苏州园林的美学价值范文

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关键词：古典园林；苏州园林；美学思想

Abstract: Suzhou garden is the representative of Chinese classical gardens of the work, which embodies the aesthetic ideas and design essence of Chinese classical gardens, have a very high reference value for the study of Chinese classical gardens. At the same time, Suzhou garden also save a lot of historical, cultural, ideological and information, material and spiritual content, the inheritance of Chinese traditional culture. If you want to explore Chinese classical gardens of Suzhou gardens need to understand.

Keywords: classical gardens of Suzhou gardens; aesthetics;

中图分类号： TU986.1 文献标识码：A文章编号：2095-2104（2013）

1.前言

早在小时候就拜读过叶圣陶先生关于苏州园林的文章，当时就已经被其描述出的园林景色深深吸引住。那移步换景，楼榭假山、小桥流水在脑海中浮现过千百回。苏州是一个令人向往的城市，独自包揽了几乎我国所有的名园。正是苏州园林以其小巧、自由、精致、淡雅和写意见长，使得苏州素有“人间天堂”的美誉。正所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”。作为中国园林艺术的杰出代表作，苏州园林以其高超的艺术手法、蕴含浓厚的传统思想文化内涵，展示了东方文明的造园艺术典范。

2.苏州园林简介

中国古典园林主要包括以颐和园为代表的皇家园林和以苏州园林为代表的私家园林两大分类，可见，苏州园林是中国古典园林的代表作之一。每当提起中国古典园林，很多人脑海中浮现的都是亭台楼阁、竹林或是花窗……这些说明，苏州园林在人们脑海中已经烙下了“中国古典园林”的深深的印记，虽然在某种程度上可以说这是一个误区，但最起码说明苏州园林在中国古典园林中有着相当崇高、重要的地位。

苏州园林的历史大概可以追溯至公元前6世纪的春秋时期，之后历代造园兴盛，明清全盛时有200多处私家园林遍布苏州古城内外。大部分是为当地名人居士或士大夫阶层提供“不出城廓而获山林之趣，身居闹市而有林泉之致”的清幽环境。在2000多年的时间里，苏州造园家运用独特的造园手法，在城市住宅旁的有限空间中，通过叠山理水，栽植花木，融合园林式建筑，加之大量的书画、雕刻、碑石、家具陈设和各式摆件等反映了古代哲理观念、文化意识和审美情趣，从而形成了大量充满诗情画意的写意山水园林。苏州园林吸收了江南园林建筑的艺术精华，是中国优秀的文化遗产之一。它善于把有限的空间巧妙地形成变幻多端的景致，在结构上以与国外景观园林形成鲜明对比的小巧玲珑而取胜。沧浪亭、狮子林、拙政园和留园统称“苏州四大名园”，它们融自然美、人文美、建筑美于一体，是综合的历史文化艺术宝库，具有很高的学术价值、艺术价值和文物价值。

3.中国古典园林的审美特点

3.1中国古典园林的美在于其意境美，具有写意的艺术思想

“意境美”是中国古典园林的核心美学，意境就是“寄情寓物”，情由景生，景由心造，情景相融。这是中国古典园林和西方园林的一个很大的区别。西方园林“唯理”，连树木都修剪成几何形；而中国古典园林则“重情”，注重游者在游览中从身心入情，从而提高到深层次的崇高的精神境界。因此自魏晋南北朝以来，由于文人墨客和画家的介入使中国造园一开始便带有浓厚的感彩。

3.1.1匾额对联,深意无穷

在苏州园林中,由于造园者和园主多为有较高文化修养的文人雅士,其匾额对联多出自古代典籍和文人诗句,其特点是雅致精妙,寓意深刻。虽区区几个字,却负载着广博而深邃的文化信息,对园中的景致起到画龙点睛的作用。如拙政园有“雪香蔚亭”，亭四周的枫、柳、松、竹,相互交织,辉相掩映，使人们在有限的空间中看到了无限丰富的内涵,获得一种特殊的审美享受，体现了其写意的艺术氛围。

3.1.2花木比德,象外之境

苏州园林意境美生成技巧之二——赋予园中植物以艺术的比拟和象征,从而形成意境。在苏州园林中,传统意义上配置的花木有松、竹、梅、玉兰、山茶、紫薇、芍药、牡丹、睡莲、荷花等,这些植物因其具有不同的自然形态,具有各自的“比德”意义,代表了不同的性格和品德。例如松的坚贞不屈,竹的高风亮节,梅的清新雅致,兰的幽谷飘逸,荷的洁身自好,牡丹的富丽尊贵等等,当人们流连其中时欣赏的不只是这些树木花草的形象美,同时体验着它们所代表的精神层次上的意义,将形象化为象征,构筑了园林景象之外的另一个精神世界。

3.1.3构景布局,藏而不露

苏州园林通过空间构景上的收放、对比、藏露、借景与对景、虚与实对比等手法使人触景生情,从而形成意境。

3.2中国古典园林的美在于其丰富的文化内涵，是中国悠久历史文化的传承

苏州园林之所以被誉为中国古典园林的代表作，是因为它不仅是历史文化的产物，也是中国传统思想文化的载体，表现在园林厅堂的命名、匾额、雕刻、装饰，以及花木寓意、叠石物语等。这些不仅是点缀园林的精美艺术品，同时承载了大量的历史、文化、思想信息、物质内容和精神内容。其中不乏有反映和传播儒、道等各家哲学观念、思想流派的；有宣扬人生哲理，陶冶高尚情操的；也有借助古典诗词文学，对园景进行点缀、渲染，使人们于游园游览时能身临其境，产生意境美，获得精神满足的。此外园中保存完好的中国历代书法名家手迹，又是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值。因此，想要探索中国古典园林，就应该从造景手法上、文化内涵上等方面深入了解和挖掘苏州园林。苏州园林的建成为文化的传播建立了平台。可以说，苏州园林是一个纽带，连接着文人墨客、画家、书法家、艺术家等等，是中国古典园林的文化载体。

苏州园林以山石、流水、花木和建筑等基本要素再造了大自然的缩影，具有丰富的文化内涵。其艺术境界充分体现了中国人的聪明才智，无与伦比。园林的组成因素诸如水体、建筑、山石、树木都不会说话，必须借助赋予自然景物中的文化来表达，主要是通过对中国文人的审美观施加影响而发挥作用的，体现在园林风格和景观意境的表现上。

3.3中国古典园林的美在于虚实相生的独特性格，构筑了其独一无二的美学形式

虽然都是山石花木、亭台楼阁，中国古典园林却有着独特的魅力。有的优雅；有的明快；有的深幽，令人遐想翩翩。景物的设置虚实相生，有的坚实、庄严，有的活泼、清秀，有藏有露，赋予变化；景物的疏密、光滑与粗糙以及色彩纯度和冷暖的不同组合给人以轻重、远近、华丽与朴素等不同的遐想；园林中花木的配置也独具个性，孤植、丛植有机结合，高矮和疏密的变化使其层次分明、丰富。这种造景手法同时也为中国画的层次变化奠定了美的基础。

3.4中国古典园林的美在于独特的空间组织手法，是造园者智慧的结晶

“曲径通幽”是中国古典园林常采用的空间组织手法，通过设计曲折的路径，使人们从嘈杂的环境进入幽静之处。在景观的组织上把园林的墙、廊、景等分隔开来，化整为零，在迂回中取得层次，让人感受庭院深深，因此常有“不尽尽之”的说法。

此外，中国古典园林的美不仅在于个体景物的美，而在于整体的布局与规划，以及不同景物的形态、材质、色彩的对比与协调。“桥上有亭，亭中有棋，亭下有水，水中有鱼；池边有柳，柳旁植桃；墙边有竹，竹中有梅”是对中国古典园林造景手法的完美写照，景与景之间都是相互联系、相互贯通的整体联系。以网师园为例，网师园占地不及拙政园的六分之一，但小中见大，主次分明又富于变化，园内有园，景外有景。虽然建筑较多，却不呈现拥堵之感，山池虽小，却不觉得局促，因此被认为是苏州古典园林中以少胜多的典范。从对苏州园林的分析来看，中国古典园林的美在于比例、尺度、韵律、对比等形式美法则的运用。无论是规模宏大的拙政园还是小巧精雅的网师园，都体现出这一法则。

3.5中国古典园林的美在于崇尚自然的设计理念，创造出完美的居住条件和生活环境

中国自古以来就崇尚自然，在哲学上有“天人合一”的思想。由于造园主要是运用自然材料，造景方法上更多是以自然景观为参照，甚至有时是模拟自然，例如：假山，盆景等都是对自然的模拟。

苏州古典园林宅园合一，可观赏，可游玩，可居住。这种建筑形态的形成，是在人口密集和缺乏自然风光的城市中，人类依恋自然，追求与自然的和谐共处，美化和改善自身居住环境的一种创造。它是城市中充满自然意趣的“城市山林”，身居闹市的人们一进入园中，便可享受到大自然的“山水林泉之乐”。

4.结语

通过对中国古典园林的代表之一——苏州园林的赏析和解读，可以发现，古代造园者运用其崇高的文化修养，通过凿池堆山、栽花种树，创造出具有诗情画意的古典园林。在园中游赏，犹如在赏画，又如在品诗。充满着书卷气的诗文题刻和园内的建筑、山水、花木自然和谐的融合在一起，使园中的一山一水、一草一木均能产生出深远的意境，人们生活沉浸其中，可得到心灵的陶冶的美的享受。

参考文献

[1] 风景园林设计[M] .上海人民美术出版社，2007

[2] 老子[M] 四川大学音像出版社，2006

[3] 园冶注释[M] .北京中国建筑工业出版社，1981

篇2

〔关键词〕苏州园林花窗传统图案现代设计

苏州园林，江南建筑的佳作，古代匠师的智慧结晶。第一次踏足苏州园林就被它深深吸引了，那是一种不能用相机捕捉的美，因为每移一下脚步就是一幅全方位变幻的画，无论站在哪里看到的景象都是那么完整。

而园内的花窗更是点睛之笔。每一面墙、每一条廊，要是没了这些花窗，那园内肯定没有这样的生气勃勃。透过一扇扇变化万千的窗，我们看到了楼台水榭，蕉叶假山、花窗的设计给了居住者及观赏者许多美好的视角，就像去旅游都会在最佳的位置来张经典合影一样，苏州园林内的花窗就是一个个的站立点，把本来就布置得节奏分明的庭院，衬托得如在画中。

