，继而影响到整个世界文学；具体诗产生于德语国家和拉美国家，而语言诗则兴于美国；元小说的兴起地域要广得多，包括英国、法国、美国以及阿根廷等欧美国家。借助于全球化的力量，这些形成于欧美的西方后现代主义创作思潮很快就影响到世界各个民族的文学，并在东西方文学之间形成了相互碰撞、影响和渗透。后现代文学的艺术消费已经不仅仅满足于文学本身的价值和意义，而是将消费对象逐渐锁定于文学的附加值上面。这种消费模式虽然并没有改变文学作品的使用价值，但却经过包装加工，大大改变了其内在的价值。人们就是借着此种消费方式，来提升自我的存在感和认同感，强调自我或社会地位的确认和证明。当今社会，所有的社会消费或者说经济消费，特别是文学的消费，都有一种欲望性消费的趋势，追求的是没有内涵的，肤浅的快餐文化，更强调的是一种身体或精神上的暂时性的获得和压力释放。

三、对后现代主义文学的消费现状的反思

文学对于人类自身来讲何以如此重要?随着时代的变化，存在多种不同的解释。但是，无论有多少种解释，文学所具有的基本意识形态价值、审美价值和文学意义都是无法被抹杀的。文学的后现代性是当代世界各民族文学发展进程中的共同特征，是全球化发展的必然结果，属于文学共生与发展的产物。同世界上所有的事物一样，欧美后现代文学的艺术消费趋势具有典型的时代特征，是整个世界经济和文化发展到一定阶段所必然产生的产物，具有不可替代性和不可逆转性。首先，最为引人注目的是后现代文学创作方法的多元性，使世界文学呈现出各个流派多元发展的态势，进而实现真正意义上的文学与各国文化的交流。其次，受高科技发展的影响，网络文学的发展必定是利大于弊。虽然网络文学是对精英文学的化解，但网络文学的快捷性和娱乐性可以加快人与人之间思想交流的速度，在当代人快速与多元化的生活方式中，网络文学对后现代文学的传播具有积极意义。第三，电子和网络技术的高速发展，虽然是对纸质图书市场和印刷业的极大冲击，但是，图像式和网络式的文学作品对于人们的视觉可以产生更加强烈的冲击力并以更加快捷的传递方式传递给读者和观众。因此，以图像和网络形式出现的后现代文学，新颖的表现形式无疑为文学的发展开辟了更加广阔的空间。一方面欧美后现代文学消费的产生和发展，对世界文化的传播交流和发展起到了不可估量的促进作用，唯有消费才有发展，这是众所周知的不二定理。消费将原本高处不胜寒的，只属于贵族阶层欣赏的文化，向社会底层的文化素养不高的民众展开了双臂。在这里，无论高深还是肤浅，无论庸俗还是高雅，所有的文化、文学内容都被打碎打乱，并重新柔和形成了一种可以被所有阶层都欣赏和喜欢的文化形式。同时，欧美后现代文学的艺术消费对于人类文明的传承和发展也有不可估量的作用。另一方面，欧美后现代文学的消费也不可避免地带来消极的影响。首先、人们对于文学的创作，需要浓厚的文化积累和创作灵感的碰撞，同样，文学的修养也要经过一定时期的累加和积淀。但是随着消费趋势的大行其道，直接就导致了文学作品的程式化生产，追求的是快速，以满足消费者对快餐文化的需求。以迎合大众，追求庸俗肤浅的商业化过程，对于文学的价值提炼和积淀是非常不利的，偏离了健康、积极的方向。欧美后现代文学的艺术消费趋势对于人们尤其是发展中国家的文学读者来讲，进行了消费至上，甚至拜金主义的价值观输出，从而攫取了大量社会财富。

四、结语

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与当时的一些影响巨大的知名期刊如《小说月报》、《语丝》等相比，《骆驼草》寿命短，声音也很微弱，然而在1930年的中国文坛，在整个中国现代文学发展史上，它的出现，又是那样引人注目，作为当时北方文坛极为罕见的文学期刊，《骆驼草》有着自己独特的风格。

一、内容特色。《骆驼草》同人对现实采取旁观态度，不参与社会政治，强调纯文学。其《发刊词》开口就说：“我们开张这个刊物，倒也没有什么新的旗鼓可以整得起来，反正一向都是有闲之暇，多少做点事儿”；接着又宣言“不谈国事”、“不为无益之事”、“文艺方面，思想方面，或而至于讲闲话，玩骨董，都是料不到的，笑骂由你笑骂，好文章我自为之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已”。表现了一种强烈的自由主义的独立倾向，他们一致主张文学应自由地表现个体的情感，反对左翼文学将文学当做载道的政治工具，更反对文学庸俗化的商业路线，认为只有个性的自由表现才是文学发展的极致。因此，无论草木虫鱼，只要愿意，姑且谈之。遍览《骆驼草》刊载的文章，很少会从中体味出世俗的浸染，而满是个人情感的宣泄，民俗掌故的诉说，字斟句酌的翻译，严谨缜密的考辨。

