戏剧与电影的区别范文

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篇1

绪言

费雷里赫《银幕的创作》里说过：“电影可以说是发生在其它艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”费雷里赫在这段话中对影视艺术综合性特征的概括颇为精到。它汲取戏剧、文学、音乐等多种艺术的长处和特点，化为自己的有机语言，借以丰富自己的艺术表现力，这使得电影艺术成为艺术的综合体。

电影与文学

美国电影理论家乔治・普鲁斯东指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似点。”从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，电影就是文学――用电影表现手段完成的文学。

1.电影与文学的相似性

早在默片时期，美国著名导演格里菲斯就执导了一部根据托马斯・狄更斯的小说《同族人》改编的电影《一个国家的诞生》。他沿用了小说的结构和规模，并将小说史诗般的背景运用到影片当中，通过一个受难中的家庭的不幸遭遇反映美国南北战争的历史故事。他第一次开创了以电影的语言创造性的复活小说故事的叙事转换。在沿用原作的结构和素材时，强化了它们的视觉和情感魅力。

2.电影与文学的差异性

影视和文学对叙事空间的处理更加鲜明的体现了两种艺术形式的不同叙事特质。小说的叙事具有很明显的历时性的特点，虽然用插叙、倒叙的手法，读者仍旧能从中辨别清晰的时间脉络。读者在感知某个空间场面时，也有一个文字到影像的时间转化过程，。而影视的叙事特点是空间共时性的冲击，在观众面前展示一个个富有纵深感的画面，当转变叙事时间时，用空间影响模糊观众对时间的感知。

电影与戏剧

电影和戏剧之间最显著的区别，与叙事文学和叙事影片之间的区别一样，就在于着眼点不同。看戏是受众看主观想看的，而看电影则是看导演想要表达的内容。戏剧演员是以声音进行表演，电影演员则是用脸进行表演。甚至是最熟悉情况的戏剧听众也很难理解那么广泛的表演。而电影演员则要感谢配音，甚至不需要配音，对话可以事后加上去。

1.电影和戏剧的时空差异

电影和戏剧中时间的基本组成单位是不相同的，戏剧以场为基本结构单位，电影以镜头为基本单位，比如在表现紧张快速的剧情时，电影可以通过剪辑把大量的短镜头组接在一起，从而产生延长或者压缩时间的效果，这是戏剧无法比拟的，戏剧的时间只能是不断向前延展的。

第二，戏剧的空间是基本不变的，演员大部分情况都处于电影中景和远景的位置。在电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中改变观众和银幕之间的距离而使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化”。

2. 电影和戏剧的表演差异

著名电影导演克莱尔曾经指出：“一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点”。影视艺术强调视觉造型，在需要的时候用无声来强化视觉感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵们被炮弹猛烈袭击的惨状，电影采取静音，既是他暂时的失聪，也是所有观众的集体失聪，这种处理给予观众极大的震撼，让观众深刻体会到他内心深重的绝望和无声的呐喊。

戏剧、文学叙事对电影叙事的影响

电影之所以能够区别于其他艺术而成为独立的艺术，很大程度上是由电影叙事的独特性决定的。媒介的不同带来了各种艺术类别在叙事话语、叙事语法、叙事逻辑和叙事结构等方面的差别，但电影叙事在叙事方式上深受戏剧叙事和文学叙事的影响是显而易见的事实。

1.戏剧叙事对电影叙事的推动

电影叙事和戏剧叙事的相同之处在于两者都是融导演、美术、音乐、建筑、灯光、布景为一体，同时作用于观众的视听感官方式进行讲述故事。其次两者都是在时空转换中通过演员的表演再现故事。电影吸收戏剧编造情节、讲述故事的特征，戏剧的”三一律“则限制了电影发挥蒙太奇的作用。

2.文学叙事对电影叙事的影响

文学叙事推动了电影叙事的结构技巧和表现手法的发展，在叙事时间上采用闪回、插叙、中断等叙事方法，颠覆传统叙结构的统一性和完整性，赋予影片更丰富的结构张力。其次，文学叙事影响了电影叙事观点的运用和实践。视角的选择寄寓了叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。在电影叙事的镜头背后潜藏着叙述者，无声的引导和制约叙事的进程。而多重的叙事视角丰富了电影的表现技巧，增强了故事性和层次感。

结束语

电影是一种视觉表现的艺术，同时又发展成为一种用影像讲故事的艺术，它必须汲取各种艺术门类中的有用元素，有效运用戏剧、文学、美术、音乐、摄影等多种艺术的有益手段，创新的完成文学叙事到电影语言叙事的承袭和艺术转换，电影才能获得斐然而璀璨的艺术魅力，成就光辉不朽的艺术传奇！

篇2

关键词：戏剧；影视；表演；异同

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戏剧与影视的区别

戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：

（一）时间性

由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。

戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。

（二）空间性

戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。

戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。

（三）语言

由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。

戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。

然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。

所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。

（四）导演

剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。

而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。

影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。

二、戏剧表演与影视表演的区别

戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。

（一）两种表演的相同性

演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。

两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：

1.创作原理和技巧上的相似性

从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。

戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。

在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。

2.行动艺术假定性的相同性

运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。

无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。

1. 利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。

2. 规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一

3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。

3.创造过程体验的相似性

人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。

无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。

从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。

而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。

4.体验中“下意识”和控制的同等性

“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。

无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。

所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。

（二）两种表演的差异性

话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：

1.无序性和连续性的区别

时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和戏，处理好表演的力度和节奏。

而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。

这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。

2.镜头对两者表演的不同影响

影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态， 包括情感的调动和投入， 对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。

而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。

正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。

远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。

三、总结

影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的， 而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。

而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。

其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。

所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。

参考文献：

[1]林洪桐著.表演教程手册―稻草是怎么纺成金.上下册.

[2]斯坦尼斯夫斯基著.演员的自我修养.

[3]金元浦，王军，邢建昌主编.美学与艺术鉴赏.