一、苏州园林中的花窗艺术

（一）、花窗产生的原因。窗的形成历史悠久，窗的形式也在不断地演变，中国的窗之外观深受中国传统纹样的影响。在东汉古籍《释名-释宫室》中说道：“窗，聪也。于内窥外为聪明也。”这说明窗子的主要功能是采光，而且不只采光这个用途，还有装饰的功能。

早期的窗子由于要遮风挡雨和冬天保暖，窗子的格会很密集，后来出现了玻璃，就可以由这种材质来达到保暖、防风雨的作用。窗子的格子越来越不受功能的限制，变得稀疏，而且格的形状在视觉审美中所占之比重也更重了。在苏州园林中，那些镶嵌于园林墙体上带有浓重装饰意味的各式漏窗，空窗，等园林窗户，我们统称为“花窗”。在美学层面，花窗的设计与中国其他方面的古典设计都有所近似，疏密搭配，线条处理，体现一种宁静的美，这是中国古典设计的一大规律，与首饰设计也是有相通之处的。

（二）、花窗的特点。花窗的外形就像一个画框，透过花窗我们看到的是框内的远近风景。

中国园林讲究“步移景异”，花窗在借景的园林设计中起到了很大的作用，被墙所隔断的山石，透过花窗构成一幅幅如图画般的美景。透过窗子看去是能工巧匠设计的假山蕉叶，亭台楼阁，从内向外看，从外向内看，都是一幅别致的图画。

而窗框的样式多种多样，花窗按种类分可分为：空窗、半窗、长窗、纱窗、和合窗、横分窗、漏窗等形式。其中外形上最具有代表性的是空窗和漏窗两种：

空窗只有一个边框，内部没有任何的图形装饰，单纯用框本身的外观来对景物进行装裱，有“弦月”“花瓶”“双菱”“梅花”“桂叶”“六角”等形状，每个空窗的景色都不大相同，参观者每移动脚步就会有不同的景致，有一种简约大气之美。

关于扇形空窗，两个扇形空窗中间相隔假山乔木，增加了一个简单的小空间的层次感，而且通透的设计让墙的作用不是把空间间隔小，而是更有节奏地使得空间在视觉上变大，一眼望去，近中远景层次分明。而首饰设计是一种立体的物件设计，也存在空间的间隔问题，借鉴园林花窗的思路，一个小巧精致的首饰可以变得层次丰富，给人以惊喜之感。

漏窗是全窗都是以镂空纹样来进行装饰，形式活泼多样，有单窗自成一景的，也有多窗组合成景的，隔断了空间但是又不会使人感到堵塞。漏窗也分为整个窗内都填满镂空图案或者只有一个宽边设有图案，而中间是个小空窗，这样的设计结合两者之长，但是更为别致秀美。窗中镂空的图案常有：竹节、冰纹、万字、波浪、套钱、梅花、鱼鳞等。这些传统图形大多都是以重复图案的形式出现的，使窗内花纹有种制式美，一种重复的规矩的几何之美，虽然是古代的园林建筑，但是这样的设计却非常符合现代主义的审美，繁复却不繁琐，简约却不简单。现代首饰设计师常常苦于怎样把传统的图案很好地结合在一件首饰作品中，而花窗的图案处理方法是值得现代首饰设计师好好学习的。

（三）、艺术价值。苏州园林的建造体现了江南文人追求休闲生活的精神意境，是江南地区对于居住的高要求，对于室内环境审美的23体现，是能工巧匠对于居住艺术的探索和技艺的结晶。苏州园林中的最闪亮的一点就是花窗的设计，即穿透空间又美化视野，各种吉祥图案的有机结合，各种外观形式的相互搭配，在各个不同的地方恰到好处地使用不同类型的窗子，是一种中国式设计的完善性的高度体现，兼具审美价值和文化价值。

而窗花设计中使用的审美规律，一种是动态静态图形的运用结合，一种是简约造型与繁复图案的相交错出现，以及前后远近的空间处理。联想到首饰设计中，点与线的组合，就像窗花中图案的疏密关系；线条的动与静交错，就像花窗的漏空线条与外框的节奏变化；块与面的分布，就像花窗与墙体的韵律关系；都是珠宝设计中可以学习借鉴的。

二、园林花窗的美在现代首饰设计中的借鉴运用

（一）、古典图案在现代设计中的传承现状。现代设计越来越重视古典元素的传承，尤其是国际上越来越流行中国的元素。民族的就是世界的，要发掘中国古典文化中优良的东西，使之发扬光大，中国人自己的设计言之成理才能说服国际设计师，一味抄袭西方已经流行的东西，中国的设计将永远走不出自己的路。

中国的吉祥图案是设计师们运用中国元素进行设计时很常用的素材，现在中国的传统饰品要么很多都是照搬中国的古式，将传统的元素设计得很现代化的佳作还不多，而西方的著名品牌在不一定了解中国传统文化的情况下，却能把中国的元素设计出很具有国际化的视觉效果。外国设计师对中国文化不是很了解但是却能做出很震撼人心的效果，这种国际化的中国风设计才真正的地创新了中国的优秀艺术，是将民族精华的东西发扬光大的新途径。

中国的设计师们怎样避免照搬古老的式样，走创新的，现代化的设计道路。只有把传统的东西变成贴近现代人喜好的设计才是让传统文化延续的最好方式，这样可以让越来越多的年轻人也开始喜欢有中国元素的设计。

现代设计有更多受众，更多地被社会承认接纳，拥有很显著的优势。现代设计是在一定的文化参与和制约下发展的，所以现代设计反映的是当代社会的人的需求，形式上迎合当代人的审美需要。当代日本设计师在面对强大的西方文化影响时很好地做到了保留自己本土文化，同时学习了许多西方的现代设计手段方法，找到了一个从文化冲突到融合的视觉结合点，而中国设计师大多是照搬古款或抄袭西方。

（二）、园林花窗的元素运用于现代首饰设计。最近几年很流行采用中国元素的设计风格，而古建筑图案也是设计师们很喜欢选取的题材。可以把园林中的借景原则运用到首饰设计中去，增添首饰的灵动性，使首饰不仅增添了动感，还赋有中国的美学内涵。无论中外的首饰设计师都有许多尝试和佳作，而中外设计的特点也是很显然的。西方的设计师喜欢把握中国元素的大印象感觉，不拘泥于元素本身的外形，所以做出来的设计都更为大气，把中国元素很灵活地运用到了国际化的设计中，像卡地亚的龙之吻系列，运用了汉代建筑元素中常使用的抽象龙纹，用现代的首饰设计语汇来进行提炼加工，颜色也选取汉代漆器的主色调正红正黑，是一系列令人印象深刻的首饰。

而中国本土的设计师有两种风格，一种是对于传统图案形式的传承保留，像富贵锁等吉祥饰品，外形并未与古式有多大改变，基本就是完全的传承。而另一种是较西方的设计，把一些具有传统元素的物品纹样拿来设计，设计语汇还比较直白，容易拘泥于传统元素本身的形态，需要继续向西方顶尖的设计学习。

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文化遗产旅游资源具有丰富的文化内涵，能够为旅行者提供学习的平台，更加深入地了解历史文化、古代文明。可以说，历史文化是文化遗产旅游的的本质，遗产只是文化的载体。换而言之游览者通过对文化遗产的游览中在不对文化遗产造成损坏的基础上，依旧可以产生经济效益、社会效益、生态效益的文化遗产资源，都能成为文化遗产旅游资源。这些资源特征如下：

（一）稀缺性

文化遗产旅游资源具有稀缺性，因为它们是历史积淀的成果。正因如此，它们不可能被大规模复制、生产。文化遗产旅游资源以其自身的历史厚重感，反映着当时历史时期的审美特征、建筑风格、社会民俗等文化信息。这些都是它们弥足珍贵之处。比如说，江南的苏州园林代表着我国明清时期古典园林的特殊风味，这些都是无法复制的古色古香。这是在其它资源中无法体会到的历史风味。这也说明了文化遗产旅游资源的稀缺性。

（二）不可复制性

文化遗产旅游资源的稀缺性决定了它的不可复制性。它们一旦受到破坏，几乎再也无法修复。比如说，我国北京的古城墙遭到拆除之后，很多就再也不见了，北京的历史韵味就稀薄很多。因为受到空气污染影响，泰姬陵由白变黄，美感大减。2001年，世界文化遗产巴米扬大佛被炸毁，一座1500年的文化遗产就这样消失不见。这些惨痛的事实都在告诉我们，文化遗产旅游资源的不可复制性。

（三）美学性

文化遗产旅游资源具有独特的艺术造型，也深受特定历史年代的审美趣味、建筑风格的影响，这些都是古代文化的样本。比如说，秦始皇陵兵马俑具有规模宏大，动静结合，形态逼真的艺术特色，表达了秦代威武宏大的文化气魄。它的美学性还因为不同地理区域造成的差别。比如说，同样是古典园林，北方园林更加富丽堂皇，南方苏州园林更加精致婉约。这些不同提高了我国文化遗产旅游资源的美学性。

（四）传承性

文化遗产旅游资源具有传承性。只要保护得当，避免人为破坏，它就能够传承多年，成为子孙后代的财富。我们今天能够观赏的故宫、长城、孔府、布达拉宫等都是经过历史风尘保留至今的文化遗产旅游资源。我们应该在开发这些旅游资源的同时，更要注重保护。毕竟，它们记录着发展和变迁，是先人留给我们的财富。

二、文化遗产旅游资源价值含义及其价值研究

文化遗产旅游资源是旅游活动的客体，旅游者是旅游活动的主体。他们通过参观客体资源，通过各种媒介用来收获旅游价值。这种价值多种多样，可以是娱乐休闲、探亲访友，也可以说商务考察、学习文化等等。针对文化遗产旅游资源价值会有很多研究标准，而资源要素层面划分是最常见的划分方式。本文针对文化遗产旅游资源要素进行价值划分，结合众多学者划分标准，将资源要素价值划分如下：

