戏剧化电影的特征范文

导语：如何才能写好一篇戏剧化电影的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

从大的方面讲，化妆发展到今天，戏剧舞台化妆与影视化妆在真实感、浓度、化妆品或专业化妆的程度之间，已没有很大的区别。而具体看来，它们之间又有很大的差异。例如，在大型的镜框式舞台上，由于距离的关系表演者已与形体、动作、服装和表演融为一体，在后面位置的观众很难看到面部化妆的效果。这就需要化妆师相应地夸张表演者的五官及面部轮廓，适当地突出表演者的面容。但过分强调面部底色、轮廓、眼影和眼线，在较近的观众来看，又会显得太过分和外表化，影响观众的情绪。再如，因观众与舞台的距离不同，因剧场的大小不同，其化妆程度也不同。在一些大剧院中，中间位置看来不错的化妆在小一些的剧院中看起来显得过分了，而在小剧场中的化妆拿到影视中又有失真的感觉。在影视化妆中，除了观众的距离外，媒介体系和灯光的不同也会对化妆的色彩和质感起到一定的影响。因电影电视与舞台制作的方法不同，所以化妆造型的表现也有所不同。

戏剧化妆造型是以剧本的主题思想、风格样式和时代背景为依据，按照剧本提示的人物性格、年龄、经历、身份等进行设计，将其最本质最性格化的特征表现在包括演员本身的形态、容貌和服饰等外部形态上。演员的容貌是观众的注意力集中的部位，化妆造型的任务就是围绕演员的容貌进行的工作，通过化妆中一定的技术手段来改变和弥补某些不足，使人物的形象适合剧中的角色要求，达到可信的效果。戏剧化妆的准确性除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征的要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。

戏剧舞台化妆的主要目的是通过面部特征在演员和观众之间形成间离效果，对因舞台灯光而形成的苍白、面部光线不足的效果进行弥补，使演员保持最佳状态。在大型的或观众容量较大的剧院里，由于灯光的关系，化妆的色彩和外形的重点、特征必需夸张处理。而在较小的剧场里，化妆就要相应的自然一些。另外，戏剧舞台化妆包括写实和抽象两种。写实性化妆要准确地将角色化妆成现实生活中的人物，适用于写实性舞台剧。抽象性化妆则是表现出生活中并不存在的形象，适用于写意的舞台剧。在传统的舞台剧，如京剧等其化妆则一直沿用传统的化妆模式，而话剧、舞剧、音乐剧等，由于演出形式的不同，其化妆也会相应地有所变化。

电影是一种放大的艺术，演员出现在银幕上时往往比在生活中的真实形象要大，特别是当整个银幕只有一张演员的脸的时候，演员的面部的每一个细节都充分暴露在观众的面前。而且由于电影是胶片拍摄，胶片的感光度和清晰度很高，再加上拍摄时的灯光原因使得化妆的痕迹更容易暴露，所以电影中的化妆要细致、精密，以自然、真实为主。

篇2

[关键词]戏剧模式；商业电影；叙事策略

随着电影自身的发展，其艺术特性日益明显，最终演化成为一门独立的艺术形式，而后与戏剧分道扬镳。正因如此，有人认为电影既然成为一种独立的艺术形式，那就意味着它不应该有其他艺术形式的属性，电影最先改革的就是要剔除戏剧性要素，情形果真如此吗？这恰恰是一个一直存有争议的问题。

电影是随着现代科学技术的发展而产生的，在其诞生初期就汲取着经过日积月累，叙事模式日臻成熟的戏剧艺术的营养。在电影发展史上，强调电影自身属性特质的那些电影艺术研究者，倡导一种革新方式：消解或者摆脱电影对“戏剧模式”的依赖。他们所指的“戏剧模式”实际上是指戏剧表演中的舞台演出形式以及剧场性的特点，诸如演员的舞台腔、夸张的形体动作、场景设计、道具摆放以及光线处理、人物造型等方面，电影所排斥的“戏剧模式”大抵指此而言。事实上，电影所应承载的“戏剧模式”并不是指戏剧表演中舞台腔与程式化等外在戏剧要素，而是戏剧富于变化的“叙述”方式：解决与组织矛盾的悬念丛丛，安排人物、结构故事的一波三折。

一、“戏剧模式”是商业电影叙事不可丢弃的

卢米埃尔按照“活动照片”的模式来摄制电影，向世人展示的是一种新技术，梅里爱则把电影摄制技术与戏剧故事表演结合起来，在这种新技术中“引进”了戏剧艺术的“基因”。在高科技条件下，当今电影艺术虽然可以不依赖摄影机和胶片而以虚拟数字化技术取代，但电影艺术却不能没有“内在戏剧性”，即不能剔除自己与生俱来的戏剧性“基因”，也不能割舍它与戏剧艺术的内在联系。

劳逊指出：“电影在其发展过程中，曾从戏剧和小说作品中得到了很大的益处。”①罗慧生也谈道：“戏剧化电影是电影艺术着重掌握戏剧性因素的一个‘必然的过程’，也是电影从原始综合时期转入分支深入时期的开端，在电影艺术发展史中具有重要意义。”②

电影在脱离杂耍衍变成被众人认可的一门独立艺术形态之前，就学习了戏剧积累数千年的叙事经验，而这些经验就是叙事模式。古希腊亚里士多德认为戏剧结构必须有头、身、尾三段式，从那时起戏剧就形成了相对成熟的结构模式。除此之外，人们意识到一出戏里的重要性，便出现了“起、承、转、合”的说法。于是电影在吸收戏剧养分的同时，也在讲究起承转合的结构模式与善恶有报的情节模式。

戏剧化叙事的电影曾一度受到了许多电影艺术家们的批评，即便如此，它依旧不可否认地成为商业电影的中坚力量。戏剧化叙事模式显现出以下几个特点：呈现出封闭状态的线性结构，开端、发展、、结局明显，戏剧冲突激烈、情节跌宕起伏、曲折生动。叙事段落在时间线上前后相继、环环相扣，常设计竞技、追逐等惊奇和悬念的情境，追求类型化的人物性格，采用因果主导叙事的煽情效果。如好莱坞经典商业电影《终结者》中这些特点表现得就很明显。

好莱坞用模式化生产的方式在世界电影市场中独占鳌头，殊不知它最初的叙事传统却来自于西方感伤戏剧的“情节剧”模式，这些影片中通常讲述由门第的悬殊而引起爱情或婚姻的不顺利。这种情节模式若追根溯源，可与19世纪法国戏剧家乔治・普罗蒂“三十六种戏剧模式”理论中的第二十八种呼应，即“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。此类模式的影片在赚取观众同情眼泪的同时，还创造了颇为丰盈的商业利润。所有的艺术家都可以鄙视模式化生产下的商业电影，其中理由之一是思想高度不够，个性不明显，但是不能回避此类模式化生产所带来的经济效益与社会影响。谁能说创造出全球票房奇迹的《泰坦尼克号》与打动全球观众的《爱情故事》不是这种模式的翻版呢？

时至今日，三十六种戏剧模式理论对于电影来说，仍然具有很强的指导意义，依然有很多人把它作为研究电影叙事策略的有力工具。随着时代的发展，今天的电影叙事情节已远远超越这三十六种模式，但它毕竟作为一个基本标准涵盖了大部分电影叙事情节。电影在标新立异的发展道路上，总是强调对传统模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永远没那么容易。“新浪潮”电影的主将，法国著名导演戈达尔，一直实践着反情节剧，与好莱坞电影的叙事风格和拍摄方法抗衡，可是他最终也逃不出情节剧的圈子。其代表作《筋疲力尽》继承了警匪式的道路片，依然是三十六种戏剧模式中的第五种“捕逃”。新德国电影主将法斯宾德追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的作品《玛丽亚・布劳恩的婚姻》就使用了三十六种戏剧模式中的第十八种“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类”。