[4]徐宏力著.美学与电子文化.

[5]亨利・阿杰尔著.电影美学概论.

[6]电影与戏剧―相互影响之路.

[7]童道明著.电影与戏剧.

[8]谭儒生著.电影美学基础.

[9][英]罗吉・曼威尔著.莎士比亚与电影.

[10]王恒斌著.试论电影与戏剧之关系.

[11]周安华著.比较艺术视界：电影与戏剧.

[12]张菁，关玲著.影视视听语言.

[13]李康，李思著.电视导演基础.

篇3

【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

篇4

[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流

1936年，西方“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.

篇5

摘要：随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色表演的艺术内涵正在不断的扩充和发展。本文试图从数字虚拟角色表演观念的拓展、数字虚拟角色表演核心理论的提炼、数字虚拟角色表演理论发展的意义等三个不同角度研究和探讨数字虚拟角色表演艺术理论。

关键词：演员；数字虚拟角色；表演理论

随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色的内涵正在不断的扩充和发展。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特“间离效果”演剧观念和中国的梅兰芳民族戏曲表演流派堪称世界三大表演体系，数字虚拟角色表演是表演三大体系融合之下的脱胎，如今在最新科学技术的催化作用下，它以三大表演体系所融合的理论精华为基础进行了表演艺术上的发展和创新，最大限度的将电影表演艺术的魅力展现在观众面前。因此，我们有必要对数字虚拟角色表演艺术理论的发展和创新进行深入研究与探讨。

1数字虚拟角色表演观念的拓展

1.1三位“多”体

“三位一体”是源自舞台戏剧表演艺术的概念，著名艺术家泰依罗夫曾经生动形象地作了这样的论述：“唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一个客体之中，彼此无法分开……一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[1]在过去的电影表演观念里，常常会把电影表演的艺术特点也归纳为“三位一体”。如今电影表演艺术已经步入了数字技术时代，电影中角色塑造过程中开始运用CG等数字技术，数字虚拟角色的创作材料、创作者、创作成品并非集于演员一身，已经不再是“三位一体”的表演艺术。创作材料除了演员外还包括各种材料制作的道具、模型和技术设备等；创作者除了演员外还包括数字技术人员等；创作成品是银幕上由数字技术包裹而被观众忽略背后演员存在的数字虚拟角色。所以，数字虚拟角色表演艺术，是打破传统表演特点进行创新实践的三位“多”体的表演艺术。

1.2我们演“它”

在过去的表演定义里―“电影的表演艺术就是演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。” [2]通常把这一过程简单的概括为“我演他”。“我演他”这样的表演艺术理念一直沿用多年，但对于数字技术开始广泛运用到电影角色塑造的今天，种种迹象已经充分证明这种电影表演理念早已显得落后、过时，无法有效指导正在蓬勃发展的数字虚拟角色表演艺术。例如由鲁伯・华尔特导演的科幻电影《猩球崛起》，片中无比生动的大猩猩其实没有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真实的演员与动作捕捉数字技术相结合而拍摄完成的。所以将过去电影中“我演他”取而代之的则是当代电影中“我们演它”的数字虚拟角色表演艺术形式，“我们”是指包括演员、数字技术人员等在内的创作主体，“它”是指包括人、机器人、外星人、动物等在内的所有形象。这既打破了演员自身外形条件的限制，又突破了过去传统角色的局限，使数字虚拟角色的发展空间越来越广阔。

1.3真情“虚”感

如果说过去的“我演他”表演艺术形式情感体验是真情“实”感的话，那么现在“我们演它”数字虚拟角色表演艺术情感体验则需要真情“虚”感。所谓“虚”主要是指两个方面，虚拟角色和虚拟环境，而真情“虚”感则是指演员在塑造数字虚拟角色过程中，既要发挥好对角色形象塑造的想象力，又要发挥好在虚拟环境下的与数字技术相结合的配合度，灌注于数字虚拟角色真实情感。演员与数字技术人员通过真情“虚”感来塑造数字虚拟角色的重要性是绝不可忽视的。在塑造数字虚拟角色过程中，对于演员来说需要通过大量丰富的想象力来感受那些现实生活中根本没有的角色，这样数字虚拟角色才能开始在演员心中活起来，把精准的表演动作和传神的面部表情与动作捕捉技术等数字技术有效的配合，将真实的情感融入数字虚拟角色之中。对于数字技术人员来说，应该把从演员身上捕捉的影像与数字技术生成的虚拟环境、虚拟影像细致、精准、有效的结合起来，让最终在银幕上出现的数字虚拟角色达到“拟真”、“传神”、“传情”的审美效果。

2数字虚拟角色表演核心理论的提炼

2.1真实的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，其核心就是体验，即通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。电影《阿凡达》中数字虚拟角色给观众真实情感的传达就是最好的说明：“《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D、CG等，尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。”[3]它的数字虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，因此虚拟角色外表的“拟真”不足促使观众集中注意力全身心投入到电影所营造的虚拟环境中，而真正打动观众内心的是角色表演的真实情感。正是由于角色在表演上有效运用了斯氏体系理论的“情感的真实体验”，才让电影《阿凡达》中的数字虚拟角色成为了一个个活生生的“人”，而极大的呼唤起观众的情感共鸣。

2.2陌生的角色

布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧的核心就是间离理论。纵观大多以数字虚拟角色为代表的影片，一般而言，童话、神话、科幻、恐怖以及未来战争等题材类的电影比较适合数字虚拟效果体验，因此数字虚拟角的故事内容主要集中在这些题材类型上。这些的故事内容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在电影《阿凡达》中，却真实的出现了这样的场景。很多媒体用陌生而又熟悉，让人吃惊、诧异、震撼等词语来评论其中的数字虚拟角色的表演。岂不知，在这样的表演背后，真正发光发亮的是布莱希特理论的内容。它对剧情的展开和观众移情于剧情之中有一定的影响，并在这种间离效果中突出了虚拟角色的人物性格，也符合剧本基调的逐步展开。

