民族工艺文化范文

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【关键词】苗族；侗族；传统工艺；开发与保护

中图分类号：J52 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0252-03

苗侗民族传统工艺是苗侗民族特有的工艺，其历史悠久，技艺精湛，并代代相传，有完整工艺流程，采用自然界天然材料制作，具有鲜明的苗侗民族风格和地方特色。苗侗民族传统工艺是苗侗历史和文化的载体，蕴涵了苗侗工艺文化，是苗侗民族传统文化的一个重要组成部分，体现了苗侗民族传统科学技术观、价值观和审美观，不仅具有很大的文化价值，同时还具有历史价值、艺术价值、经济价值等。苗侗民族丰富的传统工艺文化资源，广泛渗透在苗侗民族世代生活之中。

一、苗侗民族传统工艺文化资源现状

苗侗民族是两个历史悠久的民族，创造了具有鲜明地域特色和民族特色的原生态民族文化。在贵州省的清水江、都柳江流域，以及黔东南一带，苗族侗族分别聚族而居、和睦相处，由于生活习惯、语言、服饰的不同，传统工艺又各有特色，因此形成了独特的文化资源，其物质和精神文化形态完整、内容丰富、多姿多彩、特点鲜明、底蕴深厚。苗侗民族传统工艺文化多为族群集体潜意识行为，通过口传心授、世代相传，并在族群中约定俗成。苗侗民族民间传统文化主要是指苗侗非物质文化遗产，是苗侗民族基本的识别标记和文化基因，是维系苗侗民族存在和发展的源泉之一。

聚居于贵州省东南部的苗族，多居住在高山地带，以农业为主，种植棉、麻，自己纺织。苗族具有代表性的传统手工艺主要有刺绣、挑花、蜡染、剪纸、银饰制作等。苗族服饰多达二百多种，其艳丽的色彩、繁复的装饰承载了丰富的民族历史文化内涵，显示出鲜明的本民族艺术特色。服饰图案内容上，大多取材于日常生活中各种活生生的物象，具有表意及识别族类、支系的重要作用；制作技艺上，苗族服饰中至今保存了中国服饰发展史上的编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型等五种类型；用色上，对比强烈，色彩浓郁、厚重艳丽，一般为黑、红、白、黄、蓝五种。苗家银饰的工艺精美、华丽、考究，一直以“大、重、多”影响着自身民族的审美观，组合部件多的有数百种，繁复重叠，呈现出繁缛之美。

苗族蜡染风格古朴、粗犷、奔放，纹样多以变形的动植物为主，既抽象又不失具象。蜡染除大量用于服饰外，还用做被面、床单、枕巾、帐沿、手巾和挂包中。丹寨地区的苗族祭祖时，穿着特制的蜡染衣并挑起数丈长的皤，皤上的蜡染纹样多为复杂的龙纹。黄平地区苗族蜡染工整、细密、精致，构图严谨，面积较小，图案是由经过高度提炼和程式化处理的人物、动植物以及几何纹样相互组合而成，记录了苗族祖辈们对原始生活的认识和理解，表达了苗族祖先对本民族图腾标志的特殊情结。这些图案上幽远、神秘的符号记录了苗族悠久的历史和独特的文化精神。

F州省的黔东南州也是全国最大的侗族聚居地。侗族的传统手工艺文化丰富多彩，民间手工艺主要有刺绣、织锦、彩绘、剪纸、藤编、竹编等。刺绣图案花纹形象生动，色彩绚丽；侗族银饰有颈圈、项链、耳环、手镯、戒指、银簪、银花；纺织品有侗锦、侗帕、侗布。侗族擅长建筑，木结构建筑精巧，形式多样，鼓楼、风雨桥、吊脚楼是侗族的主要建筑。鼓楼下部分呈方形，瓦檐呈多角形高耸于寨中，飞檐重阁形似宝塔。

苗侗民族在悠久的历史长河中形成了独具特色的传统手工艺文化，体现了苗侗民族独特的审美价值、艺术情趣和文化心理，由此折射出苗侗民族原生态文化特质。

二、苗侗民族传统工艺文化资源的传承与发展面临的问题

苗侗民族传统手工艺承载着苗侗民族的历史和文化，由于社会发展，苗侗族人民很多生活习惯发生了变化，传统手工艺的地位也跟着发生变化，在传承与发展中面临的问题主要有以下几方面。

（一）苗侗民族传统手工艺传承后继乏人。苗侗传统手工艺产品历来是自然经济形态下广大苗侗群众生活中不可或缺的重要物品，然而，随着各种工业产品的出现，在性能和价格等方面的种种优势，使苗侗传统手工艺品受到冲击。当今多数苗侗传统手工艺人收入不高，市场前景不好，无法靠技艺谋生，一些传统手工艺人的子女不愿继承老行当，很多工匠也不希望自己的后代像他们一样靠手艺吃饭，因此，苗侗传统手工艺普遍出现后继无人的状态，面临着传承困境。如省级非物质文化遗产项目苗族泥哨代表性传承人吴天和，自幼随父学习泥哨技艺，并独具特色，由于泥哨技艺无法带来可观的经济收入，他的儿子和孙子都不愿像祖辈一样传承技艺，老手艺苦于后继无人；再如雷山土陶、三穗竹篾等传统手工艺也面临着技艺传承的困境。由于缺少继承人，市场逐渐萎缩，手工艺作坊从以前的上百家缩小到现在的寥寥几家。

家庭传承曾经是苗侗传统手工艺传承的重要形式，但现在这种方式越来越少，家族传承断档情况严重。有的手工艺非常复杂，学起来费时费力，当今的苗侗青年也一样追求高效快速，不再自觉喜爱，他们情愿放弃祖祖辈辈留下来的传统技艺，离开家乡进城务工或外出求学，很少有年轻人再愿意继续跟老艺人学习和从事传统手工技艺。

在调研中笔者发现，苗侗民族传统社会中曾经作为衡量一个女子是否优秀的刺绣、织锦或蜡染等传统手艺，在如今已经显得不再重要，大多数80、90后苗族侗族女孩已经不再跟随母亲、外婆、奶奶学习刺绣、蜡染了，除了少部分在大学学习外，多数苗侗族女孩初中毕业便离家外出打工。这些因素让苗侗传统手工艺濒临失传的险境，令人担忧。

（二）苗侗民族传统手工艺传承人社会地位不高，文化不自信。因为苗侗民族传统手工艺收入低，地位不高，还很辛苦，加之外来文化的渗入和影响，很多苗侗手工艺人内心不自信，觉得是过时的技术，迫于生计，在日复一日的生产中变得有些麻木，对自己的手艺已没有了感情，他们只注重传统的技艺，而技艺背后的民族文化内涵却没有认真了解，只知道是祖辈传下来的。不够了解自己所从事的手工艺背后的文化价值，所以当他们遇到现代文化的冲击时，就盲目地效仿，放弃了本民族自身的文化和传统。一个民族一旦失去了自己的传统文化，其后果不堪设想。

（三）苗侗民族传统手工艺生产上面临的窘境。苗侗民族传统手工艺作坊具有生产规模小、加工时间长、产品生产周期慢等特点，与机器生产相比造价高昂，随着现代制造业的飞速发展，大量价廉物美的新产品涌现在苗乡侗寨，如苗侗群众生活必须的各种竹编、土陶器件已经被不锈钢、塑料器件代替了。传统手工艺人因生意不好纷纷转行，目前只剩一些苗侗老传统手工艺人还在坚守，他们有的是对自己的手艺充满激情，将它作为一种乐趣延续下去。如丹寨杨武的土陶，曾经的辉煌已不复存在，现在只剩几家土炉生产作坊，勉强维持生计，老工匠们也不愿开发新产品。而银饰行业的年轻工匠既想发展保护好自己祖传的技艺，又想赚钱谋求更大发展；刺绣行业大量引进绣花机，使得手绣产品与机绣产品的价格相差了很多倍。面对传承与发展，这些因素往往使苗侗民族传统工匠处于进退两难的境地。如果长此这样下去，传统的文化资源就会慢慢丢失，也将丧失一个弘扬苗侗传统手工艺的文化市场。

三、加强苗侗民族传统工艺文化资源保护的措施建议

苗侗民族传统手工艺作为蕴含独特的文化艺术，是苗侗族先祖们勤劳智慧的体现，作为后人有必要做好保护传承工作，在快速消费、破坏式创新的今天，如何保护、传承和发扬苗侗民族民间传统手工艺，不让它们在我们这一代人手上失传，是当前亟待解决的问题。笔者认为，要解决好这一问题，必须要提高民间手工艺人自身素养和民族文化自信，提升民间手工艺人的社会地位，重新审视其价值，充分利用好苗侗民族手工艺文化，重视传统手工技艺的发展，弘扬其艺术和文化内涵，将苗侗民族传统手工艺保护和经济发展相结合。

（一）多形式的保护发展方式，建立有效的扶持和激励机制，加强州、市、县有关部门、行业的联系。苗侗民族民间传统工艺文化保护是一项基础性、长期性的工作，需要各方面的协调配合，近年来尽管从中央到各级地方政府对苗侗民族传统工艺保护发展做了许多工作，但是面对日渐消失的民族传统工艺文化，政府及相关文化部门协同工艺行业协会、企业、家庭作坊、传承人等，根据苗侗民族传统工艺濒危程度和历史文化价值，在深入调查的基础上，应从民族民间传统文化保护的全局出发，对苗侗民族民间传统手工艺文化资源进行充分研究，深入挖掘，从整体性、抢救性、生产性出发，把传承、经营与产业化发展有机地统一起来，探索多种有效方式，建立完善的保护发展体系，遵照市场规律要求，形成科学规范的管理和高效的运营机制，进行保护、合理开发。借助专业协会和专家力量，加大挖掘、整理、研究、宣传力度，让保护工作成为苗侗民族人民自觉的行动，使苗侗民族民间传统手工艺文化得到有效保护。建立相关扶持和激励机制，采取一定的补助、扶持措施，保护好民间传统手工艺的优秀项目、传承人和优秀作品，挖掘培养传承人，进行抢救性保护。

政府对苗侗民族传统手工艺生产、经营企业和传承人给予必要的政策倾斜，鼓励苗侗青年传承人创业，他们思维活跃、视野开阔，愿意接受新鲜事物。这样既能推动苗侗民族文化产业的繁荣，又能促进苗侗族地区旅游业的发展。

（二）做好宣传教育传承，开展丰富多彩的苗侗民族民俗节庆活动。随着社会、经济的发展，一些苗侗民族传统手工艺因为生产、生活方式的改变，不再适应现代社会的需要，但是作为一项历史悠久的民族传统技艺，为不让它们失传则需要我们去保护。加强苗侗民族民间传统手工艺文化的教育，让民族民间传统文化后继有人。一是把苗侗民族民间传统手工艺文化引入学校教育，组织民间手工艺传承人进校园，开设民间手工课程，渗透到一些教学活动和课外活动之中，对学生进行民族素质教育；二是利用传习所、文化站、文化馆、博物馆等文化场所，开展民族民间传统文化知识讲座，让苗侗年轻一代了解和欣赏本民族的民间工艺，延续苗侗民族信念，维系苗侗民族感情，参与传统手工艺保护工作。