电影使人心醉神迷，但重要的元素不仅是电影特性中的视听元素，更重要的是它所叙述的故事。决定一部商业电影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、质感的画面，而是精致严谨的结构、撼动人心的人物设置、引人入胜的故事情节，这样才能引起观众的欣赏兴趣，博得观众的满堂彩。

在电影的创作中，只注重视听的表达，沉浸在自己创作画面的想象空间中，却忽视了叙事，片面强调声画造型，而排斥故事、排斥情节、排斥结构，把演员当作会说话的没有灵魂的道具，忽视了运用剧作“一波三折”的技巧，忘记了人物的塑造和故事建构，这样的叙事原则，不具备一个商业性电影叙事的特质。当然，如果只注重过多地用戏剧式的对白，而缺少电影手段和电影时空的运用，不注重视听，不充分考虑到银幕效果的叙事策略，也不能创作出好的电影作品。实际上，就整体而言，电影是叙事艺术的共性，而不只是追求电影表现的特殊手段与方法。电影艺术的美也和其他一切美的事物一样，都不会违反矛盾统一的规律，也就是说，美是在共性与特性的统一当中才会体现出来的。

“戏剧模式”在电影叙事特别是商业电影叙事中非常重要。吴戈先生在其文章《“离婚”进行曲――当代中国电影与“戏剧模式”》中指出：“占据世界绝大部分市场的好莱坞电影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好莱坞电影叙述故事中的‘戏剧模式’，清晰生动的故事，颇富娱乐性的讲述，对观众情感的吸附和对观众欣赏心态的把握。”③

二、商业电影中“冲突”的叙事特质

对于冲突的设置，黑格尔已经总结出“冲突律”的结构思想，特别强调冲突是戏剧布局的依据，“冲突律”已经成为剧作家必然严格遵守的定律，成为包括电影在内的所有剧作艺术所普遍遵循的结构法则。悉德・菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中依然认为：每一部影片的开端就是冲突构建部分，中间就是充分发展冲突并使冲突双方反复较量部分，就是冲突积累后的总爆发，是整个冲突纠纷的制高点，结尾便是冲突过后的最终结果。这种叙事结构模式，至今依然是商业电影的主流。

冲突不仅使得电影的叙事功能的表现力增强，更让作品本身散发出极具魅力的社会审美价值。斯皮尔伯格执导的经典影片《拯救大兵瑞恩》在生与死的情境中，揭示了战争的残酷无情。二战期间德军东部战场上，瑞恩家中的三名长兄相继牺牲，为了不让这位母亲再次承受丧子之痛，美国作战总指挥部下令派遣一支特别小分队冒险去救瑞恩。电影叙事在小分队陷入敌区的各种危险和困难中，设置重重阻碍，枪弹横飞、满目疮痍的场景，使发生在以米勒为首的小分队和大兵瑞恩之间的冲突更为深刻，冲突中暗含的独特内涵被创作者用高超的叙事技巧和艺术手段发掘出来。这部战争题材的大片堪称好莱坞式的“主旋律”影片，也是成功的商业电影的典范。

随着时代的发展，当代电影作品中冲突也并非唯一的选择，很多时候观众为之动容的并非冲突。有的电影具有“戏剧性”，但并不一定构成冲突，冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态，例如，蒙古电影《小黄狗的窝》中，主人公之间不构成任何意义上的冲突。角色身份的差异所带来的不是冲突，而是不同身份结构之间的微妙关系。整部电影着力表现的是他们感情逐步融合的过程。如电影中，儿子在山洞里发现一只小狗，爱不释手，彼此结成了一种亲密的感情关系。全家要搬到另一处草原，儿子舍不得丢下小黄狗。这里并没有什么“冲突”，但观众却为之动容。

现代电影创作理念在不断变化，但并不意味着对传统叙事策略和结构模式的彻底丢弃与摧毁。在生死攸关的战争年代，人们关注的焦点大多为重大事件或者个人死活的命运，没有冲突就没有戏剧，没有冲突就没有电影。电影结构的“冲突律”可以说是时代赋予的。当战争过去，社会到了相对稳定的状态时，新的社会矛盾随之即来，人们尽管身处繁华闹市却依然感到难以排遣的孤独，近在咫尺却远在天涯，物质的满足不能排遣心灵的孤寂，真正的沟通却成为人们普遍的社会障碍。艺术创作者一直在探求人的生存意义，而这种探求在衣食无忧的时代反而变得更加突出。正因如此，电影关注的重点也会从战争、革命等社会危机，转移到人的内部危机中来，将镜头对准了人际关系的危机和个人心灵深处的内心情感甚至不成形的潜意识。

于是，一种新的情节模式便应运而生。这类影片的叙事策略主要关注人物如何步步突破障碍和隔膜，达到交流和沟通。韩国电影《外婆的家》则选择了一个淘气的小外甥和一个耳聋背驼、满头白发的老外婆，主要叙述两个人的故事……这些影片不是通过外部激烈的事件来强化和发展矛盾冲突，而是利用有情感的、生动的生活细节来消融两人的隔阂，最终使得两人的关系由原来的反感和对立发展升华成为亲密、动人的感情。看起来传统的结构模式“冲突律”好像在这里失去了作用。事实上，并不意味着这种叙事模式中没有了情节的，在这里，不再是冲突，取而代之的是情感的。

电影与戏剧特性不同，因此“冲突”运用技巧也不同。导演罗姆认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端。苏联电影理论家勒・别洛娃在《现代电影中的抵触》一文中写道：“不存在直观式的直接冲突――这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”④这一观点对于指导电影创作的实践来说有着特殊的意义和启示。不考虑生活中人与人的正常交际常态与真实状态，对生活缺乏感受和关切，不捕捉人与人的自然情感关系，一味地追求“增强冲突便能增强戏剧性”，生拉硬拽地强硬激化人物之间的冲突，成为一些影视剧中走不出来的“怪圈”。有的电影中，几乎所有的人物一见面就会吵架……冲突完全被直面的争吵所代替，使得感情表达方式简单苍白。冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境中，直面的冲突，只能使得电影表现单一、直白，没有味道，从而降低电影的品质。相反，把事件性的冲突变为微妙的情感抵触，电影可以形成一个完整的传达系统，观众专注作品的情感细节，就会产生引人入胜的情感共鸣。

三、结语

电影在不断地探索与发展中前行，现代电影随着科技的进步影像功能有意识地得到强化，视听震撼力前所未有。不过，无论表现形式如何变化，讲好故事还是它的核心。讲什么故事、怎样讲故事是商业电影的根本内容。承载着“戏剧模式”的商业电影叙事策略为电影表现奠定了内在的基础，同时也成为电影艺术发展的重要内容。

[课题项目]本文系2015年山西省高等学校人文社会科学重点研究基地项目“社会主义核心价值观的影像构建与传播研究”的阶段性成果。

注释：

① [美]约翰・霍华德・劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，齐宙译，中国电影出版社，1978年版，第98-101页。

② 汪献平：《电影叙事与戏剧叙事之比较》，《（戏剧）中央戏剧学院学报》，2005年第1期。

篇3

关键词:类型化表演 武士道 歌舞伎 能剧 传统思想 现代文化

中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)11-

一、引言

1951年,黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节上获得金狮奖后,日本电影开始以一种高姿态进入到世界电影的舞台。而随着日本影视登陆中国市场并占据了中国市场的相当的份额后,关于日本影视发展的模式和特点的思考也越来越普遍。本文试图从武士道、能乐、歌舞伎以及日本的其他传统文化中解读日本影视表演的类型化。

