雕刻和雕塑的区别范文

导语：如何才能写好一篇雕刻和雕塑的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

编者按：当下，中国的当代艺术，无论是在艺术风格、手法运用还是在艺术思想开拓方面，均呈现出多元化状态。但对于艺术的价值取向、观念的认识等方面还有进一步认识的空间。鉴于此，本期所邀文章从不同的角度和层面对当下的艺术问题进行了反思。这种反思精神是本栏目所一直倡导的。

本文从介绍两张图片写起。

笔者于今年的7月16日应邀在南京博物馆参加次名为“雕塑艺术与博物馆内外空间”的开放式研讨会。研讨会面向公众。被邀请上台发言的专家共19位，每位专家的发言时间控制在6分钟，演示的PPT图片被规定为5张。我的发言在研讨会大题目的框架之下，有个副标题“雕塑艺术在博物馆空间中的地位”。本文将要介绍的两张图片均来自我演讲时使用的PPT。

第张图片主要展示了南京观众最为熟悉的南朝石雕天禄。这种很具特色的古代雕刻，在雄浑中透着与之临近时代的魏晋风度，飘逸而具有极强的浪漫主义气质。雕刻从整体上看就像空间中的书法般从头到尾气呵成，局部的装饰纹样顺应其大的气势，又各自变化，气韵生动。当我们的视线环绕雕塑一周去欣赏时，会感觉到空间之中风云流动，精气神充满寰宇。这是魏晋南北朝的时代风格在雕刻上的体现。图片上我在左侧贴上了东晋画家顾恺之绘画长卷《洛神赋》中的神兽局部，再加贴了敦煌壁画中同时期壁画的神兽局部。应该说这两张绘画气韵生动、风起云涌、荡气回肠是它们共同的特色。在艺术风格上雕刻与绘画完全致。我为啥要将绘画与雕塑并置？原因就是并置产生比较。通过与绘画的直接比较我们不难发现，具有三维空间的雕刻与仅有二维空问绘画的鲜明区别。雕刻的天禄，除了具有与绘画相统的时代风格以外还具备形态空间材质的实在性，这样的实在性是雄浑的、屹立的、坚不可摧的。相比之下绘画是幻象的、平面的和单薄的（图1）。

第二张图片是关于唐代的雕塑绘画与书法的。我首先贴上的是乾陵石雕蹲狮图片，另一张便是顺陵的石雕走狮，还有张是唐三彩男俑照片。书法类我贴了颜真卿的家庙碑局部，绘画类我贴了吴道子的《天王送子图》。毫无疑问这都是唐代的最为经典的代表性美术作品，它们均具有唐代开放自信、健硕富丽的时代风格，但是相比之下，雕塑更具厚重、稳健、饱满、稳如泰山的份量感，更具真实材质的重量感；而绘画和书法就显得平面得多，轻飘得多（图2）。

笔者在这里无意贬低绘画与书法艺术，因为各门艺术都有自己的语言优势和特色。通过这样的对比更加方便我们理解雕塑本质和属于雕塑的语言优势和特色，从而认识到雕塑语言的重要性，建立我们的雕塑自信。雕塑的物性时空具有很强的语言优势，它甚至吸引了许多现代主义大师从绘画走向雕塑，当明白了两种语言的特殊性之后，他们的绘画则更加绘画感，雕塑则更加雕塑感。顺手例举几人，比如：马约尔、毕加索、马蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多现代主义画家与雕塑家都在二维平面与多维立体问随便出入。雕塑语言的时空优势对于画家们的吸引力经久不衰，直至今日，大家已经模糊了绘画与雕塑的界限，大家都愿意冠以艺术家之名，从事装置，行为，包括雕塑的创作。我们许多的当代画家，在尝试将自己的绘画符号立体化时发现了雕塑的独特魅力，他们体验到了墙面上或者画布上的平面图像旦立体化进入空间后的异样感觉。这种现象被我们最为时尚的评论家们说成是在开拓雕塑的疆域。其实这是种对雕塑时空价值观的普遍漠视。

我在南博的演讲，试图通过对以上两张图的分析提出的主要观点就是要加强博物馆的雕塑陈列，让雕塑艺术承担起对公众进行时空维度的熏陶与教育的使命。中国公众并不缺乏绘画与书法的熏陶，对于二维平面上的线条、墨色、气韵的形式语言的审美意识，已经历经千年渗透到了国人的骨髓与血液之中。中国博物馆收藏普遍存在的现象是，博物馆的书画陈列规模从数量上般都大于具有立体空间的雕塑陈列。当然这里面有历史的原因，中国文人画占据主导地位的传统美术里雕塑的地位较低，雕刻家被列为百工之列。中国传统雕塑的理论基本是片空白。这种雕塑弱势的态势后患无穷，一直影响到了当下。

首先，我们的现当代鲜有对时空维度的研究做出贡献的艺术家，我们注定产生不了像毕加索、布朗库西、贾科梅蒂、奇利达、卡德尔、奥德萨等那样的对时空维度的探索做出贡献的人。原因就是我们的艺术顶层架构里缺乏或者说轻视关于实体形态和它的空间维度的研究，在现代艺术教育中，也没有将这种形态的空间维度教育提高到足够重要的程度。

我们再从普及角度来看，造物是人类的本能之一，也是生活与生存之必需的劳动，而雕塑是人类种具有精神并非使用功能指向的特殊造物活动。雕塑的最为重要的精神指向，其实就是以实在物质形态的形式，哺育和启迪人类的空间维度心智，顺带承担点宗教、政治、审美的义务而已。为啥我们感叹西方的制造业很牛7那是因为他们对实体物态的空间维度感知与熏陶渗透到了他们的骨髓里了，就像我们中国人对线条、对墨色的感知那样。西方人对雕塑的偏爱，中国人对书画的偏爱，这之间具有好像是不可逆转的显著区别。但是，问题是我们似乎开始意识到我们创新制造的问题所在，才提出了中国制造2025国家战略，媒体也推出了。大国工匠”这类节目，全民正如火如茶地展开万众创业，大众创新的浪潮。在这样的背景之下，雕塑不仅仅是顺应，而应该是主动承担起对大众进行物质形态和它的空间维度的教育和熏陶的历史使命。