民族民间传统文化是培养苗侗民族精神的重要载体。在黔东南苗族侗族自治州要充分挖掘民族民间传统文化的潜力，在苗侗传统节日中，利用苗侗民族民间传统文化资源，开展有价值的庆祝活动，使之成为了解苗侗民族传统手工艺绝活、弘扬民族民间优秀文化的“窗口”，让更多的人了解和喜欢苗侗民族民间传统手工艺文化。

（三）争创文化品牌，保护苗侗民族民间传统工艺文化的多样性，走产业化发展之路。苗侗文化是苗侗民族的身份象征，保护苗侗民族民间传统文化的多样性，促进民族经济发展，是历史赋予我们的任务。对于正在逐渐消失的苗侗传统手工艺，我们应保持其独特的文化特色和地方特色，对有价值的苗侗民间传统文化项目进行保护的同时，开发其历史文化价值和市场价值，创造条件，使其成为村、镇、县的一个文化品牌。在打造文化品牌的同时，进一步挖掘苗侗特色鲜明的文化艺术形式，推出适当的文化活动、文化宣传、文化旅游的项目，促进品牌的形成。

苗侗民族民间传统工艺虽然具有原生态和本真性，但并非是一成不变的。引导传承人，让传统手艺与现代科技相结合，尽可能发掘市场价值和文化价值，让某些不适应现代生活需要的手工制品重新适应人们的需要，有的项目可以从实用性向观赏性转变，从而打开市场。用传统技法、纯手工做出来的产品虽然价格昂贵，但传统手工艺的价值如果被社会广泛认可，使传承人获得高额报酬，他们就能将苗侗传统技艺传承下去。同时引导年轻手工艺传承人与现代科技、工艺元素、流行时尚相结合，在图案的造型、设计、原材料运用和制作技艺方面努力创新发展，在生产中不断调整，研发出与现代生产生活相适应的产品，被市场认可，以适应快速发展的社会。

以品牌为基础，向民族产业化发展，与苗侗传统村落及旅游景点相结合，促进苗侗民间传统手工艺文化消费。整合资源，产销结合，厂店合一（前店后厂），集中传统工匠和产品，以门店为依托，集中展卖形成规模，激活传统手工艺传承人的创新精神和市场意识，提高民间传统文化产业的市场化程度和效应。

当然，在手工艺生产中，必须保持苗侗手工艺产品的特点，不能盲目追求机械化生产。苗侗民族有很多传统技艺项目生命力比较强，只要把握创新和市场就能做到继承传统、追求创新和推进产业化。

四、结语

苗侗民族民间传统工艺文化有着苗侗民族的精神特质和独特的艺术气息。创新乃苗侗民族传统工艺文化保护、发展的必由之路，长期的思想禁锢和种种束缚，使生活在贵州边远山区的苗侗民族传统手工艺人缺乏创新意识、创新意愿和创新的能力。合理开发和利用苗侗民族民间传统工艺文化资源，不断总结传统民间工艺保护与利用的经验，挖掘一批传统民间工艺项目，将其发展为民族特色手工艺产业，寻求有现实意义的保护措施以及创新发展的策略，培养苗侗民族传统手工艺创新传承人才，为地处边远山区的苗侗族人民提供在当地就业的机会和条件，不用为了生存而M城打工，从而也避免了空巢老人、留守儿童等问题，这对维护社会和谐与稳定有一定的作用，引导他们向创新和振兴传统工艺方面做努力，创造更多、更好的展示平台，让更多人了解、关注苗侗民族民间传统手工艺文化，促进少数民族地区的经济繁荣发展。

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关键词：传统工艺；民族文化；工艺传承

中国传统工艺的设计离不开民族文化的影响，从工具类工艺、传统建筑工艺、雕塑工艺到织纺工艺，编织工艺，在人们的吃穿住行，每个方面都受到了民族文化的影响.传统工艺不仅展现着时代手艺人的精湛技艺，还展现着民族风韵，在世界舞台上独树一帜.传统工艺设计过程中的构思，对工艺品造型的设计，融入当地人文地理等多个因素，展现芳华.传统工艺设计中包涵民族文化是社会潮流的趋势，对传统文化的发展与继承.时代快速发展，人们生活精神世界上的缺失，传统工艺设计的民族精神是重要的填补，弥补缺失的有效措施，是时代赋予中国传统工艺设计的使命，在传承与发扬中，展现中华文化魅力.

1传统工艺设计在民族文化中的体现

1.1传统工艺设计在民族物质文化中的体现

中国的工艺历史悠久，可追溯到山顶洞人时期的骨针，悠久的历史底蕴，使我国传统工艺的发展迅速，样式多样，在雕塑工艺，陶瓷工艺，饮食加工工艺，传统建筑工艺方面都有辉煌的发展.最开始的工艺作品在设计中民族文化占比不大，随着社会的进步，经济的发展，工艺品呈现多样化，传统工艺设计中民族物质文化成为工艺品越来越重要的灵魂，提高工艺品的艺术价值.在传统的工艺设计中,图案精美的双面绣，国之瑰宝的土楼，工艺考究的蓝印花布.这些各门各类的工艺在设计中都融入了民族物质文化，融入民族物质文化成了每一个工艺从业人员在设计理念中不可缺少的一部分.无论是吃穿住行，都在其设计过程中融入民族物质文化，展现独特的民族文化风韵，对于民族文化传承与发扬做了不可或缺的贡献.传统工艺在完成后，样式、材质、图案都带有浓厚的时代气息与文化发展潮流，象征着一个时代的经济发展水平与文化发展.对于工艺设计来说，民族物质文化是不可缺少的灵魂，设计的源泉，丰富了器物本身的艺术价值，同时还使设计者得到思索，探寻文化发展的道路.传统工艺流传到现代社会中仍有生生不息的活力，其重要原因是在发展过程中不断吸收独特民族物质文化，设计理念不断更新.民族物质文化对于我国传统工艺设计来说是一笔巨大的财富，在潜移默化中塑造着独特的文化潮流.我国传统工艺设计的发展是我国民族物质文化几千年的印证.从传统工艺设计的理念中凸显了民族问物质文化的重要性，促进我们在工艺的传承中时刻注重文化的传承.

1.2传统工艺设计在民族精神文化中的体现

传统工艺的设计不仅局限在民族物质文化中，随着我国民族历史文化的发展更具文明性和艺术性吗，传统工艺设计不仅丰富了我们的物质生活，还升华了人们对于精神领域的追求，无论是人们重视的宗教风俗，信守的哲学理念，地域内的语言文学，都渐渐随着经济的发展逐步出现在传统工艺设计中，并通过工艺品表现出来.传统的宫扇在设计上加入了前人的诗歌；雕栏玉砌的宫殿在设计过程中，加入了神话文学的因素，使其具有独特的吉祥寓意；这些元素的加入使工艺品不仅仅具有观赏，使用的价值，还反映其时代的艺术造诣与社会风气，使这些工艺品成为独特的中国符号，流传于海外的陶瓷，银器，玉器，丝绸其造型样式，都成为了展现中国民族精神文化的平台，让世界更加了解中国.传统工艺的设计不仅仅是简单的画图，更是对于文化发展的思索.纵观世界的工艺品发展都是多元化，吸收与发展，加入其民族精神文化，使工艺品不同于其他，独树一帜.经济的发展促进文化的发展.如果传统工艺设计只是简单的模仿创造，不注入民族文化精神，抓住时代脉搏，没有深刻的内涵，在历史的长河中所创作的工艺品随着时光消散.所以传统工艺设计中加入民族精神文化，不片面追求数量，注重精神内涵，才能在时代的长河中熠熠生辉.我国传统工艺设计还体现在各民族风俗节日、语言文字等精神文化，古有屈原投河端午纪念节流传至今，划龙舟、吃粽子是端午必不可少的，“龙”在我国民族历史文化中国占据重要的地位，被称为我国的“龙图腾”，龙舟的传统工艺建造体现了我国民族精神的信仰，龙舟精神体现了我国民族团结一致、拼搏向上的积极特性，端午又叫粽子节，粽子包含我国对古有食技的传承，对美好希望的精神祝福.回族是除汉族以外人数最多的民族之一，他们有特有的文字符号、语言符号，在门口的春联，包括长辈写的祝福语大多是回语，文字这种传统工艺设计是每个民族特有的，代表了民族历史的传播与不同.我国民族文化具有包容性，每个民族风俗语言都是不可缺少的，民族传统工艺设计正是对民族精神文化的发扬与传播，是连接各民族的精神纽带，使我国民族文化更具凝聚力，五千年上下历史文明得到更好的传承.

2传统工艺设计对民族文化的传承

2.1传统工艺设计的发展现状

数字时代的到来，高科技产品的广泛应用，手机成为人民必不可少的物品的同时，丰富多样的传统工艺品的正在逐渐减少，传统工艺设计反应一个民族的精神文化和物质文化，以传统文化作为工艺品的底蕴，而传统工艺的没落，使民族文化传播发展的土壤缩小，是时代更替带来的弊病，对我们是一次严峻的考验，也是一次难得机遇.在社会倡导多元化的同时，被挤压的传统工艺正是可以抓住机会展现民族美丽的机会.传统工艺的灵魂在于设计，只有不断提高我们的设计水平，才能逐步提高传统工艺品在市场的比重，加大影响力.随着社会变革，将理论与实践相结合，是未来的趋势.传统工艺设计是影响传统工艺发展的重要因素.

2.2传统工艺设计对民族文化中的传承方式

在社会历史发展过程中，传统工艺设计对民族文化的传承是一种工艺可以流传至今的重要手段，对民族文化的传承又分为物质传承与精神传承.富有特色的民族文化传承是保证工艺富有生机与活力的重要保证.传统工艺设计对于整个工艺品来讲是它诞生的灵魂，加入了民族文化元素则是保证艺术品蕴含丰富价值，经过千年岁月的洗礼，仍永葆生机，展现穿越千年的东方文化魅力.其重要方式就是直接将民族物质融入工艺设计中，直观体现其民族文化精髓.如云南独有的蜡染工艺品；南彝族的路南挑花；别致精巧的傣族竹编；玲珑巧制的苗家银饰，还有壮族绣锦.都采用直观的视觉感受，将民族特有的物质文化，化入工艺设计中，在工艺成品的时候给人强烈的民族观感，让工艺成品在众多工艺品中凸显民族特色，彰显民族文化.这种能给人强烈民族观感工艺品，在其设计中融入民族文化就必不可少.所以流传至今的富有民族特色的工艺品，更好的传承了民族物质文化，在社会发展过程中永葆生机，不在时代中被淘汰.传统工艺设计对民族文化传承的另一种方式，是在对工艺品的设计中加入民族精神文化，这不同于民族物质文化直观的出现在工艺品外表，而是深刻理解每一个工艺品之后领悟的内涵，它代表着一个民族的精神，一个民族精神的内涵.流传世界的中国瓷器，每一个工艺设计造型的考究，时代精髓的融入，民族文化的传承，让瓷器在世界舞台大放异彩，流传至今；新疆地毯的造型多以民族特色为主，再设计融入了民族精神文化，线条，造型都以新疆地区的民族风为主，在外表下蕴含深刻的民族精神文化.时代的潮流，世界共性的突出，更需要我们对于传统工艺设计传承民族文化，不论是在民族精神文化还是物质文化方面，凸显我们的民族个性，使世界文化趋向多样化，繁荣化.