“类型化”在影视范围内一般是指“类型化电影”即“类型片”,而在本文的解读中,影视表演的“类型化”更多的指向于模式化、规范化以及程式化。

二、类型化表演的角度分析

日本传统的黑社会电影中大都充斥的是英雄主义的悲壮之举。这种悲壮除了通过汗血淋漓、刀光剑影、尸横遍野等表现外,更是由演员的表演传递出来。通常,这些演员的表演已经趋于类型化。演员要表现出角色的重情重义、肝胆相照,这时的演员则需要冷峻的眼神、霸气的动作以及相对的残忍。早期高仓健的表演不仅代表了崛起于日本黑社会电影时期的绝大多数男演员的表演风格,而且对于后来日本男演员的表演有着潜移默化的影响。

除去男演员们的正义凌然之外是一般女演员的类型化表演,表现在夸张的表情和更加夸张的动作。这种现象自日本电影诞生就普遍存在着,比如《青春残酷物语》中久我美子的表演。

三、类型化表演的文化渊源

(一)武士道精神的衍化

“大和民族是一个尚武的民族,武士道精神渗透在每个阳刚的日本男人血脉里。”11世纪开始,武士道精神已经成为日本封建社会主导的道德规范,而在当代,它标志着日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一个将黑社会团体合法化的国家。在日本,黑社会团体有着自己的准则,黑社会成员也有着相应的行为规范。青春动作片、任侠片、实录片等一系列黑社会电影的出现在内容上是对武士道精神的宣扬和追捧。于是,银幕上出现的一个个黑社会的成员成了武士道精神的代名词。即使是日本影视业发展到现在,武士道精神的传输依旧没有间断。

(二)绘画、戏剧等传统技艺的启发

法国著名影评家皮埃尔•比耶尔曾说过:日本电影的优点来源于日本文化,同时又体现了日本文化,所以它给予人们的印象是和日本的文化实质完全相同的。的确,日本电影受日本传统文化影响颇深。首先,日本绘画喜欢以四季为主题,而画面中的人物则成为了陪衬。在潜移默化影响下的日本电影多用远景来表现主题,而其中的人物则变成了景物中的一个很小的组成部分,要想在相对宏大的空间中突出角色、突出自己,夸张的表情和夸张的动作成为了必不可少的元素。

除去绘画,戏剧同样有着重要的作用。现存日本最早的电影则是由歌舞伎演员作为主角的《赏红叶》。虽然,在电影发展的初期,歌舞伎是看不上电影的,“不过电影却从这个江户时代的大众戏剧那里吸收了很多养分。战前的古装戏演员从艺名到扮相,甚至化妆、肢体动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。”如同中国的京剧一般,置身于一个华丽的大舞台上的歌舞伎表演有着自己的程式,“程式是规范的、夸张的,不是简单直接地反映生活。它虽来自于生活但却是生活素材的高度提炼、加工、装饰。”受此影响的日本电影,尤其是无声电影在其表演上也会有不自觉的夸张,在他们看来这不是做作,而是生活的高度真实。

在歌舞伎之外,能剧对日本电影有着深远的影响。能剧中的每个主角基本上都会拥有属于自己的一个面具,而这个面具就是角色的象征和最直接的体现,无论是相貌还是性格。而在除去了面具的电影中,每个演员都面临着给自己的角色进行定位的问题。此时,“脸谱化“成为标榜角色的一个特征。这里的脸谱化并非指的是京剧中的脸谱,而是指脸谱化的表演,即用夸张的表情和动作来表现人物特点、性格。同时,“面剧是能剧表演外侧的较直观的属性,将一个角色的内心逼真的刻画在‘脸’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘无表情’,又是‘无限表情’”。因此,可以说作为特例的北野武的反戏剧化表演实际上是一种高度的戏剧化。

(三)传统与现代文化的碰撞

在日本,等级制度是相当严格的,同时男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是电影演员力图通过表演传达出来的,这也就出现了演员突出自己性别特点的表演,男性更加阳刚凸显封建家长的姿态而女性更加阴柔凸显了母性的一面。

同时,当下的影视剧表演也受日本漫画的影响颇深。许多影视剧都是由漫画改编而来,而漫画当中的人物绝大多数的时间是运用夸张的表情和动作来体现人物性格特点、推动剧情发展。而在日本,漫画产业已经相当成熟,产业覆盖面波及男女老少。因此,影视表演受其影响也不足为怪。

就是在传统和现代的交互影响下,日本影视的表演越来越倾向于类型化,越来越具有日本本国自己的特色。

[1]陆彭.高仓健的表演艺术与日本文化.代传播.2009(1).

[2]四方田犬彦.日本电影100年.北京:三联书店.2006年版.

篇4

关键词：电影音乐 蒙古族 创作

电影音乐是人们喜爱的一种音乐，它是戏剧音乐的一种新形式，它同歌剧、舞剧、话剧等有着密不可分的联系，同时又与交响乐或室内乐截然不同。

电影音乐出现的初期很戏剧化，最早的胶片是不能记录声音的，而那时电影人也不认为音乐可以和电影结合，更想不到这两者结合的意义。他们利用乐团伴奏只是为了掩盖播放时发出的噪音，没想到效果意外的好。随着有声胶片的应用，才有了迷人的电影音乐。

电影音乐可以分为剧作音乐和背景音乐。剧作音乐也就是情节音乐，是电影内容要求的；背景音乐则是根据导演的要求完成的。电影音乐按性质又可以分为气氛性、戏剧性、结构性、描述性、情绪性等音乐描写。戏剧性音乐多指一些主题音乐，如影片的各种熟悉的音乐主题；气氛性音乐出现在欢腾热闹的场面中，如舞蹈、婚礼；结构性音乐一般多出现在蒙太奇的镜头转换中；情绪性音乐多表达一些心理活动，比如主人公的思考状态。当然，音乐也可以同时呈现多种性质。

《天上的草原》是一部以蒙古族生活为题材的故事片，它讲述了这样一个故事：草原上飘着淡淡的雾气，羊群像一大团云彩一样在起伏不平的辽阔草原上向前移动。刚出狱的主人公朝鲁带着狱友六岁的儿子虎子回到了阔别已久的蒙古包。牧马、羊群和融融的爱使孤独的小虎子感受到了朝鲁一家的挚情。同时，小虎子也唤醒了刚烈而又豪放的蒙古汉子内心的善良与责任，从而挽救了濒临崩溃的家庭。

这部电影的音乐曾获得金鸡奖最佳电影音乐的殊荣。导演塞夫、麦丽斯用他们纯熟的电影语言，作曲家三宝用他对蒙古族音乐的理解和对西洋管弦乐的把握，使《天上的草原》这部电影表现出蒙古民族质朴宽厚的本性，给人留下了深刻的印象。这部电影的音乐分为五个部分――主题、打狼、离家、迁徙、终曲，接下来就对第三部分“离家”的音乐做一些探析。

“离家”这段情节主要描写的是：腾格里叔叔决定离开天上草原参军当汽车兵。他穿着军装策马回到帐篷，阿妈倍感伤心。阿妈在草原追上叔叔，让他坐下来为他穿鞋的场景尤其感人。这段故事一方面渲染离别之情，另一方面更着重绘写了叔嫂之间含蓄微妙的情感。让观众隐隐感到两个人之间超越伦理的一丝颤动，但又非常贴切地让这丝颤动回复平静。在“离家”这段音乐中，作曲家运用了对蒙古族长调牧歌《脊梁丰满的白骏马》主题变形的创作手法，着重渲染了宁静的草原上叔嫂之间细腻微妙而又朴实的感情。

蒙古族长调牧歌《脊梁丰满的白骏马》的旋律分为上下两部，既有同音反复的吟咏式音调，又有八度以上高亢的大跳，也有细腻华彩的装饰音。虽然没有规律性的节拍，但是，短长交替的规律性节奏以及稳定的功能性长音，保证了这首作品旋律的逻辑性和抒情性特征。任何一个民歌，或具有特定民族音乐风格的创作歌曲，都能让人联想起这个特定的民族（或人群）生活区域的地理环境特征，以及地域性民风习俗的特定生活景观和某一特定时代的人文特征。在“离家”这段情节中，作曲家充分发展变形了歌曲《脊梁丰满的白骏马》的旋律。伴随着故事的发展，音乐随之进行着变化，可分为铺垫、发展、三部分。