二、形式特色。《骆驼草》反对大众文化标准化、均一化、模式化的生产方式，警惕工具理性对文化生产和传播过程的操纵，体现出自由的意志和高雅的趣味，并在文学作品中着重于“向内转”。上世纪20年代初，周作人在《自己的园地》一文中就有过这样的表述：“‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当；‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当做改造生活的工具而非终极，又何尝不把艺术与人生分离呢?我以为艺术当然是人生的，因为它本是我们感情生活的表现，叫它怎能与人生分离?‘为人生’――于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用，但并非唯一的职务。总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使它隔离人生，又不必使它服侍人生，只任它成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役；现在却以个人为主人，表现情思而成为艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为现实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”

这种以个人情思表现为艺术的根本，有独立的艺术美与无形的功利，可以说是《骆驼草》基本的精英主义文学立场。

三、风格特色。以周作人、废名为首的《骆驼草》同人们大都是北大、清华的教员，国学根基深厚，在文化心态与审美趣味方面与传统的士林文化接近。他们试图超越当时左翼文学的粗糙简陋和海派文学的浮华鄙俗，从传统文学中寻找文学的出路，有意保持一种审美的距离感，追求一种平淡、和谐、节制的古典风格，即文学的“自律性”。无论是周作人、俞平伯的散文还是废名的小说，此时都一律变为含蓄简约，更有涩味和简单味。如周作人的散文《水里的东西》、《西班牙的古城》……将民俗、丰富的见闻、学识以他所特有的文白间杂、不疾不徐的行文风格娓娓道来，融知识性、趣味性于一体，笼天地于形内，挫万物于笔端，已经是典型的周作人后期散文的气象。虽然文章的取材与林语堂的幽默文章相似，都从小处着眼，但是其中丝毫不见林语堂幽默小品常有的恶俗之气、哗众取宠之意，典雅精致、雍容平和。

四、发行特色。走小众化精英路线。《骆驼草》是一份16开本、印刷十分精致的小型周刊，每周一出版，每份的价格是“本市铜板十枚，外埠连邮费三分”，版面设计素朴而简洁，没有美术设计和修饰，从外表看更像是一份报纸的副刊，与同时期上海大多牧期刊华丽讲究的封面和版式设计大相径莛，这有经济上的考虑，也是期刊的性质使然。按照目前的材料，没有关于其所登广告收费的记载，以《骆驼草》编者和他们的渊源，应该相当于现在的网站友情链接的性质，是不会收取广告费的，这可以视为《骆驼草》办刊模式的一大特色。

五、编辑特色。与当时刊行的其他期刊不同，《骆驼草》周刊的一个最主要特点是编者与作者身份的基本合一，编辑活动没有完全从创作活动中分离，而是几乎集编辑、校对以及发行于一身。与当时孙伏园、章锡琛、赵南公等专注于编辑出版事业的文化人有着本质的不同，驼群同人们更重要的还是以撰稿人的身份出现在《骆驼草》中。这一点虽然可以说是文学期刊发展初期的一个特征，但是作为一份社团的同人刊物，这种编辑模式无疑对社团的凝聚和发展起到了关键的作用。编者与著者合一的超然身份使周作人可以把《骆驼草》作为“自己的园地”，把自己在苦雨斋内的所思所作通过《骆驼草》这一“准公共空间”传播给“驼群”诸君、传播给社会。

《骆驼草》上述办刊理念的与众不同和精英主义的文学――文化立场，注定了它在当时社会的不合时宜和迅速消亡。尽管《骆驼草》同人们坚持将传统艺术的优秀品质移植到现代文学中来，但面对势头强劲的大众文化与主流文化的共同挤压，其生存困境可想而知。他们鄙薄大众文化的商业化倾向，并敏锐地察觉到了大众文化即将被主流文化侵蚀，文学将演变为政治附庸的危险。他们注重吸收传统文化的精神资源，关注个体精神自由的同时却忽略了大众，一味寄情于自己建造的精神乌托邦(象牙之塔)，因此，容易造成研究格局的狭小与局促，终于在1930年11月3日，仅出版了26期的《骆驼草》悄然终刊。

放眼中国现代文学的期刊阵营，《骆驼草》在其中并不起眼，它的规模小，刊行周期短，办得也并不热闹，仿佛是期刊队伍中外形并不鲜亮的小角色。然而，在中国现代文学史上，对于“五四”落潮后文学观念的转变，对于中西方文化冲撞中的文学选择，对于后来京派文人群落及其风格的形成，对于现代文学的发展走向，甚至对于当代一些作家作品及期刊而言，它的存在和影响不容忽视――对于文学本身的倡导、对于文学功利性的规避、对于个体精神自由的追求、对于精英主义文化立场的坚守等等。