篇2

一、取材于自然，蕴含自然美

长期以来，中华民族处于自给自足的自然经济支配之下，与自然界始终保持着和谐的关系，人民依附自然、顺应自然、尊重自然，创造出一系列取材于自然的中国文化。因此，我国传统的雕像也体现出人与自然和谐相处的特点，无论雕像材料的选择还是雕像内容的创造，都离不开人民生存的自然环境因素。与西方以石雕为主的雕像艺术不同，我国的雕像则是以土、木、石、金属、竹等自然材料为主，在以农耕经济为主的基础之上，我国人民对土的特点了如指掌，因此，土不断地被人民加工、淘洗、雕塑成型，与水混合，成为秦砖汉瓦的主要材料，同时也制成了许多精美的陶器，成就了辉煌灿烂的陶瓷时代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最为常见，古代的房屋多为木质结构，在中国的传统观念里木是“五行”元素之一，具有独特的精神意义，木制雕塑受到人们的欢迎，经久不衰。石材相比较土木较难雕凿，汉代以后大规模的进行雕凿，雕凿出许多的佛像，但后来逐渐被小型的石雕代替。金属的雕造艺术以青铜为代表，雕造出许多像《马踏飞燕》这样传神的作品。同时，传统雕像的内容大多是对自然物象的再现，体现出清新自然的自然美，表现最为突出的就是对动物的雕造，从早期的陶器时代开始，到青铜时代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的动物雕塑，将人与自然紧密地联系在一起，这些活灵活现的动物形象为这些器物房屋添上了诸多的灵气，使其更具有自然美，如雄狮、猛虎、烈马、飞龙、忠狗、以及各种奇异的灵兽等，这些雕塑是自然与人类的完美结合。

二、注重写意空间，具有含蓄美

中国美学向来注重“意象”的创设，这一审美理论影响了诗歌的创作，同时也影响着雕像的雕凿，中国的雕像更加注重对想象空间以及象征艺术的处理，让观看者可以产生无限的联想与想象。如，《马踏匈奴》就是一件注重写意空间的大型石雕，用一整块巨石雕刻成人和马，马的胸部特别的宽大，肋骨的位置也不正常，马头也特别的大，但是四肢却是非常细小，马的其他的部位也只是近似于真实的马。但是，当我们站到这个巨大的雕塑前时，却不禁被其雄浑的气势所震撼着，巨大的马头似乎诉说着胜利者的威严，正好与马下缩成一团的匈奴人形成鲜明的对比，整个雕像看起来活灵活现，将一代英雄霍去病的英勇表现的恰到好处。再如盛唐时期的舞俑，这些人物雕塑或者有宽大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有轻薄绚丽如霓虹一般的裙裾，她们衣袖有的翻飞有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋转有的摇曳，在这些形态各异的舞俑所着的衣袖间就仿佛看到了许多的舞者在眼前翩翩起舞。给人以无限的想象空间，极具含蓄美，使得雕像如诗如画。

三、多种手法并用，极具灵活美

我国传统的雕像艺术中注重多种手法的并用，极具审美价值与灵活美。其中与彩绘的结合，以及浮雕圆雕以及线刻等手法的并用更为雕像艺术增添了无限的审美魅力。与绘画的结合是以土质作为材料的雕像的典型特征，新石器时代辉煌的彩陶艺术就是两者的完美结合，陶器上绘有各种的花纹，有的还绘有人头像，五官和胡须栩栩如生，同时，影塑作品也是两者结合的完美体现，如北周时期的伎乐天雕塑就十分的典型，该雕像将其衣带用平面彩绘而成，而其头、手、足等露在外面的肉体部分却用浅浮塑的方法表现出来，微凸的肉体部分将飞动的立体感淋漓尽致地呈现了出来。另外，中国的许多大型石雕整体为圆形，但是在局部会有浮雕与线刻的部分，这种情形在一些石雕佛像中最为常见，人像的手和头这些部位是圆雕，但是，大部分的身躯则是以高浮雕的形式表现出来的，其是依靠在岩石上的，而衣服和装饰部分使用极细的线条勾勒刻画出来的，同时还融合了镂空和镶嵌等雕刻手法，这些手法的多种运用不仅仅是雕刻艺术的完美结合，更是构思精巧的外现，是中国传统文化独特的表现方式，具有丰富多样的审美艺术，对现代雕像的雕造仍具有重要的借鉴价值与意义。

四、结语

篇3

历代对霍去病墓石雕刻群的记述和研究，有关直接论述雕塑和环境方面内容的文章还不多见，大部分都是从其它方面间接地引述。如《史记・霍去病列传》、《汉书・霍去病传》的文献资料中，有“为冢象祁连山”；“冢上有竖石，前有石马相对，又有石人”的记述；《三辅黄图》中关于汉代城市布局、宫廷园囿、汉陵面貌和祭祀礼仪等内容里记载有茂陵的建制内容。近现代一些著作，如王子云先生的《中国雕塑艺术史》，陈少丰先生的《中国雕塑史》等著作中主要从雕塑造型风格，语言特征本身研究得较多。林梅村先生的《古道西风》、《汉唐西域与中国文明》著作中，以考古探源的形式研究了“祁连山”与霍去病墓雕刻的渊源。其它还有从文化、地貌、礼仪等方面的有关论述。

一般来讲，室外空间雕塑所形成的外部环境，应具备有两个方面因素：一是从大环境方面理解，就是对雕塑形成影响的地域、气候、风水等环境，这些环境对人可产生不同的审美心理因素，影响到雕刻造型样式的形成。俗话说：“一方水土养一方人”，就是这个道理。从小的环境方面讲，是雕塑形成的周围具体空间的环境因素，这一环境对雕塑造型的比例、尺度、样式的确立，都有直接的关系。环境制约着雕刻造型和布局，是雕刻造型确立的直接限定性因素。反过来，雕塑既要与整体环境形成对比、统一与协调的关系，又要达到充实环境内容、起到画龙点睛的视觉效果。由此，本篇仅对霍去病墓石刻群相关的直接环境因素进行一些简略的探索。

汉武帝茂陵陵园的总体布局

按照古人“相信死人有灵魂，要如同活人一样的处理政务和饮食起居……”（杨宽・《中国古代陵寝制度史研究》）的丧葬观念，汉代陵园的建制，是以当时建筑园林模式为基本依据的另一种变体形式。汉武帝的陵寝茂陵是西汉诸帝陵中规模最大，附属建筑最为豪华的陵园。根据史书记载和考古资料的显示，茂陵的修建，基本是按照当时的礼制进行建造的。从方位、高度、布局以及相关的附属建筑等，都有严格的明文规定，在这一前提下，整个陵园规划中，汉武帝的陵墓建在陵园的西南方，承袭了古代礼俗崇尚西方唯上的形式再现；距武帝陵西北方1公里处是皇后李夫人的陪葬墓；霍去病、卫青等大臣陪葬墓设在茂陵东北方或东方；距陵墓东南约350米处的是供墓主游乐的白鹤馆；再向东，有呈南北方向的沟渠，沟渠的两旁是用于供奉墓主灵魂生活起居的寝殿及其相关的建筑；距陵墓东南方更远的地方，是当时各地富豪迁移到茂陵居住而形成的茂陵陵邑；用于祭祀祖先进行祭奠活动的龙渊庙等。整个布局显现出以武帝陵为中心的复杂而庞大的皇家陵园。（附图一）汉武帝陵高大的主体筑土陵墓，形成俯临一切的视觉效果和威震四方的美学风格，其它的一切布局都围绕着茂陵的主体形制展开。（附图二）这种带有礼文化色彩的规范样式，是汉代 “天人合一”的哲学观和宇宙观，在陵园建制上的充分体现。《庄子・天道》中说：“天道运而无所积，故万物成；地道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服。”庞大而统一的茂陵陵园，正是体现了这一理念。