一、铺垫。作曲家在这段音乐中用弦乐群在中低音区以简单的织体轻轻地伴奏，衬托出马头琴演奏的“离家”主题，旋律略显沉重，预示着将会有变故发生。主题的旋律保留了原始音乐材料的曲式结构、调式、旋律发展手法、旋律主干音6、2、3这些内容和技法。同时，作为器乐作品，它又有不同于民歌原型的自我特点，如配器、和声等。

二 、发展。此时的音乐产生了一些相应的变化。主题音乐的上句旋律用竹笛清亮的奏出，弦乐的伴奏由中低音区移到中高音区，情绪温婉而明朗，暗示着男主人公暗生的情愫。作曲家对于下句旋律进行了幅度较大的变形，由弦乐演奏，并运用到两个场景之中。在乐曲的补充终止中，作曲家运用了调式交替的手法，在a羽调式中用了VI到I级大三和弦的和声进行，产生了大调式的结束效果，暗示了女主角复杂的内心变化，也反映出她质朴的情感。

三 、。竖琴先奏出两小节的引子，烘托出男女主人公空泛的内心环境。作曲家用细腻的手法将音乐主题穿插于弦乐和马头琴之中，用有声的音乐代替男女主人公无声的交流，表达两人在分离之际所产生的恋恋不舍和无奈的心情。随着音乐中配器手法的变化，音乐层次加厚、力度加强，使音乐达到，融入故事情节，表达出离别的伤感。

总之，音乐进入电影以后，成为电影这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用，有着重要的意义。

参考文献：

篇5

关键词：数字时代 美术设计 电影风格

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2015）05（b）-0211-01

自改革开放以来，我国电影艺术发展迅速，电影美术设计也迈上了新的台阶，从过去的单角度视觉逐渐发展为多角度视觉，对电影主题的表达也越加的生动形象。为了能够尽早追上发达国家电影发展水平，提高我国电影影片质量。

1 电影美术设计概念和重要性

事物是不断发展变化的，电影美术设计同样不能例外，电影美术设计概念也发生了一定的变化。初期电影美术设计师的工作较为繁重，他们要根据不同的电影场景分别安排不同的场景拍摄符号，如历史场景和地方特色场景等，同时还要使其满足电影人物性格、剧情需求。电影美术设计师必须要在剧情的基础上用尽浑身解数，充分发挥自身建筑、艺术和美术的各方面才能，使其能够更加贴合电影主题设计风格。不仅如此，美术设计师还负责电影场景搭建、道具和服装指导等，可以说电影处处都有美术设计师的身影。科技进步推动了电影美术设计的发展，电影设计涵盖了多个领域，并以此凸显影片主题及精神内容，可以说美术设计一直是电影创作中不可缺少的创作元素。

2 美术设计风格在电影中的具体体现

为了更好的了解美术设计对不同风格电影的影响，下面我们就几种特殊形式的电影中的美术设计的具体体现进行介绍：

2.1 美术设计在戏剧电影中的体现

由戏剧改编的电影是较为常见的，其中《茶馆》就是较为成功的戏剧电影。这部影片从空间角度上是封闭的，它将空间设计很好的融合到了舞台场景中，拍摄者从不同机位、场景来营造不同的氛围，且茶馆周围与其他建筑不存在联系，这完全是遵循传统戏剧“三一律”，地点统一、外景少、外景都是一带而过。导演完全将戏剧元素带入电影，美术设计也围绕这一主体开展，使影片充满了戏剧化特征。

而《老店》则不同，从一开始就采用环摇镜头，将店内的整体空间结构充分展现在观众眼前，楼上、楼下、楼内、楼外的展现具有空间上的连贯性，利用伙计这一角色的运动凸显建筑结构变化，将剧中场景活化，并利用环境气氛为影片做烘托，暗示主人公悲惨命运。这两部影片为我们分别展示了两种不同美术设计风格，以电影的角度进行造型及场景设计，很好的保持了电影美术独特的风格，并利用空间和场景层次变化展现电影情节，营造良好画面感。在现今的很多室内剧中我们能够轻易找到美术设计的痕迹。室内场景空间结构和整体道具陈设都会给观众极大的视觉冲击，这就需要拍摄者对角度的掌握，在有限的空间内创造最大的视觉享受，若是忽视美术设计效果在影片剪辑过程中的影响，影片就会有一种呆板冗长的感受，很难吸引观众视线。

2.2 美术设计在民族风格电影中的体现

民族特占据着一定的电影市场，但民族风格电影并不是完全阐述民族风情和本土气息的，通常电影制作者对民族特色事物进行美术加工，为影片添色加彩，从而实现具有民族特的创作。

以《东京物语》来讲，它从造型上充分展现了日本民族特征。创作者通过对日本当地建筑、生活环境等画面的构建、描述，很好的凸显了日本的建筑特色和独特的艺术品位。创作者以其独特的视觉角度将日本人民朴实、简单的生活要求和生活态度展现的淋漓尽致，使我们从另一个角度看到日本人民的心声。不仅如此，很多电影创作大师还从多方面对美术设计进行探索，以寻求电影美术设计能够充分体现民族特色，这并不意味着将民俗民风堆砌起来就能够展现出民族审美观、世界观及价值观。

2.3 美术设计在纪实性、假定性电影中的体现

电影整体风格和内容是决定美术设计风格采用纪实性或是假定性处理方式的主要因素。因此，准确掌握影片美术设计处理方式对影片创作的成功与否至关重要，一旦处理不当就会造成影片内容的矫揉造作。

《大红灯笼高高挂》从整体上描述了乔家大院的建筑结构，使影片场景空间结构富有张力，增加了影片拍摄的真实性，若是换上其他方式拍摄效果则完全不同，也会逊色许多。但这部影片也有着一定的缺憾，剧中可能想利用满屋的京剧脸谱凸显人务身份，但由于场景和形式关系不协调，反而适得其反，可谓遗憾。

3 电影美术设计的应用原则

随着科学技术的发展、数字化时代的来临，电影事业取得了长足的进步，电影美术设计形式也是不断推陈出新，这不仅是我国电影行业发展的机遇，同时也是对我国电影艺术发出的全新挑战，对电影美术设计风格也有了越加严格的要求。我们必须要审慎小心，有效结合现代化科学技术，不断提高电影创作水平和质量，不断丰富美术设计风格，更好的通过美术设计方式凸显电影主题和内容，增加观众视觉上的感受，这也是长期一直备受电影人关注的问题。下面我们就不同影片美术设计应遵循的原则进行简要叙述。

首先，任务形象塑造。以武侠电影来讲，为了体现“武侠风格”展现主角个人魅力，创作者通常会利用人物造型设计来美化某眼缘，实际却并不常见，这也造就了一批真实性第二、观赏性第一的影片，使影片脱离了现实生活。我们应当有意识的抑制这种纯粹取悦性影片的胡编乱造，应当在提倡影片的真实性上加以适当美化为宜。

其次，场景处理。电影是一种以视觉为先的特殊表演艺术，因此，不应受周围环境限制，根据影片实际需要构建剧场场景，我们可以将实际生活状态与美术设计完美的融合起来，利用特殊的美术设计风格突出影片内容，更好的满足现代电影需求，使我们的影片能够在这个物欲横流的社会独树一帜，让人耳目一新。

4 结语

综上所述，我们了解到电影美术设计风格的准确选择是决定作品成功的关键，我们必须要充分认识到美术设计对影片制作的重要性，合理运用美术设计为影片提色添花，创作出更好的影片。