（一）历史价值

文化遗产旅游资源本身就是历史文化的一部分，是历史文化的重要载体，因此具有非常高的历史价值。它是特定历史时期形成的产物，携带着那个时期特有的建筑风格、服饰礼仪、民风民俗、审美特征的文化信息。举例来讲，比如河南安阳殷墟就是我国第一个有文献记载并有甲骨文和考古发掘的商代都城遗址，从这里我们可以甲骨文和商王朝遗址，为了解商王朝提供良好的窗口。大明宫国家遗址公园，能够让我们领略到盛世大唐的风范，对唐朝时期的礼仪制度、建筑风格都能够有所了解。

（二）观赏价值

文化遗产旅游资源吸引游客游览，因此具有观赏价值。它主要表现在精湛的艺术工艺，别具一格的美学特征，巧夺天工的表现手法。比如说，秦始皇林兵马俑，每一个兵马俑都形态各异，栩栩如生，让每个参观者都赞赏不已。比如安徽古村落宏村、西递，它们以别具一格的空间布局，清新淡雅的艺术格调，都能让游览者在观赏过程中感受到我国明清时期的哲学思想和审美追求。

（三）科教价值

文化遗产旅游资源能够为现代人提供一个了解历史的窗口，因此它具有科教价值。科教价值主要包括科学考察和教育科普两方面，前者指的是科学考察和研究，后者指的是历史文化教育、爱国主义教育等。比如说，安徽明清古村落宏村的“牛”字结构造型，具有非常高的科学研究价值。而我国的、延安窑洞等旅游资源能够作为爱国主义教育基地。

（四）社会价值

文化遗产旅游资源是先人留给我们的宝贵财富，是特定历史时期才有的物质文明和精神文明的结晶。我们可以通过参观游览来感受前人的智慧，从而让我们更加具有民族归属感，提高对中华文明的认同感。从这个意义上讲，文化遗产旅游资源具有社会价值。比如说，我们去山东曲阜游览孔庙，能够感受到孔孟之道，仁义道德，儒学思想等。在构建社会主义荣辱观的今天，这些思想无疑也有很高的借鉴意义。

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【关键词】吴文化；景区门票；设计

中图分类号：J525.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0161-01

旅游在这几年间发展快速，已经是当代社会中人们的主要休闲娱乐方式。旅游景区门票是每一位游客到景区旅游时必然需要购买的物品，在一定程度上也会直接在游客心中定下对景区的第一印象。景区门票作为景区的“名片”，其具备一定的特殊性及多种功能，例如收藏、宣传、导览等。对此，合理的设计景区门票，能够使景区更具特色和旅游价值。

一、苏州丰富多彩的吴文化资源

吴文化主要聚集在苏州、无锡等地，有着悠久的历史文化，在几百年中，吴文化逐渐形成并成熟。[1][2]苏州的吴文化主要呈现为多样化文化的集中体。从物质上看，苏州古城的基础地形、容貌都非常壮观，巧夺天空，甚至屈原也叹服于“吴戈”，并且有着世界文化遗产的古典园林；从文化上讲，苏州有着百戏之祖的昆曲，具有被称为最美之声的评弹。这些文化成就，足以给苏州吴文化描述出光辉的成就。

苏州旅游景区门票想要在旅游产品中独树一帜，就必须要与旅游行业的发展同步，从吴文化着手，加入足够的文化特色，掌握旅游实际情况，做出适当、合理的改变。门票设计需要突出苏州吴文化的本色，简要的概述苏州几千年来的文化发展，培养人们的文化认同感，从而使整个苏州都被浓厚的文化氛围所包围。

二、吴文化在景区门票设计中的应用原则

（一）门票需要充分体现景区特色。苏州旅游资源主要体现为古典园林，既有粉墙黛瓦的特色古镇，又有传统的名刹古寺，还有着古典的江南风光等等，旅游资源形式丰富多彩，形态各异，因此，在门票设计过程中就不能一概而论，需要针对景点的实际情况，进行仔细分析，最终将门票设计与景区整体特色保持一致。[3][4]例如提起苏州城，肯定会想起建城人伍子胥；至于苏州园林，拙政园、留园更是江南古典园林的代表作品。将这些内容设计到相关景区的门票当中，能够有效地丰富门票的内容，极大程度的激发游客对这些内容的兴趣与热爱，提升景区的旅游价值。基于这一原则，在设计过程中，需要设计人员从景区的文化特色和资源情况等多方面进行综合性的考虑，并适当的选择并结合，设计出能够直接使游客感受到苏州风韵特色的内容，满足游客多方面的旅游体验。

（二）设计需要体现吴文化的丰富内容。在景区门票设计中，要充分体现吴文化的内涵，着重突出吴文化特色。对此，就需要尽可能将更多的文化体现于门票之上。以自然环境作为根据，快速发展的商品经济必然会带来外界的变化风气与灵动之风，对此，吴地世世代代所传承的文化行为都会出现一定的改变，而设计时，就需要提炼这些文化当中的精炼之处，挑选出既具有审美价值还具有一定价值意义的文化内容。在门票设计时，需要结合吴文化本身的特色，将丰富多彩的文化内容作为底蕴，从文化内涵的高度进行设计，传承吴文化精神，突出门票的文化性与纪念意义。在纪念意义上，要不断地创新理念，将现代设计与吴文化内容相结合。

（三）提高游客体验，加强美学冲击。提升游客的体验感，加强美学冲击也是门票设计的重要原则之一，这就需要设计者充分考虑游客的需求，为游客创造丰富的体验。随着旅游业的发展，常规的旅游产品已经越来越难满足游客的需求，具有更多游客情感需求、富有文化差异的产品才能够吸引游客的目光。在景区门票设计中融入一定的情感因素，不仅使门票更具感性，还使门票体现出人性化特点，引起游客内心的共鸣。除此之外，当前的旅游更加强调放松身心、亲近自然，享受美的体现。对此，在门票的设计过程中，需遵循一定的美学原则，在设计中强化美学的视觉冲击。

三、总结

景区门票的设计需要从多个方面入手，将当地旅游景区的特色融入门票设计，利用门票吸引游客的目光。将吴文化应用到景区门票设计当中，需要深入发现文化内涵，创造出现念与古代文明相结合的文化式门票，开阔门票的使用功能，提高景区门票存在的价值，从而提升当地旅游文化内涵，充分体现旅游文化特色，促使地方旅游业更加繁荣、昌盛。

参考文献：

[1]张晓玮.产品设计与文化内涵[J].黑龙江科技信息，2014，（4）：15-16.

[2]许超.旅游景区经营管理[J].黑龙江科技信息，2014，（5）：32-33.

[3]周毅.浅谈吴文化在景区门票设计中的应用[J].经法纵览，2013，（5）：48-49.

[4]周阳.楚文化旅游产品设计探析 景区门票设计[J].湖北工业大学艺术设计学院学报，2013，（12）：68.

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关键词：古典园林；空间；美学；意境

中国的古典园林艺术历史悠久，源远流长，深受中国传统文化的长期影响，形成了以“有假为真，苑自天开”的美学思想，从而在具体形式上体现出本乎自然、超越自然的天然图画形式。与西方古典园林不同，中国古典园林虽不是纯粹的建筑，但却融合了一切建筑手法在内的高级艺术形态。任何设计观念都离不开一定的美学原则，而美学思想又建立在深刻的世界观——哲学的基础上。在西方，以数为原则的几何审美观占有重要地位，在这种“唯理”思想的支配下，西方园林追求的是人工美或几何美，认为人工的美高于自然的美，因此，西方园林的风格为规则式几何园林，在园林建设上，它强调轴线、对称，注重空间比例关系。而中国古典园林追求的是天然美，它本于自然，又高于自然，是把自然美和人工美高度融合的产物，进而达到情感、精神上的升华，形成风格独特的中国写意山水园。造成中西方园林艺术差异的原因是多方面的，其中的一个重要原因是两者对意境态度的差别。也就是说，西方园林主要注重形式美，而对意境的追求才是中国古典园林艺术的核心。画家作画讲究“胸有丘壑，意在笔先”，这一画理同样适用于造园艺术。这里的“意”，一方面指造园之初就应该对园林的总体构架做到心中有数；另一方面指要对园林各景物融入一定情感，营构一种意境，空间随着意境的变化，可放可收，可大可小。

中国的古典园林艺术是一种空间艺术，造园之初便非常讲究总体布局。《园冶·立基》中论述道：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南。”也就是说，造园过程中，确定主要景物在园中的位置是非常重要的，然后再把其他景物纳入园中，而不是毫无次序地一次把所有的景物塞入园中。如：拙政园——江南园林的代表，苏州园林中面积最大的古典山水园林，它位于苏州市东北街一百七十八号，是苏州园林中最大、最著名的一座，被列入《世界文化遗产名录》，堪称中国私家园林经典。拙政园分为东、中、西三部分，远香堂为中部主体建筑，围绕远香堂，东部叠黄石假山，山势一直延伸到远香堂南，堂东北山顶处建绣绮亭，堂西设倚玉轩，堂北凿一水池，临池设观景平台。站在堂中环观四周，四面景物尽收眼帘，仿佛在画中一般。拙政园的布局疏密自然，其特点是以水为主，水面广阔，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水为中心，楼阁轩榭建在池的周围，其间有漏窗、回廊相连，园内的山石、古木、绿竹、花卉，构成了一幅幽远宁静的画面，代表了明代园林建筑风格。拙政园形成的湖、池、涧等不同的景区，把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。淼淼池水以闲适、旷远、雅逸和平静氛围见长，曲岸湾头，来去无尽的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入胜；通过平桥小径为其脉络，长廊逶迤填虚空，岛屿山石映其左右，使貌若松散的园林建筑各具神韵。整个园林建筑仿佛浮于水面，加上木映花承，在不同境界中产生不同的艺术情趣，如春日繁花丽日，夏日蕉廊，秋日红蓼芦塘，冬日梅影雪月，无不四时宜人，创造出处处有情，面面生诗，含蓄曲折，余味无尽，不愧为江南园林的典型代表。

中国的古典园林运用小中见大、明暗开合、敞闭自如等空间对比手法，欲扬先抑，突破空间的局限性，使空间富于变化，力求达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的神奇境界，创作出“咫尺山林，多方胜景”的艺术空间。也就是将具有明显差异的两个空间安排在一起，通过对比作用而突出各自的特点。例如把大、小悬殊的两个空间放在一起，当由小空间进入大空间时，借助小空间的对比、衬托，大空间将给人以更大的幻觉。江南一带的私家园林，为了达到小中见大的效果，多采用欲扬先抑的方法来组织空间序列，即在进入园中主要景区或空间之前，有意识地安排若干小空间，从而达到突出园内主要景区的作用。