篇6

李金发深受法国象征派诗人波德莱特和魏尔伦等人的影响，1923年，他将诗集《微雨》寄给周作人，周作人极为赞赏，给予高度评价，复信给他说这诗为国内所无，宗白华等人读了《微雨》后，称赞李金发为“东方的鲍特莱”。1925年11 月，《微雨》在国内出版，此后，李金发又接连出版了《为幸福而歌》和《食客与凶年》两部诗集，奠定了他作为中国现代象征诗派创始者的地位。1925年李金发回国后，他应刘海粟和林风眠的邀请，先后在上海美术专科学校和杭州国立西湖艺术院等任教，在这期间，他成功地雕塑了伍廷芳和邓仲元的铜像，成为中国雕塑的经典之作，也确立了他作为中国雕塑的开山鼻祖的地位。

李金发的象征诗，自面世始就引起新诗界的强烈的反响。朱自清说李金发的诗“不缺乏想像力”，他在选《中国新文学大系》的诗集中，把李金发放在闻一多、徐志摩、郭沫若之后，选了李金发的诗19首，表明他对李金发的赞赏。女评论家苏雪林说李金发的诗是“别开生面之作”，“在新诗界不能说他没有贡献”。 评论家黄参岛则称李金发为“诗怪”。李金发象征诗的特点表现在以下几个方面。

一、用对意象塑造的精雕细刻代替浪漫的抒情，李金发以自己擅长的雕刻艺术把流动的情感和飘浮的思绪冷凝成鲜明的意象，在诗歌《希望与怜悯》中，他把抽象的感情塑造成一个穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟诵道：“尽手脚之能，把地壳钻成个千万小孔，/成为坟墓或藏宝窟”，活画一些出奔走钻营不知廉耻的人物的丑态。他的代表作《弃妇》中的主人翁，是一个孤苦无依的女人形象，作者雕塑的这个奇特鲜活的意象――“她”，不仅仅是个失去丈夫的弃妇，也象征着所有被遗弃者，或者是所有飘泊无依的孤独心灵，这首诗的对妇女命运的同情和悲诉，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒发自己的悲哀无告和冷落孤独。

二、“唯丑少年”以及“诗怪”的称号，造就出生长在中国土壤上的《恶之花》。

波德莱尔的《恶之花》，突出了三大主题：死、梦幻、爱情，李金发的《微雨》、食客与凶年》、《为幸福而歌》三本诗集也是如此。台湾的著名诗人向明说李金发的诗歌内容是以恶的精神追求美，以丑的意象唤醒人生的诗性追求，是一种扭曲变形了的具有意义深度的生命感觉。他的诗作中最突出是对死亡、丑恶的抒写以及梦幻中绝望、郁闷、悲哀的情绪。 “如残叶溅/血在我们/脚上，//生命便是/死神唇边/的笑。”在李金发看来，“死亡”是人最终的归宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美丽，季候之来般忠实，/若你设法逃脱，/啊，无须恐怖痛哭，/他终究温爱我们” 。即使美好的爱情，在李金发这里也以一种极端的方式表达：“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下。/粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”（《夜之歌》）。这和传统中国诗歌中，少有“丑、怪、美”的审美心理落差极大，唱出了生长在中国土壤上的《恶之花》。

三、以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主的象征主义特色

以表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉为主，而不是客观的事物，清晰的思想，是李金发象征派诗歌的常用表现手法，他的诗歌所咏唱的意象，常常使人感到迷离恍惚，难以把握，这也是其晦涩难懂的原因之一。像 “粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤里的暖气，/ (《温柔(四)》)等等，强调的是不可捉摸的，朦胧的感觉。苏雪林称象征诗为“神经的艺术，而象征派诗人则幻觉丰富，异乎寻常”。李金发强调对人的内心感觉的表现，注重自我主观感觉，而非现实世界。

李金发的诗作为一种诗歌潮流流向的标志而出现上世纪二十年代，展示了现代诗歌的发展方向。对中国现代诗歌的发展，尤其是在创作技巧与手法、诗的音乐性、诗情的深层次挖掘等方面的逐步成熟，做出了贡献。自李金发始，象征诗派就走进了中国诗歌的大雅之堂，正是李金发和穆木天，王独清，冯乃超等的象征主义的诗歌创作实践，才使戴望舒把象征诗推向蓬勃与发展，并形成现代文学中著名的“现代派”诗派，并在40年代由“九叶”诗人基本上完成了东西方象征诗内容与形式的有机结合，使新诗具有了独特的艺术魅力。

参考文献：

[1]钟敬文，李金发地诗[J]．一般，1926年12月号．

[2]李金发．《巴黎之夜景》译者识[J]．小说月报，1926年第17卷第二号．

[3]朱自清．中国新文学大系 诗集 导言[M]．上海：良友图书公司，193 5．

[4]温儒敏赵祖谟．中国现当代文学专题研究[M]．北京：北京大学出版社，2002．

[5]钱理群温儒敏吴福辉著．中国现代文学三十年(修订本)[M]．北京：北京大学出版社，1998.

