戏剧和电影的关系范文

导语：如何才能写好一篇戏剧和电影的关系，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词] 微电影；特质；商业价值

中国微电影的风潮从2010年甚至更早就已经开始了。2010年，筷子兄弟用一部追忆逝去青春的微电影《老男孩》获得了超过2 500万次的累计点播数量。换算成观影人次，超过了当年的年度电影票房冠军《唐山大地震》（1 700万观影人次），从现在来看，这也算是中国“微电影时代”的起步了。当下速食文化这一时代背景与越来越广泛普及的新媒体平台以及单反、微单、大画幅摄像机甚至手机等拍摄工具的大面积使用和低成本制作，为微电影这一新事物的茁壮成长提供了肥沃土壤和丰富养料。同时也因为微成本制作，它越来越多地出现在人们的视野里。微电影作为短片中的精华篇、网络时代的新宠儿，无可阻挡地呈现出其独特的价值。

一、微电影蜂拥而至的现状

2011年被称为是微电影的开篇元年，短短一年即成蓬勃之势，有许多微电影的优秀作品，比如，《赢家》《父亲》《青春期》《雷锋侠》《一部佳作的诞生》、周迅和梁朝伟的《五行伏妖》、赵薇和黄晓明的LOVE以及由姚明参演的《2012新春群星大联欢》等，还有《生日》《来信》《三个儿子》《盼望》《活着》《2012，你幸福了吗》《眼睛渴了》《外面的世界》《幸福在路上》《永远站》等。

大企业也跟进了微电影的制作脚步，吴彦祖的《一触即发》、莫文蔚的《66号公路》、莱昂纳多的FIND ME等悉数登场，《语路》体现的拼搏进取而非威士忌；益达口香糖请桂纶镁、彭于晏拍摄的酸甜苦辣连续短片，让人出乎意料地爱上出租车视频……另有企业推出了《爱与梦同行》《愿望》等公益微电影。

贾樟柯曾执导过多部获奖电影，2011年却爱好上了“微电影”。他创办的西河星汇影业全年共制作了17部微电影，到年底，有近10家客户约30部微电影计划在洽谈，涉及剧情、记录、动画等不同类型。

不仅贾樟柯，导演姜文也尝试执导了一部微电影《看球记》。2011年上海电影节上，搜狐视频与中影公司联合推出“7电影”项目，黄渤、刘烨、黄磊、王学兵等七位男星分别导演了自己的新媒体电影处女作。不仅在中国，曾以《我是爱（Io sono lamore）》闻名大银幕的意大利著名导演卢卡·圭达尼诺，在奢侈品品牌卡地亚的邀请下，推出《真爱》三部曲系列微电影。

大家纷纷汇聚，微电影的创作与影响大有雨后春笋之势。

二、微电影的特质

（一）微电影的概念

微电影（Micro film），即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千到数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。

（二）微电影的显著特征

第一，电影品质。

之所以被称为“微电影”，说明它与传统电影有着本质上的共通性。众所周知，最早的传统电影就是以短片的面目示人的。只不过当时没有类似网络这种可以快速传播的媒介，短片只能够通过幕布放映来展示给观众。如今的新媒体平台与当时大咖啡馆的“地下室影院”早已不可同日而语。微博时代的短片也凭借着网络这一平台有了“微电影”这一新概念。比起“短片”“视频”，“微电影”这一词汇更加贴近时代的脉搏、彰显互联的意义。

首先，一部“微电影”必须具有好的故事、好的演员、好的制作水准和令人叫绝的创意，才能吸引观众。正如微小说与长篇小说、微博与博客一样，微电影是传统电影的浓缩。微电影确实比传统电影更加精细和凝练，而且就画面质量来说，两者都特别注重光影、色彩和美感的表达。微电影更注重思想性、趣味性和代表性，在制作水平上也不失专业，更具美感，同时也并未简化电影的制作流程。如此它便呈现出一种相对统一的美学理念：艺术主题与电影形式的结合，前者服务于分享和转发目的，后者服务于眼球和时尚目的，二者被巧妙地编织在了一起。

其次，透过传播追求共鸣。微电影追求大效益，它可以在很短的时间里以新颖奇特的方式把制作者想要表达的意义传达给观众并引起观众强烈的共鸣，使观众受到震撼和启发，并激发观众主动传播的热情。影片《老男孩》几千万的点击率，主要是靠网友在人人网、豆瓣网、开心网等社区网站的分享与口碑宣传，几乎是一夜走红。

有人总结出微电影走红的四条必要条件：必须有高超的视频技术、俗气的草根文化、完美的创意想法和令人感动的故事情节。

第二，商业目的。

要想保证“电影品质”，一部“微电影”的投资成本就不会太低。投资方花钱的目的很明确，就是要为企业的形象、产品或服务做广告。

和电影有各种不同的分类一样，根据影片内容和诉求的不同，微电影可以分为自由式和商业式。自由式微电影没有商业元素掺杂在内，创作者一般是自娱自乐，通过故事和情节表达一种思想和自己的风格，没有商业性目的。商业式微电影一般是植入广告，甚至整个片子就是一个加长版的广告。与传统的电视广告相比，它有自己的情节和内容，而非硬性的品牌推销，娱乐性更强，力求让人们在娱乐中潜移默化地将企业主张融入自己的思想，这点非常类似于病毒视频。但它与病毒视频不同的地方在于，对商业式的微电影，人们不必被动接收，选择上更加自主。

第三，平台要求必须微型。

播放平台的不同无疑是微电影与传统电影的最大区别，传统电影的播放路径一般是进入院线，微电影却常常不具备在商业院线放映的资格，而且由于微成本制作和新媒体的普及，微电影也没有必要把商业院线作为传播途径。“微电影”的时长一般不会太长。诸如互联网、手机、移动视频浏览器等这类“新媒体平台”是“微电影”的主要播放渠道，因而要求每部“微电影”必须是短小精悍，便于下载、传播并快速观看，以达到最好的传播和宣传效果。

三、微电影广阔的商业价值舞台和市场前景

微电影最大的特点就是“微”：微时间、微制作、微平台。除了短小精悍、传播性强的特点外，微电影更大的特点体现在它不受时空限制，这使得人们在短暂的闲暇时间内抑或移动中同样可以观看、分享和传播，极其方便。

（一）平台欲与电影分庭抗礼

互联网尤其是移动互联网的普及，宽带及视频技术的改进，为微电影的出现提供了基本的技术条件，2010年以筷子兄弟的《老男孩》为代表的微电影热播，让传统电影人意识到，网络已经是一个不可忽视的传播平台，同时，与这个新兴网络平台对应的内容制作和发行、营销平台也日益完善，对更为优质精良的内容有更强烈的需求。

现在是一个无时无处不相互联接的时代：个人电脑、电视、智能手机、手机、平板电脑等一个个小屏分割着我们的视觉和注意力，微电影在各种各样的屏上被点开和播放着，时间碎片化、网络草根化，快餐文化开放、互动、娱乐的体验越来越普及。

据有关资料统计，2010年，中国网民数量已经达到4.2亿，其中网络视频用户规模2.84亿人，平均每天观看2小时网络视频，甚至超过了看电视的时间——每天1.8小时。2010年，中国手机用户6.5亿，其中有四成用户使用手机上网，选择用手机“看视频/电视”的手机上网用户比重达到17.4%，且年增长率超过200%。可以预见，未来的互联网视频播放媒体将对传统的电视媒体形成强烈冲击，并侵蚀大量的广告客户。

而此时，中国电影的大环境并不见好。2011年，中国电影走入拐点。清科研究院2012年1月的报告显示，中国电影产量为791部，较2010年的526部增幅超过50%；中国电影银幕数达9 296块，相比于2010年的6 266块增幅超48%；中国影院数量为2 803家，较2010年增长40%；但2011年，中国电影总票房营收达131.5亿元人民币，相比于2010年101.72亿元人民币总票房营收增幅不过30%。

对寻梦的年轻人而言，网络则是个无成本或者低成本的发行平台，既不需要四六分成，也不需要票房保证，是真正用作品说话的地方。微电影的小成本小投入让每个人都有机会实现自己的梦想。电影、电视连续剧、娱乐节目、搞笑视频等内容仍是互联网视频的重要组成部分。然而，“微电影”结合了这些内容的精华，以其短小精悍、传播性强的优势，必将在互联网视频领域异军突起，占据重要地位。

（二）与电视广告比具有强烈优势

第一，广告植入灵活，节省广告费。电视广告投放费用甚至是其制作费用的几十倍上百倍，而一部好看的“微电影”却能在互联网上获得网友的义务传播。如果想达到更好的效果，请一个网络营销团队进行推广，推广费用也不会超过制作费用。微电影的广告植入，最大的特点是可以让消费者参与，与观众互动，所以，广告植入更加灵活。