2.3虚拟的表演

以梅派为代表的戏曲表演是高度综合性的舞台表演艺术，它提倡程式化的套路与表现相结合、载歌载舞、主观的绝对统一的创作原则。在中国京剧中，“兰花指”、“水袖”、“步辇”等戏曲常见的经典动作均是意念、动作、功能表达集于一身的精粹套式。虚拟表演，是戏曲表演风格的主调。虚拟动作，不但是戏曲表演区别于一切话剧表演的主要标志，而且也是戏曲表演体系区别于其他一切戏剧表演体系的主要标志。[4]由于当今3D电影作品中有大量通过虚拟技术而构建的虚拟环境，演员所饰演的虚拟角色需要在通过其想象中的环境里进行表演。这一点，与我们当代数字电影表演方法有异曲同工之妙，在表演观念上和数字时代表演艺术有着惊人的相似，有利于当今数字时代的电影表演艺术理论建立与完善。电影中数字虚拟角色很好的继承和发展戏曲里的虚拟表演理论，其发展主要表现在数字技术与表演艺术的密切联系。过去电影表演主要是以演员为创作材料塑造的不同人物形象，而如今数字虚拟角色表演结合数字技术和演员虚拟表演艺术为创作材料而塑造的角色形象，数字虚拟角色的表演是否活灵活现、栩栩如生，不仅需要数字虚拟技术的辅助，演员的虚拟表演水平也起着至关重要的作用。

3数字虚拟角色表演理论发展的意义

3.1表演三大体系走向融合的必然要求

三大表演理论体系为电影表演艺术的理论贡献是世界公认的，其影响也是极其深远的。如今，随着社会的不断进步和发展，对于利用最新数字技术、通过大量数字虚拟角色拍摄而成的电影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡达》等，三大表演理论体系本身呈现的不足越来越明显，并开始影响到数字虚拟角色表演的进一步发展和创新，因此我们需要对三大表演理论体系的理论进行筛选、重组、取其各自精华，以适应当今电影表演为目标，规避单个表演体系的局限和劣势，将三大表演理论体系融合在一起取长补短，从而更好的指导当今电影中数字虚拟角色的表演。

3.2表演艺术与数字技术结合的必然要求

当数字虚拟角色作为新兴的表演艺术形式呈现在观众面前时，我们开始慢慢意识到，随着电影数字技术不断的发展，过去传统意义上电影表演理论已经无法全面的归纳现在电影中的数字虚拟角色表演方式了。在当今的电影发展中，面对不断涌现出的各种千奇百怪的数字虚拟角色形象，我们不得不好好思考和研究电影表演艺术理论的发展。数字虚拟角色表演理论的形成和发展不仅能打破过去表演上的局限，也让表演的精神更加的与时俱进，更加符合时代的要求和召唤。基于这种情况，数字技术与电影表演艺术相结合发展数字虚拟角色表演理论，为数字虚拟角色创作带来的创新性的视觉体验，就有了一定的必要性。

3.3观众审美需求不断提升的必然要求

人类与生俱来就拥有分辨美与丑的意识和能力，所有能引起人们心情愉悦的、和谐的、善良的事物，都可以被归纳为美的范畴。现在很多电影的成功并不仅仅在于讲故事，而且还在于在数字技术的催化作用下，三大表演理论体系的融合为虚拟角色创作带来的细腻、拟真、新鲜的视觉体验。银幕中震撼的场面和看似真实数字虚拟角色抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染，全身心的陶醉于一场视觉奇观的享受之中，极大的满足了观众的审美需求。数字虚拟角色的产生，恰恰是观众审美不断提升的所要求的结果，观众有了这种审美的需求又会引起更多的学者对数字虚拟角色关注和研究，从而最终推动数字虚拟角色表演理论的发展。

4总结

总而言之，在电影表演艺术世界里，任何事物都不是一成不变的，只有良好的继承传统表演理论，才能为发展新的电影表演理论打下扎实基础，只有有效的发展电影的表演理论，才能更有效的创新表演理论。新时代赋予数字虚拟角色表演艺术的新要求，使得三大表演理论体系走向融合，也让数字虚拟表演艺术产生了新的表演观念，这不仅仅是其自身不足导致的，也是在全球商业化，文化大融合的趋势下，满足观众审美的客观现实需要。在3D电影有望成为电影艺术主流的趋势下，表演艺术理论的发展，使数字虚拟角色成为一种新的表演艺术形式，今后必将大力推动电影产业的进一步发展。

参考文献：

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[6] 贝・布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等，译.中国戏剧出版社，1990（22）.

篇6

【关键词】戏曲舞台美术；电影场景设计；相同点；不同点

一、中国戏曲舞台美术

戏曲是我国传统的艺术形式。它产生于我国古代社会，包括京剧和全国各类地方剧种，是一种综合性艺术，以表演、音乐、舞美为主要表现形式。戏曲也是一种独特的艺术呈现，它把文学和歌舞、说唱表演结合在一起，吸收了各种美学要素，唱、念、做、打俱全，是一门综合性很强、程式化的艺术。戏曲舞台美术是戏曲舞台演出中一个重要的组成部分。它承担着为戏曲演出营造环境、气氛和塑造人物形象的任务，以及其他有助于戏曲演出的造型任务。戏曲舞台美术主要是舞台空间的设计。观众观赏的演员表演都处在同个空间中，观众是通过演员的表演达到欣赏的目的，演员通过表演将美的实践过程传达给观众。不同的是，观众虽然在同一剧场里观赏同一剧目，但根据座位位置的不同，看到的舞台画面也不同。由于虚拟性是中国戏曲表演的一个显著特点，因而戏曲舞台美术也具有虚拟性。即在戏曲表演的过程中，通过演员的“唱、念、做、打”，可以随时创造灵活多变的环境气氛，创造虚拟的舞台空间和景物。如汉剧《雁荡山》是纯武戏，其突出特点便是全场无一句台词，故观赏该剧能很快对武戏有所体会。剧中的武打动作，不仅给予观众感官上的畅快体验，也是推动情节和塑造人物的主要力量。如“攻城”，士兵一个接一个做出各种空翻动作，翻入城内，打开城门。士兵陆续进城，情节也逐渐发展到顶点，使全剧在中落幕。另如孟海公“骑马”时跳起劈叉，不仅展示演员技艺之高，而且催生了马失前蹄这一小情节。通过贺天龙的表情、神态、动作，观众可以看到马从奔驰到精疲力竭，看到险峻的山路和整个战局。再如，中国传统戏曲舞台的“一桌二椅”，既可以看作是真实的桌椅，也可以把桌子当作山坡、点将台、高楼，椅子当作牢门、织布机等。所以戏曲舞台的美术设计要结合演员的表演动作才能起到展现环境特征的作用。