篇7

20世纪30年代批评家对沈从文小说“文体”的否定，延续到了50年代。这是由于革命刚取得成功，革命时期的思想得以延续。王瑶在《中国新文学史稿》中评论：沈从文作品产量极多，但有空虚浮泛之病。“空虚浮泛”这一评论，与韩侍桁的观点一脉相承。20世纪80年代，中国开始了“文学史重写”。中国现代文学史对沈从文“文体作家”这一称谓的内在蕴涵有所褒扬。但总体而言，评价是矛盾、抗衡的。林志浩的评价是：沈从文的作品文体繁多，不拘常例，善于组织情节，特别是结尾，常常出现一个突然的转折。可以看到，林志浩对沈从文的文体已经是直接持赞扬。而几乎同时期，夏志清在《沈从文的短篇小说》中指出：沈从文1924-1928年间的小说大体上都能够反映出作者对各种错综复杂经验的敏感观察力，但在文体和结构上，他在这一阶段写成的小说，难得有几篇没有毛病的。夏志清的观点又与30年代的评价不谋而合。1990年代之后出版的中国现代文学史教材都给予沈从文“文体作家”的称号以肯定评价。程光炜等称沈从文是少有的‘文体家’。并高度评价沈从文对文本形式有着鲜明的自觉意识，在叙事层面寄寓着审美化冲动。罗振亚指出，沈从文早年获得‘文体作家’的称谓是含贬义的。但沈从文灵活运用各种文体，并且创造性地进行了文体间的融合，应该获得文体家的称号。在罗振亚这里，这一称谓饱含赞扬之意。吴福辉在《中国现代文学发展史》中下结论，应该正面对待沈从文“文体家”的称谓，他高度赞扬沈从文在小说体式上排除了晦涩和自赏，让得自己的诗体乡土小说生气勃勃，有浓厚的文化积淀、指向。他充分肯定沈从文不十分在意传统的叙事技巧，塑造人物性格和刻意安排故事情节，而把‘造境’作为叙事作品最高的目标。境，是中国美学史是一个非常重要的概念，一般用于非常优秀的诗、画作品，而用这么一个含义深厚的概念来评价沈从文的小说，本身就表明了吴福辉对沈从文作品及其文体的高度认可。

20世纪90年代以后与改革开放初期的80年代相比，中国的改革开放给批评家们以思想更多的自由，文艺活动也获得另外一个春天：审美性作为文学评价最高标准。从这一标准而言，沈从文无疑是一位优秀的“文体作家”。沈从文的文体革新确能令读者耳目一新。通过对他的文体仔细分析，可以看到革新后，他的小说、散文都具有新的文体特征。首先，其小说有其独特的文体特征。沈从文在《长河•题记》中指出,自己的乡土小说作品都“浸透了一种‘乡土抒情诗’的气氛”。沈从文惯于把故事安排在一种使人微感凄凉的情感基调里,如《玩陵的人》，细雨、风灯、哀鸣的小羊等都是他喜欢用的意象,它们构成了沈从文游记散文有的美丽而忧郁的叙事情调，从而表达自己交织着希望与隐忧、热情与悲痛的生命体认。在创作时，沈从文持一种学习的态度，他不是计较一时或一个作品的得失成败，而是准备通过自己的长期努力，“把可用生命使用到这个工作上来，尽可能使作品在量的积累中得到不断的改进和提高。”除了在小说中灵活运用了日记体、书信体、传奇体等，使得其体式丰富之外，沈从文的小说作品突破了当时主流的现实主义手法，没有在强烈的矛盾冲突中塑造典型形象，而只勾画出环境与人物的轮廓。当时中国是一个宗法社会，然而在沈从文的作品中，却让自己的主角身处“一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”的理想社会，宗族关系极其单一。他让主人公们远离封建礼教管束，在自然中自由成长，集健康、美丽、天真活泼、勤劳乖巧等优点于一身。正是在人与自然的和谐交融中，少女们真淳的人性得以生成。除了不遗余力地营构出人与自然和谐相处的世界，更着力于展示其“自然”，充分表达出对天人合一式理想生命形式的渴求———“生命谐合于自然，形成自然一部分”，这也从根本上摒弃了传统小说中以父子之道、家庭伦理等为中心的创作原则，生发出全新的自然世界。这给深受封建礼教迫害的中国读者呈现一种全新的叙述方式。其次，沈从文突破了传统游记散文的表现手法,创造了揉游记散文和小说故事于一体的大容量、全景式的叙述体式。在《新废邮存底》中他曾这样阐释自己的想法是用屠格涅夫写猎人日记的方法,把游记、散文和小说揉为一体,把人和故事置于西南特有的人文历史和自然环境的背景中,从而通过散文作品来呈现湘西风情。他不仅是以“抒情幻想”的方式创作，他更力求全景式地描写出湘西生活,不仅写山画水,而且兼人情、物理、风俗、历史于作品中。如《湘西•凤凰》,他兼写了凤凰的风景、民俗、历史。既有刘俊卿、田三这样的游侠,又有被晒死的蛊婆，更有那纯净美丽的少女,从而深刻地揭示出由于特殊社会环境所造成的湘西人特殊生存方式,谱写出一幅厚实的湘西生活画卷。沈从文用写人叙事的小说笔法写游记散文,刻画人物形象,讲述故事。