第二，不受时限，长期有效。电视广告受档期、时间限制，有效期较短；但“微电影”不受时间、周期限制，只要有互联网的地方都可随时随意观看。

第三，定位更准确，直达有效客户群。上班族、学生等年轻人是网络视频用户的重要组成部分，他们也正是普通消费者中最有购买力的一群人，接受新鲜事物的能力强，喜欢进行网上购物。对于这样的客户群进行相关产品或服务的“微电影”式推广，效果尤为明显。

第四，便于提升企业品牌形象。与其他传统的广告形式相比，“微电影”的广告意图更为隐蔽，能最大限度地避免客户对企业的反感情绪。在取悦观众的同时，又达到了商业推广的目的，有利于企业的品牌形象树立。

（三）舞台广阔，前景无限

企业投资、渠道收费和用户收费三者形成稳定的价值链让微电影走向市场，从几年前的星星之火到如今的燎原之势，“雨后春笋”已远远不足以形容快速崛起的微电影。聚合的人脉关系创造了无数的分享与围观，微电影的舞台与前景非常广阔。

电影人如何利用新平台，电影的未来会是什么样，会在多大程度上被网络、或者说被微电影改变？产业门槛儿的降低是否意味着制作水准和创意水平的降低？小成本小规模的制作模式和多屏分发是否会是未来的产业主流？内容即营销的理念能否催生大量垃圾片？这些问题，目前还没人能说清楚。但无论是电影制作人、投资人还是视频网站运营商，都或多或少地感觉到——微电影是电影在移动互联时代的最大变量，这个看起来是小成本和小制作的不起眼儿的产品，也许是一个电影产业生态变革的开始。浓缩的是精华，如何用微电影展示中国文化，更好展示微电影的特点，是我们所关注的，希望微电影可以承载中国文化走向世界。

[参考文献]

[1] 王志超.电影特质论[J].艺术百家，1991（02）.

[2] 郑照魁.现在，让我们进入微电影时代[N].南方日报，2012-02-12.

[3] 聂伟.“微时代”·微电影·“微现实”[N].中国社会科学报，2012-01-18（255）.

[4] 艾瑞咨询，中投证券研究所.微电影分析[DB/OL].百度文库：.

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关键词：力矩电机；自动控制；校正；综合设计

中图分类号：TP217 文献标识码：A

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Synthetical Experiment Design of Speed Regulating System for Torque Motor and its Application

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YUAN Ling

（College of Automation Science and Technology， South China University of Technology，Guangzhou510641，China）

Abstract：Synthetical experiment of speed regulating system for Torque motor is a highly effective experimental form which combines basic theory knowledge， various experimental skills and the corresponding methods together for summarizing and analyzing. This paper discusses the crutial steps in this experimental design. The feature of the speed regulating system is measured and calculated by experimental test and the unregulated system is mathematically modeled. Then MATLAB toolbox is used to design the correction block and electic circuitry is built for verification. The experiment results show the designed speed regulating system works effectively in terms of static and dynamic performance indexes.

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Key words：torque motor； automatic control； correction； integrated design

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1引言

《自动控制原理》是自动化学科各专业共同的重要专业基础课程，也是信息、机电类专业的主要专业基础课程，该课程涉及到控制系统的模型建立、系统分析、系统设计的基本理论和相关技术，其特点是概念抽象、数学含量大、计算繁杂，导致学生难以理解[1]。自动控制实验的目的就是让学生通过做相关的实验，加深对理论知识的理解，提高动手能力，学会将理论知识运用到实际当中去[2]。但是，目前大多高校开设的自控原理实验均是采用实验箱进行，多为验证性实验，综合设计性实验较少。

由力矩电机所构成的调速系统是典型的实际直流调速系统，以该类型系统进行的综合设计性的实验，是一个能够锻炼学生运用理论知识去解决实际中遇到的问题的能力的实验。本文对力矩电机调速系统综合实验中采用的关键技术进行论述，探讨了SIMULINK仿真工具、频率法在系统性能校正中的应用。

2力矩电机简介

在理论课教学中，系统性能的校正一直是一个难点；如果只是通过理论课对校正知识部分的讲解，很难让人真正掌握该部分的内容。如果能设计一个与校正有关的实验，通过对实际系统设计校正部分，实现对系统性能的改进，将会让人对该部分内容的理解由感性上升到理性，真正把理论跟实际结合起来。我们考虑在原有的实验设备上增加实际控制对象：力矩电机，来达到实现上述效果的目的。

力矩电机是一种具有软机械特性和宽调速范围的特种电机，这种电机的轴不是以恒功率输出动力而是以恒力矩输出动力。力矩电机具有较大的电枢直径，以及较多的齿槽数。它包括：直流力矩电机、交流力矩电机、和无刷直流力矩电机。[3，4]

力矩电机具有如下特点：[5，6]

1）力矩电机具有较大的电枢直径和较多的齿槽数由于直径较大，故电磁转矩较大，同时电枢转动惯量较大，热容量较大，故过载时间可较长；

2）由于Jd较大，故负载惯量变化时对系统动态性能影响小；

3）由于电枢齿槽数较多，故低速运行平稳，力矩波动小。又因力矩电机一般做成扁平状，电枢直径较大，空载转速很低，电磁较大，过载能力又强，故可直接带动负载，而无需减速器；

（4）机械特性硬度大，线性好。

通过先自己测量调速系统的特性，然后根据特性建立未校正系统的模型，将实际系统的特性与要求的性能进行对比，找出不达标之处，再运用MATLAB软件来设计校正环节，在实验室实际搭建起来后去检测系统校正后的特性，最终使系统各方面指标均达到设计要求。这样的设计过程相信会让人从理论到动手能力方面都有比较大的提高。

计算技术与自动化2012年9月

第31卷第3期袁玲：力矩电机调速系统综合实验设计采用的关键技术及应用

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【关键词】喜剧片;戏剧性;喜剧性

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0153-01

2014年宁浩导演的《心花路放》上映后，最终成为2014年票房最高的国产片、史上国产片票房第三名;另由中韩合拍陈正道导演的《重返20岁》获得3.5亿票房。商业喜剧电影在符合大众娱乐性的同时满足了观众对此类型电影的需求，风格迥异的故事化情节，令人捧腹的台词都成为喜剧片吸引观众的原因。而在喜剧片中，“戏剧性”的构建是必不可少的，激烈的戏剧冲突、充满戏剧性的矛盾、演员夸张的戏剧动作都是喜剧片的构成元素。当然，戏剧性的构建更是喜剧片的最突出特色。

一、人物关系的戏剧冲突

《心花路放》可以归类于公路喜剧片类型。片中的人物关系丰富且简单，以耿浩、郝义为主线展开了放射式的人物关系图。在他们俩人的猎艳之旅中涉及到各类女性人物，包括有节操的“性”服务工作人员，发廊妹“杀马特”，“阿凡达”女郎等，以及耿浩的前妻康小雨。这些人物的设置丰富了戏剧冲突，丰富了耿浩、郝义的心灵之旅。其中人物关系之间的冲突形成整部电影的戏剧冲突，人物的所作所为也因其性格原因变得合理。

奇幻喜剧《重返20岁》中人物关系相对简单，主要戏剧冲突是当年迈的奶奶一夜间变成了20岁的青春美少女，与周围的家人与朋友再次以他人的身份交往时，人物关系开始变得有趣起来。由于整部影片属于封闭式戏剧情境，所以人物矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷、孙子、音乐总监之间。人物关系的构建赋予角色独特的性格特征，人与人之间关系矛盾的构建使其产生情节的故事矛盾。人物心理及其行动丰富了人物之间的矛盾冲突，从而产生戏剧矛盾。

二、故事情节的戏剧矛盾

矛盾向喜剧性方向发展受主客观条件和艺术理想的限制。[1]《心花路放》的戏剧矛盾明显是反成式发展的。矛盾的反成式发展即为矛盾对立的双方或其中主要一方，矛盾朝着与自己的愿望相反的方向发展，出现了各自或某一方不愿看到的结局。[2]影片中耿浩被“小三”插足婚姻，所以他最痛恨“小三行为”。但在艳遇“杀马特”时，他无意识的成为了别人感情的小三，由“受害者”转变成为“罪魁祸首”者。情节的安排使得戏剧性与喜剧性得到延伸。