二、电影与电影场景设计

电影是综合了摄影、文学、戏剧、美术、音乐以及建筑等多种因素的综合性艺术。电影美术是为银幕世界进行造型设计的美术，是电影创作的总体艺术构想中的一个重要组成部分。它最根本的造型任务是空间造型，即完成空间的各种结构、效果、气氛设计，要求景物和人物、景物和画面、景物和剧情、景物和语言能够完美地融合在一起。场景是指戏剧、电影、电视剧中的场面。即戏剧、电影、电视剧中，由布景、音乐、登场人物等组成的景况。电影场景是指展开电影情节单元的特定空间环境，是全片总体空间环境的重要组成部分，是银幕造型的基本构成单位。场景中的“场”是电影中较小的段落，是故事中的一个片段的意思，是时间概念。“景”是景物的意思，是空间概念。“场景”指的是时间中的空间。场景是除角色造型以外的随着时间变化而变化、展开电影情节单元的特定空间环境。场景是随着故事展开，围绕在角色周围，与角色发生关系的所有景物。因此，角色所处的生活场所，以及陈设道具、社会环境、自然环境、历史环境，甚至包括作为社会背景出现的群众角色，都是场景设计的范畴，都是场景设计要完成的设计任务。场景设计在电影中占据着重要的位置，发挥着十分重要的作用。在电影作品中，场景设计既要真实自然，又不能照搬生活，需要设计者用创新的精神进行创作，用艺术的思维去寻找符合剧情和人物，能够产生强烈效果的场景空间形象和造型语言形象。对戏曲舞台美术与电影场景设计进行比较可发现，各门类艺术既相互区别，又相互联系。每一种艺术都有自己的特殊性，这样才使它们区别于其他门类的艺术而独立存在，但各门类艺术之间的关系又不只是相互区别和相互独立，它们互相吸收与借鉴，互相融合与连接，因此又是相互联系和相互融通的。戏曲舞台美术与电影场景设计也是一样的，都是演出空间的设计，但由于所依托的演出形式（艺术形式）不同，因此二者既有共同点，也有不同之处，在设计中也会有不同的体会。作为美术师和设计者，应认真研究、比较，以更好地完成不同门类艺术的设计任务。

三、戏曲舞台美术和电影场景设计的共同点

戏曲舞台美术和电影场景设计的整个创作过程和程序基本上是相同的，主要是：

（一）就戏曲、电影作品本身来讲，其作品主题的表达，都是积极地反映现实生活、历史生活。通过各自的艺术手段，表达作者的情感、思想、志趣，给人们以启发。因此，对于戏曲舞台美术师和电影场景设计者来说，进行设计前都要先阅读剧本，对剧目的主题思想进行分析。

（二）戏曲舞台美术和电影场景设计都是以剧本为基础、以导演为中心的二度创作。戏曲要有剧本，影视作品也要有分镜头剧本，因此，对于戏曲舞台美术师和电影场景设计者来说，其创作不是单独地表达个人意向，而是都要以剧本为创作基础和创作依据，并且都要和导演进行沟通。

（三）戏曲舞台美术和电影场景设计都是对剧目的空间造型进行设计。即完成空间的各种结构、效果、气氛设计等。

（四）戏曲舞台美术和电影场景设计都有照明的布光要求，大部分都离不开灯光的辅助。

（五）戏曲舞台美术和电影场景设计的程序基本上是相同的，都需要阅读剧本、分析主题思想，以及制定目标、分析主要人物和次要人物之间的关系、对每一场或每一个片段进行分析，还要确定场景形象，设定场景基调、色彩和气氛，绘制设计图等。

四、戏曲舞台美术与电影场景设计的不同之处

戏曲舞台美术与电影场景设计主要是在地点、场面气势、设计方法等方面有所不同，主要有：

（一）就戏曲和电影本身来讲，戏曲是观众和演员都处在同一个观演空间里，观众虽然在剧场里观看同一剧目，但根据位置的不同，舞台画面也不同。电影则是通过镜头，使观众对同一场面做共同的间接欣赏，不论观众处在电影院的什么位置，欣赏到的画面都是相同的。因此，二者对设计者的要求不尽相同，一般来说，戏曲的场景较少并且相对固定，电影的场景较多并且流动性、变化性较强。

（二）戏曲剧种很多，剧种不同，则可能导演不同、设计不同、时代不同，美术风格也不同，呈多样化的格局。电影虽然在作品的划分上有很多类别，但都是通过镜头投射在银幕上来表现的，因此戏曲舞台美术与电影场景设计的表现形式和风格是不同的。

（三）戏曲舞台美术设计，主要强调氛围的营造、材质的运用和颜色、灯光的处理，更多的是依靠创作者的艺术品位。电影则是大量运用现代科技手段，生活中那些不可想象的动作画面，都可以在屏幕上实现。因此，戏曲舞台美术与电影场景设计的手段有所不同，戏曲舞台美术的手段较为单一，而电影场景设计的手段则比较丰富。