霍去病墓石雕建立的目的与功能及其形成的原因

据《史记・霍去病传》记载霍去病去世后的情形：“元狩六年薨，上悼之，发属国玄甲军陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”汉武帝给与霍去病去世后如此高的礼遇，一是当时的历史背景和政治目的所决定的。在茂陵诸多陪葬墓中，霍去病、卫青两位都是抗击匈奴而具有特殊功勋的大臣，其墓冢被准许建造成特殊样式，是趋于当时社会背景的必然性。二是“天人之际”宇宙观和昆仑神话相互融合的结果。根据《辞源》对“祁连山”的解释，古祁连山是指今新疆的昆仑山、天山直到甘肃的祁连山的广大地域。林梅村在《汉唐西域与中国文明》一书中，从语言学的角度论证，祁连与昆仑相同。以此推论，霍去病墓“为冢象祁连山”也包括有西方仙山的境界，象征着霍去病死后所要到达的神仙世界。

霍去病墓与汉武帝茂陵陵园总体布局的关系

按照当时的礼制和“大一统”中央集权的封建政治体制在建筑、园林等方面的体现，霍去病墓是武帝的陪葬墓，位于茂陵东北约500米，是整个茂陵陵区中的一个局部。（附图三）同其它大臣陪葬墓连成一体的陪葬区，都直接俯瞰在高大的帝陵之下。在这一大的框架中，霍去病墓的建造，既要表现霍去病墓“为冢象祁连山”的设计思想，又要保持与整体环境形成既统一又相对独立的风格。因此，这就使霍去病墓的形成，必须在特定的具体环境中，运用其特殊的艺术表现形式。这里所要表现的“为冢象祁连山”，是一个象征性的含义，墓冢修建时，除了要模仿其自然山体外，体现在象征意义上的主要形式，就是雕刻造型所要显现的特殊功能。

霍去病墓设计理念的表现形式

霍去病墓“为冢象祁连山”设计理念和表现形式，与当时古人“天人之际”的宇宙观有着必然的联系。“天人之际”最早萌芽在原始崇拜时期，这一意识形态到了战国时期，逐渐转变成在政治上的“大一统”观念。到秦汉时期，“天人之际”的哲学思想与封建集权社会的意识形态方面的联系更加的空前明确和巩固。《汉书・董仲舒传》中就很明显地指出：“天者，群物之祖也。故遍覆包函而无所殊，建日月风雨以和之，经阴阳寒暑以成之，故圣人法天而立道。”由于这种宇宙观已完全占居封建中央集权意识形态的主导地位，因此，正处于西汉盛世的武帝时期，“天人之际”的宇宙观，不可避免地会充分反映在各个领域之中，园林建筑方面也同样得到直接的表现。“为冢象祁连山”、和“穿昆明池象滇河”、“方丈、瀛洲、蓬莱、”等等，都是以自然山水象征神话中的境界，象征理想中的天国，都是表达汉人在现实社会中崇高理想境界的一种再现形式 。

雕塑造型与具体环境的关系

由于霍去病墓冢模仿自然的设计理念，在具体限定的空间环境中，仅运用“崇二丈”（《长安志》卷十四记载）高的山体就不能充分表达“祁连山”理想的真实景观，因此，具有原始自然野性的石刻造型，在这里起到了举足轻重的作用。由于这一时期的陵墓雕刻还处于早期阶段，形制、样式都不规范，同时，当时的生产技术还很有限，对霍去病墓雕刻的造型形式的产生都有直接的影响。要想使石雕达到神似的理想效果，工匠们不拘一格地将圆雕、浮雕、线刻糅合在一起，运用到具有象形特征的自然石块上，形成大写意的浪漫主义表现手法，达到了主题内容和表现形式的完美统一，成为我国古代陵墓雕刻史上的经典之作。由于设计思想和环境因素的制约，石刻放置的位置、角度，尽量自然地与“祁连山”融为一体，高低错落，间隔自由地摆放，象征性地起到宣扬主题的最佳效果。

从以上简略论述中，可以使我们有这样一个概念，无论是现代室外公共环境中的雕塑作品，还是远古时期的宫殿雕塑、陵墓雕刻，甚至是佛教雕塑的具有完全功能目的的雕塑形式，都和环境有着不可分割的密切关系，其中都包含有或多或少的环境因素。当时的雕塑在主观上只具有政治、宗教等方面的实用功能目的，并不具有完全独立的审美性质，但是，雕塑服务于人的功能并没有改变，与人的心理相交感应的功能没有改变。雕塑与空间环境之间的不同变化，雕塑造型的大小高低，必然从不同的角度对人产生不同的心理感应，因此，无论是古典时期的建筑园林环境中的雕塑，还是现代纯粹意义上的城市公共空间雕塑，都程度不同的包含有环境的因素。都值得我们进一步地去研究和探索。

[参考资料]

[1] 杨宽.《中国古代陵寝制度史研究》.上海古籍出版社出版,1985

[2] .《园林与中国文化》.上海人民出版社出版,1990

[3] 刘致平.《中国居住建筑简史》.中国建筑工业出版社出版,1990

[4] 林梅村.《古道西风》三联书店出版,2000;《汉唐西域与中国文明》.文物出版社出版,1998

Tombstone carving group of Huoqubing, which lies in the Mao Ling tomb area of the emperor Liuche in the northeast of Xingping city of Shaanxi province, is the distinguished representative of the ancient carving history of our country. Among the our ancient tombstone carving groups, it is well-known for its unique shape and structure that distinguishes itself from other tombstones. This tombstone has its own manifestation either from the design concept and layout of the tomb building or from the art language of the carving moulding. It can be called a unique pattern in the relatively standard tomb building of ancient China.