《重返20岁》的戏剧矛盾主要集中在年轻奶奶与李大爷和孙子之间。影片的戏剧矛盾可以看作为虚拟式发展的。在戏剧里，人物间存在尖锐的冲突甚至达到了难以共存亡的地步，但本质矛盾却没有，人物间没有利害冲突，他们的想法和追求的目标是一致的，冲突的引起完全是由误会造成的。[3]外表与心理的错位和反差所带来的戏剧效果不言自明，继而引发的误会引爆笑点连连。

三、演员表演的戏剧动作

提起喜剧片，人们首先想到的就是人物滑稽可笑的动作，这因为“运行的形状几乎总要比静态的形状更引起我们的注意。[4]在这两部电影中，演员成功的表演使电影更加令人爆笑。《心花路放》中徐峥和黄渤可谓是绝配搭档，两人凭借超强默契度在影片中制造出一次次的爆笑段子。徐峥在影片中饰演的是花花公子，所以人物语言常常且充满自信，而黄渤饰演的耿浩则一直在学习中，跟随郝义一路“艳遇”，两位演员的戏剧动作受个人经历以及性格影响。

《重返20岁》中杨子珊饰演的年轻奶奶的一言一行是影片的重头戏。年轻的身体与传统的老年人思想赋予了角色的戏剧性。“真实性”的演员身体表演，更早来自于戏剧表演艺术中的技巧和素养，戏剧导表演大师斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的体验式表演美学主张，就是反对过分的身体表情，夸张的身体动作表达，演员的表演应当具有“真实感”的，有机的内外部行动相统一的，角色生活在特定的规定情境之中的。他提出的“真实感”是从生活中来的，在艺术的提炼和择取中的真实，此“真实感”非彼“真实性”。[5]电影中的奇幻色彩赋予了故事的戏剧性，所以在角色的塑造上要更加符合逻辑，尤其是角色心理的变化及其喜怒哀乐要更加符合常理性。

参考文献：

[1][2][3]于成鲲.喜剧性矛盾与喜剧性冲突[J].上海大学学报（社科版），1991，（2）：33.

[4]张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].电影理论，2004，（3）：87.

[5]杨扬.喜剧身体“意味下”的电影表演[J].当代电影，2015，（4）：161.

篇4

提及喜剧电影表演的戏剧性，不乏又有人会从电影表演的"去戏剧化〃出发而提出质疑。其实业界早已有学者对"去戏剧化"进行了理论上的反思。"去戏剧化〃并不等于"去戏剧性”所谓"戏剧性〃就是指："在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。"Q)“去戏剧化〃的偏颇在于："摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演”以至于“一部电影最重要的部分一人、情节、戏剧性、矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因’去戏剧化’而被抛弃掉了。"⑷"被抛弃掉〃的恰恰是喜剧电影所需要强化的，甚至超乎于其他类型电影的需要，不能想象一部喜剧电影如果缺失了"情节性〃"人物塑造〃和"演员表演〃还有什么喜剧性可言。诚然，电影在结构形态方面不同于戏剧，它具有与戏剧艺术截然不同的时空特性，因此，那种虚假的、过火的、脱离真实的、夸张的舞台化表演是电影艺术应该排斥的，同时更是话剧艺术所排斥的。电影艺术和戏剧艺术在克服虚假的舞台化倾向时，都不排斥戏剧性。

众所周知，“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局"。"选材”"巧妙编排〃"挫折困境〃都是体现出喜剧作品戏剧性情境设置的独特性，这包含了具体的时空环境、特定的事件以及独特的人物关系等戏剧性的基本要素。

例如在《泰冏》和《心花路放》两部影片中，都以小人物为主角，以公路片的类型模式展开叙事，人物在基于"寻找"的最高任务中展开一段曲折的旅程，这样的设置很好地将封闭式情境和开放式情境结合在一起。这种封闭式情境主要在于人物的心理空间，旅程在异乡展开，貌似风光旖旎、景点颇多，但对于剧中人物来说却是举目无亲、交流不畅、孤立无援，类似一个孤岛，是一个陌生的的环境，心理空间是封闭的。这种封闭的优点在于叙事更加集中，遵循着"开端一发展一一结局"的封闭式叙事模式规律，《泰冏》中就是围绕着获取股东周先生的授权这一事件展开的，如《心花路放》则是围绕着"疗伤""猎艳"展开的；人物关系也能够仅仅围绕着同在旅途中的角色之间展开，充分构建角色之间的冲突，如《泰冏》主要构建了徐朗一一王宝、徐朗——高博、王宝——高博这一组三角关系之间的冲突；同时，人物心理空间的封闭性更集中地展现人物内部自身的性格冲突，如《泰冏》中徐朗始终徘徊在事业与家庭之间的选择，游离在面对竞争对手高博时的矛盾对立和善良友情之中。而开放式情境主要体现在戏剧情境的流动性，旅途中每到一处新的地点，就产生一个新的戏剧化的情境，继而孕育出一组新的人物关系，产生新的矛盾冲突，构成戏剧情境的多变流动，这给演员的创作提供了广阔的空间，在丰富多变的情境中，为角色充分展现性格中的复杂因素提供了必要的条件。如《心花路放》中，郝义(徐峥饰)和耿浩（黄渤饰)从城市出发，历经湖南天门山的乡村大舞台和夜市邂逅了"阿凡达女孩"、芙蓉小镇的美发厅碰上了"杀马特女孩"、在前往香格里拉的公路上帮助了"美艳白领"、在大理遭遇了"小姐们"与"黑帮老大"，这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境，极富戏剧性。

"戏剧思维和电影思维中的冲突意识，首先意味着设置戏剧情境。"富有戏剧性的具体情境能够迫使人物采取积极主动的行动，进而充分地展现自己的性格。这种戏剧情境的封闭与开放构成了影片中的情境冲突，产生了一种戏剧性的对于曰常生活提炼的非常态，容纳了事件发生的一切偶然性和必然性。"偶然性是构成戏剧性的必要因素之一。”m在喜剧中更是占据着极为重要的地位。在《泰冏》中，徐朗与王宝偶然在去往泰国的飞机上邂逅、一个偶然丢了护照、一个偶然忘带钱包、两人偶然闯入了倒卖文物的地下市场……全剧的动作正是由一系列偶然事件开始并串联的，在偶然性的事件中，产生了误会、巧合，强烈的喜剧性正是源于这些接连不断的误会和巧合之中。把人物置于一个偶然的情境之中，就像放在一个放大镜下，让他们的性格充分暴露出来，没有偶然性事件，这出喜剧就不会存在了。然而，如果演员仅仅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽视了产生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于极力表现表面滑稽，着重于表现动作中的误会、巧合，并不能使自己的表演上升为一种机智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗与高博之间的利益争夺是一种必然因素，由于高博的紧追不舍，导致了徐朗利用与王宝之间的各种偶然事件来摆脱高博的追踪。任何一种偶然都是一种必然，必然性的根源就蕴含在复杂而鲜明的人物性格之中。只有把握住角色的性格逻辑，通过人物自身性格的展现和人物之间性格的冲突，才能将戏剧性的喜剧情境呈现出来。

徐峥的喜剧表演很善于把握角色的性格逻辑，并且把握住"意志冲突〃和"性格冲突〃进行喜剧人物的刻画，他大多数喜剧作品都是由这两点交互产生的。"自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。"?其中意志冲突构成了行动的起点，性格的冲突构成了其表演的喜剧性。《泰冏》中，徐峥饰演的徐朗是一个成功的商业人士，严肃认真，拥有极强的事业心却忽视了家庭情感的经营，最终导致了事业上和家庭情感上的诸多瓶颈，影片开始就通过他的表演处理展现出了角色所处的矛盾境地：向妻子介绍实验成功的"油霸〃时，表现得十分自信，语气坚定；而当妻子提出离婚时，他瞬间处于矛盾境地，充满了无奈和对经营家庭失败的沮丧。相较于另外一个人物，由黄渤饰演的高博，整个人物状态呈现出一种病态的偏执，为了追求利益，他弃临盆的老婆于不顾，与当年的好友徐朗反目，这两个人物之间属于意志的冲突。影片中由王宝强饰演的人物王宝，乐观天真，表面上看是一个草根，在身份上似乎成为精英人士徐朗的对立面，然而这两个人物之间的冲突并不仅仅是社会身份、地位的冲突，更主要的是人物之间性格的冲突。整部影片的喜剧性就是从三个人物之间意志冲突与性格冲突的展开过程中呈现出来的。黑格尔说"若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。"