“奇”是沈从文笔下湘西的特点,他借用小说笔法在散文中描写人物的“奇”。如在他笔下,湘西最后一个游侠英雄田三:“号称湘西一霸,待人却廉谦如一小学教员”;曾因一言拂逆而杀人,面对醉汉的当众辱骂却又毫不怪罪;见先生长者必侧身让路,见人相争吵必主动劝解,但为友报仇却又不惜步行七百里,英雄一世却死于不测等。作者抓住人物富于个性色彩的行为方式和非同寻常的轶闻趣事,塑造出高简峻奇的人物形象。沈从文根据湘西社会人事的特殊需要,创造性地揉小说故事与游记散文于一体,有其特殊的意义。接受美学阵营的两名主帅H.R.姚斯和W.伊泽尔认为，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，研究创作与接受，作者、作品、读者之间的动态交往过程。就具体的创作活动而言，就要求作者应重视读者。基于民族复兴这样远大而神圣的创作理想，沈从文对民众读者承担起沉重而严肃的历史使命感。他时刻瞩目读者大众的期待视野和需求变化，但又不趋炎附势、更不逢迎世俗。他的创作不仅仅关注着读者对象的数量，更关注自己作品的艺术水平、社会功能和历史价值。他期望通过自己的作品来振奋读者的精神，进而实现自己重塑民族品格的文学理想。尽管他的创作缺乏“血与火斗争”在那个时代显得不合时宜，也未能在当时产生风靡一时的“轰动效应”，但是他遵循文艺创作规律，对读者负责，重视作品的社会功能，坚持艺术创新的指导思想确能让他自豪:“说句公平话，我实在是比某些时下所谓作家高一筹的。我的工作行将超越一切而上。我的作品会比这些人的作品更传得久，播得远。”

作者：王清敏

篇8

关键词 人物关系 典型性 雷雨

高尔斯华绥说过“人物就是情境”。这揭示了人物在戏剧情境中的重大作用。戏剧情境是对戏剧中矛盾的人物关系及其作用的一种概括性描述。而人物与人物关系是情境中最具有活力的因素。因为写戏即写人，唯有写出人物和人物关系的具体性与独特性，戏才会好看。

黑格尔认为情境就是指若干人在一起因为性格、目的、利益的矛盾而发生这样那样的矛盾与冲突，并由此形成错综复杂的关系网。事实上任何戏剧都是在表现矛盾的人物关系之中来寻求人类命运的本质所在，人物的命运就是在这样的关系的变化中具体化、形象化了。

人物之间的相互关系可以看作是作品构成情节，发展矛盾冲突的基础。也可以这样说，如果将作品的情节线比作建筑物的骨架，那么，人物关系则是联结纵横交叉骨架支点。人物的出现及其所构成的复杂关系是戏剧情境重要的构成因素， 它是事件的主体和主导， 又以事件的发生为契机。离开了人，事件就会失去支撑。尽管事件可以形成人物关系， 但人物关系却又催生事件和推动事件。无疑， 事件是戏剧情境的基点， 而人物及其关系则是戏剧情境的核心。

戏剧人物关系，能够为戏剧人物的“成长”创造必然性条件，它不仅关涉到人物描写的深度和思想意蕴表现的力度，而且关涉到戏剧冲突的展开和剧情的发展，同时更关涉到剧场性的营造。因此一部文艺作品在进行文艺构思时，首先要考虑、确定人物的特定身份、社会地位，以及他们相互之间在历史和现实中的某种关系，在此基础上设置作品的矛盾线和情节。其次，特定的人物关系，在作品情节的发展过程中，又是推动和激化矛盾的内因。在文艺作品中，每个人物都有各自的性格发展史，各自的命运归宿。然而，这些命运和性格的.发展总是通过人物之间的特定关系，以及它们相互交织，连结在剧情发展的纽带上，组织在一个严遵而完整的结构之中，形成情节的丰富性和生动性的。

因此，人物关系的巧妙安排就使得剧中的各种矛盾扭结成了一个高度集中的整体，任何一个人物的一种行动都可能引发其他人的积极反应，牵动矛盾的全局，导致戏剧冲突的激化，这正是一个理想尖锐的戏剧情境。