篇4

二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代着名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点

。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。

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关键词:三维设计;数字雕刻;流程

网络游戏作为一种新型的娱乐方式以其特有的互动性和即时性吸引着越来越多的人群加入其中。游戏玩家们对游戏已经不仅仅是要求娱乐性和互动性,更多的是要求在玩游戏的时候能更好地欣赏游戏。而更高的视觉画面需要美术工作者花费大量的时间去处理游戏视觉,这也意味着成本的增加和时间的延长,这是游戏经营者不愿看到的情况。在此情况之下,引进新技术,优化制作流程,降低成本的同时缩短游戏制作时间就成为一个课题。而新兴的数字雕刻技术非常恰当地解决了以上的问题。

一、三维游戏角色的地位

游戏角色,顾名思义就是在游戏中存在的虚拟生物的总称。成功的网络游戏必定包含着制作精良的游戏角色,而精彩的游戏角色也为网络游戏增色不少。角色外形在游戏中占有非常重要的地位,往往大部分的游戏玩家进入游戏第一件事情就是创造属于自己的游戏角色,每一个网络角色都可以通过体型,服装,武器配饰等等区别身份及其他信息,玩家也可以根据自己的性格特质选择自己的游戏角色,能选择到自己喜爱的角色当然会对这个角色的关注度和角色的成长状态能倾注更多的心思和时间。游戏角色给广大玩家带来视觉享受的同时,也是玩家精神上的一种寄托。

二、数字雕刻技术的特点

数字雕刻技术指的是利用手绘板和软件模拟传统雕塑的一种全新的三维模型的建造方式。其出现改变了很多三维设计师的工作方式与工作流程。其灵活强大的雕塑建模功能和颜色绘制功能解放了艺术家的灵感,可以让设计师把更多的精力关注在设计和创作上,也让以往的制作流程变得更加合理、高效和方便。艺术家们只要考虑如何更好地进行创作作品外形而不用考虑三维技术的屏障。越来越多的特效和游戏工作室将已经将数字雕刻技术整合到数字建模工作流程中。

目前在三维软件行业,主流的雕塑模型软件包括Zbrush、Mudbox、3D-Coat等,其主要功能为数字雕刻,在足够的硬件支持下甚至可以雕刻到亿万面数的级别。雕刻软件的核心技术差别不大,都是基于软件架构对多边形的优化支持算法。现就以“Zbrush”软件来了解其核心功能。

雕刻笔刷,Zbrush本身提供了高达50种预置的画笔模式。除了预置笔刷用户还可以自定义笔刷,在加上可以配合笔刷通道来进行绘制,使得用户的选择余地非常广。这些大量的可调笔刷几乎真实的模拟了现实中全部的雕刻效果。

多边形着色,Polypainting可以让用户无需事先指定一张纹理贴图,直接在模型表面绘画,并且在模型表面绘制颜色之后转换到贴图上,也不必为模型事先展开UV。因此,使用多边形着色功能,用户可以把所有的颜色细节上直接绘制到模型的多边形上。

Z球,ZSpheres可以让用户快速建立一个基础网格,用户可以在“球”的基础上将它缩放,移动和旋转成任何形状。用户可以在为角色创造几何形态的同时为模型调节姿势,是为角色创建基础网格的最快方法。

法线贴图,Zbrush的normal map功能可以在几秒钟内生成适用于任何游戏引擎需要的法线贴图,只需要把已经雕刻好的细节模型降低到最低级别,点击“create normalmap”就可以生成法线贴图。省却了一般三维软件中繁杂的操作。

除此之外,数字雕刻技术还提供了很多简便的操作,如“网格提取”,“子工具”,“uv创建大师”等等,其将繁琐的操作简单化,大大得加强了艺术家原始的创作力,使得技术已经无关重要。

三、基于数字雕刻的三维游戏角色创作流程

三维游戏角色创作流程非常多,且各有其特点。本文在电脑制作平台上选择了苹果公司的Mac OS X系统,其系统的架构和对软件的使用优化,非常适合进行专业的三维角色创作。及选择三维雕刻软件Zbrush和三维制作软件cinema4d的结合运用, Cinema 4D是一套由德国公司Maxon Computer公司设计研发的三维软件,其具有高速的运算速度和非常便捷快速的渲染效果。现通过大量研究证实,得出三维角色创作流程如下:

1.Z球建模方式,一种非常有创意和快速的建模方式,其利用球体来搭建有机的形体架构,其中的Z球的可以实时调整的,在z球的建模过程中随时点按“preview”就可以切换模型蒙皮状态,随时可以观察模型蒙皮之后的效果,并进行细节的调节与修改,甚至在这个阶段就可以把最终模型的动作调整好,而这一切只需要你非常良好的形体感就可以了。

2.Adaptive Skin,自适应蒙皮功能会自动对z球的拓扑结构进行预算和分析

,通过对自适应蒙皮数值的简单调整,可以在得到我们想要的相近的蒙皮效果,可以在细节多的地方增加蒙皮精度,如果作为母球上建立超过6个面的基础上,我们可以“mbr值”来对模型蒙皮进行预算。

3.数字雕刻模型,雕刻软件很好的模拟了雕刻主体,雕刻工具和被雕塑的材料这三部分。雕刻工具被雕刻笔刷取代,而被雕刻材料被材质取代,雕刻的手法和力度被手绘输入设备所替代,但创作的主体没变。数字雕刻的出现将雕刻行为搬到了计算机,简化了实际创作中的繁琐的细节,也使得创作的速度提高到了一个新阶段。

4.模型的拓扑,Zbrush在雕刻高模之后,笔刷的运用难免会出现布线不均匀造成布线扭曲等问题。Zbrush里面就提供利用z球的出发而发展成的一种拓扑方法。能在保存原始模型细节的前提下对模型进行重新的布线。

5.顶点绘图和映射画笔,打开“colorize”顶点着色,关闭“zadd”选取颜色进行绘制,否则在绘制颜色的同时也会进行模型的雕刻,在绘制的过程,不需要考虑贴图的位置,至需要在模型上直接绘制,打开“grd”之后,绘制的颜色过度非常均匀。绘制的过程随时关闭关闭“colorize”返回进行模型的雕刻制作,非常的方便。

6.法线贴图,法线贴图是用低模表现高模效果的一种方法。把模型级别降到最低,拆分好uv,因为法线贴图的和uv是相互对应。点击“create normamap”生成法线贴图。在点击“displacement map”生成置换贴图。

7.goz,点击“goz”转换到cinema 4d当中,颜色、置换、法线都无缝的带到了cinema 4d当中,在cinema4d当中,我们可以选择bodypaint 3d模块进行颜色的绘制。

四、总结

作为三维游戏的集中体现,角色的设计是一个集合了技术与艺术各方面综合因素的结果,网络游戏三维角色设计新流程的运用是需要经过时间的考验和多方和实践才能得到肯定与运用。本文通过三维游戏角色研究,数字雕刻技术的运用新领域与新流程,积极探索三维游戏角色设计新流程,优化三维角色设计过程,减少生产时间,提高三维角色设计水平,力求能对中国网络游戏的发展作出一定的实际的参考意见。