从微电影《_部佳作的诞生》开始，徐峥就尝试以导演身份介入喜剧电影创作，终于自编自导自演了《泰冏》，担任《摩登年代》的监制，笔者将这看作是演员寻求作为演员的个性化表达的一种途径，或许是化被动创作为主动创作的一种手段。在《泰冏》中，由于他担任编剧、导演和主演，也使其成为这部影片的真正作者。这种身份，可以给徐峥的表演创作带来极大的空间，获得了作为演员最大的主动权。作为影片的作者，他可以根据自身条件"量身定制〃角色，从而最大限度地发挥优点和长处，一定程度上最大可能性地将演员个人魅力与角色的魅力相互结合起来，也正因如此，能够在影片中充分展现演员的魅力，甚至影响影片整体表演格调。

基于身份的转型和知名度、影响力的提升，徐峥能够在他所主演的影片中使自己的喜剧表演方法和理念逐步渗透，形成了他独具魅力的喜剧表演特征。有着专业戏剧院校学习背景的徐峥毕业之后在上海话剧艺术中心担任演员，成功出演过多部话剧作品。舞台表演创作并没有束缚他在银幕前的人物塑造,也没有给他的表演带来所谓的"戏剧化〃的虚假、过火；相反，丰富的舞台表演经验赋予徐峥扎实而有深度的表演创作技法。他所塑造的喜剧人物形象看似平静不张扬，举手投足间透露着一股海派小资情调的幽默元素，将人物的狡黠与机智通过对人物性格的多层次挖掘和把握自然流露，讲究细腻的情感体验和情感爆发的张力，充满了表演艺术的技巧，饱含了戏剧性的因素。

这些"徐氏喜剧表演〃特征在其自编自导自演的《泰冏》中发挥到了极致，具体体现在以下两个方面：

—是人物形象的凝练。徐朗这个角色延续了徐峥所塑造的各种喜剧人物形象共有特点：从职业上来说，属于都市白领阶层，看似光鲜，实则却陷于事业发展瓶颈、家庭情感失败、昔日好友的反目三重困境，并不属于完美的精英群体，可以说是生活在巨大压力之下的"伪中产"。从人物造型来看，始终保持着身穿西服的光头形象，圆圆的脑袋配合略显肥嘟嘟的脸，显得有些滑稽和不成熟，与成功白领精英的理想形象有比较大的反差。同时，随着影片中徐朗和王宝经历—个又一个困境之后，在人物造型上又给人物增加了破败感和逃亡感，脏兮兮的衣服、几天没洗的脸、淤青的眼眶以及细小的伤口……这些造型上的处理，达到了对角色的"丑角化〃塑造，喜剧电影中"每一个角色都会_定程度地受到扭曲，这种变形_定程度上丑角化了现实生活中的人物”，（12)使观众产生了俯视角色的优越感，从而产生了含义不同的笑声。从语言表达上来看，略带方言的口音带有地域性的特点，加之较快的语言节奏，让人直接联想到大都市的生活节奏和压力。这些在人物形象设定和表演处理，无不遵循着喜剧电影表演的创作规律，又体现着属于徐峥本人的自我特点。

二是在处理演员与角色的矛盾统_的关系时，徐峥的表演创作选择了让角色向演员靠拢，让角色具备演员的气质、个性魅力，强化运用演员本人的特点。这种"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"从自我出发”，没有"通向角色”，但却使徐峥将更多塑造的功力运用到挖掘和体现不同角色的性格魅力上，没有局限于"自我"。原因有两点：在当下"明星制"的电影生产过程中，很多角色就是为明星量身定制的，在设定角色的类型的时候，就预先赋予了角色属于演员本人的诸多性格特征，角色即是演员本人的类型，这是其一；其二，每个角色所处的情境不同、纠葛的人物关系不同，徐峥把握住充分展现性格中的复杂因素的情境条件，把人物放在丰富多变的情境之中去动作，从而塑造了一个又一个丰富多彩的、层次鲜明的角色性格。举个例子来说,《爱情呼叫转移》和《泰冏》中，徐峥饰演的角色虽然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《爱情呼叫转移》中的徐朗是一个好男人，经历过"七年之痒〃后，与发妻离婚，却偶然地得到了一部具有神奇力量的手机，并与12个不同星座的女人分别谈了一次恋爱。而《泰冏》之中的徐朗，为了实现自己的事业梦想几乎耗尽了所有的心血和精力，承受着事业、家庭、友情和寻找自我本真的压力，这也正是当下很多中年人都会遇到的问题，这个徐朗在经历了一系列的冏事之后，逐渐认清了人生的真谛，回归了本真的自我。虽然这两个角色都有"徐朗〃的名字，或者说都打上了"徐峥〃的标签，但是演员把握住了"人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物性格应该是独特的，人物的遭遇、命运也应该是独特的"。由此产生了具体、个别、独特的艺术形象，避免了千人一面的雷同。

徐峥演的喜剧角色很多，对此他说："做演员就是这个样子的，如果你成功的塑造过某一个形象，那么就会有许多相类似的角色来找你。我希望在下一部戏里面，不动声色，不用表情，也能把我的思想表达出来。不过如果没有这样的角色，我还是会开心地把我所扮演的每一个角色演好的。"这段话从一个侧面反映出当下电影产业对于演员的择取存在一种类型化的趋向，"充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键"。这正是类型电影对于类型化表演的诉求体现。从另一方面来说，针对相同类型的角色，从深度和精确度上挖掘这个表演的类型，把握演员表演成功的规律，为类型电影培养能够符合创作规律的演员，不失为对当下喜剧电影类型、电影表演美学观念发展以及电影演员格局多层面构建的有益之举。"根据’自我认定’设计’自我动作’，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释真实意图，表演也就有着一种个性表演魅力的美学符号性质。"类型但不雷同，在类型中寻找个性化的差异化表达，正是对于类型化表演的要求。

徐峥对"什么是喜剧〃有特别深入的思考："喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。"徐峥对于喜剧创作的理解充满着戏剧性的思辨，体现着一个演员的情怀以及人文关怀。《爱情呼叫转移》中的徐朗对于爱情和婚姻的重新认知和理解，《摩登年代》中的欧大卫从一个靠着魔术计量行骗于江湖的"小丑"到受"父女"之间充满魔力的爱的感召而回归良知，《泰囧》中的徐朗放弃既得利益重回家庭的温情港湾，《心花路放》中视情感为儿戏的浪子郝义回归真挚的爱情……这些人物无不通过徐峥的表演体现出一种人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜。

"喜剧电影的情节多夸张，看似与现实主义美学格格不入，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。"通过喜剧的形式来反映社会和人生，揭示时代背景下人的生存境况，就是这种现实的关联性，而这一切都要从演员具体的表演创作中透露出来，在起伏跌宕的外部行动中展现喜剧性，更要在人物内在把握由于思想的冲突、感情的波澜而造成的戏剧性。

篇5

关键词：电影剧作结构戏剧式结构

一、戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

二、散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有，不过，它不是情节发展的，而是情绪积累所造成的，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

篇6

［关键词］ 电影《我们俩》；马俪文；时间；空间

影视艺术本身就是表现时空的艺术。“电影、电视既体现着时间流程，又表现着空间的展开，所以是采取空间形式的时间艺术，也可以说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上已经成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。”［1］在电影《我们俩》中，这部作品叙事松散而恬淡、基调伤感而柔情、视角写实而敏锐、情感真挚而细腻，表现出导演独特的创作风格和精湛的艺术水准，尤其值得注意的是在《我们俩》这部影片中，对于时间和空间的设计和表现，达到了较高的艺术水平，把影视艺术对于时空表现的能力展现得淋漓尽致。女导演马俪文通过精心的调度安排和细腻的视听语言，把电影艺术在时间和空间的艺术表现层面的优势充分发挥出来，尤其是在作品的组织结构、参与叙事和表现情感等方面，有着较高的艺术成就，这些都值得理论家和从业者作进一步的分析和研究。

一、时空运用的结构作用

电影艺术的魅力之一就在于通过时间和空间的处理来营造作品独特的结构。电影《我们俩》的叙事线索由于题材和风格的原因，相对是比较松散的，组织整部作品的逻辑线索依靠的就是时间和空间的表现，因而，在这部作品中，时间和空间起到了非常重要的结构的作用。

时间线索串联起作品的逻辑线索。从时间的结构作用来看，时间的处理成为这部作品的叙事发展的逻辑线索。这部作品的时间结构是按一年四季的自然规律来表现的，即按照冬季――春季――夏季――秋季――冬季这样的时间展开。这条时间线索慢慢展现出小马（女青年）和老太太两人情感变化的几个时期。

空间线索串联起叙事结构。时间作为明显的线性结构线索，为叙事交代了逻辑顺序。同样，空间在这部作品中作为结构的显性元素，串联起了一个又一个的戏剧化的叙事，也起到了结构的作用。