篇6

[关键词] 昆汀；《低俗小说》；叙事结构

昆汀作品中始终有一种“戏谑”“反讽”等鲜明的特点，始终令观众觉得自身是一个局外人，想走却走不进去。正如其作品《低俗小说》中体现出昆汀的符号――环环相扣却又矛盾重重。这种叙事形式首先表现在故事的零星碎片化《低俗小说》中。看似每一个首尾呼应的小段子，实则是打乱后的随机拼接。正因影片情节引人入胜的场面不时出现，使得这种独立的故事之间又存在一定的关联和某种戏剧化的成分。简言之，昆汀在《低俗小说》中所采用的叙事手法多表现为文学中使用的倒叙、插叙、铺垫和夹叙夹议等，在人物刻画上多用一种话剧念白和剪影手法处理人物多重性格，这种叙事语言带有一定的话剧化特点，讲究板眼、关节、交代、明暗等。昆汀在《低俗小说》中更多注意如何将自身视觉语言特征转换成一种口语化和普通化，正如他剧中的人物力求刻画到近生活之底层的真实状态，如通过吃饭、睡觉、看电视、上厕所等乏味至极的琐事来完成整个故事架构和叙事填充将故事趣味化和严肃化；通过给人物取绰号，刻意经营戏剧性细节，巧妙将人物故事之间的矛盾寻找到一个相对契合的支点上然后引爆。这几种方式运用是昆汀惯用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化语言的整合再加工。昆汀所选取的这类符号化强烈的视觉语言实则是疏远了电影艺术常用的唯美、流淌、含蓄美等。有些评论家批评昆汀的艺术手法运用得过于简单粗暴，缺少一定的“象外之象”，这当然是求全责备了。

试以昆汀的经典之作――《低俗小说》为例，宏观地观看理解作者的想法、分析一下他的叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人能够接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的是：影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等诸如此类的观念从脑海中迸出。

《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗教常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场、高尚的主张等。也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事、冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以之为开创性。昆汀的叙事特色正式因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。

经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。

一、社会视野的拓展

篇7

关键词：意大利；新现实主义电影；中国；现实主义电影；比较

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0230-01

三十年代的中国电影是中国电影蓬勃发展的时期，基于国家和民族的危难，这一时期涌现了大量反映当时社会现实的电影，如《马路天使》、《狂流》、《风云儿女》等影片成为中国电影史上的经典。早期的中国电影正是通过向戏剧、戏曲等艺术进行借鉴而初步形成自己的传统。“三十年代电影”是中国电影的高峰，《马路天使》开创了中国现实主义电影的先河，从此以后现实主义电影作为一种风格在中国电影界占据了重要的地位。差不多在同时代的欧洲，刚刚摆脱战乱的意大利，诞生了一个在电影史上占有极重要地位的电影流派――意大利新现实主义，这是一场从内容到形式彻底的美学革命，巴赞在《电影是什么》中，对意大利新现实主义的影片给予了很高的评价。尽管二者来自不同的国度， 有着不同的文化背景，但如果我们将这其进行比较，不难发现它们一方面有着很多共通之处，同时又各有千秋。

一、意大利新现实主义电影同中国现实主义电影的相似之处

（一）服从于政治需要。30年代的中国，统治阶级拍摄了大量的“新鸳鸯蝴蝶派”作品，无独有偶，意大利也有一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的意大利影片，流行于法西斯政权统治意大利的年代，被称为“白色电话片”。这两种电影在当时都是统治阶级用来麻痹民众的手段，削弱人民的意志，以达到维持自己统治的目的。左翼现实主义电影和意大利新现实主义电影在这种历史时刻诞生，目的在于宣扬的进步意识形态，激发人民的斗志，让民众开始觉醒。

（二）关注弱势群体。国家、社会的动荡不安使电影艺术家们着眼于社会低层的劳苦大众作为创作的源泉。《马路天使》描写的是1935年，中国深受内忧外患，人们遭受帝国主义与的欺压，处于社会最底层一群人的喜怒哀乐。穷人被有钱人欺压，穷人又欺压比自己更没钱没势的穷人。意大利新现实主义中的失业工人、渔民、儿童、反战、反对饥饿，其着眼点比中国现实主义电影更为广泛。

（三）使用开放性的结局。当时中国即将爆发，而彼时的意大利，正经历二战，普通百姓的生活同样风雨飘摇，前途无法预料。因此，两个国家的电影创作者们在创作时，看到国家命运的不确定，给予了人物命运的不确定和故事的不确定，从而引发观众的深思。

二、意大利新现实主义电影同中国现实主义电影差异之处

（一）叙事结构。中国现实主义电影的叙事仍然以戏剧化冲突为原则，进行故事的创作。而意大利新现实主义在叙事时更倾向于一种最简单、最清晰的结构形式，更接近于纪录式的叙事。此外，在语言的运用上，意大利新现实主义在影片中，演员多用地方方言，而中国现实主义电影则还是用普通话。

（二）演员的使用。中国的现实主义电影是由专业的戏剧演员或戏曲演员来扮演。例如饰演小红的周璇、饰演的阮玲玉而意大利新现实主义启用非职业演员，让职业演员和非职业演员相互影响，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。例如失业工人、西西里岛的渔民等。

（三）使用外景实地拍摄。意大利新现实主义的著名口号“把摄影机扛到大街上”反应了新现实主义导演们的创作理念，在外景实地拍摄，以获得更真实的效果。而中国的现实主义电影则以在摄影棚内拍摄为主，场景是需要导演刻意进行布景。

（四）使用自然光。意大利新现实主义电影中大量使用自然光，哪怕有时候观影效果并不好，是外景实地拍摄的必然效果之一，其美学效果仍然是表现相对真实的空间。而中国现实主义电影由于在摄影棚内拍摄，灯光和场景一样也需要导演进行布置，甚至在马路天使的一些场景中，灯光会刻意的打在演员的脸上，缺少真实性。

（五）运用长镜头。长镜头最主要的美学意义在于保证时间和空间的相对真实，《偷自行车的人》中有很多长时间的跟拍镜头，创作者更像一个旁观者在静静地观察；而中国的现实主义电影更多的使用蒙太奇镜头，用于展现戏剧性的场面，创作者干预叙事的痕迹很明显。

综上所述，从本体论的角度来看，30年代中国现实主义电影有其“核”无其“形”，有着现实主义的主题内涵，但在表现形式上有所缺失。意大利新现实主义作为世界电影史一个经典的存在，可谓“神形兼具”，不仅有着现实主义的主题内涵，更有支撑其内涵的表现形式，并形成了其自身的美学特征及意义，在世界电影的发展史上都有深刻的影响。故此，基于这种根本区别，我在定义中国现实主义电影时不妨将其称之为一种风格，而意大利新现实主义则毫无疑问地成为了一个电影史上不可或缺的重要流派。

篇8

[关键词]电影《歌剧魅影》；古典歌剧元素；叙事作用

音乐是电影中不可缺少的重要元素，通过与视觉画面相结合组成一部电影作品呈现给观众。音乐对电影剧情的发展、剧情的表现力具有极大的促进功能，增添了画面的节奏感，能够描绘人物的内心世界，为影片的形象刻画起到重要作用。歌剧是一种独特的音乐艺术门类，经历了四个世纪的演变过程，有大歌剧、瓦格纳乐剧、喜歌剧等多种风格类型，具有综合性质，构成的主要元素有音乐、舞蹈、戏剧、歌唱，在演变过程中有许多优秀的歌剧作品被创作出来。伴随经济的充裕，人们对精神世界的享受越来越高要求，对歌剧的审美标准也逐渐提高，因而出现了另一种音乐门类：音乐剧，是在歌剧的基础上产生的，也具有综合性质，韦伯是音乐剧的代表人物。为了满足人们不断提高的审美要求，出现了将歌剧、音乐剧贯穿到电影中的创举，增添了电影的艺术魅力，丰富了影片的内涵，如《歌剧魅影》就是一部经典的影视歌剧，从中让观众欣赏到了歌剧、韦伯音乐剧的美妙与悦耳。当然歌剧的制作成本也是极高的，为了使影视画面更具视觉震撼力，在表现故事人物魅影生气并砍断了舞台大吊灯铁链的这一幕时，豪华的水晶灯急速落下将观众席砸成粉碎，给观众极大的视觉冲击。除此之外，该歌剧兼容了诸多不同的音乐风格，增添了歌剧的韵味，能够引起观众的观赏兴趣。