（四）戏曲多以一面景观面对观众，在演出的空间里，运动的场面也是有限的，即使是宏大的场面，也只能限定在一个规定的范围里。演员在舞台上可能只跑了一个圆场就象征着走过了许多路程。电影场景设计要考虑宏大场面的处理，特别是一些大场面的铺排，要选择适合的外景，为了符合拍摄要求，还要考虑如何对所选外景进行改造。因此，戏曲舞台美术的范围较小，而电影场景设计的范围要大得多。

（五）戏曲舞台美术主要将舞台形象集中在演员身上。特别是中国传统戏曲是程式化的艺术，它的基本特征是“写意”、“冲突”、“动作”和“综合性(即文学、音乐、表演、舞美的综合)”、“节奏性”、“程式性”、“虚拟性”，它的舞台设计也较为虚拟、程式和传统，其戏曲舞台美术的表现形式以人物造型为主，配以简单的桌椅和必要的小型道具，因此具有景物的虚拟性、时空的运动性和造型的装饰性等特点。电影不但可以专门呈现整个演员，也可以专门呈现演员外形的某几部分或详细介绍他周围的东西。电影场景设计要求真实自然，其中有很多实地实景。电影中每个场景的物质空间都与人物存在着密切联系，各类建筑和道具的构成都遵循它在人物的生活中所扮演的角色。因此，电影场景设计比戏曲舞台美术更真实、更细致。

（六）戏曲等舞台艺术的造型，虽然与电影相似或接近，但时间的概念是相对固定的，演出时的物理时间和舞台上的时间是相等的，在空间上，对观众而言，舞台与观众的相对观演位置是固定不变的。观众的视点在观看过程中，是基本固定的，对于艺术空间的感受也是相对固定不变的。电影造型艺术中的时间和空间都是相对自由的，通过摄影机的运动和镜头组接，电影可以把时间进行压缩、省略或者延伸、放大。在空间构成上，电影艺术的造型形式表现出更高的自由度，电影艺术作品中的每一个镜头在银幕上停留的时间都是有限的，画面造型实际上是不断发展变化的。观众观看一部电影，其视点是随着镜头的组接和摄影机的运动而不断变化的。因此在时间和空间造型的设计上，要求电影场景设计比戏曲舞台美术有更多的变化。

篇7

关键词：音乐；电影；视觉；结构

在艺术的分类上，关于电影一直有一个争论，即电影是否是综合艺术。综合论者认为电影综合了许多艺术样式的特征，因而属综合艺术。反对者反驳道：是否一种艺术样式包含其他的艺术元素都可被称为综合艺术？那么，舞蹈、戏剧、建筑、歌唱都可属综合艺术，如此一来，分类的价值是什么呢？其实分类重要且基本的前提就是：此门艺术独立的特性和最基本的特点。电影之所以不是文学，不是戏剧，其最区别于其他的就是电影的表达方式是通过光波、声波。其中声波中就有最可爱、可贵、可敬、可叹的电影音乐。电影与音乐是有机的整体，像弗里茨•朗的《大都会》、迈克•尼科尔斯的《毕业生》等都是因为片中精彩的电影音乐而为大家所熟知。但是到底什么是电影音乐呢？音乐是电影的附属，还是电影是对音乐的一种解释，抑或是两者密不可分？

对比两本电影音乐方面的著作有意思并且有意义的。一本是法国人皮埃尔•贝托米厄所著《电影音乐赏析》，另一本是挪威的彼得•拉森所著的《电影音乐》。两本书视角和风格都迥异，但有个共同的特点就是对电影音乐的珍视。影视音乐不只是画面的陪衬，其本身和内涵都在某种程度上传递了观众们的价值取向和一种时代观念，音乐构思了一个有序世界的蓝图和即时的幻想空间，而这些正是保证了电影蕴含的真谛和永恒。

一、奇妙的结构和视角

两部书从不同的角度入手，结构精致有序，视角独特有趣。在《电影音乐》一书中，作者追溯了电影音乐的历史，探讨了电影音乐的叙事、美学和心理功能等关键问题。为了探究电影和音乐之间的复杂关系，作者重点深入地分析了几部经典电影，如霍华德•霍克斯的电影《夜长梦多》（1946）、阿尔弗雷德•希区柯克《西北偏北》（1959）以及后来风靡一时、影响极大的几部影片，如《星球大战》（1977）和《银翼杀手》（1982）等。

作者精辟地阐释了音乐在电影中所起的作用，并且对电影本身也不时有全新的解读，令人耳目一新。全书用历史、分析和原理三个词就可以十分精确的概括其阐释内容的关键所在，覆盖面也仅为西方电影音乐，从最初的无声电影到有声电影再至现今时代都进行了历史的阐述，并用图解、谱例的方式分析了不同时代音乐在电影中的功用，且对如何将电影音乐作为电影叙事的主要部分进行分析并提出了自己的建议。全书由前言，十个章节的正文构成。全书倾向于在书中展现电影音乐叙事和情感功能方面的不断演化的新旧理论。

《电影音乐赏析》则是从辩证讨论思辨的角度出发，着眼的话题为：讨论音乐的有条不紊还是杂乱无章，各种不同的音乐是昙花一现还是亘古永恒。本书由序、导言及三个章节和结论组成。区别于《电影音乐》的一点是：取自电影音乐实例的选择覆盖面更广，除了西方音乐，还涉及了亚洲及其他地区。对音乐的感觉体现了每个人的品位。他认为，抛开电影，光买电影音乐的原声碟的意义不大。这一点与彼得在《电影音乐》中的看法有点出入，彼得认为要想避免画面的叙事力量迫使我们仅仅听到音乐中那些复述画面内容的要素，我们也必须听到音乐本身“以它自己的语言”所说的内容。

二、感性和理性的舞蹈

《电影音乐》艺术理性严谨，他大量的举证谱例，小心的引述各个理论家的论点，再大胆的做出自己的结论。叙事风格严肃谨慎。在这种可敬的态度中，透露出十足的可信度。并且在题材的选择上不滥用、不轻率。