2.3传统工艺设计与民族文化关系

民族文化与政治经济相互交融相互影响，政治经济的发展推动文化的发展.民族文化是一个国家繁荣发展的源泉之一.而传统工艺设计的发展离不开民族文化的发展，民族文化的发展，能为传统工艺设计带去新的灵感，从而激发创作者用更多元素，更多的方式创作带有民族文化的工艺品，相辅相成.传统工艺在现代社会的弱势，更多数字化的高科技产品等充斥我们的生活，更需要迫切的加强传统工艺品的核心竞争力，而民族文化的独特性和魅力与传统工艺设计上的互补，可以弥补这种缺陷.传统工艺设计也是传承民族文化最好的方式，在设计中融入民族精神，使设计出的传统工艺品在数字时代保持自身的魅力.这种不可分割的关系使民族文化与传统工艺设计紧紧相融.传统工艺设计的历史悠久，经过不同时代的演变，面对现在严峻的考验，正是再一次融合民族文化与传统工艺设计的机会，使传统工艺重新焕发活力，而不是在历史的长河中淘汰.民族文化是随着经济的发展而发展，而传统工艺的发展是受民族文化影响.传统工艺设计理念的更新进步，促进工艺品价值的提高和多元化发展，提高了传统工艺在市场的竞争力，同时传播了独特的民族文化.两者相辅相成的关系决定了我们要加大在传统工艺设计方面的民族文化比重，推陈出新，创造出带有民族气息的工艺品.同时加大民族文化自身的物质文化和精神文化的发展，在民族文化发展的过程中兼收并蓄，，对于外来优秀文化的借鉴也必不可少，这样才能繁荣民族文化，拓宽传统工艺设计者的思路.这是发展文化经济政治一条必由之路.

3传统工艺设计在民族文化中的发展

传统工艺设计在民族文化中的发展是多种多样的.传统工艺设计与民族文化不可分割的关系，使我们要注重传统工艺的发展，立足现在，长远考虑，紧紧围绕民族文化发展.民族文化博大精深，在传统工艺设计过程中要注重对民族文化的研究，无论是物质文化还是精神文化，都要考虑在内，深层次多方面在工艺设计的理念中体现.传统工艺在设计过程中不仅仅是对民族文化的发掘、体现更要继承，创新，保证传统工艺设计出的工艺品是创新的，有活力的.传统工艺设计的发展的道路面对很多考验，在民族文化中发展是一条正确的道路，壮大自己的竞争实力.很多传统工艺设计偏离了民族文化的方向，使创作出的工艺品在历史的长河中消散.目前的中国传统设计一部分保留了民族文化，但比重小，没有走上世界舞台.在各个民族地区流行，成为旅游纪念品.我们应该坚持传统工艺设计走在民族文化方向，精心创作出属于民族、属于世界的传统工艺品.让民族生活与我们息息相关的日常通过工艺品的设计的方式让民族文化走向世界舞台，这样是良好的发展方向.传统工艺设计中融入多民族的文化是另一种发展方式.文化不是单一的，社会倡导的文化多远化，正是传统工艺发展的契机，利用民族文化的独特性与共性，将多民族文化融入在一件工艺品中，是一条创新发展的道路，同时也发扬了多种民族文化，在世界文化交流中展现了多民族风情.由于传统工艺设计在民族文化有多样性发展，所以传统工艺设计在民族文化发展的潜力巨大，融合的民族风情也会受到人们的青睐.

4传统工艺设计的发展趋势

近几年来，民族风慢慢开始成为潮流，甚至一些民族风的服装成为了奢侈品.世界时尚流行中开始渐渐的加入了中国风.中国则在传统工艺品的设计制作中重点推出了民族风，创作出属于民族的，属于世界的民族风工艺品.这是我们当代的人的一种精神物质财富.中国五千年的文化积淀中，各个民族的文化交流中，在今天慢慢地展现，传统工艺设计的趋势是朝着民族精神物质文化方向发展更有优势，不但传统工艺的民族化，世界工艺品的中国风，都提醒我们要把握住民族文化的基本方向，传统工艺向民族文化发展.国外艺术向中国的大量引进，给我们传统的工艺品造成冲击，竞争工艺市场.在市场浮现更多外国的工艺品.在这种略被动的局面下，传统工艺设计如果被动模仿外国工艺品，抛弃我们自身独有的民族文化，就会失去我们原有的创作传统工艺的根基，是我们传统工艺设计理念的一种退步，失去了民族个性.传统工艺设计要有一条属于自己的路，让设计语言不单调，不苍白.就要把我们的传统工艺设计建立在我们自身有独有的民族文化中.探寻民族文化中独有的文化内涵与底蕴，发掘民族艺术价值，吸收民族文化精髓，在结合外来有机结合，使传统工艺品焕发新的生机.探索传统工艺设计在民族文化方向下的多元化，不断地深入，摒弃一些陈旧的观念.

5传统工艺设计与民族文化的融合

传统工艺设计与民族文化的融合方式不尽相同，每一个工艺品，无论是什么用途的工艺品都有它自己与民族文化融合的方式，吃穿住行每一种类的工艺品都有民族文化融合的痕迹.独特的民族服装上，每个带有民族特色的图案，颜色，，有特殊意义的祥纹；瓷器的线条，选用的图案，烧制的方法；丝绸的制作过程，精美的纹样；这些都在每一步都体现了创作者在设计中融入了民族精神物质文化.传统的工艺设计与民族文化有规律的融合，其选材来源于民族的风土人情，是对民族文化的一种继承与发扬.这是中国创作者对文化的尊重.融合方式的多样，使传统工艺品具有浓厚的民族特征，融合的过程中，工艺创造越来越趋近于民族化，是传统工艺创作者对于民族的认同.当工艺成品时它不仅仅代表一些民族简单的符号，标志，交易的货物.是具有民族特征的，向世界展现民族文化底蕴的，反映独特民族精神的一个窗口.是中国传统工艺设计创造者走向属于自己一条路的开始.传统工艺设计对民族文化的体现与传承，凸显了两者相辅相成的关系.在世界发展的大潮流中，我们要把握住时代的脉搏，注重传统工艺设计的发展，在民族文化的引导下，更好的在传统工艺设计中加入民族文化因素，使我国的传统工艺设计走出一条属于自己的路，在世界舞台上创造出属于自己的符号.

参考文献：

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从第一次参加政协会议到现在，玉帕新最大的感受就是渐渐真切地体会到身上的责任：“因为政协委员这个身份让我收获了很多，以前从来没想过自己有一天还能享受这种政治待遇，因为有了这个很高的政治平台自己也觉得压力很大，从之前的不懂、不了解到慢慢的不断在学习，现在真正能感觉到是一种责任了。”

责任感驱使着玉帕新履行着“在其位”的职责。“第一次政协会议时，我带了一个加快发展民族地区的提案去，因为我是在业务部门，之前一直没有太了解政协的工作，主要是去学习的，而且现在看看那个提案，都觉得太糟糕，反映的内容太多。”此后，她参加了一些培训，自己也有意识地去学习、调研，不断请教一些老委员等。目前，在学习和调研的基础上，她所提出的“关于国家加大县级档案馆投资建设的提案”已经于2010年正式启动，显现出很大的价值。“我觉得落实得最好的是我提出的国家加大县级档案馆投资建设的提案，(提案)去年正式启动，我们勐海县也列入了第一批建设，已正式施工建设了，这是我当政协委员4年来最值得高兴的事!”

勐海县主要居住着傣族、布朗族、哈尼族、拉祜族等13个少数民族，而档案工作可以说肩负着记录历史、传承文明的历史使命。所以，玉帕新对于民族文化遗产的保护格外重视。“我是一个布朗族委员，我们布朗族是一个历史悠久的民族，与其他少数民族一样有着丰富多彩的文化。我生长在布朗族寨子，亲眼目睹和亲身经历着我们民族文化的变化，但因为被外来文化的冲击等原因，民族的自我保护意识的缺乏等时常让我担忧。”近年来，勐海县档案局在保护民族文化遗产方面也采取了多项实际举措，如开展民族档案史料的征集、民族名人档案的收集整理工作，建立民族英雄、民族专家、民族作家、民族艺人专题档案等。

力所能及地去保护民族文化遗产，在玉帕新看来义不容辞，但其最关心的，还是民族的自我保护意识和发展性保护手段：“我认为我们对自己的民族文化有一种自觉意识，能认真思考和冷静对待自己的文化，并采取一定的方式方法来保护它、传承它。”“我今年的提案中就提到了档案馆、博物馆和文化馆的资源整合，一是应该出台更多保护政策，需要政府层面的鼓励和支持；其次是多样化的传承道路。”做这一切的原因和目的，如她所说：“保护的目的并非像我们档案局所做的那样保存起来，而是要实实在在地想办法留住这些文化。”

今年两会，玉帕新准备了关于加大对民族文化保护及档案资源整合，以及关于应对农村雷灾等提案。4年的政协委员生涯，玉帕新在此方面也收获了一些经验。她说：“提案需要立足现实、长期调研。做一项调研一定要很具体细致，提案就不能太具细了，但一定要有可靠的数据，用那些数据去引人关注。”

一方面，“因为有了这个平台(全国政协委员)，我结识了很多人，有领导、学者等不同层次的人，有机会能跟他们进行交流，在长见识的过程中也会找到一些工作方法和让我思考问题的方向。”另一方面，玉帕新也告诉记者，通过更大的平台和更广的人际交流，会发现更多原来并未发现的问题，“在每年的考核会上我就发现做事越多的人被批的越多，并不是说做事的人的能力问题，而是说发现的问题更多了。”

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[关 键 词]中华民族共同体意识；蚩尤；牛河梁红山文化；黄帝；联系

中华民族共同体意识是以尊重各民族不同的历史和文化为前提的对中华民族共有的历史、文化、社会、自然和国家的认同。在我国，每个民族都是中华民族的一部分，都是中华民族历史的创造者。每个民族的每个成员都享有中华人民共和国宪法赋予的权利，同时也承担宪法规定的义务，以及为中华民族未来发展贡献力量的使命。中华民族共同体意识不仅仅是从政治（即民族团结、国家稳定、祖国兴旺发达、实现中国梦）的角度，也是从历史事实角度出发提出的理念。蚩尤是上古时代东夷九黎族部落联盟首领。九黎族部落联盟为南方农耕与渔猎部落，以农耕部落为主，居住在黄河中下游以及长江流域一带，属中国东南地区。红山文化，是位于辽宁西部、内蒙古东部、河北北部距今五千多年延续时间达两千年之久的以农业文明为主，兼有畜牧、渔猎等多种文明的文化。它以辽河流域中辽河支流西拉沐沦河、老哈河、大凌河为中心，分布面积达20多万平方公里，经碳14测定约为公元前4000～前3000年。由于最早（1921年）发现于赤峰红山后，遂于1956年被命名为红山文化。其核心部分为5500年前的牛河梁红山文化，这是中国已知出现最早的文明，位于辽宁省朝阳市的建平县和凌源市交界，因其在牛耳河（或牛儿河、牛录河）旁的山梁上而得名。以女神庙、山台、祭坛和积石冢为内容，独立于居住地之外的自成体系的规模宏大的史前宗教场所，是红山先民祭祀祖先的圣地。“该遗址于1981年发现，1983年正式发掘，目前已经编号的遗址点共16处，遗址核心面积883.14公顷。”[1]属红山文化晚期遗存。蚩尤部落居住地与牛河梁红山文化所在地朝阳虽然相隔甚远，但与牛河梁红山文化却有着密切的联系。这里将中华民族共同体意识、蚩尤、黄帝和牛河梁红山文化相联系，从一定角度说明了我国各个民族之间不断相互融合早已你中有我我中有你联系密切。