参考文献

[1]张盛.ZBrush 3高精度模型制作实战技法[M]. 人民邮电出版社,2008.7

[2]秦卫明,杨霆 .游戏艺术工厂[M]. 清华大学出版社,2009.1

[3](美国)凯勒(Keller.E.).孟宪瑞 译. Zbrush经典教程[M]. 人民邮电出版社,2009.9

[4]刘洋.动漫角色设计与制作[M],北京:高等教育出版社,2007.6

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论文关键词：传统雕塑,古代艺术,设计思想

前言

传统雕塑在中国艺术史上的有着极其重要的地位，早在文字产生之前就有着悠久的历史，传统雕塑是融汇着中华名族的文化素养、审美意识、思维方式、哲学思想的完整艺术体系，它是对历史发展的侧面见证，它凝聚着广泛的名族情结和审美意识。传统雕塑作品不仅具有极高的审美价值，它们还折射出当时的自然环境、人文精神，反映出民族的、宗教的、经济的种种状况，以及时代风貌、地域特色、流派传承、工艺材料等许多负责的背景信息。传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产。

一、传统雕塑发展的主要历史时期

中国古代雕塑从时间上主要分为6个大的时期：1从远古到大禹传子的原始社会时期，即旧石器时代和新石器时代，这一时期，雕塑艺术的发展呈多元性，作品多注重实用性与美观性的统一。2从夏、商、周到春秋战国时期，雕塑作品以传统祭祀礼器为主，是本土色彩雕塑的发展期。3秦汉时期，这时期的雕塑作品有了统一的艺术特征，是对中国传统雕塑的整合期。4魏晋南北朝时期至唐中期，外来文化与本土文化的融合期，这一时期佛教极为盛行，佛教与儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑艺术的发展有了很大变化。5唐中期至明中期，这一时期是中国古代文化的定型期，传统雕塑作品也形成了一套完整的表达语言，具备了中国传统雕塑的艺术特色。6明末至今，中西文化的交汇和融合期，传统雕塑到现代雕塑的转型期，这一时期的雕塑作品越来越走向细腻具象的风格。

二、传统雕塑的类型与形式

中国传统雕塑的题材和形式主要分为陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓佣雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺庙彩塑）、工艺性雕塑、建筑装饰性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作当数秦兵马俑和霍去病墓前石刻

秦兵马俑的形象塑造是极为生动的，至今发现的秦兵马俑有7000多件，在众多的兵马俑塑像中，千人不一面，这是十分难得的。在雕塑俑身的服饰和发髻等细节上也交代的十分清晰具体，而兵俑的手持兵器也是为上阵杀敌所实用的，这说明秦俑雕塑是十分注重写实的，可见当时写实的艺术风格已形成。

2.宗教雕塑（这里所说的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云冈石窟、龙门石窟

莫高窟位于敦煌的东南，鸣沙山东麓的崖壁上，由于石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。

云冈石窟位于山西省大同市，其雕塑群规模宏大，内容丰富，被誉为中国美术史上的奇迹。其中窟龛252个，造像51000余尊，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，它表现为佛像外形饱满圆润，神情清俊逸，整体感强，具有浓厚的宗教气息。反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。

河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是我国古代雕刻艺术的典范之作。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。

3.工艺性雕塑

工艺性雕塑即有具体实用和玩赏功能的泥塑、陶瓷塑、金属塑铸、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工艺雕塑起源很早，旧石器时代的原始人钻孔串坠的石珠、贝壳等即早期的工艺雕刻品，从这时起直到清代，中国的工艺雕塑一直处于不断发展的过程中。新石器时代的工艺雕塑主要为陶塑品。商周时代的工艺雕塑水平大大提高，具体表现在青铜器的塑铸上。汉代的工艺雕塑以青铜器和玉器为主，青铜塑铸工艺更加成熟，作品更加精美细腻。唐代的金属塑铸、玉雕、木雕和陶瓷塑工艺均获得了更大的发展。宋代的玉雕极为盛行，推崇秦汉时期的古朴之风。明清时代是总结以往历代工艺雕塑的经验，将中国工艺雕塑发展到最为完备成熟的阶段。

4.建筑装饰性雕塑

建筑装饰雕塑的主要特征首先是对于建筑的依附性。由于建筑装饰雕塑与建筑之间的亲密关系，所以它不仅与其他雕塑有相同的规律，而且有着自己独特的特征。它在满足人们物质生活的同时，亦满足了人们的精神需求，因此它是实用功能和审美功能的统一。所以创作者在加工时，往往需要做到“因材施艺”。砖雕、石雕、陶雕、铜雕成为传统建筑上的主要装饰雕刻。其作用是为了让人们的眼睛感到愉悦，心灵获得放松和休息。

三．中国传统雕塑所体现的设计思想

传统雕塑的造型从来不是信手拈来的，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性，它是对中国古代哲学思想的真切体现。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构，这是中国传统雕塑的一大特征，纵观传统雕塑，体现了以下设计思想：

实用主义的设计思想。设计雕塑作品时更加注重作品所产生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或观赏，或纪念，或装饰，这里所说的实用性思想，主要是指雕塑作品在生产生活中的实用意义，雕塑作品具有实用价值和审美价值，在当时是生活、祭祀用品，在今天看来就是雕塑作品，在雕塑出现的早期，这一设计思想体现尤为突出。

以“人”为本的设计思想的不断深化不断延伸。注重雕塑作品的内在思想，关注作品本身的功能性、装饰性、寓意性等等。从雕塑本身出发，注重作品与环境的统一，实现了更广的层次的审美内涵，传统雕塑在设计雕塑作品时早以把关注环境，与环境相融合，形成一个共融的空间氛围作为设计重点，相互影响与作用。

贯穿始终的古代封建伦理思想。雕塑作品的设计对封建伦理性体现最明显的就是政治阶级意识，这一点在古代雕塑作品的设计思想中表述的最多，雕塑成为维护国家稳定和帝王权威的工具。

“以形写神”的意像主义思想。在中国古代雕塑和绘画中，雕塑形象的设计运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵，作品的表现服从于工匠艺人对物象的感受和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是表现神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸张变形甚至意象塑造。汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。

仿古做拙的复古思想。古拙精神的另一个表现方式是造型特征，古人通过对自然物的模仿，即写实性审美特征，来达到造型的目的。在模仿的过程中抽象是中国特有的特征，古人熟练的运用三角形，圆形等去吸收、规范自然原型的能力令人叹为观止。

四．传统雕塑对当代雕塑造型的影响

现代雕塑处在一个发展期，中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。

在中国传统雕塑所表现的大的造型原则和文化内涵的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑对现代雕塑造型的影响也变得尤为明显。

中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看似区别很大，我认为它们间的关系是既对立又统一的，从历史的发展延续来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。中国现代雕塑在造型上与西方雕塑造型特点相结合，形成了具有现代审美特色的造型艺术。强调精神的含蓄，是传统雕塑的特征，而现代雕塑的内涵也越来越向着这一特征发展。

中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续。传统雕塑的历史浑厚，造型、纹样变化繁多，古人给我们留下了无数宝贵的艺术遗产，由此传统雕塑有着不可取代的艺术价值。

结语：

在雕塑艺术不断衍变发展的今天，传统雕塑的传承也变得尤为重要。雕塑作品，不仅要满足现代人的审美追求，还应该注重用“雕塑”这一艺术语言来体现的我们的民族传统，我们要寻找雕塑内在所体现的民族文化、习俗、审美等等，发现我们民族文化中最深层的思想内涵。传统雕塑艺术虽历经千年的衍变，却未在历史的长河中淘汰，反而随着时间的沉淀越来越散发出东方民族的艺术特色，更显出其独有的魅力。我认为，中国传统雕塑是中华民族民族文化的集中体现，使民族智慧和民族思想的集中体现，是民族文化与历史的真实延续，在任何时代，都是不容我们遗弃的。

参考文献

1 李松. 土木金石:传统人文环境中的中国雕塑.陕西人民美术出版社.