《电影音乐赏析》的语言风格则浪漫感性、激情澎湃，又有很浓烈的个人色彩。作者的自信和遣词造句的准确别致随处可见。书中引用了大量的影片并附有很多经典的画面，经常就某一个细节展开讨论和得出推论。当然，并不是由所有的细节堆砌成文。本书虽然只有三个篇章，但由于篇幅大大超过《电影音乐》，少数的篇章显得更加主题化，每个篇章中的都分为若干节，粗略一看每节似乎并不相关，与作者热烈自由的文笔相应，但仔细一读，节节都是详略得当、有的放矢。

三、瑕不掩瑜的完美

这个世界似乎没有完美的事情，然而即便是接近完美也是让人叹服。那么瑕疵部分在于哪里呢？其实不在于书的本身，而是翻译。译本往往是通过其他的解读来认识作者。难免会有翻译者的主管意识的干扰。《电影音乐》中阿尔弗雷德纽曼著名的“二十世纪福克斯号角”被翻译成“二十世纪福克斯喇叭”，虽然是一些无关痛痒的细节问题，但是阅读是的顺畅受到了阻碍。另外，该书去掉了原著在最后末尾列出全书的索引目录，只给了若干注释。给读者在相关问题的查找上造成了一定的困难。但显然这本译作相比于《电影音乐赏析》要流畅的许多，后者书中存在了大量语句失常，前后不通，译名也往往没有普适性。比如徐克翻译成苏•哈克，约翰•威廉姆斯翻译成琼•威廉姆斯，有的章节小标题也是过于文艺，欠缺简洁说明性：怎样进入大屏幕音乐，在时间中延续的乐典，对电影结局的担忧孕育了延绵不绝的音乐旋律，电影音乐变质的时间等等地方。

但无论如何，这和原著并无关系，也不影响我们对它的欣赏。

让我们感悟了电影音乐的历史、艰苦迂回的发展和意义。

两本书的完美交集在于：共同指出了电影音乐是电影中的灵魂元素。用克劳迪娅•高伯在其著作《听不到的旋律》中对电影音乐的功用所作的论述来总结他们:音乐的首要任务是，让观众与电影虚构融为一体。有些情况下，电影中的音乐“给故事世界的事件增添了史诗性质”，此时，音乐不是把我们卷入叙事之中，而是使我们注意到它的存在，从而强调了电影作为一种场面的性质。音乐“通过使观众易于进入主观性，而了电影娱乐机器的车轮”，音乐“充当着催眠声，邀请观众去相信、注视、识别、消费”。

参考文献：

[1][法]皮埃尔•贝托米厄 电影音乐赏析 文化艺术出版社

2005年3月

[2][挪威] 彼得•拉森 电影音乐 山东画报出版社 2009年7月

篇8

尹正在百度上的个签是，“玩命演戏的典型戏痴”，他说如果要正儿八经谈演戏这件事，他能聊一个晚上。但问及他为啥喜欢，他又变得稍稍不好意思地说，“喜欢没什么理由吧……就像爱情一样。”当年一个突如其来的契机，让尹正迅速从星海音乐学院声乐专业的高材生，半道出家成为戏剧中人。他至今觉得有这场偶然的转变很是幸运。“觉得跟表演搭上边就很幸福了，龙套也好，角色也好，总之在塑造角色了，已经在演戏了。”

所幸心心念念的梦想都终会有回响，尹正用最年轻无畏的勇气跑过多年剧场后，终于在《夏洛特烦恼》这个由戏剧改编的实验电影中名声大噪。他自我调侃说袁华这个人一出场眼睛就湿了，特别深情又特别做作，“后来我自己在电影院里迫不及待看成品的时候，都笑劈叉了。”

如今离开了学霸袁华人设中尴尬的发际线，他“七分像吴彦祖，六分像张震，五分像张智霖，四分像张国荣，三分像陈伟霆”的长相就被首要发掘，就连12306的铁路系统，也拿他与众男神的脸来玩了一局“来找茬”。偏偏现实生活中的尹正又特别爱与一些能耍帅的项目沾边，比如曾经hip-hop玩足四年、拿下WTF世界跆拳道联盟黑带、动不动就开着帅气的摩托车山长水远地飙驱，简直是“四个轮子包裹的是肉体，两个轮子承载的是灵魂”的摩托车文化代言人，特别喜欢追求极限，也因此显得特别有范儿。

半道出家的演员

P=PHOENIX LIFESTYLE

P：你本为声乐的科班生，当初是怎样转而踏入演戏这扇大门的？

尹正：当演员一直是我最大的梦想，所以时时刻刻想在台上待着。刚开始很幸运被选去当《妈妈咪呀》音乐剧中文版的群舞演员，歪打正着被一位前辈举荐给了《龙门镖局》的导演，就这样得到了第一个电视剧别值得怀念也特别可爱的角色：山鸡！

P：你个人怎么看待演员这个职业？

尹正：演员这个职业在我心里是很神圣的，因为要把一个戏完成是简单的，这是演员必须具备的技能。但是演员要把一个戏演好，塑造出立体的角色，并不容易，有时候甚至要“出卖”自己的灵魂。所以有时候杀青时，我心里可能会觉得患得患失。

P：有哪些特别欣赏与敬佩的演员？

尹正：张国荣，李奥纳多，山田孝之。其实很多演员都是神经质的，因为他们每进入一个角色都是一个生命的诞生，角色本身是死的，但演员是活的。这些前辈把角色熔解在身体里，付出了相当大的努力和代价，十分值得钦佩。

P：前不久发新歌《Nine's》，证明你也没有完全抛弃唱歌。歌词内容好像是与粉丝“阿九”有关的？

尹正：是的，因为我的第一个角色“山鸡”在剧中爱着隔壁的“阿九”，所以我的粉丝就取了这个有趣的名字。而且Nine’s这个词发音基本和Nice一样，我想用这首歌表达我的小小心意，是回馈给阿九们的礼物。