一、蚩尤凭借超常实力成为与牛河梁红山文化有密切联系的人

蚩尤被南方一些少数民族尤其苗族视为祖先并引以为荣。他具备多种优良品质，带领所属氏族部落兴农耕、冶铜铁、制五兵、创百艺、明天道、理教化，使其部族迅速发展强大。

1.蚩尤具有极强的综合能力。他观察事物和动手实践能力极强，牙齿和胃肠功能优良且身体强壮，不畏挫折并善于克服困难。在历史传说中，蚩尤被神话为四目六手、八肱八趾。《述异记》：“有蚩尤神，俗云：人身牛蹄，四目六手。”古书《归藏》：“蚩尤出自羊水，八肱八趾疏首。”对蚩尤形象的描述是从现实基础上的一种艺术创作，更多的是对其能力的肯定和贡献的褒奖，说明蚩尤眼观六路耳听八方，眼神具有穿透力，观察事物仔细分析问题准确；同时又具有行医看病，扶贫济困，组织协调等多种能力。他牙齿长而坚硬，可食沙石子。（启筮）《述异记》：今有蚩尤齿，长二寸，坚不可碎。“……他们以沙子、石头、铁块为食，……”[2]说明具有优良的身体素质和吃苦耐劳的精神。

2.蚩尤被视为时代英雄。上古时期人们崇拜有知识、有技术、有智慧的人，往往将这样的人奉为神灵，蚩尤被奉为智力超群的英雄。（1）懂气象。在涿鹿之战中“一开始，蚩尤便施展魔法，腾起满天大雾，笼罩在黄帝军营的上方，使将士们辨不清方向，……”[3] “黄帝差人换来了他的千年应龙，希望它能发水，淹死蚩尤的部众，哪知蚩尤比应龙更厉害，请来了风伯雨师，掀起了一场狂风暴雨，应龙简直没法施展他的本领，倒是黄帝的军队被淹死不少。”[4]这里的“魔法”其实就是蚩尤通过种种迹象预测到有大雾的自然现象，说明他了解气象规律，通过了解、把握和利用自然规律来克敌制胜。（2）懂农耕。蚩尤重视农耕，使其部落逐步富裕，被奉为农神，为中华早期农耕文明的形成做出了杰出贡献。其形象中脚常被形容为牛蹄，而牛通常与农业乡村密切相连，证明了其部落为农耕部落和以牛为图腾的说法，也说明了蚩尤在农业生产和发展中的重要作用。（3）懂冶炼。蚩尤首创青铜冶炼技术，并运用于军事上。在《管子・五行》中管子：“昔者，黄帝得蚩尤而明于天道”，《世本》确认蚩尤首创金属兵器，通常情况先进技术首先使用于军事兵器上。所以，蚩尤部落在兵器制造和使用上在当时应该具有领先水平。

3.蚩尤被封为战神。不管是己方还是敌方都视蚩尤为最能打胜仗的神人。（1）己方战神。蚩尤在部族内部被公认为是机智多谋、勇敢善战的。他闻名遐迩，很多部落慑于蚩尤的威名主动臣服，其部落集团不断壮大，其实力足以和任何部落抗衡。（2）对方战神。蚩尤的对手黄帝也将其尊为战神，“蚩尤死后，四方诸侯还有不安分的，但他们都领教过蚩尤的厉害，于是黄帝便派人画下蚩尤的形象，挂在军队的旗帜上，以威慑天下，天下诸侯看到旗帜后以为蚩尤还没死，归顺黄帝，做了他的部将，这些诸侯摄于蚩尤的神力，都只好偃旗息鼓，臣服于黄帝”。[5]（3）后世战神。秦始皇、汉高祖、宋太宗都将蚩尤作为战神，封“兵主”，以利战事。蚩尤作为战神，早期主要是威慑作用，到后世主要是保护作用，可见，蚩尤精神的影响之大。

正因为蚩尤自身超强的能力，其执掌部落联盟的经济、军事、人口发展迅速，在当时威震四方、所向披靡。所以，蚩尤才主动挑战黄帝部落联盟，其强大的综合实力，是与黄帝共同留名于后世的前提条件，也因为其与黄帝的关系而与牛河梁红山文化发生了联系。

二、牛河梁红山文化从一定角度印证了黄帝部落是农耕游牧兼有的部落联盟，是农耕游牧文化的融合体，从而证明蚩尤与黄帝的涿鹿之战是农耕文化和游牧文化的第一次冲突

蚩尤在涿鹿之战中败于黄帝，主要原因在于黄帝部落联盟是农耕文化和游牧狩猎文化的联合体。而蚩尤的部落联盟是农耕和渔猎部落的联合体。农耕文化在解决人类食物来源的安全稳定、改善居住环境和发展与农耕相关用品方面的优势是不可替代的。而游牧文化在军事征战、形成整体观念、开拓进取方面更具优势。农耕文化的优势因素，致使农耕文化元素在历史长河中，像无数涓涓细流汇聚成厚重的系统文化。游牧文化的优势因素，致使冷兵器时代历史上历次农耕文化和游牧文化的军事冲突中，都是游牧文化方取得胜利。黄帝是农耕文化的代表，蚩尤也是农耕文化的代表，黄帝与蚩尤涿鹿之战却是农耕文化和游牧文化的冲突，原因是黄帝部落联盟中游牧部落占据比重较大，其证据与牛河梁红山文化联系密切。

1.牛河梁红山文化可以证明是黄帝文化。整个红山文化遗址处于塞外高寒地区，历史上长期被历代统治者忽视其历史地位，以为中华民族文化发源地点应该在中原温热地带。事实上，黄帝活动的核心区域主要为现在的辽宁、内蒙古、河北、山西、陕西一带，这一带在上古时期被认为是世界的中心，那时这里的气候温暖，农牧皆宜。（1）牛河梁红山文化出土大量高品质的玉制品与黄帝文化密切相连。传说黄帝是以玉作兵，根据甲骨文，“黄”字是身上佩带环形玉的人，“帝”是将柴捆架起烧，即柴祭。“‘黄帝’二字合起来，就是身上佩玉、在祭坛旁主持柴祭活动仪式的人。所以，牛河梁红山文化遗址的主人，多是身上佩玉之人，与黄帝文化应该有一个密切关系。”[6]（2）牛河梁红山文化出土的物件和遗址与黄帝图腾黄帝文化相吻合。据文献记载黄帝的主要图腾为熊、龙、神龟、云和鸟。在牛河梁红山文化遗址先后出土有龙形玉器、泥塑熊的下颚骨、熊掌、双熊首三孔器、玉龟、勾云形玉器、玉鸟等。“牛河梁红山文化遗址已经确定了蚕神庙和轩辕黄帝遗骨、遗迹和遗物，说明了红山文化确实是轩辕黄帝宣扬和主导的史前文化。”[7]。

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关键词：新华村；小锤文化；品牌

中图分类号：F320 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）17-0041-02

2014年8月，云南鹤庆银饰锻制技艺正式被国家文化部命名为国家级非遗传承项目[1]。

品牌就是公众对于组织及其产品认识的总和[2]。鹤庆银饰锻制技艺主要流传于大理州鹤庆县新华白族村。新华村民族工艺闻名海内外，其历史可以追溯到1 000年以前。新华的每一件银器产品都是艺术品都承载着新华白族的民俗和文化。新华村的一代代匠人从老一辈那里学到基本的银器加工制作工艺，又融合各种加工技法，形成了新华独具民族特色的银饰锻制技艺文化。新华村的“小锤文化”品牌就是公众对于新华独具特色的银饰锻制技艺文化认识的总和。品牌也就是人们常说的“名气”[3]。新华村的“小锤文化”品牌就是新华村银饰锻制技艺文化的品牌，是新华村的“名气”，是新华村工匠在“走四方”的过程中不断地积累、借鉴、吸收各地文化和在传统银饰锻制技艺发展过程中逐步积淀下来的凝结在银饰锻制技艺中的跨越时间和空间的社会认可度。

根据传说，早在唐代的南诏时期，新华村就开始有“小炉匠走四方”，制作各地所需要的农具。在“走四方”的过程中，他们发现了边疆少数民族生活中对银饰品的需求，便转向制作以银器为主的少数民族日常用品、饰品、宗教用品等各种手工艺品。而今，新华村形成了一种传统：小银匠们十四五岁就随父兄周游全国各地，在游历中学习各地文化，丰富自己的技艺[4]。

从时空维度来说，新华村“小锤文化”品牌，是指新华村银饰锻制技艺文化具有历史与现实贯通的格调，是新华村银饰锻制技艺文化从过去到现在的延伸情况。在绵延不断的历史长河中，新华村的“小锤文化”品牌的延伸史就是一部新华村的银饰锻制技艺文化在与异文化的交流、沟通中，银饰锻制技艺文化从文化资源转变成为资本，变成品牌，并不断挖掘和追求文化资本的价值实现的历史。历史的尘埃虽然隐没了新华村银饰锻制技艺的过往，却无法遮掩新华村银饰锻制技艺的光芒。品牌就自然地成为新华村银饰锻制技艺调和与自身与外界关系的标志，表征着新华村“小锤文化”历史与现实的贯通。新华村“小锤文化”在时空维度之中，被深刻打上了历史的烙印，留下了社会作用的痕迹。

为充分发挥新华银饰锻制技艺的优势，着力打造新华银饰锻制技艺品牌，新华村手工艺品开发商云南新华村旅游商品开发有限公司把“小锤敲过一千年”作为标志性宣传的切入点，突出新华的悠久历史和精湛银饰锻制技艺，并将旅游、手工艺品开发产业与新华民族文化资源紧密结合起来，以文化来开发、拓展旅游市场，带动产业的发展[5]。千年传承与时代创造的有机结合，使新华村银饰锻制技艺从民间手工艺产业发展成为了具有市场竞争力和影响力的民族文化产业。目前，新华村基本形成了“一村一业、一户一品、前店后坊”产供销一条龙的经营模式[4]。

新华村“小锤文化”的深度，是指新华村“小锤文化”在长期不断积累、借鉴、吸收传统银饰锻制技艺发展并逐步积攒过程中所形成的个体特质的历史凝集与积淀。这种积淀是一种深刻的历史文化积淀，是新华“小锤文化”的一种“应然”。作为一种存在，它却是无形的，但是可以感受到的；它寓意于新华银饰锻制技艺品当中，在这种意义上，它表现的是新华村银饰锻制技艺的整体风貌，彰显的是新华银饰锻制技艺文化的内涵。这是新华“小锤文化”在长期发展过程中形成的，具有深厚的底蕴和历史传承性。

近年来，新华银饰锻制技艺文化作为手工艺文化的物化形态积极地进入旅游商品市场，满足了旅游者追求文化差异的动机，有力地推动了旅游业的发展。新华村旅游业始终以富含文化底蕴的银饰锻制技艺品购物旅游为其重要组成部分，又被认为是其文化产业[6]。因此，它的发展体现了文化中有经济、经济中有文化的产业特征，促使人们既用经济的眼光看待文化，又用文化的眼光看待经济，重视手工艺文化在旅游业发展中的重要性，促使人们看到“新的”文化被发现[7]。