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中图分类号：J302 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0165-03

上海长寿公园，地处长寿路商住街中心地段，是上海市第一批大型公共绿地之一，占地面积大，交通便利，绿地内景点别致，布局合理，尤其是由1700立方米砼凝土连续浇筑的“水钢琴”堪称同类园林景观施工的上海之最。公园规模宏大、景观丰富，秉承民族传统文化精髓，吸收西洋园林景观设计精华，具有极佳的生态、景观效果，独具海派文化气息，是市民休闲、娱乐的一方绿色空间。公园除生态、景观功能外，还设有雕塑、卵石小路、阳光咖啡屋、露天茶亭、书画博览艺术天地等，因此，自2001年正式对外开放之后，每天都有络绎不绝的人们前去瞻仰它的风采。“水钢琴”的音乐喷泉每隔两小时表演一次，每次15分钟，喷泉与音乐的配合相当和谐，音乐喷泉实属现代水景环境设计。(图1)

2005年年底，长寿公园被改建为长寿雕塑公园，确定并落成了以“和谐”为主题的中外雕塑家的作品25件。然后，作为上海首家城雕主题公园，伴随“和谐――具象”2006上海国际城市雕塑邀请展长寿公园重又拉开了帷幕。我闻讯又一次前去，转了一圈拍了些照片，感觉上却总有些遗憾。回来之后心里便有了许多疑问，原来偌大的公园为何显得如此拥挤，雕塑的排列有种见缝针的嫌疑，彼此之间似乎也毫无联系，大部分雕塑的形式与之所处方圆格格不入，作品的水准也不是那么统一，连同一些作品的色彩也显得很唐突，纵观一下全景，在我的视野里呈现的可说是混乱的局势，难以将其与“和谐”的主题联系在一起（图2、图3）。其他游园者的感想无从得知，但于我，不敢苟同于这是一座改建成功的雕塑公园的说法，并且，我不得不对主办方对长寿雕塑公园的整体规划表示遗憾。位于繁忙拥挤的市中心的长寿公园，原来只是一项有特色的社区建设、提供给市民休闲的场所，腹地原来就不大，加之已有的植被和景观，已经情趣盎然，如果说是能穿插几件结合“水钢琴”的审美情趣的雕塑作品那更是点睛之笔。换句疑问，长寿公园有必要改建成一座雕塑主题公园吗？

至此，我们应该溯一下雕塑主题公园的源。提供休闲娱乐的主题公园对大都市来说是不可或缺的，国外的雕塑主题公园的发展都是和当代都市相伴而生的。我们将这个理念由国外引进，如同红富士苹果一般，在国内生根发芽结出甜美可口的果实。当集合了许多适合露天陈列的雕塑，其耐候性、景观性、亲和力都足够时，再运用整体景观角度去考量作品彼此的属性与和谐，参观者移动着的视线的流畅与舒适，作品尺度与地形地貌、日照风力等自然因素……全都纳入规划课题，面面俱到之后，才能设计成一座良好的雕塑公园。换句话说，它是一座没有围墙的美术馆，富有生命力的美术馆。

早在1969年，日本便造就了“富士箱根雕刻之森”公园，（图3、图4）其规模之庞大，质量之高，荟萃了许多世界大师级的作品，呈全开放收藏姿态，它也是日本第一家以雕塑为展览主题的户外美术馆，该馆由日本富士财团赞助，可说是早期户外雕塑美术馆的佼佼者。雕刻之森以7万平米的雕塑公园方式让立体作品良好的融入环境，景观与作品配置得宜，让游客仿佛站在作品与大自然组成的森林之中。公园收藏有各地雕塑大师的作品多达400件以上，包括雕塑家贾克梅第、米罗、亨利・摩尔、日本的佐藤忠良、台湾的杨英凤和朱铭在内都有收藏。由于雕刻之森美术馆的展览方式和经营理念都广受大众欢迎，日本随后又有不少地方推出了这样的户外雕塑美术馆，如上野之森美术馆、东京世田谷美术馆等。

挪威首都奥斯陆有一座占地80公顷的雕塑公园，是挪威著名雕塑家古斯塔夫・维格兰大师40年心血的结晶。公园内有用石、铜、铁、木雕塑成的150组群雕像，以几何布局散布其中。整个公园以“生命”为主题，分为“生命之桥”、“生命之水”、“生命之柱”和“生命之环”四部分，以雕塑的手法记录了人的生命历程，人生的喜怒哀乐、爱恨情仇以及不同年龄、性别的人不同的性格与行为方式……不仅惟妙惟肖，颇具艺术特色且引人深思，因此又称“生命公园”，奥斯陆也因此被称为“雕塑之城”。

首先展现在观众面前的是公园的第一部分――“生命之桥”。桥的两侧矗立着58座人体青铜雕塑，栩栩如生，令人称奇。公园中央是“生命之源”。（图6）这是一座结构别致的喷泉雕塑群，6个体魄健壮的男体雕塑托起一个硕大的铜盘，清澈的水瀑顺盘沿撒下，水池的四周，有20多棵修剪得整齐的“树木”，“树”下是造型各异的男女塑像,或蹲踞盘屈，或相拥依偎。公园的最高处是“生命之柱”，（图7）这是第三部分，并且是“生命公园”的艺术高峰。在一个巨大的方台正中，一根像中国华表似的石柱凌空矗立，17.3米高的石柱上，121个体态各异的雕像层层叠摞，首尾相接，自上而下，从生到死，细微刻画了人生与困难搏斗的情景。第四部分是“生命之环”。由4个成年人和3个孩子手脚相连形成，象征人生的完美和永恒。

此外，1988年韩国专为在汉城举行的第24届夏季奥运会创建了雕塑公园，其城市建设因此大为改观，韩国奥运雕塑公园成为其文化建设的一大硕果。奥地利的圣玛格丽特雕塑公园，附近是有名的采石矿区，公园内所有的作品都以当地石头为材料，是世界首次艺术家进行现场创作的雕塑研讨会。（图8）