作为中国古典园林的代表，苏州园林面积大都很小，如：苏州留园仅20000平米 。为了求得意境的深远，留园的入口部分巧妙地运用了分隔、明暗变化，同时又相互连通，使空间显得格外深远。比如，苏州拙政园占地5200平米，共分为东中西3个景区，中部作为全园的精华之所在，其中又包括许多景区和院落，如见山楼与池水平桥，由廊桥柳荫环绕，组成一个既与外界有所分隔，又使内外相互穿插的空间；花厅玉兰堂紧靠住宅，自成一个封闭的院落，院内广植玉兰，并沿南墙筑花台，使建筑与自然结合得自然贴切；廊桥小飞虹与水阁小沧浪横跨水上，与周围亭廊组成水院；枇杷园和海棠春坞分别用云墙和花墙分隔，各成小院，成为园中之园。正如陈从周在《园韵》中所说：“园林空间越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园，即基此理”。园林与建筑空间，隔则深，敞则浅。中国古典园林分隔空间的手法很多，妙在利用山池、花木、廊桥、厅堂，而少用围墙。正如《园冶》之所谓“花间隐榭，水际安亭”，“围墙隐约于蔓间，架屋蜿蜒于木末”。通过游廊，将景点组织起来，延伸了空间，步移景异，给人以境界迭出之感。在组织水面景观中，桥起着点缀水面景色，分隔空间，增加风景层次，引导游赏路线等作用。廊桥在园林中应用较少，拙政园的“小飞虹”廊桥是运用得颇为成功的佳例。假山叠石可以遮挡人们的视线，增加景象层次，扩大景深。如拙政园进入腰门后的湖石假山，犹如屏障使人们不能一眼看到全园景色，从此绕过去，便进入主景区，显得豁然开朗。运用隔景手法划分景区，不但把不同意境的景物分隔开来，使人们能够更好地体味某一意境，而且使游人在不同的景区间穿行时，感到别有洞天。难能可贵的是，中国古典园林在强调分隔、划分景区时，并没有忽视彼此之间的联系。园林中大量设置完全透空的门洞、窗口，从而使被分隔的空间相互连通。门洞、漏窗构图多为自然式图案。固然这些图案本身有其形式美，但更重要的是透过门洞、漏窗可以使人产生极其深远乃至不可穷尽的感觉。沧浪亭漏窗门洞共有108式，其中环山89式，园内复廊一面邻河，一面环园内假山，人行廊内，借助廊墙上的漏窗，园内的山林和园外的流水互为呼应；漫步廊外，眼前是潺潺流水，透过漏窗，园内的山林若隐若现。正如陈从周在《中国园林谈丛》中所说：“园外一笔，妙手得，对此之运用，不著一字，尽得风流”。园林艺术首先是空间艺术。在造园过程中，如果只是把山水、植物、建筑等诸多造景要素散布于园林中，而不注重由诸多要素结合而成的园林空间的围敞闭合，那么就如同在画廊中看画一样，各幅画面都是分立的，而不能给人以整体的感受。要使游人真正融入统一的园林景象中去，必须创造丰富多变而又不失为有机整体的园林空间。园林作为可居、可游、可赏的所在，不仅在于其空间的实用性，更在于其艺术的统一性。

由此可见，中国的古典园林是对空间整体设计的建筑艺术，它持久不衰的艺术魅力来源于蕴含在空间中的形、神、气的统一。它创造的是一个能与人的思想感情产生共鸣的建筑群体空间环境，体现出中国古代哲人与造园师对空间的认识不仅仅局限于三维的静态空间，而是在园林中加入了四维的时间和五维的心理时空，在空间的引申和时间的延续中与人的感情意趣产生交流，从而获得整体的空间艺术形象。它所体现的绝对不是一个孤立的建筑立面的外观，而是一个群体的空间艺术。与古人遗留下的建筑艺术相比，我们今天的园林设计缺少的正是这种对空间意境的理解和把握。单个的亭、廊往往被片段的使用，成为代表园林形象的一个标志符，而外来文化的侵入，以及对传统文化生吞活剥式的搬用，更是产生了许多不中不洋的环境垃圾。因此，在深刻理解传统建筑艺术成就的真正内涵的基础上，我们应结合今天建筑行业的发展，在实践中把握传统与创新的源流关系，吸取精华，大胆创新，使现代人的生活空间和环境具有更为丰富的内涵和更广泛的外延，并且在满足现代人多种功能需求的基础上，创造出与自然界更为协调的建筑空间艺术。

参考文献：

[1] 彭一刚.中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，1986.

[2] 顾小玲.景观设计艺术[M].南京：东南大学出版社，2004：1215.

[3] 金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2000：97132.

[4] 胡捷.中国园林建筑的美学价值[J].浙江科技学报，2003，15（1）：2426.

[5] 封云.亭台楼阁——古典园林的建筑之美[J].华中建筑，1998（11）.

篇6

【关键词】园林景观、设计原则、现代园林

引言

近年来，在国内现代城市的规划与建设中，城市规划部门及社会各界已经意识到园林景观建设的重要性，建设园林景观，展现园林的生机和活力成为园林景观设计的重要理念之一。相关部门不断加大园林景观建设的资金投入力度，逐步将园林规划放在城市生态建设的高度上去思考。并根据气候特点、自然风貌以及地域文化特征等差异，营造出了富有地方特色的环境。

1. 园林规划设计的原则

1.1地方特色

园林不仅是塑造自然美和艺术美的空间，更是一座城市历史文化和地域文化的载体和表征，是城市记忆的一部分，应该充分体现出浓郁的地方特色，即社会特色和自然特色。

园林应突出其地方社会特色，即突出其人文特性和历史特性等。园林建设应继承城市本身的历史文脉，适应地方风情民俗文化，突出地方建筑艺术特色，这样才能增强园林的凝聚力和城市的吸引力。和谐园林的规划设计非常注重对新乡市历史文化素材的挖掘，结合园林具体的地形特点进行合理布局。

园林还应突出其地方自然特色，即适应当地的地形地貌和气温气候等。城市园林应强化地理特征，尽量采用富有地方特色的建筑艺术手法和建筑材料，体现地方山水园林特色，以适应当地气候条件。和谐园林的规划设计利用现代的艺术手法，充分结合本地情况，因地制宜，努力打造地方自然特色突出的现代化城市公园。

1.2突出主题

园林无论规模如何，首先应有准确的定位和明确的主题，其后围绕着园林的主要功能，以体现时代特征为主旨，综合考虑公园的整体布局。这样的规划设计就会有轨可循，才能实现园林在塑造城市形象、改善城市环境（包括城市空间环境和城市生态环境）、满足人们多层次活动需要的功能。

1.3协调发展

园林在城市中应具有多样的价值体系，如生态价值、环境保护价值、保健休养价值、游览价值、文化娱乐价值、美学价值、社会公益价值与经济价值等，无论在社会文化、经济、环境、防灾避险以及城市的可持续发展等方面都具有非常重要的作用。随着园林的功能向综合性和多样性衍生，现代园林综合利用城市空间和综合解决环境问题的意义日益显现。因此，园林规划设计不仅要有创新的理念和方法，而且还应体现出多种价值体系协调发展的思想。

园林是城市中最具价值的开放空间之一，是表示城市整体环境水平和居民生活质量的一项重要指标，是城市中人与环境互相协调的标志，也是城市生态环境稳定和发展的基础。对于这种最能反映现代都市文明魅力的开放空间，应予以优先的开发权。

园林规划建设是一项系统工程，涉及到建筑空间形态、园林绿化布局、道路交通衔接等方方面面。在进行园林规划设计中应时刻牢记经济效益、社会效益和环境效益兼顾的原则，切不能有所偏废、厚此薄彼。

2.现代园林景观设计

2.1现代园林景观设计与古典园林艺术相结合

在古典园林设计中，具有一定封闭性和局限性，而其体现的审美情趣和人生哲理与现代化发展差距较大，尤其是创作思想、设计手法等过于强调时代性，适用范围狭窄。因此，在研究有关现代化园林景观设计时，应树立创新观念，摒弃传统设计中的缺陷，做到扬长避短，实现古典文化与现代艺术的有机结合。因此，在园林景观设计中，除了重视基本的构景之外，突破局限，体现现代园林景观发展的精神境界，丰富实用性，真正成为提供大众化服务的公共园林。但是中国传统艺术的应用，并不意味着生搬硬套，也不能完全依赖于古典园林模式，必须做到园林景观设计与自然环境、人文环境、社会环境的和谐共生，提升整体效果，实现“天人合一”的浑然天成之感。只有这样，才能奠定中国传统艺术的地位，体现地域性、文化性，延续并发展园林景观文化。

2.2掌握传统艺术在园林景观中的应用技巧

我国园林景观设计的历史丰富且悠久，无论是叠山理水还是空间布局，杰出作品层出不穷。依靠中国传统艺术的基础，做到情景交融，发挥以小见大的作用，体现序列空间美感。总之，在现代化园林景观设计中应用中国传统艺术，树立先进的设计理念，提升空间意识，在有限的空间范围内，表达景观形态思想，达到步移景异，小中见大的景观效果，营造出丰富多变的景观空间。

2.3在园林景观设计中表达丰富的视觉特点

在园林景观设计中，体现美感，是基本设计目标。而园林景观中的美又可划分为形式美、意境美、具象美三大层次。过去，园林景观设计往往视角单一，枯燥乏味；而多元化将成为现代化园林景观设计的必然趋势。园林景观设计的最高境界就是自然美，若想达到这种效果，必须借助其他山水景色。在中国传统艺术中，山水景观极其丰富，如“甲天下”的桂林山水，具有独一无二的传统艺术特征；而丽江的恬静之美也是园林景观设计中重要的传统艺术元素；而壮观的雪川也是不可多得的中国传统艺术元素。

丰富多样的中国传统艺术元素，表现的视觉美感也是多角度、多层次的。由于我国园林景观设计经历了丰富的发展过程，由过去的空间开放到如今的景观设计开放，实现园林景观设计与人文艺术的有机结合，而设计理念与设计内涵也在深层次上有所进步。以当前社会发展状况来看，中国传统艺术的应用已经达到一个“效应时期”，而园林景观设计的范围进一步扩大，如社区景观、城市广场、山水园林、江滨河岸，等等，给中国传统艺术带来更多发挥空间。