一、《歌剧魅影》

影片《歌剧魅影》是由同名音乐剧改编而成的，拍摄导演是著名的乔·舒马赫，上映于2004年。该影片讲述的是一个感人至深的爱情故事，发生在19世纪的法国巴黎歌剧院，歌剧院里有一个传言：一位长相极丑的人住在歌剧院的地下室，为了避免遭受世人的嘲笑，他戴着面具如幽灵般穿梭在歌剧院中，可上天却赋予他极高的音乐天赋，被众人冠誉为“魅影”。他的性格怪异，如果歌剧院出现的主角他不喜欢那么他就会进行破坏，扰乱观众并将他们赶走。克莉丝汀是影片的女主人公，自幼丧父的她在很小的时候就进入了歌剧院，被训练成芭蕾。小时候的克莉丝汀十分孤独，常常在夜深人静时幻想有音乐天使会出现来陪伴她，因为是父亲曾经这样告诉她的，对于克莉丝汀苦难的遭遇魅影极其同情，为了排解她的孤独魅影假扮成音乐天使，在墙的另一边陪小克莉丝汀说话，还教她唱歌，以此来安慰小克莉丝汀受伤的心灵，希望她快乐成长。时光飞逝一眨眼九年的时间已过，克莉丝汀已经成为一个漂亮、充满活力的姑娘，同时在魅影九年的培养下克莉丝汀的歌声已经十分美妙，并在一次偶然的机会下一夜成名，深受观众的喜爱。而随着时间的推移魅影对克莉丝汀的情感发生了变化，由最初纯粹的音乐之爱转变成占有欲，为了得到貌美的克莉丝汀，魅影如疯子般对付克莉丝汀周边的人，想把克莉丝汀占为己有，于是开展了一场情节跌宕起伏的故事讲述。

二、从《歌剧魅影》看古典歌剧元素的叙事作用

浪漫主义歌剧形成于19世纪至20世纪初，歌剧结构更紧凑，作曲家将歌剧中独立的部分结为一体，以凸显出浪漫主义歌剧的特征。使歌剧结构紧凑的方法诸多，如利用乐队的演奏来延续演唱结束后的音乐；将戏剧性的元素融入重唱、咏叹调中保持其稳定感；添加音乐到宣叙调中；作曲家尝试多种歌剧创作，完善歌剧的连贯性。

影片《歌剧魅影》的歌剧音乐具有浪漫主义歌剧的色彩，参照了传统历史题材的特征，利用独唱旋律、戏剧情节来表现歌剧，塑造故事人物的个性、内心世界，主要以合唱、重唱为表现手段，借鉴了意大利传统美声的特色使歌剧的气氛更加宏伟。同时，歌剧还借鉴了普契尼歌剧的音乐创作方法，歌剧人物的个性利用音乐来刻画，通过管弦乐队、戏剧感来营造歌剧氛围，增添了歌剧的戏剧效果，并通过歌剧中不同人物的对唱使影片更具戏剧性。

影片的最后展现的是在歌剧院的地下室中，魅影、克莉丝汀、劳尔在进行生死角斗，通过三人间的重唱、对唱使影片更具戏剧化，达到效果。在《夜之旋律》的音乐背景中混合着克莉丝汀悲哀无奈的歌声，劳尔演唱中的刚毅与容忍，魅影独白式的撕心裂肺。最后魅影在克莉丝汀痛苦的歌声中醒悟成全了她与劳尔，克莉丝汀、劳尔相拥而去，心灰意冷的魅影渐渐在黑夜中隐去。影片的结尾部分极其考验歌唱家的歌唱技巧，人物的个性与情感只区别在细致的旋律中，通过语感的差别来体现。

大歌剧，产生于19世纪的巴黎，原指那些在巴黎歌剧院出演的华丽大型歌剧，现特指19世纪后所有的法国大型歌剧，是当时法国人音乐生活的重要部分，盛行于巴黎社交场合中。其具有国际风格特征，编舞新颖精细、布景华丽恢宏、情节波动心弦、题材具有历史性，显示了乐团对戏剧的功能。强调对合唱的使用，以烘托歌剧情境的宏伟奇特与表现力。法国大歌剧的音乐风格是豪华大气，以大型管弦乐队来演奏；音乐创作上讲究旋律的表现力，利用升、降号调性方法来达到转调的频繁性目的。影片《歌剧魅影》深受法国大歌剧的影响，具体表现在故事情节、故事地点上，该故事的发生地点是巴黎歌剧院，剧中有一个情节是表演法国大歌剧《汉尼拔》，舞台布置古典雄伟、硕大的管弦乐队、化装舞会上的弧形楼梯宏伟气魄，这种表演排场将法国大歌剧的特征表现得淋漓尽致。影片中的背景音乐《音乐天使》则使用了频繁的转调，以此来体现人物的内心波动，这种音乐创作手法是吸收了法国大歌剧的特点。

民谣歌剧产生于18至19世纪的英国，是在浪漫主义、启蒙运动的熏陶下形成的，其朴实直率的音乐风格被人们所喜爱与接受。英国民谣歌剧具有喜剧性，由音乐、说白组成，其风格与喜歌剧相似，创作讲究人性化、自由化。旋律的节奏特点有两种：长线条歌曲，悠远绵延；重复歌曲，简短而精细，一般是和舞蹈搭配来展现的。在形式上，英国民谣歌剧其表现主题、戏剧题材显示出平民化特色；在表演方式上采用音乐、说白兼具的手段，与现代音乐剧极其相似。其填词的曲调大多采用古今盛名的曲调、流行歌曲调、民歌曲调，其中以流行歌曲曲调为主，但也兼容各种歌剧中的咏叹调，提取少量部分来串联成一部歌剧，这种创作手法在韦伯的音乐剧《歌剧魅影》中有所呈现，整部影片的特色在于其乐段是由各种美妙的歌剧乐段串联而成的。但这种创作手法若在细节与串联上处理不妥极易出现诸多问题，串联的歌剧与整部歌剧的音乐风格产生矛盾，使歌剧、影片出现脱节现象，显露出英国民谣歌剧的弊端，对此韦伯进行了相应的改善避免了这一弊端，既注重独立乐段的悦耳与完整，又要强调各乐段间衔接的完美，确保其与影片的融合性，在旋律写作上进行了创新，使之兼具独特性、戏剧性。

如在影片《歌剧魅影》的主题曲中就借鉴了韦伯歌剧的旋律特色，影片的第一幕第四景是男主角魅影和女主角克莉丝汀的唱段旋律，这首主题音乐多次被运用到影片的背景音乐中，具有重复性、强调性，其实在影片的开场序曲中就出现了该旋律，只是所展示的气势不同，给观众的感觉是宏伟、大气。影片中，主题音乐发挥着极大的作用，是作为背景音乐推动剧情的发展，被频繁使用以营造氛围，贯穿于整部影片中。主题音乐与其他独立的唱段具有关联性，包含了诸多唱段的共同特性，证明了韦伯新的歌剧创作手法有别于英国民谣歌剧，此创作手法借鉴了英国民谣歌剧的创作风格，只是更加强调各乐段间的衔接性及与影片的融合性，为观众带来连贯的音乐效果，不会存在冲突现象而影响影片的连续叙事。