执笔写《雷雨》只用了半年时间，而写作前的构思却七了裕整五年，其中，在琢磨人物、设计人物之间的典型关系上，竭尽了他的心机。说他写《雷雨》时逗起兴趣的， 只是一两段情节， 几个人物， 一种复杂而又原始的情绪 可见他首先就抓住了人物关系。纵观的整个创作，他总是善于组织一种网状交织的人物关系，人物之间的纠葛交错纽结，使人物的心理、性格和命运互相牵制和影响，形成了一种强势的规定性情境，使人物在其中煎熬、翻滚和搏斗，收到了强烈的艺术效果。戏剧剧场性的形成，毋庸置疑也得益于戏剧关系的建构。在创作中，总是执著关注现实，关注人生，关注人性，关注社会的历史进程，关注个体生命状态。他将纷繁复杂的现实人生进行戏剧化的筛选和提纯，集中把握现实生活所造成的人性的扭曲异化以及人生的非常态旅程，并通过三维立体的人物关系将之予以放大与变形，既丰富复杂又鲜明简约，这就提升了戏剧接受的恒量，从而形成了强烈的剧场性。

《雷雨》的八个人物，关系十分复杂，各自有着多重联系，其中以家庭血缘关系为主导，以爱情关系为核心，又交织着劳资、主仆与阶级关系，由此形成了一男二女或二男一女的多组三角关系，构成一张互相牵制的网。这种人物关系的巧妙安排使得剧中的各种矛盾扭结成一个高度集中的整体，任何一个人物的一个行动都可能引发其他人物的积极反应，牵动矛盾的全局，导致戏剧冲突的发生。于是，剧场性便得到了催化。

与此同时，特定的人物关系，也是正确地体现作品的时代特征的重要方面。剧作家说得好，设计人物关系要从生活中挖出来。能不能出新，在创作上不雷同化，关键就在作家在自己的“生活中挖出来”。这里的“挖”，也就是缀取生活的真实，并进行概括和集中的过程。《雷雨》中周萍与繁漪的关系，并不是真正的“爱情”关系。繁漪失身于周、萍，是为了反对冷酷的封建家庭的禁锢，渴望爱情和家庭的民主、自由，而周萍对繁漪只是为了玩弄女性，发泄，弥补空虚、卑劣的灵魂。通过作家的挖掘，在人物的特定关系中蕴蓄了深井的阶级内涵，而不同于一般的爱情关系设计了。

通过的作品我们不难看出他总是利用人物的多重三角关系的存在来组织戏剧情境。在戏剧中，人物之间的矛盾对立关系往往牵扯着家庭关系、亲友关系、职业关系，而且几个人物或几组人物的各种关系都交织纠缠在一起。这种彼此之间的复杂关联性，放大了人物的功能，使戏剧冲突容易走向集中与尖锐，强化剧场性效果。

在戏剧作品中， 情境作为一种客观的推动力，促使人物的心理活动凝结成具体的动机，并导致具体的行动，是人物行动的外因。与此同时戏剧情节的基础，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，从而构成情节的发展。因此编剧要注重戏剧内在结构的戏剧情境的设置，更要善于巧妙设置人物关系，以此促使人物展开特定的动作，从而爆发具有可视性的冲突，产生强有力的戏剧效果。

参考文献：

[1]《雷雨·序》，人民文学出版社，1994年9月。

[2]《中国现代文学史》，武汉大学出版社

[3]田本相《传》，北京十月文艺出版社1988年8月第1版。

篇9

新时期以来,文学批评以另一种形式演绎着文学历史的进程,发展着我国文学观念、文学思想和文学理论的生产,构成文学发展史的有机组成部分。一些文学批评刊物和批评成果在文学发展进程中发挥着重要的导向、组织的作用。但是,文学界对于文学批评在文学发展史中所发挥的重要作用却认识不足,相关的研究也非常薄弱。我们知道,在文学创作、欣赏和批评实践中所积累的种种经验最终都要敛聚成思想、观念的结晶,以理论的形态反映文学思想、观念的发展水平。据此,我们可以看到,新时期以来文学的发展,往往是从对既有批评理论局限性的批评开始的,以不断注入新的思想理论和方法,实现推动文学的进步。无论是在文艺学学科领域,还是在现当代文学,乃至古代文学研究领域,都是通过运用新的文学批评理论和方法实现对本学科领域研究的不断拓展。从一定意义上说,文学批评研究所做的是为一定的文学批评方法提供理论基础,而相关研究的水平高低,决定着整个文学实践的发展水平。因此,全面梳理和评价新时期以来我国文学批评理论的发展和现状,应该是当前文学研究的基本课题,对于推动我国文学事业的发展至关重要。