随着新华村旅游业的发展，村民与外界沟通、交流互动的机会越来越频繁。许多游客参观了新华村家庭作坊以及银饰锻制技艺品加工工艺以后，纷纷赞赏传统银饰锻制技艺文化保存的完整性及其精湛的技艺水平，甚至部分国外游客以自己民族文化衰亡的遭遇为借鉴说服新华村工匠要务必珍视银饰锻制技艺文化。不同文化的交流促进了新华村村民对自己银饰锻制技艺文化价值认识从无意识状态转变为有意识的“新发现”，突然认识到祖祖辈辈通过小锤打造出来的“小锤文化”品牌才是推动新华村旅游业发展的重要动因。社区群众认为新华村能够成为享有盛名的旅游村，主要归功于成百上千的手艺人云集该村，形成“家家有手艺，户户是作坊”的手工艺品制作加工格局，他们是“小锤文化”品牌的塑造者和天然主体。

2000年，新华村被文化部和中国村社发展促进会分别命名为“中国民间艺术之乡”和“中国民俗文化村”[4]，这是对他们作为文化资源主体的肯定，是授予他们的作为文化品牌所有者的“营业执照”。企业正式运用这些作为广告内容开拓市场，尽管把产业做大做强了，但是社区群众认为企业侵犯了他们的“小锤文化”品牌，他们开始追逐银饰锻制技艺文化作为无形资产的价值实现。经协商谈判，2005年4月24日云南新华旅游商品开发有限公司与公司所在地的新华南翼村村民小组签订了《鹤庆县新华南翼自然村旅游资源开发协议书》，达成有偿使用新华村文化资源的原则。公司同意从合同签订之日起，每年支付给新华南翼村35万元，每3个月支付一次；从2011年起，每年在前一年的基础上增加5%，合同暂定20年，合同期满后，补偿额再由双方协商确定（该资料由新华村居民委员会提供）。该合同的签订，标志着新华村银饰锻制技艺文化资源的价值在市场经济中获得实现。

总之，在与异文化的交流、沟通中，新华村银饰锻制技艺在观念层面发生了较大的变化，村民作为文化主体意识到银饰锻制技艺文化资源能够成为资本、变成品牌，并不断挖掘和追求文化资本的价值实现。他们积极与企业塑造“小锤文化”品牌，实现在产业发展中的文化品牌效应。

传统民族工艺具有多重功能，包括生活功能、审美功能和文化功能。在传统社会中，购买民族工艺的首要目的是看中其生活功能，其次会考虑具体工艺的造型、色彩、装饰效果等审美功能，然后才是民族工艺背后潜含的文化功能。作为工艺制作者，生产具体的工艺品的首要动因是获得必要的经济利益，用来维系个体、家庭和群体的生存和发展。为获得更多的购买者，生产者将地方知识、文化意义糅合进工艺品生产过程中，同时也将个体的审美感受、创造性、个性才情注入产品之中[8]。从现实维度来看，任何客观的物都有重量，这是不以人的意志为转移的。而新华村“小锤文化”品牌是一个概念，不属客观世界的物，它是无形的，但却能为我们所感知。

文化是一个特定社会中代代相传的一种共享的生活方式，这种生活方式包括技术、价值观念、信仰以及规范[9]。云南鹤庆新华村工匠在长期不断积累、借鉴、吸收传统手工业发展过程中，形成了独具特色的银饰锻制技艺文化，为传统手工业向现代手工艺产品产业蜕变奠定了文化资源禀赋基础。文化的“三元结构说通常是把文化区分为‘物质文化、精神文化和制度文化’或‘实物文化、行为文化和观念文化’的三层面分类法”[10]。据此，新华村银饰锻制技艺文化就是由手工艺中所蕴涵的“物质文化、精神文化和制度文化”或“实物文化、行为文化和观念文化”三个层面构成的文化整体系统。

新华村银饰锻制技艺文化的物质层面，指工匠制作出的、各种产品，以及所使用的材料和工具，具有很强的流动性和易感受性，是银饰锻制技艺文化中最活跃的层面。新华村银饰锻制技艺文化的物质文化层主要包括工艺材料、制作工具和手工艺产品。新华村银饰锻制技艺的精神层面，指工匠设计制度体系，它规定着手工艺文化的社会性质，制约着手工艺文化的传播和演进，属银饰锻制技艺文化中比较稳定的层面。新华村银饰锻制技艺文化的精神文化层主要包括工艺材料采购、加工技法和产品销售。新华银饰锻制技艺文化的观念层面指工匠自觉和不自觉地对新华村银饰锻制技艺所持有的心理、意识和观念。它处于银饰锻制技艺文化的核心，是银饰锻制技艺文化的精神所在，会直接或间接地影响银饰锻制技艺文化的表现形式和发展走向，属银饰锻制技艺文化中最保守的层面。新华村在长期的银饰锻制技艺发展中不仅产生了各种各样的产品，而且形成了独特的手工艺文化资源，促使产品蕴涵着深厚的文化底蕴。在机器工业不断扩张的现代化潮流中，机器能够生产出大量物美价廉的实用性产品，压缩手工业的市场生存空间。但是机器工业缺乏文化底蕴，无法替代手工业中的文化因素。促使手工艺文化在蓬勃发展的工业化潮流席卷中保持旺盛的生命力，这是产业能够长盛不衰地发展的文化基础。新华村工匠在现代化的宏观环境中把隐藏在手工业背后的银饰锻制技艺文化提炼出来，融入到需要文化含量的银饰锻制技艺生产，滋生了现代银饰锻制技艺产业的萌芽。

以上分析表明，新华村工匠长期积累和形成的银饰锻制技艺文化是聚拢工匠群体自我认同的凝聚力，负载着长期从事银饰锻制技艺生产这种生活方式的价值取向。在传统自然经济的背景中，它与物质资料生产和人们生产生活相融合，维系着手工业的延续性发展。今天，它在现代化的潮流中已经形成有目共睹的稀缺性文化资源，并塑造成为一枝独秀的“小锤文化”品牌。稀缺性意味着垄断性，孕育着市场竞争力。“小锤文化”使新华村工匠生产的银饰锻制技艺品富含独特的文化价值，保证银饰锻制技艺品产业在市场经济中具有文化竞争力，是推动银饰锻制技艺品产业持续性发展的文化动因。

参考文献：

[1] 大理鹤庆银饰锻制技艺被命名为国家级非遗传承项目[EB/OL].云南网，2014-08-12.

[2] 余明阳，朱纪达，肖俊崧.品牌传播学[M].上海：上海交通大学出版社，2005.

[3] 王文鹏.论大学品牌的长度、厚度和重量[J].学术论坛，2013，（4）.

[4] 大理白族自治州地方志编纂委员会.鹤庆工艺[M].昆明：云南民族出版社，2015.

[5] 李学龙，杨伟林，王金灿.新华白族手工银铜器制作[M].昆明：云南人民出版社，2009.

[6] 刘吉发，等.文化产业学[M].北京：人民出版社，2005.

[7] 马伟，陈庆德.民族文化资本论[M].北京：北京人民出版社，2004.

[8] 李炎.再现与重构――传统民族民间工艺的当下性[M].昆明：云南大学出版社，2009.

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一、问题与思考：艺术设计学院教育对传统手工艺的忽视

英国人类学家马林诺夫斯基把文化概括为“物质的和精神的”——“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一的，它们是互相形成及相互决定的”①。从文化遗产的角度来说，精神文化的内容决定了物质文化的生产和构成，民族手工艺是民族传统文化的重要载体，也是文化得以传承的重要工具，手工艺的特点形成了物质文化形态的民族特征。云南各少数民族有着自己独特而完整的民族文化系统，在物质文化方面，从村镇大环境、建筑形态到器物、服装、生活用品，几乎所有内容都是由手工艺造就的。同时，随着现代工业的发展和入侵，已经使得许多民族民间手工艺失传、变质，使手工艺成为传统文化当中最为脆弱的部分——这就是“非物质文化保护和传承”成为一个热门话题的原因。

我国现代艺术设计从20世纪90年代起快速发展，20多年来培养了一个庞大的艺术设计生产队伍。大部分设计院系都以视觉传达设计和环境艺术设计为主力方向，其核心是引入西方现代设计的理论和体系，这对于我国的设计学科跟上现代化、国际化的步伐无疑是必然的，但也伴随着对传统民族民间手工艺的忽视，甚至对中国传统文化也没有引起足够的重视。设计院系的学生对中国传统文化有所了解和学习的较为少见，了解民族民间传统工艺的更是凤毛麟角。这带来了现代设计和传统工艺文化的分离甚至是对立。

人才培养的定位和走向是影响社会物质文化走向的一个重要因素。设计生产活动对物质文化有着极大的建构能力和革新作用，对于民族传统文化则表现为一种破坏力。比如云南少数民族地区由于现代工业技术的引入，传统的民居大量变为现代国际风格的建筑，传统手工生产的服装、工具、日用品被工业产品取代，现代化的先进技术改善少数民族村镇的生活形态是社会发展的必然，但随之而来的文化的变革也造成了对传统文化的破坏。对这种文化危机的重视已经在全国范围内广泛兴起，但在遗产保护、抢救的呼声中，许多经验也证明，仅仅保护并不能从根本上解决传统价值和现代化之间的问题，我们认为，艺术设计教育有着无可回避的责任和使命，设计的创新特征与民族文化传统的关系有其复杂性，在艺术设计教育中是一个值得深入研究的命题。

二、研究与实验：民族民间手工艺文化与设计创新的结合

云南艺术学院设计学院是云南最早的设计院系，在教学中，通过对民族传统文化的研究、整理，对云南民族民间手工艺进行了深入研究，并结合现代信息技术和新的教学方法，在教学模式和教学资源上进行了一系列的开发和创新，从课程、网络工具、实验室、产学研创新平台等方面进行教学资源的建设，并与手工艺非物质文化传承人、工艺大师进行教学合作，还连续9年举行与地方政府合作的“校地合作”大型创新设计活动，逐渐成为一种立体化的教学模式和系统。具体的教学资源设计和产学研实验内容如下。

（一）课程作为主领——民族民间工艺精品课程

以民间工艺研究为主体的课程是民族文化融入设计的教学模式的主领和核心，云南民族民间工艺与旅游商品设计作为云南省教育厅精品课程，“探索如何利用云南特色民族民间工艺开发设计云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民间工艺培养社会需要的特色人才，增强地方艺术教育特色”②。该课程注重对云南民族民间手工艺进行详细的田野调研，对丰富的特色工艺进行文化挖掘和价值确认，以图文并茂的多媒体数字方式生动再现云南特色民族民间工艺，在学生学习和领会民间工艺技术和文化的基础上，进行艺术设计的创新。

（二）民间工艺的学院传承——非物质文化遗产进设计课堂

民族民间手工艺的民间传承有家族性、自发性、随意性的特点，这对于民间手工艺保持原有的民间特征是有利的。随着社会的变化，民间愿意拜师学习手工艺的新一代已经越来越少，后继乏人已经成为手工艺非物质文化遗产失传的一大原因。基于此，我们认为高等学校的设计教育应该是民族民间手工艺传承的一个重要补充，在高校中引入民间手工艺课程，不仅能使手工艺遗产得到更广泛的传播，让一批批未来的设计人才具有民间手工艺文化的知识和意识，也有可能在高校学生当中产生许多有志于学习、传承手工艺的继承人。“非物质文化遗产传承人进设计课堂”工作坊活动就基于此目的，分批聘请国家级、省级非遗传承人，以开放课堂的形式进行，手工艺人全天以实作示范的形式进行教学，主要有三个特征：