这部影片的空间设计主要是通过场景设计来展现的，这部作品的场景相对比较简单，几乎所有的情节都集中在北方典型的小四合院展开。院坝、庭院、正屋、小屋就成为了故事展开的舞台。这部影片的空间展示近乎于戏剧舞台的展示：一旦空间固定，镜头就相应固定，客观地拍摄着相对封闭空间里面的人物行为和事件发展。于是，一个又一个相对封闭的空间成为影片相对独立的空间结构形式，而整部影片的外部结构就是由这些相对封闭空间内的故事情节贯穿构成的，因而这部作品的戏剧元素也是由一个又一个戏剧舞台化的故事段落构成，虽然空间变化较小、戏剧场景单调，但是却形成了这部作品的独特风格，而且也比较契合这部作品的主题内涵，因此，在空间组织结构上，这部作品以时间为逻辑顺序，充分调动了小范围场景的空间表现力，把电影的戏剧化元素展现了出来，并且形成了具有一定主题化和风格化的空间设计感。

空间表现作为结构因素还充分体现在处理老太太和小马的“距离”上。两个人的关系从隔阂到融洽再到互相关爱，这条内在的叙事线索从外部表现上主要体现在对人物空间“距离”的处理上：小马初到之时，两个人对话总是保持着一定的距离，彼此的态度也是不冷不热，只有在相关的利益争夺的时候，两个人的距离才出现了较近距离的变化，但是这种变化并非关系融洽，而是内在力量角逐的紧张。随着生活的进程，两人的关系融洽了，小马也开始进入到老太太的生活空间，两个人彼此之间的距离也在缩小，这种外部空间的拉近实际上展现了她们之间内在的变化。电影的主题也就是在展现这两个独特人物的经历交集和生命感动。正如电影理论家王心语教授所说：“导演在对作品进行整体构思的时候，实际上也是在对时间和空间进行构思和设计。把握好影视作品的时间因素和空间因素，它将关系到整部作品的结构和造型及其逻辑性和节奏性，也关系着一部作品的成败。”［2］《我们俩》这部作品，在相对简化的电影艺术元素中，能充分发现时间和空间的魅力，通过艺术化的时间表现与空间处理，充分运用了影视艺术在时间和空间上能够驾驭结构的作用，深刻地揭示了作品的主题，展示出独特的艺术魅力。

二、时空运用的叙事作用

叙事是电影艺术的重要特征和主要功能，电影通过画面和声音为主体的视听语言，按照一定的时间表述顺序和空间逻辑顺序，连贯动作，联结段落，转换场景，使影片成为条理清晰、叙述明白流畅的有机整体。电影《我们俩》是淡化叙事的电影作品，没有过于强烈的矛盾冲突。小马和老太太人物关系的变化，构成了整部作品叙事的核心要素。除了一般意义上的通过人物的行为来叙事，这部作品的时间和空间设计巧妙地参与到了作品的叙事中。

时间构成了叙事的逻辑顺序。影片的叙事是通过在一定时间段内人物关系的变化展开的。因此，在这部作品的时间设计上，并没有按照往常的春――夏――秋――冬这样的规律性的时间设计来叙事，而是从冬季开始到冬季结束，一是为了客观而真实地表现导演自身经历过的真实岁月，二是强调了季节反差与人物关系之间的联系，尤其是要展现人物关系由疏远到亲密的这样一个过程。因此，时间的设计首先为叙事铺垫好了逻辑顺序。

时间的设计突出了戏剧性的叙事元素。电影《我们俩》很好地把握住了人物相处过程中几个关键的时间节点，例如“租房订约”“电话风波”“共度除夕”“搬家惹祸”“生死离别”等。在生活流的叙事状态下很好地把握了具有戏剧冲突的生活段落，使得整部作品既反映了两个人物关系变化的过程，又有核心事件的集中表现，没有变成纯纪录式的生活“流水账”。可以看到，这部作品在特定的季节、节庆、时间的选择上和特定的突发事件、人物关系、情节发展都能对应，反映出时间设计在参与叙事中所起到的独特作用。

空间设计通过造型设计参与到了叙事中。“电影的空间设计主要是从视觉化的过程开始的，它更为重视画面影像的造型因素，而这些造型因素又是能够运动和变化的因素，也就是决定动作所处的环境和环境与动作的关系。”［2］这部影片绝大多数的戏剧冲突都在四合院展开，这座四合院形成了具有典型意义的戏剧舞台。两人因为鸡毛蒜皮小事的争执、吵闹、怨恨，形成了具有抵触意义的矛盾冲突。随着小马和老太太关系的融洽，彼此能够接受对方，两个人独立的空间意识被打破。通过摄影机语言把这种空间距离的趋近关系深刻地揭示了出来，其意义在于展示了故事的发生，展现了人物关系的变化。尤其是影片出现最频繁的场景，也是戏剧冲突展示最多的空间场景――庭院，这个两个人共同的生活空间，是叙事的主要场所，也是空间叙事的主要体现元素。

三、时空运用的情感作用

影视艺术的时空表现力充分展现在造型上，艺术造型很大程度是通过内在的情感和情绪的外化来展现的。在电影《我们俩》当中，导演马俪文充分调动了影视的时空艺术在情感造型方面的表现力，通过独特的时空造型，把人物内在的情绪和人物之间的情感充分展现出来，形成了这部作品在时空表现方面独特的艺术魅力。

时间和空间的设计可以赋予情感化的色彩。在时间上，冬去春来、夏别秋至的时间线索，象征化地把人物关系通过季节的属性得以展现：从相对冷漠、彼此隔阂到冰释前嫌、互相容忍，再到情意萌发、感情浓烈，再到被迫分离、阴阳相望。这种内在的情感，在具有象征意味的季节设置上，得到了体现。在空间表现上，尽管只是一个破旧的四合院作为主要空间场景，但是马俪文充分调动了电影对于银幕空间的表现力，来展示人物内在情感的变化。

《我们俩》这部作品通过时空设计展现情感元素更多的是通过空间造型来实现的。空间造型具有更加明确的视觉传达效果，因此在情感的表达方面具有更多的审美表现力。银幕上的时间和空间，不再是具有一般逻辑意义的时空，而是被赋予了更多人文关怀色彩的情感意义。

影片通过时空设计来表现情感更多的是通过镜头语言来展现。影片开场的段落，用俯拍小院的全景镜头，展示了相对封闭的空间环境，而在后续的段落中，往往在两个人物发生了情绪的抵触、内心的冲突之后，都会有暗示封闭环境的空镜头来结束这个戏剧化的段落。但是，随着两个人物情感的交融，镜头语言下的小院不再是闭合的结构，镜头也不再是严谨构图后的呆板，而是呈现出更加丰富多彩的变化。镜头往往会留意小院当中一些细节化的景观的捕捉，并且通过视听语言的调动，尽量营造空间的开放度。此时，镜头语言在展示时空内容上，从严谨构图变换为自由取景，从闭合环境变换到开放呈现，体现出了这部电影独特的艺术魅力：也就是通过时间、空间的营造来展示人物内在的精神世界，把内心的情感外化到可以感知的时空艺术中。

电影《我们俩》注重时空设计作用于情感表现的原因并非偶然，导演马俪文把自己亲身经历的故事融合在了影片的情节中。因此，在创作中，她通过女性细腻而敏感的视角，表达了自己深层次的内心情感。女性导演在创作中往往有着其独特的情感表达。“新世纪的女性导演生存在一个多元化的文化背景之中，现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以将思想的触角伸向任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。”［3］马俪文作为一个女性导演，对于内在情感的理解和表达有着女性独特的敏锐性，因此，她所拍摄的电影在视角和立场上有着独特的女性意识，她的作品强调着女性对情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索。这些深刻的情感主题，通过她的电影的时空表现，充分展现出来，让观众感受、体会、理解，从而更加深层次地揭示作品的主题意义。

平凡见真情，时空显魅力。平凡的人物，平凡的事件，因为融入了导演的真挚情感，彰显出深厚的人文思想。象征意义的时间设计，视觉造型化的空间处理，超越了一般影视时空处理的单调性，把结构作用、叙事意义、升华情感都融会贯通在时空处理上，并充分调动银幕的视听造型元素，把时空处理与视听造型语言巧妙地结合在一起，表现出了《我们俩》这部电影作品独特的美学风格和审美魅力。所以，这部成本不高、运作简单的作品，能够在银幕上深深地感动观众。之所以取得这样的成绩，这和导演马俪文的创作风格有关，相对于其他中国女性导演，马俪文在创作气质上更沉静、更简练、更看重人的内心感情。因此，电影《我们俩》虽然人物不多，故事简单，但是却小中见大，真实细腻、不乏温情，成为中国当代电影中比较具有特色的优秀作品。

［参考文献］

［1］金丹元.影视美学导论［M］.上海:上海大学出版社,2001.