2.4以传统艺术表达和谐的空间秩序

与其他景观设计相比较，园林景观设计更加强调“意境美”，而这种意境美的体现可通过轴线方式体现。园林景观设计中的轴线既可是笔直的，也可是弯曲的，轴线的有机混合，更能表达丰富的空间层次感，提升审美价值。在中国传统艺术元素中，“水”所表达的动静结合意境较为常见，如果是流动的瀑布或河流，则以动态形式呈现；如果是静谧的湖泊或池塘，则以静态形式呈现。在现代化园林景观设计中，应充分发挥水的灵性。以苏州园林景观设计为例，既体现了传统艺术中的“轴线”变化，表达了丰富的景观空间感，同时又实现了水的动态与静态相结合，体现了丰富的空间魅力。另外，将传统艺术内涵融入到空间中，也可发挥重要作用。例如，苏州园林景观中，随处可见具有中国传统艺术意味的梅花、竹子等，表达了坚忍不拔、意志力等中国元素，并渗透到人们的生活中，体现了高雅的文化意境。如图，图中为大浦医院景观设计图。

3.结语

随着中国景观建设市场规模的不断扩大和规范，相信不久的将来，中国园林景观行业定会有自己特色的设计品牌。

篇7

中国山水画与中国园林之间有着密切关系，皆是自然生发出的两种艺术形式。山水画是艺术家对自然景物意象的平面化表达；中国园林则是对自然山水的浓缩。在城市快速发展、文化日趋全球化的今天，如何才能让中国园林设计既继承传统又与时俱进，中国山水画论在其中的运用起着至关重要的作用。文章分别就山水画论在传统园林以及现代景观园林设计中的应用展开探讨，目的在于将传统文化与现代园林设计相融合，以推动中国园林设计的长久发展。

【关键词】园林 中国山水画 画论 造景

随着经济全球化的发展，“文化趋同”现象越来越严重。面对外来文化的冲击，中国园林文化的传承与发展受到了阻碍。相比中国传统园林，现代景观园林是一种中西文化融合的产物。然而，文化融合是一把双刃剑，过度的融合在带来益处的同时，也会产生弊端。如现代景观园林设计日益趋同、没有特色的现象就是对我们的一种警醒。本文从解读古代山水画论入手，探讨了山水画论在传统园林中的运用以及现代景观园林对山水画论的借鉴。

一、中国山水画论在中国传统园林中的运用

中国山水画论与中国传统园林在艺术上追求的意境一致，都体现了中国人传统、内敛的品格，以及崇尚自然，追求个性和自由的精神。因此要探索中国园林的传统美学意义，就要从中国传统画论入手，这有助于让现代人更好地理解古人的审美趣味，更好地进行“意境”的把握，对于在现代景观园林中融入传统特色起到至关重要的作用。构成中国传统园林的因素主要包括山、水、石、植物、建筑等。这些元素的巧妙组合，使中国传统园林达到一种“移步景异”的艺术效果。实与虚的结合、藏与露的转换这些中国传统园林的审美标准在中国山水画论中也得到了同样的体现。清初四僧之一的石涛善画山水，他将自己的绘画心得编撰成一本绘画理论，即《苦瓜和尚语录》。其中，石涛谈道：“无法而法，乃为至法”，将作品的优劣决定于笔墨之优劣。石涛将自己的作品命名为“万恶点墨图”，但实际上他完全明白自己所作的是艺术极品。即可用恶墨、丑墨、宿墨、邋遢墨，关键不在墨之香或臭，而在于调度之神妙。石涛有一段题跋，是议论“点”的问题，精妙绝伦。虽是说“点”，但却指出了画法中应“不择手段”，即用一切手段，其根本目的是为了艺术效果。同样的审美情趣在苏州园林中也有所体现，片石山房就是一个明显的例子。院内的设计以石涛画稿为蓝本，按照自然山水的情趣为脉络建造，表现了石涛“四边水色茫无际，别有寻思不在鱼”的意境。院内假山传为石涛所叠，山体环抱水池整体，似续不续，具有强烈的动势，颇得“山欲动而势长”的画理，也符合画山“左急右缓，切莫两翼”的布局原则。再者，网师园面积虽小，建筑密度却非常高。一但置身于其中，丝毫不会感到空间的拥挤与沉闷，反而能从容地体会园林之美。精妙的空间处理手法耐人深思，其以小见大的造园手法正贴合了中国山水画论中由小观大、由近及远的观察方法，同时也印证了南朝宋画家宗炳的“卧游”说。明代画家文征明对拙政园中的美景乐而忘返。拙政园更是成为他创作的蓝本，正体现出《山水训》中“君子之所以渴慕临泉者，正为此佳处故也”的意境。石涛谈及“山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯”，试问，他所描写的山的节奏感，不正是造园手法中讲究的节奏吗？

二、现代景观园林设计中对中国山水画论的借鉴

纵观中国南北两地的现代景观园林，风格各有千秋且特色轮廓鲜明。苏杭赣皖一带受文人画和特殊地理位置等因素的影响，建筑多以黑白水墨的特点为主；北方园林中多以红、黄、金、暖色为主；西北藏式建筑多运用红、黄、黑、白等对比明显且颜色鲜明的色调；西南沿海地区景观建筑又有丰富的装饰性。这些不同的地域特色虽由不同的地理环境和人文环境而产生，但都具有轮廓鲜明且让人熟记于心的特点。而在当今的现代景观园林设计领域，不同地区的设计普遍运用了相似的表达方式，以至于掩盖了区域之间的差异与特色。由此可见，现代景观园林设计中的文化特色正在慢慢缺失，文化融合的弊端显露无疑。我们应该警醒这种文化的无差异性。在艺术家贝律铭设计的苏州博物馆中，“以壁为纸，以石为绘”，把传统园林拙政园的白墙与片石、水院、曲桥、树等形态构成的手法巧妙地组合，构成了一幅立体的现代山水画。也可以说，这是以山水画为出发点的构成作品。与此有异曲同工之处，艺术家王澍的中国美术学院象山校区专家中心，在屋顶上也设置了竹栏小径，通过“进山”“山内观山”“山顶回望”这一系列的路径变化，真正达到了形而上的山水意境。艺术家李兴刚设计的绩溪博物馆，同样借助了场地中现有的树以及建筑外墙，运用形态构成方法建造了“假山”，粉墙与后面的树、墙、楼梯、屋顶等，构成更有意象的“山水画”，仿佛使人置身其中，流连于山水之间。北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中曾提到：“画山水有体，看山水亦有体，以临泉之心临之则价高，以骄奢之目临之则价低。”笔者认为，在设计工作中要始终保持一颗临泉之心，这对于现代景观园林设计有重要的意义与价值。近年来，中国本土化的设计特色逐渐被世界所关注。那么，如何合理地挖掘传统文化的内在美学价值，既不完全西化，也不照搬古人，是我们应该考虑的重要问题。传统文化的继承方式有很多，而如何优雅地表达，是考验现代景观设计师的一大难题。

结语

归根结底，影响我国园林艺术走向的主要原因是由各个时代占主导地位的美学思想所决定。中国的古典美学受道家思想影响较为深远，讲究“师法自然，天人合一”。因此，中国园林追求的思想正是人与自然的完美结合，通过将人造景物与自然景观相互融合，从而达到一种“虽由人作，宛自天开”的艺术境界。总之，无论是现代还是古代，中国山水画论在我国园林设计中都被运用得十分广泛。例如中国山水画讲究留白，同样，现代景观园林设计中也运用留白的手法来营造意境，诸如此类的例子还有很多。那么，要想探寻中国园林设计的特点，就要从研究中国山水画论入手，唯有此，才能让我国园林设计得到更好的发展。

参考文献：

[1]石涛.石涛画语录[M].俞剑华，译.南京：江苏美术出版社，2007.

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关键词：园林 山石 造景

1、研究背景

山石造景在我国造园史上有着很重要的地位。主要以假山为代表的一种造景方式。所谓假山，一般是指通过园林艺术家的构思立意和创作活动，用许多小块的山石堆叠而成的具有自然山形的庭园景观小品。随着我国城市建设步伐日益加快，造园活动日益频繁，各地置石掇山数量虽多，但质量水平却呈下降趋势。不仅造成经济上的损失，更严重的损坏了中国置石掇山艺术性。现代园林山石景观必须符合现代审美意象，树立新观念，既符合现代园林风貌又具有民族个性[1]。

2、园林山石的造景

中国传统园林崇尚自然，追求自然山水之园林，擅长把自然美与人工美高度结合。园林造景中，山石和水是必不可少的要素。特别是假山在中国古典园林发展史上占着举足轻重的地位。从传统园林到现代园林，山石都是园林造景中的重要元素。从园林山石造景形式来看，大致可以分为“掇山”和“置石”。“掇山”是以造景为主要目的，充分地结合其他多方面的功能作用，以土、石等为材料，按照对自然山水加以概括和提炼的艺术手法，用人工再造山石景或山石水景的通称。“掇山”也称“叠山’“，掇”字源于吴地的方言，沿用至今。对于不具备山形的零星山石的布置则称为“置石”。置石比假山小，可作为独立的景观石，也可以简单的组合形式，体现较深的意境，达到“寸石生情”的艺术效果。

3、山石造景的功能

假山体量可大可小，小者如同山石盆景，大者可高达数丈，广义的假山实际上包括假山和置石两个部分。假山以造景游览为主要目的，充分地结合其他多方面的功能作用，以土、石等为材料，以自然山水为蓝本并加以艺术的提炼和夸张用人工再造的山水景物;置石则是以山石为材料作独立性或附属性的造景布置，主要表现山石的个体美或局部的组合，而不具备完整的山形。一般地说，假山的体量大而集中，可观可游，使人有置身于自然山林之感;置石则主要以观赏为主，结合一些功能方面的作用，体量较小而分散。