第一，注重展示性和开放性。以集中的方式展示完整工艺流程和非遗全貌，学习和研究结合，让更多的参观者感受手工艺文化的魅力。

第二，注重互动性。传承人现场示范并讲解，直接指导学生实作，学生具有创意的想法和方案也被传承人借鉴和采用。

第三，注重长期性和灵活性。通过分批分类原则，分批邀请不同类别手工艺的传承人进入校园展示、观摩，把“非物质文化遗产进校园”活动长期保留下来。

这一活动以工作坊的形式成为课堂教学的补充，形成与社会、政府相关部门的互动交流，并且活跃了校园的文化、学术氛围，也使手工艺传承人更加有文化的自豪感。

（三）教学资源数字化——课程研究专题网站及软件

手工艺非物质文化包括多方面的内容，一是物质形态的，如手工艺作品、文物、工具、图样等，通过文字、实物、模型、图片、视频等可以进行描述与展示；二是非物质形态的，如技法、工艺流程、创作思想、设计构思、手工艺品的使用过程等，这些不仅需要有效的手段进行展示和示范，还需要有身临其境的亲身体验的参与；第三，即手工艺所存在和发挥作用的文化环境，如器物使用的生产、生活环境，作为商品传播与评价的市场环境、手工艺人的民族文化背景等，这些因素与当地民族的宗教、制度、习俗等内容有着密不可分的关系，比如节日、仪式、民间传说与故事、民族历史等就直接影响着手工艺品的题材、形式，以及其所服务的方式。这些内容需要更综合的方式和媒体来进行展示和诠释。信息技术和数字化技术是现代教学手段的一大革新，与传统的教学方式相比，数字化的教学手段能整合更多的媒体，比如文字、图像、视频等，同时能够形成教与学的互动，这在民族民间手工艺文化的教学上是非常有效的方式。我们对此做了一系列的资源整合和开发，主要有以下几项：

1.云南民族民间工艺与旅游商品设计精品课程资源网站。以精品课程为主体，开发了课程资源网站，既是教学模式、成果的展示，同时也具备网络化学习的功能。

2.花腰彝服饰文化网站。我们为此设立了专项的研究课题，进行了多年的田野调研和工艺资料的整理，开发建立了专题网站，包含大量的文字、图片、视频资料，还运用电脑三维动画技术剖析花腰彝服饰的制作和穿戴过程。③

3.个旧锡工艺多媒体交互展示软件。个旧锡工艺是云南非物质文化保护项目，其工艺制作过程除了描述和展示以外，还应该具有体验的内容，另外锡工艺品中有一些在设计上具有功能构思的奇巧与趣味，也需要用交互的手段进行展示。参观者可以通过体态和手势来与工艺的各个步骤进行互动，从而体验到手工艺制作的。④同时，通过锡工艺品的交互式展览，可以三维立体地欣赏艺术品，把功能运作过程、器物的文化背景和相关文化知识同步介绍，对于不可触碰的文物级工艺品的欣赏是很好的手段。

4.“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”概念设计。锡工艺品的制作需要专门的工厂或作坊，具有一定的封闭性，工艺的复杂也使得个性定制具有较大难度，这也造成锡工艺品与时尚生活产生较大距离，市场推广也就有很大局限。“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”的概念在于，系统化地开发一批模具和图样，形成数据库，消费者可以在pc电脑、触摸平板电脑、智能手机上通过软件自己设计造型，或者选择模具、图样，构成完整的作品，通过网络提交工厂生产，最终被购买。这一方式可以让大众在虚拟的空间中感受自己设计制作锡工艺品的乐趣，同时也有可能成为一种传统手工艺时尚化和大众化的网络营销模式⑤。

（四）实践实训基地——民间手工艺实验室

民间工艺具有很强的实践性和操作性，也需要专门的设备、工具以及空间，与普通的课堂教学有一定区别，空间上也与一般教室不同。针对不同工艺类型，学院专门成立实验实训教学中心，与民间工艺相关的有10个实验室，由外聘的手工艺文化遗产传承人和专业教师向学生传授手工技艺，带动起了多个师生合作的大学生创新实践团队。

（五）产学研平台建设——民族文化创意工程研究中心

艺术设计院校的职能是服务于社会的文化建设，除了培养人才并输送到社会岗位以外，还应该注重以产学研结合的方式直接服务于社会文化与经济。工程研究中心的目标是立足于云南民族民间文化资源，与云南本土经济建设紧密结合，以产业化开发来保护云南民族文化资源，同时发挥云南民族文化资源的市场潜力，一手抓文化创意人才的培养，一手抓文化创意产业的振兴，具体研究方向为动漫与数字媒体艺术创意设计、文化创意产品研发、云南民间工艺非物质文化遗产数字化保存。

民族文化创意工程研究中心是把艺术设计创意、民间工艺文化与工程技术相结合的产学研平台，让作为社会科学的艺术创造、文化研究不仅仅停留在纸上，让学术成果和知识也不仅仅局限于“象牙塔”内，而是能够实际地推广到社会所需要的技术和产品当中。

（六）教学与实战的综合实践——“创意云南”校地合作活动

教学的目的是培养未来的专业人才进入生产的实战岗位，而在学校内实现结合实际需求并具有高水平的设计实战训练是高校难以突破的环节。一般的方式是在教学中引入实际项目，或者让学生直接进入企业实习，但这里有一对矛盾：一方面是高校的人才培养要求教学要具有学术性和普遍意义，另一方面是企业项目要求的职业化。这种学生的创意自信和创作个性的培养与商业项目的职业化要求的矛盾，给学校的实践教学环节带来了一个有价值的课题，尤其是对于民族民间手工艺文化与设计创意的结合，既需要理想化和学术化的大胆想象，又需要与社会和市场紧密结合的实际解决途径。对此，我们确立了与地方政府合作、从地方民族文化出发的“创意云南”计划，每年选择一个有典型民族特色的县或市作为学生毕业创作的对象，整合所有专业方向的师生力量，对该地进行全方位的调研、采风、交流，完成各专业方向的设计创意。从2004年到2011年，已经完成了9个县市的创意活动。包括2005“包装喜洲”、2006“创意富民”、2007“彩绘峨山·还原香格里拉”、2008“创意富民”、2009“创意鹤庆”、2010“创意瑞丽”、2011“创意个旧”、2012“创意寻甸”。

“创意云南”可以说是我们以教育服务于本土的一大宏愿，这一教学模式并没有停留在“象牙塔”内，而是真正符合云南省的经济建设实际，不仅有设计生产的实效，同时也有高层次、有战斗力的人才的大量输出，是可持续和可增长的，正因为如此才可能每一年都在不断地向成熟和深度迈进。而且这一模式已经影响到省内众多院校，每年都有许多院校前来取经交流，还辐射到了省外有影响的高校（比如2009年湖南大学设计艺术学院与NOKIA合作的“新通道设计与社会创新夏令营”等）。这些方式和经验的积累对于学生的培养作用是巨大的，各专业的学生在走出校门之前都“真刀真枪”地进行了一次专业性极强的实践，并且是在整个学院教师团队的指导配合下完成，这种从调研到创意到设计再到最终的完成展出的创作全过程具有非常强的训练作用，这些人才在云南的文化产业建设中将是一支发挥重要作用的生力军。

设计创新如何介入到传统非物质文化的保护和传承，已经成为一个世界级的“大课题”，比如日本的“一村一品”计划；CUMULUS（国际艺术、设计与媒体院校联盟）倡导的设计中对非物质文化的重视和可持续的设计理念⑥；2008年的《2008京都设计宣言》也把对地域文化、民族传统文化的重视提高到全球共识的层面⑦。以上云南艺术学院设计学院所做的工作是对民间手工艺文化的立体化教学开发，也是对艺术设计创新价值的传统文化注入。民族民间手工艺文化与现代艺术设计有非常大的结合空间，传统的手工艺技艺和文化应该成为艺术设计价值的文化来源，也应该成为艺术设计取材的重要宝库，而现代艺术设计应该成为手工艺非物质文化遗产传承和创新的有效途径，甚至可以说艺术设计能够成为传统手工艺的一种现代形态。

（注：本文为2011年度云南省哲学社会科学规划青年课题《以云南民间工艺非物质文化遗产为核心的艺术设计创新平台建设研究》成果，批准号：QN201137。）

注释：

①马林诺夫斯基.文化论[M].，译，中国民间文艺出版社，1987.

②摘自《云南民族民间工艺与旅游商品设计》精品课程网站，网址：.

③花腰彝服饰文化网站，省略/ .

④何璞主持制作“个旧锡工艺多媒体交互展示软件”，云南艺术学院设计学院，在2011年 “创意个旧”展览中公开展示。

⑤森文与研究生制作“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”，云南艺术学院设计学院，在2011年“创意个旧”展览中公开展示。

⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.

⑦2008年3月在日本京都召开的国际艺术、设计与媒体学院联盟（CUMULUS）会议上，CUMULUS执委会成员及部分CUMULUS会员的代表共同签署了由CUMULUS前主席、赫尔辛基艺术与设计大学Yrjö Sotamaa教授撰写的《2008京都设计宣言》。表达了全球141个CUMULUS会员院校对于建设可持续、以人为本和创新性的人类社会的共同责任。省略/cumulus/initiatives-a-partners/kyoto-design-declaration.

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“文化是民族凝聚力和创新力的重要因素”。社会经济发展的今天，越来越需要文化的支撑，当我们的国家由“制造大国”向“创造大国”的转型时，作为艺术设计教育，需要我们对传统工艺美术有一个整体的思考。传统工艺美术专业在经历了兴起、衰落、关闭、转型的发展过程以后，在今天的现代设计教育体系中如何生存,又怎样发展，如何能够从文化价值的角度，思考它的可持续发展，让传统手工艺能够作为一个历史文脉而延续，从工艺文化、手艺创造、回归传统与自然环保等多种方面，融入现代设计教育的同时，保留好传统工艺美术的位置，开展工艺传承与创新的教学实践,探索传统手工艺对于当今的发展需要，值得我们作为一个研究课题展开实践和思考。

1、传统工艺美术专业在现代教学结构中的生存与融合

传统工艺美术很大程度上体现了我们民族的审美方式和艺术智慧，传统工艺美术以深厚的积淀形成了完整的系统，与现代设计教育形成了极大的反差。现代设计与传统工艺是两个不同的艺术教学领域，一个以工业化大生产和信息技术为前提，依托市场与时尚流行需求，培养平面、立体、环境、数码等设计方面的人才；一个是延续传统专业，传授工艺技艺，培养雕刻、饰品、家具、绣品等工艺人才。由于培养的目标不同、教学内容不同，在现代艺术教育中二者应是互补关系，而不是替代关系，可以并存同在。尽管传统工艺专业在今天的需求十分有限，手工艺作为最传统的设计方式，这一的文化特性，依旧有着存在与发展的价值。而在保留方式上不是以“大而全”的规模效应，需要切合实际，以“小而精”的方式生存。近年来上海工艺美术职业学院以三个不同的模式传承工艺，保护传统专业，取得了良好的效果：