［2］王心语.影视导演基础［M］.北京:北京广播学院出版社,2001.

篇7

【关键词】剧本；媒介；主题；灵魂

中图分类号：I20文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-175-01

一、电影剧本究竟是什么

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。在戏剧中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求，欲望，恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像，画面，一小片和一段拍好的胶片。一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。

一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表好的电影不一定能写成小说，但好的小说肯定能改编成电影。因为没有完整的故事是不能改成电影的，没有完整的人物关系也是不能改成电影的。这就引出了电影题材的问题。当然，有的题材好拍，因为他们贴近现实生活，易于展现；有的就很难拍，比如外星人来地球的戏，那就需要电脑特技。

二、电影题材，主题，模式的选择

拍电影首先要进行题材的选择，我们称之为题材分析。其实并不像大家想的一样，编剧对所有的风格样式有一个固定概念，这对于商业片跟艺术片都是不大适合的。好莱坞是纯粹的商业电影。通常会有峰回路转的情节，荡气回肠的宏大场面。但其对于塑造人物丰富的性格，深刻地揭示思想感受都是不可能的。以前的《黑衣人》、《珍珠港》、《泰坦尼克》等都属于纯美国的一种快餐文化，只是给观众瞬间的满足就足够了。如果拍成纯艺术片或者情感片就不会有观众进电影院了。泰坦尼克走的情感模式加灾难的大悲剧背景，这就迎合了大众的口味，这是他之所以取得票房桂冠的原因。

电视和电影乍看像是一回事，仔细看根本不是那么回事。电视剧需要几个人，一个或简单或复杂的情节，然后演员不停的说，只要吸引住观众别换频道那么电视剧就算成功了，而电影更多的不是靠语言来说，而是靠环境的造型和艺术的感觉来表现人物感情世界。这始终是电影中灵魂的东西。也许观众有时不会明白，但实际上编剧却是下足了功夫的。怀旧也是电影常用的模式，对死亡的惧怕与渴望，生命的真谛。年轻的时候，就和迷宫一样，走来走去也找不到出口，到了垂暮的时候，就只剩下一条道，离死亡越来越近。

三、情节的构思

一部电影九十分钟很容易过去。很多作者老是跑题，老是不能切入正题。这样就是失败的。浪费大家的时间。学生写作文总是有主题思想，其实真正的主题思想有三中：一是思想主题，一是情节主题，一是情感主题。一个电影如果没有思想主题，就站不住；如果没有一个情节主题，光有思想也是不行的。

电影学院的教授总结出了四个主要的情节主题模式。

1、外部事件式。电影时间是有限的，它是以空间来表现时间的艺术。人都有对时间一种非常怜惜的感觉，有几个主要的时间，时间在事件过程里漫漫流逝。写泰坦尼克号，就必须从上船、出航、出事、直至沉没等写出一个全过程。

2、人生历程式。写一个人漫长的一生。所有的传记片，如写末代皇帝，都是写一个人物的一生。这就要求人们对生命的理解，将人生写的跌宕欺负，人的生活也要写的足够精彩。这种样式主要是写人不是写事。

3、人情关系式。这种样式的影片很多，好莱坞喜欢把两个人差别写得很远，把他们两人往一起靠。比较一个女大学生要写毕业论文，隔壁有个偷自行车的，却要让他们相爱。

4、心理历程式。写心理的危机感在中国没有太多的观众。中国的观众往往现在还只是关心生活、餐桌、子女、下岗。

电影在对话上表面是生活化的，实际却是包含了很多的潜台词。电影的潜台词一多，演员的功夫就要得厉害了。否则全是对话，令人看来兴味索然。

四、 总结

总的来说电影是一种视听艺术，如果能把握一种很好的声音与画面的节奏关系，就会拍出非常有意思的作品。我们有时会特别注意这样一些节奏的因素，如何能代替人的美感，要怎样把一些感受的东西表达出来，有时是很难的。但是人的情感有时可以找到他情感节奏的外在方式，用环境来反映人物的心境，这是电影艺术特别特殊的一种表现方式。我觉得：一个人生命的成功不是使自己真实地活着，生命的成功应该是扮演好自己的角色。

参考文献：

篇8

[关键词]电影　综合性　特性　艺术媒介

媒介(intermediary)，字典上解释是：“使双方发生关系的人或物”。而在电影这个艺术形式中的“双方”是人与艺术。

众所周知，人类到目前为止大致共有连电影在内的七个艺术门类，即文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑和电影。而从媒介界定的意义上，电影可以表述为：以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合媒体。这种表述也可以理解为对于电影本性的表述。所以由此可以看出：电影媒介的特性就是由电影本体的特性所决定的。

我们首先应对“电影电视根本不是‘综合’艺术”进行辨析。

意大利的电影先锋派人物卡努杜于1911年提出：电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈，三种空间艺术是建筑、绘画、雕刻。从此起，电影便被认为是一种综合艺术。

然而这一理论却遭到了质疑，在《电影理论：新的诠释与话语》_一书当中，周传基先生就十分坚决与明确地提出：“电影电视根本不是‘综合’艺术”的观点。要想说明电影艺术具有怎样的综合性，当然要先证明它是具有综合性的，所以针对周先生的观点做以下的论证。

正如周传基先生所说的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中，”但这种联系有很多种，比如：对比、相似、相异、同一等等，也就是说一切事物都是存在于联系之中的，这个是首先都承认的。同时周先生又说“事物又总是存在于某个系统中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系就形成了新事物，比如H2O，”诚然氢气和氧气在这个新的系统中所具有的作用自然是它们在孤立存在时所没有的，“氢的特性是自燃，氧的特性是助燃，它们和火分别是这样一种关系，然而二氢一氧却可以用来灭火。”周传基先生认为应该用联系的发展的观点来看待新的事物，而不应该再在最初物质的生成基础物质的特点上大作文章，这本来也是无可厚非的，但是他却忘记了新的发展是建立在旧的条件基础之上的，是需要基础和条件两重作用的，例如还看H2O的生成，首先需要足够多的氢气和氧气，并且，需要一个燃烧的条件，否则只是单纯的叠加、相加自然不具有新事物的任何属性。周先生还说：“新观念还会发展为更新的观念，”这也是肯定的，也许就在不远的未来就会有新的第八种、第九种……艺术的诞生，但是难道所有的艺术的诞生都是空中楼阁吗?都是无本之木吗?肯定是更深层次的综合，就象在一个空间内画圆(如下图)

最初的圆或者线的产生时期，空间很大，它们彼此之间可能没有丝毫的联系，或者联系很少，但当出现的圆或线越来越多的时候，方框内的空间就会变得越来越小。于是新的圆或者线就当然会出现不同程度上的对旧有圆或者旧有线的重叠，也就是说会有交叉的产生，但是能说它不是综合的吗?但是需要说明的是这种综合是并集的结构，而不是交集的结构。

周先生又说：“在对系统的研究中，必须分出客观系统和主观系统。客观系统的客观性是不依赖人的意识而存在的，比如二氢一氧的系统就是客观系统，”按这种分析方法，笔者也尝试着找电影中的客观系统，那么即使在元素最少的电影当中，比如无声电影，即使没有重叠音乐的圈，但按“一格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动”这一理论，那么无声电影至少是有绘画的特性的；如果电影是以人作为反映的对象的话，那么它与舞蹈便也有了可重合的地方；如果这还不足以是最极端的例子，不具有代表性的话，那我们举抽象电影的例子，再假设抽象电影并没有配乐，那么它至少有一些线条(如果有，就具有了绘画的客观系统)；一些物体造型(如果有，就具有了雕塑的客观系统)，难道有其它六种艺术中任何一种客观系统都丝毫不搀杂的电影吗?笔者才疏学浅尚未找到。

但是笔者赞同周传基先生的观点，不一定“电影电视就不能没有‘文学性’”，也不是“反对电影中的文学性就是反对电影自身”。然而周先生举了美国电影导演马摩里安的例子，说这个导演初次拍电影，“虽然他不懂电影，可是他懂戏剧，电影是一门独立的艺术，戏剧也是一门独立的艺术，他只要把电影拍的不像戏剧，那就是电影”。请注意“不像”这个词，之所以有“不像”的说法，首先两个事物是有联系的，这样才有可比性，如果是这样的句子“xxx导演虽然他不懂电影，可是他懂种庄稼，他只要把电影拍的不像种庄稼，那就是电影”可以吗?比如：如果发现了外星人，人们会说：外星人长的不像人类或者像某种生物，而不会说“外星人长的不像火车”这样的句子。