假山因材料不同，可分为土山、石山和土石混合山。置石则有特置、散置、群置等形式。

4、现代审美意象与山石造景作品分析

在1986-1987的美国风景园林杂志上，Marc Treib分别研究了修剪植物(topiary)、水和石头三个设计词汇在园林中的运用，其中，石头在园林中用于形成界面、庭院的主景、以及隐喻表达等。“石文化”在中国传统园林中注重对石体内涵的品评，精神内涵高于物质属性，人文方面的作用重于美学价值。相对于古典园林，现代园林石景设计更多地利用石体表观物质层面的可观赏性，并利用现代美学原理进行布局，从而挖掘石景的美学价值。选石注重体量、结构、尺度、肌理质感、美丽的色泽等多方面的标准。另一方面，现代园林“石文化”在使用功能上有了很大的变化。现代园林石景除了满足人们视觉上的观赏之外，还要满足人们休憩、活动、体验等多方面的其他感受。

4.1形式简约化

现代园林的形式简约化表现在颜色尽量简化，作品中一般只出现一种或两种颜色，色彩均匀平整。并且抛弃了内在形式的连接、视觉空间、表现和叙述内容、态度倾向以及主体与演变等等，追求的是形式特征的简约、明晰、外向和单一性，作品多用几何形式，不做任何表面的修饰。与传统园林中，繁复冗杂的叠石作品相比，自然山石在现代园林中的运用形式简约，简约并不是简单，相反却是对自然山石本质的深度挖掘和坦诚表现，高度概括的设计方法和惜墨如金的表现手段。

4.2传统精神符号化

传统精神符号化即以象征意蕴的方式将传统精神用现代形式演绎出来，英语“象征”(Symbol)又译为“符号”，引申为代表观念或事物的符号。韦勒克认为“：一个意象可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了象征”设计师要创造出具有语言符号意义的景观，就应该熟悉“形”与“义”的转换途径和过程。

美国华裔建筑艺术家林璎(Maya Lin)对于石的理解是：石头是一种永恒不老的介质，不受时间限制的，汇聚历史的，令过去与现在相连的主题。谈论山，就是在谈论一种富有时光含义的东西，传统精神中的“乐山者仁，乐水者智”在林璎的作品中文化再现[2]。她的作品充分体现了东方山水文化的特质，并将其融合入西方现代设计形式。

4.3延续历史文脉

文脉主义源自上世纪六十年代西方兴起的后现代主义的建筑理论，其主要目的是针对现代主义过于单调刻板的风格，以及切断了文脉隔离了城市文脉的延续的现状，提出修正性意见。文脉本身意味着发展，多样化的统一是文脉追求的境界，强调文脉绝非复古怀旧，而是要强调传递历史文化信息，提供人们对文化历史的联想和隐喻，从而传达情感，实现人与环境景观的对话。

中国传统园林山石造景常用湖石、黄石，山、石形态讲究与自然形态相接近。苏州博物馆新馆庭院中置石对传统园林置石手法的直接借用，如新馆西侧建筑庭院就采用单块湖石为峰。新馆北侧水岸理石借鉴传统苏州园林中壁山做法，然其手法不同旧制。传统园林中壁山常依墙而设石峰数座，以仿山水画境。新馆水院北依拙政园围墙，依墙铺设卵石池岸，其上置石。石头处理采用人工切片，成远山轮廓状。考虑到围墙有转折，自远而望，右高左低，右近左远，置石也顺应其势，右高左低，呈由右及左连绵起伏之状。其写仿山水的意境与传统园林是一脉相承的。

4.4设计亲人化

人在环境中不仅仅是被动的观赏者，景观不应停留在视觉意义的表现，人们需要有机会参与其中，表达他们的感受，留下更加深刻的体验。如人的亲水性特征，当小孩用脚激起水花，投掷卵石时内心的感受自然要比静静地看着一潭深水要丰富多彩得多。他们也可以翻弄溪石的时候在一小块石头缝隙里发现自己的世界。当考虑到景观的参与性时,景观就不再是冷冰冰的设施,将会更加人性化。

5、结论

山石造景设计可以立足于传统“自然山水观”，对优秀的传统石文化加以继承与创新，在设计表现形式方面，可以借鉴西方后现代主义以及现代艺术的诸多元素和语言，坚持民族和现代相融合的设计理念，探寻适用于园林山石造景的指导模式。

参考文献：

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关键词：传统园林；新中式住宅；环境设计；万科第五园

我国传统园林在设计风格上十分独特，相较于西方园林十分崇尚人为雕刻出的美感，我国传统园林在设计上更加追求与自然完美结合。中西园林艺术的差异是中西文化的组成部分之一。可以通过表面特征的园林现象深入研究中西园林艺术的差异，从而使我们对中西园林的园林历史、园林艺术的基本特征有更深入的了解。感受不同历史和不同民族的审美趣味，人类文明的多姿多彩。如今，当各种文化相互冲突时，除了弘扬我国的传统文化，还可以更好地吸收和学习其他民族的杰出文化成就，丰富和完善我们的作品，从而使整个人类园林文化更加丰富多彩。对于新中式住宅来讲，传统园林不论在设计上还是建造上都有许多值得借鉴的地方。虽然随着时代的发展，其他文化也逐渐被接受，西方园林设计理念进入我国，在园林景观上也不断有新的现代化思想融入，但是对于传统园林文化中所蕴含的的文化思想放到当下依旧十分具有借鉴意义。深圳的万科第五园便是一个十分成功的案例，其设计风格是新中式风格并融合了传统园林的理念，具有很高的参考价值。

1中国传统园林概念

中国的古建筑是世界上最古老，最完整的建筑体系，从单一建筑到庭院组合、城市规划、园林布局等，在世界建筑史上处于领先地位，中国建筑独树一帜反映了“天人合一”的建筑思想。中国建筑以中国文化为中心，以汉文化为主体。在漫长的开发过程中，它始终保持系统的基本特征不变。王志芳曾对我国传统园林进行了概念上的界定，认为传统园林指的是我国在度过了一段时间很长的发展过程，在之后的某个时期形成了独具时代特色的一类园林建筑。这类园林建筑通常集韵、色、香于一体，对于我国文化传承方面有着十分重要的意义。

2新中式住宅概念界定

新中式住宅指的是传统中式元素经过现代设计理念，融入当今的设计元素从而得到的一种新型的景观设计。所以新中式住宅便是在住宅中融入了传统园林景观从而衍生的一种新式住宅园林景观。新中式住宅在设计园林景观过程中，通常会将建筑与自然景观相结合，通过色彩、空间的搭配突出住宅的意境。新中式住宅既能满足如今人们的现代化居住需求，又能显示出我国传统园林的特色与美感，身处其中的居民也会感受到整体住宅景观的意蕴所在。中式房屋与西式房屋的本质区别在于空间。中国的传统民居向内封闭，最重要的特征是私密性。多数欧美住宅是开放式的，带有庭院，通透性强，非常适合欣赏周围的风景。但是，当密度大时，邻居是可见的。新的中式住宅以现代和时尚的设计语言，创造了一个完全符合现代人生活的空间，并以传统色彩和抽象细节反映了中国文化特色。新的中式住宅装修精良、用料考究、线条简洁流畅、形式简单而不简单。经过市场的洗礼，新的中式风格房屋融合了许多新的美学需求，使用现代材料并运用现代技术来演变和抽象传统建筑中的各种元素，但仍保留了中式风格的魅力和精髓。下面以深圳万科第五园为例，此建筑是在新中式住宅环境中结合了传统园林的设计，十分具有借鉴价值。

3传统园林在新中式住宅中的应用分析———以深圳万科第五园为例

3.1深圳万科第五园概况

深圳万科第五园是在2005年6月完成建设的，该建筑作为现代中式住宅区，其在设计方面参考了江南园林的设计方法且与岭南的建筑特点相结合，最终建造出一个独具特色的新中式住宅。而传统园林在设计上主要考虑的有4个方面，分别为：花木植被、建筑布局、建筑形式以及叠山理水。通过这些方面来分析传统园林在新中式住宅环境中的具体设计。在形态规划方面，深圳万科第五园在设计上按照严格区域进行划分，主要根据自然地貌等将整体分隔为几大不同区域。在大区域中又通过小路径进行小区域内的细化，将不同建筑的功能以及各自的景观进行区分（见图1）。在庭院布局上，深圳万科第五园内包含了许多建筑形式，最常见的是别墅以及多层建筑，除此之外还有四合院（图2）与六合园（图3）。在层次上可以将其分为私人住宅、公共住宅、私人院落以及公共院落。在水体空间的划分上，深圳万科第五园用水体划分住宅区与商业区用。在挨着主干道的商业区与住宅区之间是用池塘作为隔断，并且在池塘上建筑小桥以便于2个区域之间的往来。

3.2深圳万科第五园中传统园林的应用

在传统园林中总会出现一些狭长的水域，而针对不同水域情况，根据其水面宽度来设计桥的高度，这样可以使整体景观更加和谐并且可以很好地划分水面。在深圳万科第五园中有许多不同种类的桥，如拱桥、折桥等。不同类型的桥搭配不同种类的建筑可以使其整体更加协调并且韵味十足。折桥被使用在水面相对狭长的区域（图4），拱桥位置是在商业楼的门口（图5）。在植被选择上，传统园林在设计上会根据植物的生长季节进行搭配，这样便可以在一年各个时节中都可以欣赏到独特的美景。并且一些建筑的名字也会根据园林内的植物花草来设计，如荷风亭等，在深圳万科第五园中也利用植物来表达中式的独特意境。如深圳万科第五园中设有竹林，竹子在苏州园林中很是常见，其意在烘托出一种幽静清雅的氛围。并且竹子代表着坚韧不拔的气节，十分受古时高洁人士喜爱，用在新中式住宅环境中也是为了带给居民们一种积极向上的激励。在交通绿化系统上，深圳万科第五园主要运用的是竹子与乔灌木相搭配。在道路旁也会种植一些果树等，意在让人们在行走过程中也可以欣赏到怡人的风景。这些植物在夏天也可以起到避暑纳凉的作用，同时在喧闹的城市中显得格外幽静（图6）。在建筑上苏州园林通常是白墙黑瓦，这样的设计是为了与环境之中的花草植物形成鲜明的色彩对比，在视觉上会让人觉得更加轻快和谐。深圳万科第五园参考了苏州传统园林在色彩方面的设计，住宅区也是将墙身设计成白色，屋顶的瓦块设计为黑色，从整体上看十分清雅利落（图7）。传统的园林设计中，漏窗与空窗十分具有中国古典韵味，不仅可以分割空间，在视觉上也十分具有美感，透过空窗可以欣赏其后的美景，而实墙还可以起到框景的作用，如画一般十分具有趣味，而漏窗在光源的照射下光影变幻，也独具美感。在深圳万科第五园当中也使用了漏窗与空窗的设计，经过对石材的雕刻，呈现出了别样的情趣（图8）。传统园林会使用不同形状的石头来铺设地面，根据整体设计的不同可能会使用方砖、条石、鹅卵石等等。在特殊区域还会以花样的形式来做出变化的图案，在道路中行走会别具趣味。深圳万科第五园的地面铺设也借鉴了传统园林中的方式，不同区域地面的铺设石材也有所不同。不同的广场中地面的铺设也有区别，景致精巧处铺设鹅卵石，马路宽阔处铺设条石，行人休息处铺设木板，不同的搭配方式都各有其独特的风味。深圳万科第五园中的桥也独具其自身设计特点，整体上协调统一。在植物配置上，第五园在应用上以不同植被所代表不同的寓意来和景色交相呼应，独具一格。在交通绿化上，道路两旁所种植的植被也与马路上常见的植被有所不同，为居民提供了一个幽静的环境。在建筑方面，居民区设计为白墙黑瓦的样式，更具我国南方小桥流水人家的韵味，而在漏窗与空窗上通过对空间的分割以及光影的改变使整个住宅环境别具中式美感。