中国国内在20世纪后半叶才开始掀起了这另一种形式，在威海、天津、长春、杭州、石家庄、桂林、北京等地，雕塑公园模式的雕塑活动展开。这种形式使艺术家们能客观地发挥他们的艺术天赋和艺术才华，作品能有相对理想的归宿，艺术家的创作也不必经过层层审定，就能直接与大众见面。对大众来说，他们与雕塑没有隔阂，他们可以直接面对、直接享受、直接评判。在继中国城市雕塑得到迅猛发展之后，公园模式的雕塑展示活动，达到了一个非常好的创作阶段，政府开始重视了这种国外已经发展的非常成熟的艺术公开展示形式，艺术家们也从中吸取了更多创作理念，但是有一点，我们的雕塑公园似乎总是伴随着某些命名性的雕塑展的开放，除了作品所处环境与美术馆里我们购票进入的展览不同之外，其它似乎都没什么很大区别。值得特别注意的是，日本箱根雕刻之森以及其它后起之秀的形式上毫无疑问确也是雕塑公园，但日本人却一直称之为“美术馆”，这种将雕塑公园这一彰显公共性的名词，与“美术馆”这一在当代公共艺术范畴里处于争议地位的空间界定作了一个合并，当我们光看命名时，似乎在规模、质量、审美水平、关注程度等多方面与国内一些雕塑公园有了对比和差异。

当然也有成功的范例。建立在上海市西南部的大型公园“东方绿舟”，在城市的生态养护和市民大众的文娱、旅游、公共艺术展示及知识性教育方面，具有较为典型的意义，并由此取得了良好的环境效应和社会效应。（图9）十分引人注目的是，公园内24米宽，700米长的“知识大道”两侧布置了160多件雕塑及装置艺术作品，其中多为古今中外著名的科学家、哲学家、文学家和艺术家的塑像与艺术装置，为市民阶层，尤其为广大青少年学生的课外教育活动提供了高质量的视觉化和艺术性的学习素材。这些公共艺术作品成为公园人文景观和传播的重要部分，给人以知识美、艺术美与自然美结合的总体感受，成为整个上海地区现代建设的一大亮丽风景线。

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关键词：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影响

中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响

一 、古代埃及文明及其雕塑艺术

早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。

古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。

炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。

二 、古埃及雕塑的艺术特征

（一）法老及贵族雕像：写实与模式化

古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。

在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。

（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息

迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。

三 、古埃及雕塑的艺术影响

对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。

令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。

在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。

无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。

＼[参考文献＼]

＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.

＼[3＼] 李晓东，埃及史前史与原史研究中的材料与问题＼[J＼].东北师大学报：哲学社会科学版，2012（2）：6570.

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两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

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关键词：3D打印 雕塑 传播 艺术

中图分类号：TB47

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）03-0115-02

一 3D打印技术与传统雕塑创作工艺的比较

（1）传统雕塑创作工艺

传统工艺依照材料和需求等方面的不同而不同，相同的特点在于“传统的工业生产方式”。

以铜雕塑工艺流程为例：泥塑雕刻、翻制石膏模（或玻璃钢模）、翻制蜡模、配比铜冶炼、精铸、打磨去砂、工艺着色、成品出库、包装，表面处理等。

以上步骤是雕塑基本流程。其省略了很多工序和细节，在这之中还有很多细节和工序需要专业人士来完成，稍不小心将造成返工和废品，没有专业经验难以完成。

（2） 3D打印技术

3D打印技术其本质也是一种工业生产技术。和传统工业生产技术比较，3D打印能够介入数字媒介，实现全面数字化，自动化。

3D打印（3D printing）技术原理简单，朴素的比喻是“糕点师用奶油制作生日蛋糕上的花儿”。生产的主要流程是应用计算机软件设计出三维立体的加工产品样式，然后通过3D打印机，用液体、粉末状、丝状的固体材料逐层打印出所设计样式的产品。艺术圈注意到了此项新技术，艺术家们开始使用这些工具创作那些以前难以想象的结构复杂的作品，博物馆也正在利用3D打印技术探索新的藏品保护手段。

（3） 3D打印技术与传统雕塑创作工艺间的差异性思考

3D打印将雕塑实体数字化，在数字媒介下复制传播、还原，此为3D打印技术相较传统技术最大的区别。除此之外，传统工艺与3D打印技术还有以下较明显区别。

缩减雕塑的制作时间、提供更多可能性是3D打印技术的优势。计算机能够简化繁琐流程，在创作和生产环节都有体现。创作过程中反复尝试对比、非线性的工作流程、新材料的运用、生产环节的诸多工艺和精度问题，都能得到快速的反馈和解决。

3D打印技术精准性也是其特点之一，艺术家通过创作来表达情感，再通过机器真实还原。还原过程不需要人工参与，完全是数字化的。但这也使得打印过程无法直接加入创作者的思想情感，其逻辑化地将雕塑创作过程，分为创作和生产两个阶段。传统雕塑工艺完全受人的情感控制，完全通过人在创作的过程里创作，在完成的过程中完成。而对3D打印技术来说，大部分在传统创作过程中产生的随机效果，并不能通过精准的打印来实现，如不加善用，会因此失去灵活性、随机性。

二 数字传播与数字化复制技术对雕塑创作的影响

（1）3D打印技术的复制和传播价值

艺术传播对艺术的发展至关重要。艺术家渴望创造、培育、引起共鸣。艺术的接受、包括艺术的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术家及艺术作品内在价值获得最终实现的根本途径。3D打印完美的、高效的复制能力为雕塑作品的传播提供新的方式和媒介。

艺术家Michael Rees和Richard Dupont在曼哈顿使用3D打印技术制作了一系列街头艺术。这些作品旨在向世人展示：科技如何影响了艺术家、艺术世界以及艺术作品的生产方式。

3D打印技术在文物保护工作方面的价值非常明显。位于加州的Fathom工作室，与旧金山湾区的其他公司一同完成了共27件艺术品的复制，其中更有米开朗琪罗的著名雕塑作品Pieta，人们在大西洋彼岸的美国加州伯克利，也能看到一模一样的铜铸件复制品，且精确性是前所未有的。哈佛大学闪族博物馆的两位研究人员利用3D打印机和3D扫描软件，成功恢复了一个在3000年前被打碎的瓷器狮子花瓶。

在国内。四川广汉三星堆博物馆在全省首家引进了3D扫描仪和打印机，复制一件文物的误差不超过2微米，即便是专家，不通过特殊仪器，也看不出差别来。以前复制文物只能靠翻模，对文物总会有所损耗，现在直接打印出来，这样的问题便迎刃而解了。