有时为了烘托故事剧情的氛围，需要借助重复旋律的使用来达到效果。如在表现克莉丝汀揭开魅影面具这一幕时，之前的旋律被反复奏响，营造了一种震惊的氛围，使剧情达到了的效果。同时，将其与歌曲TrackDowntheMurderer连缀在一起，为结局的到来做好了铺垫。地下室里，魅影将劳尔制服并以他的生命威胁克莉丝汀，让她在劳尔与他之间选择一方，此时响起了三重唱TrackDowntheMurderer的变奏曲，以此来衬托三者间的复杂关联。最后，响起了第三次出现的歌曲AllIAskofYou，克莉丝汀选择了劳尔并将戒指退还于魅影，魅影成全了她和劳尔，看着她与劳尔相拥离开地下室，这首合唱曲的再次出现使影片更具忧伤气息。

三、结语

音乐在影片中占有重要的地位，好的音乐能增添电影的艺术魅力，使之成为经典之作而永久流传下去。歌剧作为一种独特的音乐艺术，由音乐、歌唱、舞台、戏剧构成，将歌剧融合到电影中不仅能丰富影片的内涵，而且增添了影片的戏剧表现力，使影片具有独特韵味。如影片《歌剧魅影》就是一部经典之作，歌剧美妙的音乐旋律为影片吸引了观众的眼球，对刻画人物形象、推进剧情发展发挥着显著的功效，使影片的内涵更易被观众所理解。在剧情中即使没有台词、对白，通过歌剧的合理利用也能显示出影片的戏剧性，利用音乐营造剧情氛围，使剧情发展达到的效果。影片《歌剧魅影》融合了多种歌剧类型的元素，有浪漫主义歌剧、法国大歌剧、英国民谣歌剧等古典歌剧元素，从中展现了古典歌剧元素的叙述功能，古典歌剧的音乐旋律发挥着重要的作用，推动故事剧情的发展、塑造故事人物的个性与形象、营造剧情氛围，为影片增添了独特的艺术色彩。

[参考文献]

[1]孙永健.电影《歌剧魅影》中音乐元素与画面的相互作用[J].文教资料，2008（22）.

[2]田云霞.一半是魔鬼，一半是天使——音乐剧《歌剧魅影》中魅影形象的分析[J].大众文艺（快活林），2011（11）.

[3]卢丽华.论《歌剧魅影》中音乐的审美情感作用[J].大众文艺（快活林），2009（09）.

篇9

“欢迎来到这颗孤单星球，我叫‘治愈系’，靠近我，温暖你……”

“治愈系”：靠近我，温暖你

由《失恋 33天》衍生出的新名词是“人人都爱王小贱”。

2011年冬天，由滕华涛执导，文章、白百何领衔主演的“治愈系”爱情电影《失恋 33天》在公映首周意外登上票房冠军宝座——在这个令人悲伤的光棍节，曾经失恋、正在失恋、未来有可能失恋的全人类，都喜欢上了一个叫王小贱的男人。

《失恋 33天》之所以“治愈”，亮点就在于王小贱。照书里写的，他就是一朵奇葩：长相清秀，能迷倒扫地大妈；嘴损腹黑，既理智又情绪化。你圆满时他是满肚子坏水的天敌，你不开心时他立刻变成为你两肋插刀的男闺蜜。惨遭男友劈腿、拥有一颗“世上最肮脏的自尊心”的黄小仙，都被王小贱治愈了，更何况是活得没那么极端、没那么戏剧化的你我他？

甩了黄小仙一个嘴巴的王小贱；帮黄小仙骗前男友出气的王小贱；带黄小仙离开做作客户的王小贱；给黄小仙剪了一个带豁口的刘海儿的王小贱，每一个王小贱都那么地“治愈”——他长得也许不够浓眉大眼，口袋里没有买宝马让你坐里面哭的钱，可他就是既能戳中你的笑点，又能戳中你的泪点，最后还让你即使身处人生的低点，依然觉得生活有可能再萌一点儿——有他在，日子和心都不孤单。

1999~2011，“治愈系”的进化论

不过，王小贱已经是一个经过进化的“治愈系男子”。

“治愈系”一词最早来源于日本流行音乐界。1999年，日本音乐家坂本龙一发表了《ウラBTTB》。音乐大获成功，宣传语上点睛的“治愈系”3个字也流行开来，他本人更被誉为“治愈音乐之父”。不久之后，不光是节奏舒缓、能够令人放松心情的音乐被称为“治愈系”，连气质相似的偶像剧、漫画、书籍等也被置于“治愈系”名下。比如宫崎骏的动画电影《侧耳倾听》，生活平淡无奇的少女在某个暑气弥漫的下午遇到了一只骄傲的胖猫，从此开始一段认知自我、打开未来的奇遇；高桥直子的系列漫画《一个人住》，身高 1.58米的女孩儿一个人在他乡坐地铁、洗澡、搬家、喝啤酒、储钱，在每个城市的陌生人都熟悉的忐忑和挫折中，她学会了享受，并且依旧诚实不粉饰，会欢笑，也会哭。

渐渐地，出演这类电影的女演员，也被归为“治愈系”，她们不必是超级美女，但气质必须清新干净，表情最好温柔和暖。《我的机器人女友》中的绫濑遥、《恋空》中的新垣结衣、《只是爱着你》中的宫崎葵都是著名的“治愈系女星”。2000年，“治愈系男子”的概念也横空出世，时尚杂志《OGGI》总结他们的特征为“无私而专一，虽然不是恋爱对象，但在一起的时候能使人平静下来，又有点儿可爱。”经过 12年的发展和演变，“治愈系”和王小贱一样，无论在生活中还是在电影里，都已不再是配角。

让普通人为普通人疗伤

现在，无论在东方还是西方，好像每个人都需要被治愈。由于社会的急速发展，人们开始寻求与内心情感的联结，渴望回归简单、慢节奏的生活，生命与生活的双重震荡需要我们停下来，温柔地疗一疗伤。

于是，在东方我们有“治愈系”的电影、电视剧、音乐、漫画等作品；在西方，有逐渐发展壮大的“治愈心理学”，两者都在用艺术而不是科技为我们增添继续前行的力量。

也许“治愈系”电影最能概括“治愈系”的内涵：它建立了一个和追求戏剧化完全不同的世界。在这个世界里，主角们不需要是身患绝症的俊男美女；过程不需要惊天动地、轰轰烈烈；大结局也不一定是一锤定音的功成名就。就和我们自己的生活一样——普通的男人和女人在自己的世界里默默努力，发出微弱的光芒。经历一些事，遇到一些人，跌倒了再爬起来。以后的日子里，虽然乌云还会飘过头顶，但你已经知道如何去发现它的那丝金边，和生活手牵着手走下去。“治愈系”——其实就是用普通人来为普通人疗伤。

更奇妙的是，“治愈系”不仅仅在用内容来治愈我们，连这 3个字本身都像哈欠一样，具有强大的传染性，当周围的人用充满幸福的声音感叹着“好治愈啊！”的时候，我们自己也会微笑起来。

也许正是因为这个原因，今天的“治愈系”，成为了一个万能的形容词，《幸福终点站》《eat，pray，love》《初恋 50次》等欧美电影可以被我们归为“治愈系”；吉本芭娜娜的小说和奈良美智的画可以被称为“治愈系”；《塔莎奶奶的幸福生活》、提供猫饭的《深夜食堂》是“治愈系”；连萌狗俊介桑、冬天的火锅、游泳衣上可爱的小圆点儿都可以被称为“治愈系”。

其实，远离危险、寻求治愈的渴望是人类的本能，“治愈系”的内涵，早在这 3个字被发明之前就已经存在，只是在 1999年前，我们没有一个名字能将它呐喊出来。

这一辈子，我们一个人来，又一个人走，生命从本质上说是孤独的，并且很多时候，生活都是一首唱着唱着就有些跑调的歌。但总有那么一些时刻，比如和爱人执手相握，或是被某一个瞬间温暖，我们会觉得，自己其实并不是生活在全然孤单的星球。