4深圳万科第五园对中式住宅设计的启发

深圳万科第五园是非常成功的传统园林与新中式住宅相结合的例子，其所营造的意境与氛围让居住在其中的居民都感到十分舒适。第五园通过提炼传统园林景观，以明了的风格设计住宅区，在整体布局与细节设计上都处理的很好，十分具有借鉴价值。对于传统园林在第五园中的应用，在不同环境下应用不同种类的桥，为整体设计增添出不同的美感，并且根据不同的水域调整桥的高度，从而更好地划分水面，桥的材质也根据不同的种类而改变，有的是木桥，有的则为石板桥，在不同景观与水面中设计不同类别的桥，这种将景观设计协调统一的理念值得借鉴。在植被方面，第五园运用竹子较多，竹子的寓意是节节高升与高洁正直，在设计中运用不同的植被来烘托不同的景观可以让整体区域更具协调性。在住宅区的建筑上，采用白墙黑瓦的设计，看上去十分清雅，并且独具江南韵味，在设计上其为居民所打造的幽静的居住氛围值得借鉴。漏窗与空窗与墙体相结合，从而很好地分割空间，以石材打造，通过切割与雕琢石材，让漏窗可以通过光影的变化，在地上形成明暗交替的景色，空窗可以起到借景、框景的作用。漏窗与空窗在功能上还可以起到通风及采光的作用，漏窗的图案有万字、冰纹等，不同的花纹所营造出的光影效果也有所不同。漏窗和空窗是景色升华的绝佳设计，值得借鉴。总体来讲，深圳万科第五园是传统园林在新中式住宅环境当中一次十分成功的结合，也希望以后有更多此类优秀的作品让大家共同鉴赏。

参考文献

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篇10

关键词:中国画；“四王”绘画；明清文人；山水画；风景美学

中图分类号：J201文献标识码：A

Aesthetic Conception of Chinese Literati Landscape Painting in Ming and

Qing Dynasties Viewed from "Four Master Wangs" Creation

ZHANG Dan

一、“四王”画派的时代背景和风格特征

“四王”是中国明清之交的重要绘画流派，其成员为王时敏、王鉴、王、王原祁。三个太仓人，一个常熟人，都生长生活于今天江南苏州周边的几个县市。四人互相有着师友、亲缘关系，且风格相承，他们在绘画审美的追求上有着共同的价值标准。“四王”又是生长在清初的中国明清时期最为正统的文人山水画流派，他们的绘画反映了那个时期的文人审美需求。

作为处于朝代更迭、社会转型时期的文人画派，社会演变时期的士人心态在他们的身上有所表现，尤以老一代画家王时敏、王鉴为甚：二人均不仕新朝，归隐田园以画自娱，作画的思想略有保守却代表着当时上层旧文人思想的主流；后一代画家王与王原祁成长于清，都因本派的名声鹊起而成为宫庭画师并因此入仕。“四王”模古开新，集前者大成并加以提炼，笔墨承载了更深的内涵，他们创造的山水画新风非常符合当时人群的审美意向和心理状态，因此在朝野和画界中都获得极高的尊崇和赞誉。他们所追求的神情意趣，产生了对绘画理法的归纳和对审美规律的应用，创造出了具有抽象审美特征的新山水画风。由此，中国传统山水绘画在明清时期产生了形式结构和审美取向的重大变革，这一探求，也反映了伴随同期风景园林艺术的发展而改变的文人美学观念。

二、以“四王”为代表的明清文人山水绘画发展

（一）明清文人山水画的产生与发展

中国文人山水画起源于魏晋，因士大夫区别于职业画工的绘画精神追求而产生，对文人画家来说，山水画的创作就是一个他们不断参悟自然和生活并自由抒发胸臆的过程。南北朝世风的自由，隋唐诗文的兴盛，宋元社会政治的动荡，随后的各个历史阶段都在不断刺激、充实、发展着文人山水绘画的内容与意趣，其间迸发出了“畅神”、“卧游”、“逸气”等绘画美学理想。至明清时期，以江南为代表的经济发达地区，又有新的思想与审美情感注入到文人绘画中，形成了自明后期直到清末一脉相承的众多文人山水画流派。

明中晚期的很多的画家切身体验到了官吏制度的腐败而退出仕途潜心于绘画创作，寄情于山水之色。由于江南一带远离政治中心，客观上为文人画的发展创造了相对自由轻松的政治环境和富足的经济条件，在这里形成了以苏州为中心的吴门等画派，有更高气韵的文人画也取代了院体画在画坛上的地位。明末董其昌首次提出了“文人之画”的概念，阐释了文人画的独特追求，他在《画旨》中说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵”

，文人画的价值观在这个时期开始被社会普遍接受，此后文人山水画的发展进入了繁盛期，自明清之交始产生了一批著名的文人画家：“四王”、“四僧”、“扬州八怪”、金陵画派的文人绘画伴随着明清时期的社会发展变迁同步发展，虽然它们的画存在消极避世且缺少创新的诟病，但朝野统治者在这一时期的大力支持让文人山水画上升到画坛的主导地位，成为了中国绘画的主流。

明清时期的山水画家大多属于诗书画兼修的文人名士，他们致力于宁静风雅、意蕴深远的艺术创作，追求自由适意的精神境界。因这一阶层文人历来以儒学修行为本兼习佛道，明清的山水绘画作品中或有“智者乐水，仁者乐山”的积极自然观表现，或有在隐逸精神的作用下避世独善其身的人文追求――丰富的审美理想融入画面之中，也影响到了中国近代山水画家的审美取向和作画风格。

（二）“四王”在明清文人山水画发展中的代表地位

自宋董源开辟南宗山水，至元四家，又经明朝浙派、吴门画派等，中国文人山水画的精神在传承中不断渐进发展，共同追求着逸然内修的文气和境界，这一理想至明清仍传承有序。“四王”深得其道，成员皆以师法前代传统绘画精华成己艺，并直接受教于董其昌等前辈大师，这也造就了他们共同的风格：四人均工习宋元古风，功力深厚而画面气韵高淡，意境含蓄深远，他们对山水绘画理法总结性的自我表达，确立了新的山水绘画格调。四人在清初名满天下，其后一直被尊为文人绘画的“正统派”。

除了相承的意境追求，在现实的艺术表现中，“四王”的绘画加以己意抒发，创造了具有一定程式化的笔墨和线条表现方式，虽然这一模式在一定程度上被视为保守，但却对推进中国画的现代化进程起了积极的作用。笔墨图式本是绘画表达的语言，较为程式的用笔、设色以及图面布局正是四王不断领悟前人的绘画表现并加以自身提炼总结的创造性成果，是中国文人山水画在明清之际实践经验的结晶，“四王”的笔墨与图式实际上已经赋予了山水绘画于技法意义上的一种很强的可学性、普及性，这种对笔墨的趋于符号化的运用使得画面之物与现实景物已经拉开了更大的距离，丰富了笔墨的表现范畴，在中国山水画的发展进程中引领了从单纯摹物态向抽象形态变化的革新。

“四王”在当时朝野和画界的重大影响力，以及他们易学的笔墨图式、绘画语言，承载深刻传统内涵又适于时代审美情感的画面表现，都给他们带来了大批的追随者，让他们的山水绘画在相当长的历史时期内深入人心，清方薰《山静居画论》记：“海内绘事家，不为石谷（王）牢笼，即为麓台（王原祁）械”。作为当时共识的主流正宗，四王的绘画可以看作明清山水画总体态度的缩影，由四王成员开创领导的娄东画派、虞山画派影响了入清后江南文人画的走向，“传承前派，引领后世”，在朝代更替的历史时期，“四王”在明清文人绘画发展中起到了承前启后的作用。

三、“四王”绘画中的风景美学理想

（一）山水绘画造景之美

六朝南齐的谢赫，在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，成为后来中国绘画思想、艺术思想的指导原理。其中之一“经营位置”，指的就是中国传统绘画画面布局、造势、成境的原则方法。宗白华先生说：“中国山水画之法，根本上在于以大观小，不从固定角度刻画空间。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。”

对画面布局造景的研究，主要是研究形式美的问题，然而中国山水画的创作意在笔先，绝非仓卒而为，画面因有人的灵魂在内，寄托了人的思想感情，表现了艺术家的个性。中国山水画的造景艺术，远非西方油画仅仅为寻找合适观看角度的简单构图手法，而是一种传递着气韵生动内涵的精神境界，充满着超于画外的理想追求，已经上升到了美学的范畴。

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观“四王”绘画造景，不仅反映着经营位置的基本法则，又有他们源于自我感悟的提炼提升。“四王”成员个人气质修养相类，对画面关系的处理手法趋近，他们的山水画造景不求刻意为之的场景而强调对自然和画理的认知。王原祁在《雨窗漫笔》中对造景作了论述：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拒旧稿，若开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然”