（1）长期保留工艺特色专业：选择传统专业中精特专业（如玉雕、漆艺、传统家具、绣品等）长期开设。尽管生源会受到就业招生等问题的影响，但可以利用小班化的特点持久延续。多年来学院在发展现代设计专业的同时保持开设工艺美术专业，又依据市场需求，开设不同的工艺方向，每年按需招生，事实证明，在现有的学生中依旧有一些喜欢传统工艺的学生，毕业以后也受到社会欢迎。留住部分传统专业使之长期保存完全切实可行。

（2）第二课堂与传授工艺的组合：为保护传统工艺，学院创建了民间特艺工作室，引进一批工艺大师和民间工艺高手入驻，开展传统工艺创作，形成了工艺教学、展示交流、研究保护、拓展产业的民间特艺平台。通过定期招收其他专业有兴趣学习手艺的同学，拜师学艺，以业余学习、社团、第二课堂等多种方式，开展了银饰、草编、木雕、瓷刻、竹刻等工艺教学，一些学生在学习现代设计专业的同时，利用课余时间，学习与体念手工技艺，取得了可喜的成绩，并多次参展获奖。

（3）提高与研修的学习提升：学院曾与中国工艺美术协会联合举办红木家具、植物纤维艺术等多个高级研修班，组织来自工艺美术行业的学员研修学习。2012年3月又选拔学院应届优秀毕业生，以3+1模式开展为期一年的工艺研修班，开展由国家级、省市级工艺美术大师领衔带教的工艺教学，大力投入培养新一代的工艺传人，真正为我国的工艺文化的传承和发展实践探索。

传统专业的生存空间是工艺文化传承的基础，也为未来工艺人才的培养创造了条件。

2、“工艺大师”+“学院教授”的双重教学实践

工艺大师大身怀绝技，是工艺上的高手能人，聘请他们进入学院指导工艺教学,对于保护传统手工艺，探索传统技艺的传承途径，弥补现代设计教学中传统技艺内容的缺失，有着极大的意义。学院教授在造型基础、艺术设计和专业理论知识深度与广度方面有着一定的优势，将两种优势组合，共担教学，形成“大师+教授”的教学团队，其作用不言而喻。

由于传统手工艺作为本土文化的知识体系,往往有着暗默知识的特征，许多技艺的形成往往源于个人的亲身体验，通过师徒传授，手手相传，在无数次的练习和耳闻目染中达到一定的高度，那些对材料利用、造型把握和工艺处理等知识(或秘诀), 是在长期的亲身实践中感悟。这样的一种知识能力，难以用系统化或逻辑或文字的方式传授，单靠学院的教师显然不够，因此大师的示范和讲解非常关键，这样的学习有利于学生认识中国传统手工艺的精髓，让今天电脑时代的学生，感受传统手工的魅力，从而培养他们对传统文化的认识，有利于更好的了解和理解中国文化元素，对于传统工艺的持久保存和传播，丰富现代设计教学有着积极的作用。（图1、图2）

保护传统工艺美术，需要有一批既懂工艺，又具备较深文化知识的工艺教学与研究队伍，探索以大师+教授的师资团队结构，能够促进新一代的工艺师资，培养具有传统技艺和工艺文化知识与创新能力的完整知识结构，成为新一代工艺美术专业教学的人才。

篇8

关键词：畲族；工艺美术；民族文化

畲族是我国东南沿海的一个古老民族，主要散居于我国福建、浙江、江西等地区，其中以福建、浙江居多。畲族在闽东地区主要分布在宁德、福鼎、福安、霞浦、寿宁、周宁等地。勤劳质朴的畲族人民在所处的自然条件和社会环境下，创造了丰富的具有民族特色的传统文化，其中畲族的工艺文化在畲族文化中占有重要的地位。畲族服饰、刺绣、编织、剪纸等装饰艺术有着丰富的文化内涵，体现了畲族独特的审美心理与审美理想，它反映了一个民族的历史、文化与经济状况，是中华民族文化的重要组成部分。

1 闽东畲族的工艺文化

1.1 服饰

闽东畲族服饰有着丰富的文化意蕴和美术内涵，这与畲族人民的生活环境、生产方式密切相关。闽东畲族服饰在色彩上的突出特点是：底色主要是以蓝、黑为主，在衣服的袖口和衣襟等处，选用小面积的几种强烈色彩图案与之搭配，使之整体显得沉稳朴素。畲族妇女的服饰花襟由很宽的蓝、红、白、绿、黑布或彩缎镶接而成，有的彩袖的颜色却又是红、黄、绿、蓝、紫。服饰图案鲜艳强烈，在色彩的安排上，往往不做大面积的对比而是采用细碎均匀的小面积对比，使色彩既富于变化又和谐统一。同时以很深或很浅的底色和醒目有力的轮廓线去统一这些斑驳多变的彩色点块。整个色彩明度对比强烈，多种色彩冷暖和大小的对比穿插使服装看上去朴素而绚丽，这种色调正是畲族人民喜爱并表达思想情感的恰当方式。这种设色方法，即使是十分突出的块面颜色，也能溶于整个色调之中，达到绚丽的纹饰和优美的造型浑然一体，和谐统一，显得凝重深沉又庄严朴实，体现了畲族人对生活的热爱与向往。

闽东不同的地区因为居住的环境不同在服饰上又有一些不同的特征，这种差异性主要体现在服饰的样式和纹样等方面。宁德福安女性上身穿向右开襟大襟衫，领口、袖口及胸前绣有花纹图案，花纹比较简单，下身穿长裤。一般在衣领处用水红、黄、大绿等颜色的丝线绣成马牙花纹，沿服装边缝绣3至4厘米宽的红布边，在接近袖口处绣有角隅花纹。在讲究的黑布厚底鞋头部，常有零星绣花点缀，在黑布做的合手巾的裙身上端的两角，有单独纹样；福鼎地区衣饰与福安霞浦相似，但仍具有地方特点，福鼎地区的服饰领子分大领小领，领口处饰两颗红绒球，右边大襟上有两条长的红色飘带，以桃红色为主要色调，刺绣花纹面积比较大，做工讲究细致；罗源地区畲族衣饰在衣领上绣有由红、蓝、黄、绿、黑、水绿排列成的柳条图案，围身裙绣有大朵云头纹样，上衣的胸前、领口、袖口都绣有花纹图案，下身穿短裤，打脚绑；霞浦地区的衣饰与福安类似，但襟角为斜式，福安为直角，另一特点是衣服反面也可以穿。为保护花纹，领上多绣自然花纹，颜色有大红、桃红、大绿、大黄等很多种，通常配有牡丹和莲花等图案，给人以浓艳绚丽的审美感受。可见，因居住地域不同，畲族妇女头饰与服装都是有差别的。

1.2 编织

闽东畲族编织手工艺品主要有刺绣、彩带、竹编等。刺绣多装饰在衣袖、衣领、衣襟、围裙和床上用品上。除此以外，还普遍装饰在帐帘、枕套、鞋面、童帽、肚兜、烟袋等上面，畲族刺绣题材广泛，内容丰富、花纹精美，具有浓郁的畲族乡土生活气息。同时也大胆吸取了汉族等兄弟民族的传统刺绣图案纹样，创造出许多新颖别致的花纹图案。刺绣图案主要有自然纹、几何纹以及图饰纹样，自然纹饰有凤凰、喜鹊、梅花、莲花、牡丹花、桃花、竹花、，飞翔的蝙蝠、花生、桂圆、石榴以及福寿双全等字样；几何纹饰有拈叶纹、锁同、万字、浮龙纹、云头、山头、云勾、大耳、柳条纹、书宝、马牙纹等；图饰纹样有角隅纹样、单独纹样、连续纹样等。

彩带作为畲族流传悠久的传统手工艺品，是“凤凰装”的重要组成部分。彩带图案有文字、花草、鸟兽等，文字彩带是编织细密的文字作为装饰。相对年代较早的彩带上绣着 “百年好合”“招财进宝”“三元及第”等旧式吉利字句，彩带既是美化衣着的装饰物，亦可作为腰带、背篼带、裤带等生活实用品，更是畲族青年男女定情的信物及驱邪祝福的吉祥物。无论是直露的表达还是隐喻的含义，都充分体现了畲民们热爱生活、歌颂生活的执着和热情。花纹有“水击花”“十三行”“五字带”“十二生肖”“万字花”等，也有的编织几何纹与自然花纹。由于几千年来畲族妇女的虔诚传承，这类彩带严格保留了远古时期的原始织纹风貌，保留了遥远深沉的文化内涵，成为畲族古代历史文化研究的重要见证。

闽东畲族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、凤尾竹、雷公竹、金竹等，得天独厚的自然条件为竹编工艺提供了丰富的原材料，他们就地取材，经过选料、破竹、破篾、拉丝、编织、染色、插花、喷漆等上百道生产工序，编织出屏风、挂帘等竹编品种，主要有竹席、挂帘、斗笠、屏风、椅子等。竹席多以牡丹、芍药等花纹为主，外缘有两条边和三条边两种。许多竹编工艺品已远销海外，深受人们的青睐。竹编中堪称畲族一绝的是斗笠。其竹篾细若发丝，一顶斗笠的上层篾就有220至240条之多。从斗笠的外缘看，有两条边和三条边两种。斗笠编织细密，精美别致，色泽古朴，集实用性和装饰性于一体。斗笠上绣有云头、燕嘴、虎牙等花纹，成型后再加上白色、红色绸飘带以及各色装饰珠子。经过畲族人智慧制作的竹编成品形式多样，风格稚拙。龙伞，是畲族在跳龙伞舞时使用的道具，分伞顶、伞身和伞柄。伞柄为梗木棍，伞身为圆桶，有三层，呈金黄色，用丝绸软布制作，各层下沿饰有丝线流苏，伞顶有飘带。这种纷繁多变的审美创意具有一种朴素中见别致、淡雅中见丰富的意境。

1.3 剪纸

剪纸是闽东畲族妇女用以刺绣鞋、帽、衣服等生活日用品的图案花纹的纸底图形，是唐宋以来在民间广为流传的工艺美术品，迄今有上千年的历史，在其漫长的发展过程中，不断吸取养分，使之更加富有民族风格和地方特色。剪纸的图案常用于装饰鞋帽、包袱、烟袋等日常生活用品，图案题材多为民间喜爱的人物、鸟兽和吉祥图案等，畲族剪纸具有线条秀丽、流畅挺拔的特点。题材多为民间喜爱的人物、花鸟、走兽、吉祥图案，畲族剪纸形象生动，刻工精致，造型简练古朴，善于在简洁型中蕴涵丰富的生活趣味，深受畲族人民的喜爱。

2 闽东畲族民间工艺文化的艺术内涵

闽东畲族工艺艺术包含着丰富的文化意蕴和美术内涵，凤凰作为一种吉祥物成为畲族工艺文化的主要表现题材和审美特征，凝聚着少数民族对图腾。畲族的刺绣工艺的作品常以凤凰为图案，优美的造型以五彩斑斓的丝线绣成，具有栩栩如生、光彩照人的艺术效果；畲族妇女的头饰造型工艺中的“凤冠”，寓意凤凰之冠；畲族传统服装有“凤凰装”，即在腰间扎飘带，表示如同凤凰一般。“凤凰装”在畲族中非常流行，是畲族妇女在喜庆之日必穿的装束。另外在畲族的民俗事项和喜庆日时，他们常常将吉祥短语“凤凰来仪”“凤凰至此”写在红纸上并张贴厝屋正厅，为祈福降灾，在衣橱、笼箱、桌椅、斗床、窗棂、洗脸架，以及婚嫁用的蚊帐、茶壶、酒瓶、被子等器物上都刻印有凤凰图案，突出了他们对平和安宁的生活追求。