小丑的喜剧

P：你的微博头像是一个小丑，是很喜欢这种黑色幽默的喜剧元素？

尹正：我还真的蛮喜欢小丑这个职业。我觉得喜剧在某些时候是悲剧的最高体现，是一种很高级的悲剧呈现方式。悲剧的结果一定是感人的，但是用喜剧的方式来砌成一个悲剧，就特别棒。比如一个人在哭的时候可能并不是很动人，但是如果笑着哭，一定会被震撼到。

P：演喜剧于你而言，挑战性在哪？

尹正：我一直认为喜剧是最难演的，因为看似特别不靠谱的事情，你要把它变靠谱了，而且演戏就是在讲一个故事，告诉观众，人与人之间如何建立矛盾、解决矛盾，建立关系、破坏关系。这首先需要一个演员有非常强的信念感，因为喜剧表面上看起来是一件很滑稽的事，正常人会觉得不可能发生。所以你演傻了还不行，你自己得相信，你是真傻。

P：你在广东长大，喜欢香港的喜剧电影吗？

尹正：我太喜欢老的香港电影了，我对它们是有情结的。比如周星驰先生，他是我非常崇拜的演员和导演。他演的所有的喜剧几乎都是悲剧，你自己仔细想想就会发现。我喜欢小丑也是因为这个吧。

P：《夏洛特烦恼》这个由话剧改编的电影，你认为它成功的原因在于？

尹正：这是一个特别扎实的戏。在没改编之前，戏剧的门票就已经卖得相当好。经过那么多年的打磨，编剧都很清楚知道这个戏的笑点在什么地方，所以心里特别有谱。他们脑子里在想的，是有哪些在舞台上呈现不出来的东西，可以在荧幕上更有意思地呈现出来。

P：在话剧台上与电影荧幕中演戏时，有何区别？

尹正：在话剧里，台下是有观众的，演员跟观众有直接交流，比如说有些包袱，是要等的，你需要跟观众在同一个呼吸上。而且一个包袱跟另一个包袱之间有时差，是需要把握节奏的。这个跟荧幕上不太一样，所以话剧演员一定要把空间留出来。

花式新角儿

P：如今接更多的戏，觉得演电视剧和电影的区别在于？

尹正：60集的电视剧，两个月拍完;100分钟的电影，同样两个月拍完。电视剧快狠准，电影慢工出细活，都很炼人。但这就像狼吞虎咽吃饭换来的畅和细嚼慢咽得来的幸福感，是没有可比性的。

P：哪个导演给过你一些受益至今的忠告？

尹正：曾经合作过孙周导演，他说，“演戏一定要演舒服了。舒服了，戏才能看，好不好看，咱们再说。”我觉得这个是我够用一辈子的话。

P：《大话西游之爱你一万年》已经开拍，你个人怎样看待《大话西游》这个经典？

尹正：向经典致敬。看了无数次，依然觉得是部举世经典之作。感谢导演把《大话西游》带给我，在拍这个剧时，发现大家都很有幽默天份，也很有幸听刘镇伟导演说《大话西游》的创作过程和灵感。

P：打算怎样诠释“唐僧”？

尹正：《大话西游》的唐僧和《西游记》的唐僧是有区别的。我在拍这部剧之前，做得最多的功课就是反复看《大话西游》，然后结合历史。

P：电视剧《麻雀》正在热播，你饰演的是一个很有特点的角色，能谈谈感受吗？

尹正：导演说，可怜人必有可恨之处，相反也是。

篇9

关键词：后现代；表演；女性主义

一、关于导演

弗朗索瓦?欧容是法国90年代崛起的最具活力的新锐影人，风格偏黑色、重幽默，带有心理分析的味道，具颠覆性，主题以探索欲望和越轨为主。作品多涉及同性恋题材。 当欧容97年的《夏日洋装》为法国影坛开发"性"更加晦暗的地带时，观众也沉迷于他电影中诋毁圣洁的坏品味，他是孩子王，订立了随从他所必须恪守的清规，没有性的童话是不被接受，第一条，遂加入些许童男童女或谋杀这类素，推出更完整的性。有人把他比作希区柯克或夏布洛尔的衣钵继承者。而欧容对女性也表现出特别的兴趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在网罗天下女人的影片《八美图》中，欧容躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉?盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让隐私消失，但他的电影又是在述说一些藏在他内心深处的话。欧容称之为“神秘”。在这部电影中，女人，就是他探秘的对象。欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度?巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

二、关于电影

后现代电影的一个重要特点是反逻辑、解构理性和拼贴。在欧容的电影《八美图》中，导演采取了后现代叙事手法，把歌舞电影的一些桥段拼贴入其中，使本片产生了别有意味的效果。从叙事结构上来讲，首先这是一个谋杀故事，八位女性被卷了进来，人物众多。所以，如何将每一个人物丰满起来是个挑战，而后现代叙事手法的拼贴成为王道。欧容将每一个女人的“自白”独立成段，对个体首先进行解释，随着主线剧情的前进串联起来，在不耽误对谋杀事件本体的叙述的同时，又展现了每一个女人之间的关系和对谋杀本身的关系，使女人们在此事件里的位置得以明确，可谓一举两得。这种手法在《低俗小说》里也有着相似的运用，通过对个体的解释，使其在环形的框架下取得存在的说服力。不过，区别也是明显的，《低俗小说》主要是讲故事，而《八美图》更注重对每一个女性的表达，故事只是为其服务的线性脉络，在结构上它重点突出的是错综复杂的女性关系。全片镜头设计也别具风格化，几乎成为一种本能反射的拍摄手法。中景镜头的深焦清晰交代前后走动与犹疑的人物。音乐的前奏响起，观众享受着导演带来的声色飨宴。黑了半边的背景，让舞蹈与歌曲更占据视觉主角位置，人物恍若在平面移动的纸娃娃活像随意摆布的棋子，被导演牵制着进入暗藏杀机的蒸笼棋局，唯有弃子，才能得以解脱。