，作画有了正确的认识，便就有了妙景的产生。他也谈到具体的表达：“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也”。借王原祁的分析，笔者试做进一步归纳，以四人作品中最具共性和代表性的竖幅大场景图轴为例审读画面造景：竖向全景式画面中以多山林丘壑为主体，下端水面，上端云气，顶头留白，通过山石从下到上的转接循序而上，并有植物、建筑点缀其中，章法明朗。如果进行语言上的提炼，“四王”山水就是一种对元以来传统的平稳三段式造景模式的丰富扩充，加入皴点描绘，让多种自然界的风景元素和建筑、人物共生在画面之中；是作者以人的环境主体地位出发，寄景托情，以笔墨线条抒写自然观的直接情感表达。“四王”的山水画仿佛置人于其中，在画面的山林丘壑中因循而观常能发现可供人活动于其中的线路。摹古并在山水环境中加以分析，将自己的

王《虞山枫林图》身心融入自然精神，在自然化的形式中表达主客体相互转换的愉快，以主体性更强的视角进行造景构思成为“四王”山水绘画美学观独特之处（如王《虞山枫林图》），其中具体的造景手法可归纳为对于多种关系的艺术处理：

（1）远近与虚实――竖构图面在顶部有较多留白，用笔用墨近浓远淡，近实远虚，以远山虚化画面空间、推远视觉距离与艺术境界，近、中、远景的层次区分都是通过对比过渡拉大景深，达到景小境远的状态。如画面中段左侧的山脚已经渐消云端，对比着周边体量不一又高低错落的丘壑，虚实之间相互穿插，丰富了空间，升华了意境。

（2）主次与疏密――这一关系在画面的多个造景元素如山石、树木、水面中均有体现，其中以树木变化最为典型：前景树木立于最近的山石之上，相互之间关系明确并成丛出现，株株型态高大，枝叶清晰可见，能够遮蔽其后的山石，作为主景突出。而中后景里的林木枝叶形态已简化，以群集用点法表现居多，最远处的树木仅作为山石点缀更加隐晦，排列也较近景树木更为分散，比对之下便显出了韵律的变化。

（3）藏显与动静――建筑这一人造物在画面中的位置能看出作者有意的构景布置，最前临水的草亭直接设于平台之上，与其后不完全暴露的建筑位置就产生了比对：或依偎山石，或半掩于林木之后，逐渐走入山林深处，表达出一种含蓄的虚显之美，藏与显的相辅相成增加了画面的层次感。桥上人物的加入是画面的点睛之处，此时，林木丘壑是静的，人是动的。

“四王”山水注重画中要素之间的关系处理和相互联系，但又不是仅取其形更重其意味，使其各具韵律又节奏齐一，以生成一种格调高雅的调和之美；着色淡泊，更合山水之势，不用厚彩而更显得古朴高远。“四王”在笔墨美、形式美及程式美表现上的创新，都是该画派造景美学观的集中体现。

（二）园林艺术的渗入与风景审美的发展

风景一词以现在景观设计学科解释是指人眼能看到的一切自然物与人造物的总和

，而用中国古代的观念解读则为“风雅之景”。中国传统园林艺术里也早说到风景，与西方的概念有相应之处但其内涵是更深的，如清曹雪芹在《石头记》里对大观园的形容，“衔山抱水建来精，多少工夫筑始成；天上人间诸景备，芳园应赐大观名”，如果把衔山抱水作为人所看到的风景，那么天上人间就是更高的一层境界――这里的景不只是单纯的人眼所观的景色而是园中更有为人所向往的天上之景境。因为多出了超于物象的审美感知，中国传统园林的风景美学观显得更高明，这同样在山水绘画中得以展现。

在“四王”画派发展的明清时期，中国的园林艺术发展也走上，四人正是生活在造园活动兴盛的江南地区，崇尚自然适意的造园理念反映着当时文人对园居生活、文化艺术的审美追求，也无形的渗入到画家的艺术创作之中。由于二者有着共通的理想，当时很多文人画家积极参与到园林营造之中，在“四王”之前的吴门画家，对江南造园活动的发展起到了重要的推动作用，像文征明、唐寅等画家就曾直接参与到苏州园林的设计之中，并在自己的山水绘画中有意加入了人工的园林景观点缀。画家的参与拓宽了园林的审美视野，推动了园林艺术的发展，画家将绘画艺术带进了园林；反过来，景色如画的园林又成为画家创作的源泉。画家用精妙的笔墨，以不同的剪裁方式，多角度地表现了城市山林的幽旷意境和文人士大夫的生活场景，同时也抒发了自己的人生态度和对园林美景的心理感受。

“四王”时期的江南园林艺术发展达到最盛，并产生了理论化的成果：《园冶》、《长物志》等总结了造园思想及设计手法的著名造园论著出现，明清文人园居文化更加流行。四人在这样的社会时代背景下发展着前代文人画家的理想，并在自己的山水画中投入了更多更自主的对自然风景的审美解读，以实践创作进一步阐释他们对园林所观所游所居后的理解，四王绘有多幅园林图卷，如王一人就作有《沧浪亭图》、《狮子林图》、《艺圃图》、《夏五咏梅图》、《康熙南巡图》等或全部画幅或有重要篇幅描绘江南园林的山水绘画。中国传统绘画从来强调“外师造化，中得心源”，观察自然，认识自然和表现自然是相辅相成的过程，而这时的园林营造和山水绘画创作同样是从客观形象到艺术形象的再造。通过比较“四王”绘画和江南园林艺术，可以发现其中的密切联系：

首先，双方具有统一的理想：山水绘画和园林都是感性的艺术，它们崇尚自然美，希望通过再造美来实现人的审美需要，从哲学和美学的观点看就是超尘脱世，寄情山水，强调意境，追求优雅和深邃。另外，以小见大，从有限中表现无限的追求在造园和山水绘画中也是一样的。

其次，双方采用相似的手法：“四王”沿用中国山水画传统的散点透视方法，从各个角度观察自然，根据需要移动立足点进行观察，把各个不同位置上看到的景物都组织进画面中。同样，江南园林也是通过把人行进中遇到的本不在一个位置上的景物连贯起来，达到动观的效果，给人以“步移景异”之感。

第三，双方遵循共同的原则：在整体中求变化，在有限中创造无限，达到局部之美和整体之美的对比统一。园林布局

王《沧浪亭图》（局部）

讲求通过曲直变换在有限的空间内营造无穷感，园中曲折宛转的风景也更具有动态之美。“四王”的山水画同样在画面中汇聚着广阔的自然景色，而且除了对画面整体和局部的关系有对比变化的要求外，组成局部画面的笔墨线条本身也充满着变化。

“四王”的作品受到园林艺术的影响，但他们的视角不仅在于表现有限空间的园景，相较吴门画派等园林山水画，“四王”更多以大丘壑、大山林等更有气魄的姿态审读自然，在他们的山水画里可以寻到园林美学思想渗入的痕迹，又能发现他们根据自身理解对更广阔自然山水环境做出了抽象化、符号化的整体渲染，使画面另具气质，虽笔墨厚重老到却更显得气韵平和。这一态度是“四王”作为清初画派对晚明画派在风景审美观上的进一步发展，也被当时的文人山水画家们所认可。

（三）哲学观与时代社会风气

如果向源头追溯，中国传统山水绘画是源于人对自然奥妙和天体宇宙的欣赏和向往。山水画中表现出的留白就是中国人无穷宇宙观的反应，“善用虚实，虽白而不空”

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，表明了画家超脱现实的广阔想象力。共同的哲学观指导一定是文人在山水绘画创作中不能悖离的，在漫长历史进程凝练的哲学思维下，中国人开始对自然观、审美观进行定义，其结论因时代特征、宗教思想和画家品性的异同而丰富发展。

在儒学无可争议地占据到中国文化的主导地位后，“仁者乐山，智者乐水”的入世思想往往最初是被画家积极接受的，一些画家因生活的不顺意逐渐走向求隐等消极出世的状态。“四王”的切身经历就对应着这一历程，他们都是在不断参悟生活的过程中形成了追求平和的人生观，在他们的绘画中已经成为了公认的特征。

一个画派风格取向的形成发展与其自身的社会背景和时代影响是分不开的。“四王”产生的时代是中国封建社会历史上思想发展最为自由兴盛的时期之一，此时经济发达，政局波荡，文人中有的标榜隐逸，追求自我，有的趋附潮流，归仕新朝，在繁盛与腐朽，坚贞与屈节，保守与进发之间，各种进步的思潮涌动着。此时，作为习画以师古为宗旨的“四王”来说，对彻底的革新虽难以认同，但渐进的改良也从他们的笔墨中表现出来。

同时，作为文人画家，深受着中国哲学文化传统的陶冶，他们的作画观念源于他们对生活的理解：“四王”生活的地理环境、成长经历都熏陶了他们淡泊而深远的品行。“四王”的笔法平和淡泊，画面具有一种“中和”之美，透露出他们的纯净的精神状态和消减偏激浮躁之气，涵养平和仁爱之心的内在追求

，通过画面，可以直接反映出他们独特的学养、人格、性情及笔墨功力，更能解读出那个时代的一种文人美学理想。

四、结语

每个时代都应该在历史上留下它的印记，“四王”作为明清正统文人山水画的典型，他们的绘画在中国绘画历史上独树一帜，在笔墨形态、风格特征、情感抒发及传承发展等方面对封建社会晚期文人山水画的发展演进有着积极的作用，在作品中展示出了他们对于风景审美理想的独特理解。从风景美学的视角对“四王”绘画进行深入的剖析，结合艺术、哲学和人文科学的多学术背景进行参考，可以看出当时的风景审美观点是科学的，甚至在理想上是超越现在的。

“四王”数百年后的今天，社会风貌已完全变革，现代科技的高速发展催生了文化形态和生活方式的多样化，但中华民族代代相承的文化传统从未改变，人们的内心深处仍然保有着对先辈与生俱来的尊崇和向往，而其中最优良的部分值得我们深入发掘和不懈发扬，正如中国传统文人山水绘画，它们表达出的对美好自然的审美情感寄托是古往今来人类生存发展之中永远的共同理想。对应着中国山水画共同遵从的美学宗旨，即《畅神说》中的美学追求：中国山水画造景之情神是远超画境的，画中之山水高于真实之山水，欣赏它们让人的精神愉悦。

“四王”一派及明清社会文人山水画的风景美学观内涵，不仅是时代的反馈，其精神一直延续至今，亦是现在习画者的追求所在。

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