历史上形成的畲汉杂居的格局，畲族与汉族在历史上长期杂居、小聚居为主要特征，基本处于汉文化的包围之中，深受汉文化的影响，其中对畲族的工艺艺术的发展也造成影响。历史、经济与文化上的共性，体现在畲族刺绣的图案纹样中，他们经常以象征高洁坚强的梅花兰花，富贵吉祥的牡丹花为内容，除此以外，还会经常绣上象征喜庆的喜鹊，美丽的凤凰来表现他们对美好生活的追求，体现了与汉族的文化观念相同，突出了他们对平和、安宁的美好光景的追求，并通过艺术的概括与提炼使之具有源于生活、高于生活，给人以崇高精神愉悦的魅力。畲族在其漫长的历史发展过程中，形成了自身独特而灿烂的文化，体现了这个民族勤劳、朴实、智慧与自强不息的品格。畲族还习惯在辞旧迎新、婚嫁寿庆、谷物尝新、孩提满月时，张贴精美的图饰造型来美化环境、营造气氛，这些艺术装饰多姿多彩、丰富生动，寄托着他们对美好生活的憧憬。这些图饰具有协调、健康、明快的风格，是其精神世界的再现。

闽东畲族工艺品有着美丽的色彩图案和丰富的文化内涵，在畲族的工艺作品中，表现较多的手法是中国传统的线描式或以单线作为纹样轮廓的造型手法，以生动美丽的图案来寄托对生活的美好期望，以此来表达情感与自然和谐的整合关系。例如，体现在畲族刺绣的图案纹样中的，在帐帘四角绣有铜钱，寓意“福寿双全”；莲花上一对鸳鸯，寓意“鸳鸯佳偶”，将花生、石榴、桂圆绣在一起象征“多生贵子”。这种象征比拟手法传达着畲族人民对生活的美好期盼。这些艺术品有着浓郁的地方特色和民族风味，以其独特的审美价值和艺术观赏性，展示着畲族人民朴实淳厚的思想感情和对美好理想的追求。可以看出畲族人民所关注的是精神的和谐，造型中不论如何变化，只要观念在形象中体现得充分便是最理想的范式，对其服饰、刺绣、编织、剪纸等为表象的艺术品进行整理、挖掘和研究，对于弘扬民族文化，促进民族地区的物质文明和精神文明建设，都有着重要的意义。

参考文献：

[1] 施联朱.畲族风俗志[M].中央民族大学出版社，1989.

[2] 陈兆复.中国少数民族美术史[M].中央民族大学出版社，2001.

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一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

篇10

一、印花布艺术产生的背景

新疆，古称“西域”，是丝绸之路的重要之地。在历史的长河中，维吾尔族民间印花布艺术经历了漫长的发展历程，其脉络可归纳为：

（一）印花布艺术的历史背景

以“丝绸之路”为主线，维吾尔族的远祖生活在亚洲大陆的北部，在社会历史发展进程中主要经历的重要发展阶段为：第一，汉、唐时期以佛教文化为主的多元文化并存、传播与吸收阶段，印花布艺术传入西域；第二，10世纪左右西域喀拉汗王朝建立，标志着维吾尔族进入对伊斯兰文化、阿拉伯文化接受与改造的阶段，并最终形成了具有本土文化特色的伊斯兰艺术，随之维吾尔族民间印花布艺术也逐渐发生改变。“在光绪三十三年(1907年)喀什噶尔运往俄国的物品中就有当地印花布3万余匹”[2]。

（二）印花布的考古发现

从新疆境内出土文物来看，在棉花传入之前，当地居民多使用毛丝织品。《后汉书•西南夷传》载：“有梧桐木华，绩以为布。”此指木棉由印度传来。《新唐书•西域传•高昌》载：“有草名白叠，撷花可织为布。”此为非洲木棉所织之布。古代文献中较早记载草棉的应该是《梁书•西北诸戎传》，其称：“高昌国多草木，草实如茧，茧中丝如细，名为白叠子，国人多取织以为布，布甚软白，交市用焉。”由此推断，至5世纪初，草棉已传入新疆高昌地区。新疆近几十年的考古工作，最重要的收获之一是出土了大量的棉织物，这对了解其发展起到了重要作用。例如1959年在新疆民丰县尼雅遗址中出土了两块汉代蓝白花布残片，随后在和田地区出土了北魏时期的夹缬印花绢,吐鲁番阿斯塔那古墓出土了印花板等珍贵文物。考古资料表明，当地居民早在汉代就已掌握印染技术，但由于新疆地区不生产蓝靛，所以可以推断镂版蓝印花布的制作工艺可能由中原传入。综上所述，大量史实表明历史悠久的维吾尔族民间印花布艺术在千年发展中，已具有完整的工艺流程，技艺精湛，是一种独具本土民族特色的艺术。印花布汇集了民族民间艺术中的绘画、雕刻、印染等优秀技艺，是一种综合性艺术形式，是我国珍贵的文化遗产之一。

二、印花布艺术濒临衰弱的现状及原因

对于民族民间文化艺术的保护是一项长期的工作任务，目前在我国正处于起步阶段，理论研究与学科建设都较为薄弱。探究维吾尔族民间印花布也是民族民间文化传承与保护的迫切需要，是开拓本土民族民间工艺理论研究、促进民族文化建设和发展本土经济的重要环节。

（一）印花布濒临衰落的现状

经济全球化、技术标准化的背景，对民族民间文化的影响是前所未有的。维吾尔族民间印花布艺术是该民族极具代表性的民族手工技艺，但因现代工业文明等的辐射，导致其不仅在数量上逐渐衰退，而且传承艺人、精湛技艺、工艺种类、装饰等诸多方面的现状令人堪忧。这种原生态的民族民间工艺被边缘化、异化。目前，印花布在现代市场中处于急剧缩小的态势。据调查，现在掌握传统印染工艺的艺人已越来越少，且都已年过半百。市场中可见的印花布大都已抛弃了传统工艺，采用现代化的印染技术。随着社会的进步，市场化进程的加快和居住环境的改变，印花布艺术正逐步被遗忘，维吾尔族民间印花布的市场占有量在逐渐减少，加之新工艺、新材料的冲击，使维吾尔族民间印花布艺术的发展举步维艰。

（二）印花布濒临衰落的原因

印花布衰落的原因有：

（1）随着社会的发展，新技术、新材料不断涌进，导致印花布的实用范围缩小，又因不同地域、文化的影响，给当代人带来了新的审美体验与感受，使得曾被广泛使用的民间印花布逐渐被现代社会所遗忘，逐渐走向消亡，印花布自身的价值也在渐渐发生着改变。换言之，全球化带来了新的文化挑战，导致当代受众审美取向逐渐时尚化与趋同化，这就必然冲淡当代受众对民族民间工艺（包括维吾尔族民间印花布）传统特征的认同。

（2）以家庭为生产单位、师传口授的印花布制作技艺，在市场经济的冲击下技艺传承出现问题，生产规模逐渐缩小，面临即将失传的危险境遇。据调查显示，维吾尔族民间印花布在新疆南疆的喀什、和田等地区，维吾尔族聚集的乡镇还有少量生产。传统文化市场几乎被新的文化形式所占领，因而民族民间工艺（包括维吾尔族民间印花布）受到极大冲击。通过以上研究发现，维吾尔族民间印花布艺术这种具有典型地域特色的艺术形式，是本民族精神世界与生存状态的生动写照。

（3）在民族民间工艺的传承与保护上，目前尚缺乏政府部门和有识之士参与的倡导与保护，继承与创新。综上所述，面对维吾尔族民间印花布艺术濒临衰落的状况，研究其传承与保护尤为重要，正确认识民族民间文化艺术的传承与保护的关系，具有十分重要的现实意义。

三、印花布传承与保护的重要性和必要性

（一）重要性

（1）工艺价值蓝夹缬是我国古老的雕版印染活化石。维吾尔族民间印花布中最具特色的木模彩色印花布的制作工艺采用了类似于流传较为久远的版印刷[3]的工艺，同时受到了内地蓝夹缬工艺的影响。

（2）文化价值民族民间文化是我国传统历史文化和民族特征的重要体现，是国家软实力的重要载体，不断加强对本民族文化的认同，实现对民族民间文化的保护和传承，有利于我们真正把握民族文化的历史根基和现实土壤，有利于进一步丰富、发展民族民间优秀文化，使我们更深刻地了解民族民间文化的唯一性与不可替代性。

（二）必要性

民族民间文化是人类活动的客观记载，在长期的历史文化积淀中浓缩了本民族优秀文化，惠及子孙后代。因此，是不可替代的特殊资源。如今民族民间文化在经济全球化、工业现代化的背景下，极易受到冲击，所以，我们要加强对民族民间文化的有效保护。四、对印花布传承与保护的措施及建议在工业文明对民族民间文化冲击不可逆转的趋势下，部分民间工艺的衰退、变异乃至消失是难以避免的。对于珍贵、有价值的民间传统手工艺我们应采取有效的措施，因而加大传承与保护的力度，对于弘扬民族文化、发展民族经济有着极其重要的意义。以新疆维吾尔族民间印花布艺术为例。新疆维吾尔族民间印花布技艺于2006年被文化部列入首批“国家级非物质文化遗产”名录。非物质文化遗产由各民族世代相传,并被视为文化遗产中重要的组成部分。在传承、保护、研究维吾尔族民间印花布的问题上，应在遵循其文化特征的基础上，采取相应的传承与保护措施，对维吾尔族民间印花布艺术进行传承、保护、研究等工作。

（1）命名式保护命名式保护是传统手工艺文化保护中常用的一种方式。在国家或地方政府的指导下，应尽早建立各级民间文化保护名录，制定相应标准，通过命名式保护达到推动人类对文化遗产保护的目的。我国政府通过命名式保护确定了非物质文化遗产代表性传承人名单，如新疆大漠土艺馆63岁的尧尔达西•阿洪和喀什市英吉沙县50岁的胡加西木•吾守尔，由此来进一步加强传承、保护维吾尔族民间印花布艺术。

（2）立法式保护立法式保护是指国家或地方政府通过立法方式对文化财产、文化资源、文化遗产进行保护的方式。此方式在西方早已被使用，我国在近几年逐渐颁布实施了文化保护条例。例如，新疆维吾尔族民间印花布技艺列入“国家级非物质文化遗产”名录，即运用立法式保护。

（3）区域式保护应进行深入普查，掌握自治区、地（州）、县（市）各级民族民间文化的现状，由政策进行引导和鼓励，使当地艺人继续从事传统技艺，让印花布艺术重现往日辉煌。这不仅对当地的经济发展有一定的促进作用，而且还可以切实地将维吾尔族这项具有本土特色的印染工艺传承下去。

（4）传授式保护根据实际情况，建立相应的机构将民族民间工艺进行传授，或根据老艺人的口述，记载这些濒临失传的民族民间工艺，将其编写为教材，并由专家作为兼职教师，通过培训，开展各种活动，鼓励民众参与，选拔、培养、建立一支能够熟练掌握、运用此技艺的队伍。在2005年11月，新疆维吾尔族自治区教育厅批准建立了自治区首家民办民俗艺术学校，准备开办传统手工艺课程，这无疑是个良好的开端。