关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。

新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。

就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。

但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。

鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。

对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。

新时期的文学批评理论研究取得上述的成果,为今天从历史的角度研究中国当代文学批评发展进程创造了可能性,提出了新要求。在这个基础上,有必要在文学批评构成的各个层面系统地考察新时期以来文学批评理论发生的嬗变和所取得的进展,通过辨析文学批评理论体系建构的哲学基础、文化与文学思想资源、研究方法、基本范畴、基本概念、基本观点、理论形态等在新时期的发展变化,梳理出文学批评理论在不同层面所取得的进展,并在此基础上对新时期文学批评理论的发展水平、存在的问题做出分析与评价。开展这一研究,必须要改变以重要的文学事件、理论论争现象为线索的思路和方法,把研究的焦点集中在文学批评理论基本要素嬗变的考察上。这一考察应结合新时期以来我国文学批评理论研究的实际,通过对各个基本层面的考察,最终达到对新时期文学批评理论发展现状的总体把握。如在哲学基础层面的研究,系统考察批评理论界如何逐渐将关于、西方、中国文学理论哲学基础的研究成果转化为新时期文学批评理论建构的哲学基础,形成了怎样的现实形态。又如,在范畴层面,考察新时期以来中国的文学批评理论如何不断拓展研究的领域,丰富研究对象,将过去不在批评理论体系建构视野和研究范围的领域转化为文学批评的基本范畴的过程,并研究在中国的文化与文学语境中发生了怎样的变化,等等。在历史的梳理与考辨中分析和评价文学批评理论的内在构成要素的嬗变状况。

篇10

关键词：战后文学；无赖派；反叛精神；虚无主义

中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

引言

在日本文学发展史上，战后文学是一段十分重要的时期。无赖派是在第二次世界大战不久形成和发展起来的文学思潮，同时也是战后日本最早出现的代表性文学思潮。

1945年，无论是对世界反法西斯的胜利还是对中国八年抗战的胜利，无疑都是值得纪念的一年。同样，这一年在日本政治史和文学史上也是无法忽视的。从日本宣布无条件投降的那一刻开始，它从曾称霸一时的帝国主义国家沦为以美国为首的盟军占领国，日本社会发生了天翻地覆的变化。

1.无赖派文学的产生

作为一个标榜天皇“万世一系”的国家，此前日本国民的思想体系，包括一切思想意识和行为规范都是以天皇为中心的，而这些价值观在战败以后受到严重冲击，轰然崩塌。作为日本统治根基的专制主义天皇制遭到了否定，从根本上动摇了天皇的地位，所谓“神皇”这根精神支柱开始倒塌。当时的日本国民失去了既有的价值判断标准，精神失衡，一时又找不到恢复平衡的杠杆，完全丧失了精神的主体性，落入心理的虚脱状态。在此背景下，虽然仍有部分国民，为了维持旧的社会秩序和价值观念而竭力鼓吹天皇制国体，逆历史潮流而动。但已经无法改变现状――社会秩序混乱，国民精神空虚，已经失去了追求的目的和方向，时刻挣扎在危机感、幻灭感和虚无感之中。再加上，长时期的封建统治禁锢人性，窒息人的本能，造成极端的禁欲。这些使得战后出现了人性解放和“道德革命”要求的高涨，并且超越了暂时为了适应极权主义而形成的价值体系，重新建立以个人主义为中心的新的价值观念，向着非理性主义发展，从而转向颓废主义方向。此外，战后的日本文学界虚无颓废思想泛滥，宣扬悲观绝望的文学广为流传。这些思想的存在为无赖派文学思潮的产生奠定了基础，并由此应运而生。

“无赖派”一词，是战后不久由其代表性作家太宰治最先提出的。他在1946年1月致作家井伏鳟二的书简中写道：“因为我是无赖派，所以我要反抗战后的风气。”同年5月，他在《东西》杂志上著文再次强调：“我是自由人，我是无赖派，我要反抗束缚，我要嘲笑挂着一副嘲笑面孔的人。”文坛遂将太宰治的这番言论称作是“无赖派宣言”，这一流派也因此而得名。

无赖派，从文学方法的角度着眼又被称为“新戏作派”，这是因为无赖派的文学创作近似江户时代的戏作文学。所谓“戏作派文学”主要是指日本江户时代后期，封建制度性将瓦解时期的小说，与和歌、汉诗汉文等封建统治阶级的所谓“雅文学”相对，町人作家以诙谐为主的通俗小说“浮世草子”便被称为“戏作文学”。战后，日本文学界的有些作家主张克服传统文学的旧方法，试图运用各类现代主义方法，在江户时代戏作文学的基础上创造新的文学，这便是“新戏作派文学”。

无赖派的代表作家除了太宰治外还有坂口安吾、织田作之助、石川淳。此外，日本文学史家也将田中英光、檀一雄、伊藤整、高见顺、北原武夫、三好十郎等列为无赖派作家。无赖派并不是这些作家因为持有相同的文学主张而自觉结合的文学流派，他们中有的人甚至互不相识，但是由于他们的文学作品具有共同特征，因此文坛将他们统称为“无赖派”或者“新戏作派”。

无赖派的创作题材大多是和无业流浪汉、穷人、酒鬼、等联系在一起的。在写作手法上，他们反对传统的自我小说模式，文体简洁明快。无赖派被认为是“在特殊时期绽放的一朵病态的花朵”，其文学思想也是独具特色，在战后思想领域形成了一股巨大的冲击波。