周先生反对的观点是：“人们所认为的电影是综合艺术，说的是电影是文学＋戏剧＋绘画＋音乐＝线性＋平面＋静态＋线性的综合。”综合不是简单的相加，就象H2和O2没有燃烧的条件仅仅是叠加在一起是不能生成新物质――水的。同时，电影也不一定就一定是四门艺术的相加，有的可能是六门艺术中的两种，有的是六门艺术中的三种、四种等等这都有可能，行成的是一种C66－6(6种艺术本身)排列组合，但是，无论怎样，即使仅仅是两门艺术的综合，也是一种综合的形式，(因为如果只有一门艺术，那就是那门艺术本身)，然而这种综合是要发生微妙的变化的，形成一种新的既不同于原始元素的，但又有相同之处的新的“元素”，就如同苹果和梨的嫁接，在有合适的温度、水分等等的条件下成活了，形成了新的“苹果梨”这种具有梨和苹果双重特点的同时也有很多苹果和梨所没有的特点的新的物质。当然，也有嫁接不成功的可能，同理，艺术也是这样。

同样笔者也认为周先生的观点：他所认为不能用“艺术局限论”来研究艺术，就像我们不能说水果和蔬菜孰优孰劣一样，任何事物都是存在的个体，任何事物都有其局限性，同样也都有其优点。但是周先生一项一项地排除了电影电视中的各种别的属性，先是文学性。在排除电影中的文学性的时候，周先生举了“花”的例子。说“花这个概念，文学无论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误，也就是说文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造。”当然，文字是抽象的，这是公认的事实。周传基先生用文学的这个特点来比较电影的逼真性的特点就如同田忌赛马，用自己最优秀的马去和人家最弱的马去进行比较，这样的比较方式合适吗?那如果用电影的这个特点跟绘画艺术的特点来比较呢?那不是恰巧就说明了电影具有绘画性吗?

电影作为一门独立的艺术自然跟别的 艺术有本质的不同，否则电影就会被认为是从属于其它艺术之中的了。周传基先生也认同：“文学的时空结构似乎和电影电视的时空十分相像，确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处，”正是因为这个“可资借鉴”的说法，不正是体现了电影电视的“文学性”吗?如果本质相同，那又怎么能把电影单独分离出来?

同样，周先生也承认电影电视与戏剧有相同的地方，他说“故事电影电视与戏剧相同的地方在于，观众都在观看一场演出，它们的‘流程’都不是我们所能左右的”。从某种意义上说，摄像机的“一只眼睛”帮我们有选择地选择景别，同时传达给我们，这使得电影电视面前的观众的主动性较戏剧的观众更小。

周传基先生讲绘画与电影电视的区别：“不同的民族风格的绘画各有一套独特的编码和语言成规，这些语言是要通过学习才能掌握的。”这无可厚非，但是笔者认为这更多是针对创作者来说需要一个学习的过程，而无论哪个民族的儿童最初看图画的时候一定都能看懂无论中国画的花朵还是西洋画的花朵。周先生又说：“电影电视的语言是根植于生活的。是不需要学习就能看懂。”那么难道绘画的语言就是不是根植与生活的喽?同时他的“不需要学习就能看懂”的说法，笔者认为跟上面的角度似乎有所不同，上面从创作者的角度来说的，而这句话却是从接受者的角度来说的，角度不同能相提并论吗?无论哪个种类的画的接受者要先学习才会欣赏画吗?如果是从创作者的角度来说的，“不同民族风格的绘画当然各有一套独特的编码和语言成规，这些语言是要通过学习才能掌握的”，那么是不是说电影电视的创作难道就没有一套独特的编码和语言成规了吗?难道是可以不学就会的吗?另外，周先生说“电影电视不存在‘画面构图’”，这样的话就令人有些迷惑了，既然不存在，那么摄影专业这么多年都在研究什么，难道仅仅只是纯粹的器械的知识吗?只是物理知识的学习吗?另外，周先生也承认电影一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，难道每幅画面有画面构图的，连起来就消失了?就不用了?还是每个单幅的画面上就根本没有呢?

周传基先生也赞同：“电影电视的灵活而自由的连续的时空关系是电影电视所特有的。它既不同于现实也不同于其它任何艺术形式的规律。”看来，这个观点是无论赞成还是反对“电影电视艺术综合论”的学者都认同的观点，自然，一事物之所以是此事物是要有它独特的个性，否则就直接被归入别的类就可以了。比如人们都认为鬼神是人类自己创造出来的，并且鬼神与人有很多相似的地方，比如我们说古希腊的神就更多的具有人性，但是并不能因为这样就说鬼神是人或者人是鬼神，这是一样的道理。

篇9

关键词：暗恋桃花源；欢迎来到东莫村；悲剧；喜剧；戏剧；电影；乌托邦

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：2095-4115（2013）04-22-2

话剧《暗恋桃花源》是台湾著名导演赖声川的代表作品，这个风靡话剧界20余年的经典之作讲述的是现代悲剧“暗恋”和古代喜剧“桃花源”两个剧组，在争夺排练场地时发生的故事。创作者采用了戏中戏的形式，让两个天壤之别的剧组同台竞技，台词情节“说曹操，曹操到”的巧合，让人忍俊不禁。《欢迎来到东莫村》是韩国2005年最卖座的电影。在1950年的朝鲜战争中，一个美国上尉，三个北朝鲜军人，两个南韩逃兵，阴差阳错地来到一个与世无争的东莫村。在战争大背景和东莫村祥和小背景的冲突下，几方人员从开始的无所适从到后来深深地爱上了东莫村。这两部作品都获得了巨大的成功，虽然一个是中国话剧，一个是韩国电影，但细细品味，两者之间有一种似是而非的联系。两部作品都通过构建乌托邦式的虚拟世界，来反射其负像――现实。用悲喜相向来凸显乌托邦的实像――现实世界的荒谬性。并相互借鉴艺术创作手法，为电影和话剧的融合作了良好的典范。

一、“乌托邦”的负像

从柏拉图的《理想国》到庄子的鲲鹏世界，乌托邦都被描绘成一个完美的理想境界。陶渊明的《桃花源记》所描述的“芳草鲜美，落英缤纷”“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫，并怡然自乐”“不知有汉、无论魏晋”的“桃花源”，一直是中国人心目中的“乌托邦”。

赖声川的《暗恋桃花源》中的“桃花源”便是将《桃花源记》重构新组，老陶无奈妻子春花与袁老板有，被两人威逼利诱到上游打渔，误打误撞进了美轮美奂的桃花源，开始了他在桃花源中对乌托邦的寻找和修炼。东莫村是没有被硝烟所污染的世外桃源。几方人员机缘巧合来到这里，开始都彼此怀有戒心，但在村庄生活之后，他们逐渐被东莫村淳朴善良的村民所感动同化，经历了从拔刀相向到和平共处的过程，最后肩负起了保卫东莫村的使命，用鲜血和生命换回了东莫村的宁静。《暗恋桃花源》和《欢迎来到东莫村》两个作品形式不一、主题各异，作者时空远隔，但都有一个追寻乌托邦的共同理想。

乌托邦原指一个虚构的地方。无论是话剧中的桃花源还是电影中的东莫村都是虚构的，是现实中不可能存在的地方。这一方面它表达一种杜撰的不存在的空间状态，但另一方面它却又是与社会中的真实空间有一种直接或倒转模拟之普遍关系的基地。事实上，由于这种虚构的“模拟”往往起源于对社会本身的不满，因此乌托邦的描述通常会以一种完美的形式来呈现社会或将社会倒转，或是藉由旅者所到达的另一个地理上隔绝且遥远的地方，来呈现某种没有缺陷的世界状态。

两位创作者都通过描绘虚构出的“乌托邦”世界来映射出它的负像――充满“争战”与“搏杀”的残酷的现实世界。通过人们对美好乌托邦的追求，来表达现实生活中存在的不满足、遗憾和缺陷，质疑追求本身以及引起人们对战争的反思。

二、笑中藏泪的荒诞

《欢迎来到东莫村》和“暗恋”都是从战争出发，以失意结尾，这两部作品都以喜剧的形式来讲述悲凉的故事，同时又不局限于传统的喜剧审美观念，“寄沉痛于幽默”，将悲喜情感完美结合。创作者通过悲喜相向的荒谬性指认出其实像――现实世界的荒谬性。