TIPS:

2012 年孤独星球温暖影片指南

《深夜食堂2》

制片国家：日本

在米饭上放一小块黄油，再浇上一点儿酱油，加热，一碗简简单单的猫饭就做好了。《深夜食堂2》里，令人心心念念的就是这样一碗简单的饭，食物本身就有治愈效果，再加上美好的音乐，就好像是洗了一个热水澡，是心底最深处和皮肤最末梢的温情抚触。

《白兔糖》

制片国家：日本

大吉的爷爷过世了，却留下6 岁的私生女玲。由于亲戚全无领养她的意思，同情她的大吉便成了自己“姑姑”的监护人。在承担起“爸爸”责任的过程中，大吉感受到了前所未有的温暖。这对奇怪的组合，就这样一起开始了手足无措却温暖满满的生活。

《那些年，我们一起追的女孩》

作者：九把刀（中国台湾）

聪明却不喜欢学习的柯景腾，为了喜欢的女孩儿沈佳仪，努力读书，只为考赢沈佳仪，让她梳上马尾辫。热血成就了他，也让他与她最终错失对方。但那样奋力投入、单纯热血的青春，却永远是最美好而值得铭记的。

《一天》

制片国家：美国/ 英国

在大学毕业的那一天，万人迷男生德克斯特与来自普通家庭的聪慧女孩儿艾玛共度了一夜。那天之后，德克斯特经历着事业和婚姻的起落，艾玛品尝着底层人生的辛酸与无奈，但初时不确定的激情却在每年一次坦诚的交流中变成醇厚的爱情。他们共同谱写了一个从来算不上完美，却对彼此来说已经足够感恩的故事。

《萤火之森》

制片国家：日本

《萤火之森》讲述了6 岁的女孩儿竹川萤与一位半人半妖的少年每年夏天在森林里相会的故事。时光渐长，情愫暗生，但少年只要与人碰触就会消失。这种遥远而

绝望的爱情，我们每个人都曾经有过，《萤火之森》让我们重拾柔软而苦甜相伴的心情。

《31 岁又怎样》

篇10

【关键词】个性化形象 语言语调 动作配音 内容情节

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）11-0254-01

动画艺术是一门综合性的艺术学科，它涵盖了包括戏剧、绘画、文学、民间艺术等多种学科门类，具有很高的审美价值和文化价值。动画艺术从诞生之日起，就受到世人的广泛关注和喜爱，随着科学技术的不断进步和发展，动画的市场越来越大，并且形成了具有自身特点的运作方式和产业体系。经典动画片由于其在内容上的无所不包及形式上的多姿多彩，因此，在影片的风格上，制作商们除了最初的对雄壮与优美、凝重与典雅等等的追求之外，在近几年，随着社会发展节奏的加速，人们生活压力的日趋沉重，一来为了使动画片看起来更加轻松活泼，幽默诙谐，二来也可能基于一种更大的野心――即在吸引儿童的同时，试图也能像日本和美国在这方面的成功做法一样――潜移默化地也达到占领成人这一庞大的利润市场的目的，制作商们于是不约而同地便把不断搞笑也看成了他们努力追求的一种风格。

一、黑色幽默动画

黑色幽默不同于一般幽默的地方在于：它的荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷、眼泪和痛苦、忧郁和残酷。因此，在它的苦涩的笑声中包含着泪水，甚至愤怒。后来，人们通常是在这个意义上使用“黑色幽默”这个词的。

例如动画的内容为：一个笨人被邀请到一朋友家吃饭，他称赞朋友的菜很好吃，问放了什么佐料，朋友说就放了一点盐，笨人想放了一点都这么好吃，那多放点启不更美味，于是把所有的盐倒入菜中，后果大家可想而之。它告诫大家做人应该少欲知足，过分的贪求、攀援形式只会让人失去本来面目。把握好适当的度，不可太左，亦不可太右。按此中道行续，自然得自在快乐。这幅动画属于冷幽默，色彩也偏冷色调，这就更加突出了主题思想，本公益动画的黑色幽默触发点是通过笨人把盐全倒进嘴巴里后产生。黑色幽默的特点就是使观赏者在享受幽默中来感受作品所带出的讽刺意味，需要慢慢体会才能真正感受作品的魅力。

二、幽默的语言与语调

在动画片中，幽默的语言与语调设计能给观众留下深刻的印象，带来无穷的回味。创作者丰富的想象力和创造力制造幽默的语言和语调。语言的幽默性可以从语言的内容、语速、语境等方面去获得幽默元素。如语言内容的反常、荒诞、离奇、口头禅；语速的缓急，语境的独特与平凡。日本系列动画片《蜡笔小新》中男孩小新每次回家都犯糊涂说“你回来了”，他那反常、荒诞的语言却幽默搞笑。

语调的幽默性可以从音调上获取，如音调的高低、长短、怪音、方言等。例如《蜡笔小新》中小新调皮搞怪的声音“爸爸”“妈妈”，这种幽默的音调吸引着小观众们，观看完影片之后他们也会学着模仿。动画片《樱桃小丸子》中长着猪鼻子的猪太郎一家人，总是夹杂着小猪的“哼哼”的说话声。这让观众们联想到生活中有些人幽默的发音习惯，不禁会心一笑。

三、夸张的动作与音效

夸张的动作与配音是动画设计中最为常见的艺术手段，它能使动作看上去更加生动、准确。创作者通过对造型进行拉伸与压缩，再加上个性化的配音，加强其在视觉上和听觉上的戏剧效果，使其更加幽默化。米高梅电影公司拍摄的动画片《猫与老鼠》没有太多起承转折的剧情，引人入胜的是其极具观赏性和刺激性的画面形式。以笨拙的猫与狡猾的老鼠争斗与追逐的动作为主，细节出人意料。作品运用了夸张变形的手法拉长在追赶中猫的四肢，在这里角色可以像橡胶一样拥有十足的弹性，从高空中坠落身体变成薄纸一般又能立刻恢复原形。生气时肚子像要爆炸的皮球一样圆圆鼓鼓。这种由夸张变形所表现出的效果和我们的心理预期形成反差，使观者对之乐此不疲。这是动画变形所产生的幽默和戏剧化的效果。使我们能够暂时忘却一切烦恼，捧腹大笑沉醉其中。

四、幻想的内容与情节

没有一个想象中的乌托邦，我们就吸引不了孩子们，更不能让那些为人父母者和仍具有童心、想找回自我的成年人沉醉在动画世界里。电影的内容与情节都可以虚构、戏剧化，那么作为动画片的内容与情节则可走得更远。往往故意脱离客观事实，违背科学依据，产生荒唐可笑的效果。如美国动画片《怪物史莱克》中创作人员大胆发挥了想象，创作了半人半神的世界，把那些不食人间烟火的“圣人”拉到了地面上。满足了观众梦幻的心灵从而产生愉悦的。 动画片中内容与情节可以散点式安排和撷取，不一定要前后连贯，逻辑严密。只要有能产生幽默的因子，都可以大胆发挥想象，甚至是幻想。

五、结束语

作为一种精神现象，幽默是人类智慧和文明的产物，人类在各种生存发展活动中追求幽默，崇尚幽默；幽默是一种运用智慧、聪明与种种引人发笑的技巧，使人开怀、惊异，可以增加生活乐趣。幽默在动画创作中也有不可忽视的地位，可以说没有幽默就没有动画的生命力。动画能否达到高的境界，除了制作的好坏外，幽默是一个关键。综上所述，个性化的角色与形象、幽默的语言与语调、夸张的动作与配音、幻想的内容与情节是动画片制造幽默因子的惯用手法，往往可以给动画片增添无穷的乐趣和幽默感，留给观众难以忘怀的印象，带来身心的放松和愉悦。特别是在今天这个充满竞争和压力的社会里，这种幽默的放松显得如此可贵。

参考文献：

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