2.无赖派文学的特点

提及无赖派文学，给予读者和社会最大的感受首先是其强烈的叛逆精神。无赖派作家“亲身体验资本主义社会的邪恶，希望创立一个新的正确的社会”（田中英光，《野狐》）战争期间他们没有与军国主义同流，而且受到极权主义的强烈压制，对既有的秩序、伦理和道德表示绝望与反抗。在文学观念与方法上也有反叛的倾向。战后他们便以受害者的面目出现，对权威和权力表示了轻蔑和否定，强调真正的文学家不屈从于权威的压力，不仅要从旧社会秩序的压抑和束缚下解放出来，而且要破坏既有的东西，“创立一个新的正确的社会”，以获得一种安定感。用他们的话来说，就是“对伦理本身的破坏，对现实的叛逆，成为（无赖派）精神基调”。

众所周知，在谈及战后日本政治的诸多现象时，我们不可避免地要涉及到天皇和天皇制的问题。而且，天皇极权主义也是文学界围绕战争责任问题论争的焦点。换句话说，即是维持还是否定天皇制的问题。无赖派在这一点上毫无疑问是反对天皇制的。坂口安吾的《堕落论》一文是无赖派的理论基础，在文中他明确提出反对天皇制，反对将天皇绝对神化。他指出，“只要天皇制继续存在，只要这种历史的诡计在日本人的观念中继续起作用，就不可能指望开放出人和人性的正确的花朵。……我们必须从充满这种封建传统性的诡计的‘健全道义’中堕落，必须坠下到裸的真实的大地上来。”他还说：“天皇只不过是幻影。也许只有从天皇变为人的时候起，才开始真实的天皇的历史。”

除了天皇之外，无赖派反对一切权威和权力，否定一切政治价值和社会秩序，甚至怀疑自我存在的价值，表现了一种虚无感。太宰治就曾公开剖白，世界一切都是虚假的，“思想是假的，主义是假的，理想是假的，秩序是假的，诚实、真理、纯洁全都是假的。”这充分说明了无赖派反对旧秩序，却又寻找不到建立新秩序的途径。于是，企图采取虚无的行为，重建个人主义的自我意识，以确立对旧秩序的独立的批判立场。

无赖派文学思想的第二个特点是追求“自由思想”和“人性解放”。无赖派认为战争扭曲了人的心灵，战后首要任务就是恢复丧失了的自由和人性，以恢复人的本来面目。他们所要追求的“自由思想”的核心，就是要从战时的体制和权力的压迫下解放出来，从旧的秩序、伦理、道德的束缚下解放出来。可以说，这是无赖派文学最重要的思想性格。

无赖派所追求的这种“自由思想”的价值观，更多的表现在对弱者的同情，强调真正的艺术家不应屈从于体制和权威，而应随时站在弱者一边。太宰治在《蓄犬谈》一文中就写到：“艺术家本来就应该是弱者的伙伴――弱者的朋友。在艺术家来说，这就是出发点，就是最高的目的。”他们讴歌自由，扶助弱者，成为其“自由思想”的重要内核，但采取这种“自由思想”却没有斗争的对象，全然是建立在自我内省和理解的基础之上，自由也便成了一种幻影。

而他们所主张的“人性解放”就是抛弃道义和人情的一切虚伪，着力揭示人性的阴暗面，从自虐中追求自我完善，从埋没在世俗的灰尘中挖掘人的真实，以重新建立个人主义的自我意识。他们这种颓废思想是基于对世界的认识采取了虚无主义的态度，是以对社会和人不可信赖为基础的。他们对现存的一切都感到绝望，统统加以斥责和抛弃，认为在战后的废墟上幸存下来，无抱负可谈。

无赖派文学思想的第三个特点是他们在文学观念和方法上的反近代传统。无赖派作家重视直觉和下意识的作用，B15王向远，《中国题材日本文学史》，宁夏人民出版社，2007。第99页。

B16横光利一：日本小说家，活跃于1927-1937年的日本文坛，代表作有《蝇》、《太阳》。

B17局慧勤、魏大海，《芥川龙之介全集》第一卷，山东文艺出版社2004：第528页到第926页。

B18同上：第669页到第720页。

B19局慧勤、魏大海，《芥川龙之介全集》第一卷，山东文艺出版社2004：第543页到第565页。

B20《日本现代文学全集・横光利一集作品解说》，|京： v社，昭和36，4。第998页到第1246页。

B21《日本现代文学全集・横光利一集作品解说》，|京： v社，昭和36，4.第367页。

B22同上，第375页。

B23几人均为日本侵华时期的官方小说家。

B24王向远，《中国题材日本文学史》，宁夏人民出版社，2007。第134页。

B25王向远，《中国题材日本文学史》，宁夏人民出版社，2007。第136页。