（一）喜剧性的笑

赖声川认为，悲喜是一体的两面，互动消长。悲喜分离的单一美感有“过火”之弊。而悲喜混杂更切合大众的审美心理需求，悲剧和喜剧两种揉合在一起，不至于使听众落入过份的悲剧的忧伤和过份的喜剧的放肆之中。

“东莫村”和“暗恋”是悲剧，单从人物和命运来看，没有喜剧的元素，两个作品的喜剧效果全是由组织技巧产生的，通过喜剧性冲突的组织而产生令人发笑的效果。暗恋是现代悲剧，因为战争而分隔两地失去联系的青年恋人，在江滨柳临死之际相见。桃花源是完全不搭界的古代喜剧，两个时空交错，剧情相悖的剧目同台演出，环境的差异矛盾使“你方唱罢我登场”的话剧变得十分有趣。“同台演出”具有极强的喻意性，原本风马牛不相及的生活往往因主体人物的空间遭遇等机缘而构成某种现实，同样，不同历史时空的现象也会在同一个生活时空中出现，这乍一看荒谬，其实都是现实。现实生活确是如此。

《欢迎来到东莫村》也是用环境的冲突奠定喜剧冲突的基础。各方的军人都是来自硝烟弥漫的南北战场，而故事发生的地点却是一个远离战争，群山环绕的“世外桃源”――东莫村，一个是充满战争的大环境，一个是和平宁静的小环境，两个环静相互对立，相互矛盾，使得处于不同环境中人物的心理完全不同。起初各方军人互不信任，心里各有芥蒂。但东莫村的村民却毫无防备心理，即使处在两方拔枪对峙的中间地带，村民们也完全不害怕，他们还在激烈地讨论猪吃粮食的“大事”。两军的战争心理与村民们的和平心理的冲突使这段富有强烈的喜剧性。军人们表现出的惊慌失措正好又与村民们的若无其事形成了强烈的对比，让人忍俊不禁。东莫村的矛盾环境虽然荒诞离奇，但现实化的故事情节上使观众从电影中寻找到与现实世界相通的联系，从而产生强烈共鸣。

两部作品都用喜剧性元素表现悲剧，用笑来表现悲惨，它引发的笑是无可奈何的笑，是悲痛的笑，其本质是至苦至悲，这样的笑比起裸的痛，似乎更能发人深省。

（二）悲剧性的情感升华

《东莫村》的悲剧性情感一点一滴地隐藏在荒诞离奇的情节背后。两军的拔刀相向与村民的若无其事，形成了强烈的对比而造成喜剧性场面。本是同根生的南北军人，却相煎太急。无论是各方的军人还是东莫村的村民，他们本性都是善良的，都是热爱和平，不愿战争。但战争却无可奈何地发生了。但当他们来到东莫村之后，这些宝贵的本质又一点点的回归了。善良天真的傻姑娘，她纯真无邪的笑容一次又一次的揭示着人性原本的纯良，她的可爱是电影中不可缺少的喜剧元素，但这样一个喜剧人物却有着令人心痛的悲剧结局。纯真的小姑娘被凶恶的外来侵入者杀害了。喜剧人物的悲剧性命运，更能揭示战争的残酷不忍，唤起人们对战争的批判，感叹在强大的战争面前，人只是弱者，对自身命运无能为力。

因战乱离散四十年的江滨柳和云之凡在江临死前相见却物是人非，发现当年不能在一起完全是造化弄人。老陶误入桃花源，面对的现实却是长相酷似春花和袁老板的白衣男女已结成夫妇幸福地生活在一起。当现实中的袁老板与春花没有阻碍地在一起之后，却发现了生活中依然有许多的不如意，如今的袁老板已然变成了曾经的老陶。暗恋的悲伤之中饱含温暖，桃花源的欢笑中却暗含悲凉。

在暗恋和桃花源两个剧组争抢场地相互排挤的语言中，暗恋的导演评价桃花源是痛心的喜剧，桃花源的导演说暗恋是想笑的悲剧。令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧，这便是两种观念下的艺术家对今日悲喜的理解。赖声川就说过：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”艺术评论家刘光能先生说：“两出戏各有正反相背的两面，两剧彼此又恰恰正反相背。”

在悲剧中绽放出喜剧的荒诞，在喜剧中升华出悲剧的情怀。“寄沉痛于幽默”，让人别有一番感怀。

三、电影与话剧的相互借鉴

舞台和电影最基本的差别在于，电影总是技术化一些东西，尽量地把道具真实化，观众比较容易把看到的东西当做现实的真实；而戏剧的舞台剧形式则是把演员、道具尽量以一种符号的形式出现，有很强的象征意义，观众需要具备对这种暗示的理解能力。

（一）舞台艺术中的电影蒙太奇语言

《暗恋桃花源》却打破传统的戏剧形式，采用“戏中戏”以及其中的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”“各自成戏”的形式。观众看两个剧组在剧场排练就是一出戏；其次，剧组各自排的戏又成戏；更妙的是一悲一喜、一庄一谐、一今一古的反差使看似风马牛不相及的两出戏有了联系点、交融点、共同点，于是，纵向的“戏中戏”中有了横向的“戏连戏”“戏通戏”“戏扰戏”；这种有趣的安排，导演意图还原一个真实的排练场景，甚至将电影中蒙太奇镜头的理论在话剧中也进行了大胆尝试，两部剧同时进行，来回切换。没有让观众沉浸在单一的一出戏中，不能自拔。导演用一个寻找刘子骥的女子在戏中穿插、两出戏的导演交叠出现来提醒观众是在观看一出话剧。这产生了强烈的间离效果。赖声川通过不断打断两个戏的排练，破坏一般传统戏剧的完整性，让两个戏剧相互冲突，强化了故事的戏剧化程度，他不仅仅在讲述一个故事或几个故事，而是将“讲故事的活动”本身直接给予观众观赏，还原了一个真实感强的排练现场。

（二）影像中的舞台艺术语言

电影《欢迎来到东莫村》是由舞台剧改编而成，所以在电影中也更多的采用了舞台戏剧的一些元素。许多场面都带有戏剧的符号象征意义及浪漫主义色彩。“爆米花漫天飞舞”和“野猪狂想曲”是整部影片的兴奋剂和最引人入胜的喜剧性场面。电影中画面的处理是一种超现实的风格化，采用这种戏剧中的喜剧元素来为电影增添魅力。

四、结语

法国电影理论家安德烈・巴赞在谈到对戏剧与电影的认识时的一句话可作为对这样一个关系的阐释：通过电影手段，创造出能反射戏剧能量的环境，并不失其原有的感染力。又如德国文艺批评家莱辛在谈艺术之间的联系时指出：他们的作品之所以带有荷马的烙印，并不是像一幅画像带有所画人物的烙印，而是像儿子带有父亲的烙印；既相类似，又各不同，类似往往只在于某一个特点上，它们才是协调一致的。戏剧和电影有着丝丝缕缕的联系。悲剧和喜剧也不是相互对立的，而是极其复杂的双重对应关系。悲喜情感的复合得到了充分的发挥，不再拘束与悲与喜的情感界限，以悲为喜，以喜当悲，把惨烈的大悲转化成荒诞的大笑，荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感，这样的表现形式更能引人深省。用喜剧的形式来表现悲剧，悲剧的本身是现实的谎谬。喜剧是人们对社会现实中这些荒诞事物的一种态度，是社会意识中矛盾而又无可奈何的心态的集中体现，这其中有自嘲，也有。荒诞本身不是目的，艺术创作者通过荒诞这种方式来表达自身的观点，其背后折射的是创作者本人对当下社会现实的看法，同时也从侧面折射出观众对社会现实的一种心态。

参考文献：

1 王晓燕，乌托邦的寻找或背离[J]，湖南大学学报（社会科学版）第24卷第5期

2 郑传寅，黄蓓，欧洲戏剧文学史[M]，武汉：长江文艺出版社，2002

3 刘勃，瓜里尼的悲喜混杂剧与狄德罗、莱辛的戏剧观的关系试探http：///show_hdr.php？xname=PPDDMV0&dname=VRTO741&xpos=96

4 赖声川，舞台剧《暗恋桃花源》的诞生[N]，联合报，2006-8-8

5 窦小忱，电影与戏剧在结构上的融合[J]，商丘师范学院学报，第22卷第1期

6 宋奕，先锋=戏剧+人生[J]，大舞台，2008，（01）

篇10

[关键词]图像；表演；关系；融合

[中图分类号]J80-05

[文献标识码]A

[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02

由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。

图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。

一、图像与表演各自的独立性

图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。

二、图像与表演之间的关系

图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。

三、图像与表演融合的现状与未来

图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。

四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播