本片的卡司雄厚的令人发指，表演环节更是决定本片成败的关键，这与戏剧出身的欧容恐怕很有关系。但是，舞台表演与后现代形式的结合通常比较容易，当各位演员从正常叙事转入歌舞时，没有丝毫露怯，而成功的达到了剧情所需、人物之间需要的戏剧张力。每个人物的层次都有一定程度的展现，使观众理解片中的八位女性，从而理解电影主旨，这应该就是导演的目的。当然，对于片中唯一的一个符号化的男性角色，也“顺便”从各个方面展现了一下。我赞赏导演的一点是，对于每个人物都没有刻意引导观众的主观视角，存在的，只是欣赏或不欣赏、理解或不理解。

三、关于女性主义

八个女人，美艳的香浓，精明的灵巧，守财的吝啬；性感的妖冶；自闭的顽劣，幼稚的混沌，复杂的单纯，好像代表了天底下所有的女人的优点和缺点；有相互猜疑的母女亲情，被离间了的兄妹之情，有香艳的婚外之恋，有争吵不休的姐妹之情，有行如腐尸的夫妻之情，有凌乱不堪的同性或是养父女之情；天底下种种复杂多变的感情，也不过如此！八个女人被疯狂地扭曲了向往爱的心理，人人都渴望着得到真爱、关心和温暖，但人人都是以伤害别人的形式希望得到，或是希望引起别人的注意。可惜在场没有男人，只有女人。只有喋喋不休语无伦次惊慌失措永远不能放下疑心的女人。

篇10

走近镇北堡西部影城，感受一段大漠情仇：田寡妇在繁华集市买旱烟袋，一转身却被两个壮汉抓走了，周围的群众惊慌失措。这是电视剧《大漠情仇》中的一个镜头，由于实拍时群众演员经常笑场，导演不得不几次三番反复重拍，几场戏下来，女主角丁嘉丽揉着胳膊说群众演员的力气真大，她的胳膊都被拽得生疼。

记者眼前的国家一级演员丁嘉丽，目前是北京中国青年艺术剧院青年演员。1984年毕业于上海戏剧学院表演系。曾在话剧《高加索灰阑记》、《魔方》、《大江湾湾》、《几尔加美休》；影视剧《山林中头一个女人》、《过年》、《无人喝彩》、《红发卡》、《离婚》、《北京深秋的故事》、《无言的爱》、《骆驼祥子》等中扮演主要角色。曾两度荣获全国戏剧“梅花”奖；第七、十二届电影“金鸡”奖最佳女配角奖；第十三届电影“百花”奖最佳女配角奖；第二届大学生电影节“最佳女演员”奖；第六届“中国电影表演学会”奖。

丁嘉丽这次到银川参加电视剧《大漠情仇》的拍摄，算是故地重游了。1995年夏，她在银川与牛振华合拍黄建新导演的《红灯停，绿灯行》，记者曾采访过她，时隔6年，当我们再次相遇在镇北堡西部影城，面对记者的照相机镜头，她很友好地配合摆了不同造型。利用拍摄间隙，记者和她聊起了她的这部新剧《大漠情仇》。丁嘉丽告诉记者，剧中她饰演的田寡妇是个苦命女子，一个人艰难地拉扯3个女儿长大成人。这个角色和她以往在一些都市剧中塑造的形象有所区别，丁嘉丽说“相比较而言，我不习惯都市戏的无病，那些无关痛痒的人物没有生活的历练。”作为生长在黑龙江省佳木斯市的东北人，丁嘉丽也毫不例外地拥有东北人所特有的豁达、豪爽，这样的印象在由她饰演的多部影视剧中都有体现，如《过年》中的泼辣大嫂、《没事偷着乐》中的大姐大雪等。对此，丁嘉丽坦言，她不希望被导演和观众定型，她说也曾演过记者、知识分子、医生等其他形象。

谈到不久前上演的法国当代剧作家让・诺埃尔・芬维克的话剧《居里夫妇》时，饰演了剧中女主角居里夫人的丁嘉丽说：“这出原名《舒慈先生的勋章》的法国喜剧，在原本枯燥、凄苦的实验室里注入了幽默风趣的色彩，尤其当我们开怀笑过之后，会感到剧中的人物和发生的事与我们今天的生活是多么相似。那种人生情怀、社会的惯性、科学追求与现实的局限，早已是这间实验室之外的人生生存状态了。”话剧中曾因居里夫人的粗话，被某位科学界人士指责为“毁坏居里夫人形象”，自然扮演居里夫人的丁嘉丽也曾被一些媒体指责。在这部颇具争议的话剧《居里夫妇》中丁嘉丽的精彩演技夺得了戏剧界的最高奖“梅花奖”，这自然是对丁嘉丽最有力的肯定，而丁嘉丽本人却依旧坦然而低调。丁嘉丽说她前不久接了一部20集的电视连续剧《有爱的日子》，为了这部戏我足足等了半年，因为它的确是太感人了。我在剧中扮演的人物依旧是一个很平凡的女子，但她的善良、她对生活没有索求的奉献，她对人生太明白的领悟让人觉得，她又是一位格调很高，很识大体的不平常女人。我在剧中从这个人物23岁一直演到70岁，这是我接的跨度最大的一个角色，当然也是对我自己一次全新的挑战。而问及在各地电视台热播的公安反腐题材电视剧《黑洞》，丁嘉丽说，剧中她饰演的警察妻子，是个被黑社会利用的下岗女工，人物性格很难把握，演完这个角色后，她特别能理解警察妻子。丁嘉丽说她很喜欢拍电影，电影的细腻创作氛围让她有一种成就感，但遗憾的是已经有2年多没拍电影作品了，对此，丁嘉丽无奈地说：跟着感觉走。