（2）复制和传播与雕塑艺术创作的辩证关系

印刷出版技术的发展，改变文字领域的传统格局；留声机技术的发展，改变音乐领域的传统格局；摄影技术的发展，改变图像领域的传统格局；这些工业革命的标志性技术在人类各个领域发挥着举足轻重的作用，其发展已经有数百年之久。无论文字、图像还是声音，在互联网时代下被转化为数字形态，其传播的范围和速度都是几何式爆炸性的增长。相关艺术的创作形式、方式、传播乃至艺术生态都基于数字技术的发展而转变。3D打印技术正是将传统基于实体表现的艺术形式转化为数字形式的技术。

当代雕塑艺术的创作成果具有唯一性的特点，在此分两类来讨论。一类是认为艺术品本身具有唯一性，即“全世界只有这一个”。其自身的理论是排斥数字化的。在信息化、全球化的当下，若是排斥复制和传播，为何还要力展览、搞拍卖、做赝品。答案是商业目的大于艺术活动本身，证据是版权是保护收益，而非保护艺术品的内在价值。此种唯一性独有的特点无论在哪个时代都是被认可的。但其和3D打印技术是平行关系。另一类是认为雕塑艺术的表达具有唯一性，即“作品中带有的思想感情独一无二”。此理论相对开元，不排斥数字化，传播是其验证自身价值的方式。

以上两类唯一性的矛盾核心在于：是艺术家或艺术品的内在价值更具有价值，还是其艺术品（载体）本身。辩证地看待这个问题，在全球化、信息化、艺术形式更具多样性为背景的情况下，乐于创兴表达和广泛传播必然更具有活力。这是雕塑在当今艺术多元化发展形势下的挑战和机遇，这也符合艺术创新发展的需要。

三 雕塑基于3D打印技术条件下的衍生和发展思考

（1） 3D打印技术影响雕塑传播形式的思考

前文论3D打印技术和传统工艺之间的核心区别在于：3D打印技术能将雕塑实数字化。3D打印技术是整个3D数字技术链条的末端，还能能找到很多类似的技术末端产品：MP3音乐播放器、电视、智能电话、打印机、应刷机等等。

如今，如喜欢一首歌，可以将其下载下来或在互联网上推荐给社交好友；如果喜欢一张画可以将其打印出来或者保存到社交媒体和朋友一同欣赏；大学生毕业找工作，将简历打印出来，每个面试官人手一份或者发往各大公司的邮箱；参观博物馆、画展、观看话剧，如果很喜欢，除拍照外，还会买一些纪念品、出版物，或者艺术家的画集、文集。

未来，3D打印技术以极低的成本融入社会活动，实体雕塑的传播将和现今音乐、图像、文字的传播做类比。这个天马行空的比喻并不夸张，以下列出传播媒介发展的时间表，以证明数字技术如何快速影响世界。

硬件方面：1876年贝尔发明电话，1945年后普及，时距70年；1946年发明计算机，1991年互联网商业用户首次超过了学术界用户，时距45年；21世纪初移动互联网移动终端全面普及，时距20年。这些数字平均以20年为单位逐级递减。

数据的数字化方面：以音乐为例1877年第一张唱片问世，持续发展121年后第一个MP3问世，即代表着声音通过数字化终端开始传播。2011年美国数字音乐销量上升至音乐市场总份额的50.3%，首次超过了实体唱片市场份额。这被解读为唱片产业从2011年起开始正式交棒给数字音乐。时距13年。

结论是：在工业的科技化信息化背景下，制造业从研发到普及的速度逐级加快，数字化平台终端一旦搭建，传统的传播格局即在短时间内巨变。如是假设雕塑在这样的背景下传播，即可参考现今的声音、图像传播方式。或许不远的将来能看到，3D数字博物馆展出古今中外的雕塑。

（2）数字化背景下雕塑的发展脉络思考

前文论：艺术家渴望创造、培育、引起共鸣。艺术的接受、包括艺术的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术家及艺术作品内在价值获得最终实现的根本途径。这需要广泛传播进而实现。

2012年10月，《马一平艺术教育50年师生同仁作品展》展出国内知名艺术家李占洋的雕塑作品“武松杀潘金莲。”直至2014年因此作品在沈阳的一家商场里展出，引起了网上的巨大争议，我在网络上才找到关于这个作品的大众评论。此例传达几个信息。第一：伴随社会经济文化的发展，普罗大众对艺术鉴赏评论的需求日益增加；第二：艺术家渴望与民众交流；第三：如此题材的雕塑作品，必须放到商场和大众产生交互或者产生极强对立点，才能被更广泛传播并获取评论，可见雕塑艺术的传播需要各种平台支撑。第四：雕塑艺术在数字媒介下能更广泛传播，即便只是一张虚无的电子图片。

大众热衷评论、艺术家热衷参与、依赖传播平台但效果不理想是目前雕塑艺术的特点。但一但基于数字媒介即看到传播的效果显现。综合以上论述乐观估计，未来艺术圈全面接受3D打印技术的时间未必太久。以下两例为佐证：2008年中央美术学院雕塑系学生李渊博帮助导师借助3D打印完成雕塑项目，并在2014年《3D打印技术与写实雕塑艺术关系思考》主要阐述观点：3D打印技术无法取代雕塑艺术，此项技术是雕塑在艺术多元化表现形式下的发展机遇。2013年《四川音乐学院成都美术学院》教师张盛的数字雕刻教程被川美雕塑系教师购买，张盛评论称：《四川美术学院》已经掀起了一波数字雕刻的浪潮。

数字艺术家也或将由此更为活跃，当下中国艺术针对数字艺术的定义还较为粗放，由科技成果催生的新艺术形式从产生到传播和评论都有一个过程，目前国内属早期阶段，但电影、游戏、动画等行业的3D数字技术已经成熟，国内外有相当数量的专家、匠人、新进人员。他们不少来自学院，有良好的教育背景，充足的生活保障。如今，已有几代人生活在数字媒介为背景的时代下，甚至出生前数字技术就已经普及。潜在的受众加之潜在的艺术家，新生艺术形式出现的时机看似已经成熟，但仍然需要传统艺术家加入并带动。他们或者将人才带入，或者在其艺术活动中启发、示范。3D打印技术或将是把一部分现有艺术家的传统创作流程，引向数字技术流程的关键技术。新、老艺术家将面对新的艺术生态环境，衍生出更多艺术形式。

（3） 3D打印技术和版权的关系思考

3D打印技术摒弃了传统的注塑成型等生产环节，让生产过程变得简单直接。设计师可以自己设计，或者干脆在网上下载模型图，自己打印出产品。3D Systems等公司生产的最新消费级3D打印机市场售价不到3000美元，这使得越来越多的个人消费者也能够拥有一台这样的打印机。3D打印作为一项高速发展的新兴技术，势必带来很多生活方式的改变和生活观念的变革，这将会渗透到我们生活中的方方面面。

音乐给3D打印提供了很好的教训。笔者认为立法的跟进制定和实施，规则的公平约定，能促使更多艺术家大胆运用3D打印技术来进行创作，不再小步渐进尝试，瞻前顾后。