新艺术与古艺术特点范文

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篇1

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

篇2

安东尼奥・高迪（Antonio Gaudi Cornet）是19世纪末20世纪初西班牙建筑史上最前卫、最疯狂的建筑师。他1852年出生于西班牙加泰罗尼亚，他出生时正重新修建巴塞罗那，很多孩子都想成为建筑师，高迪也如此。他1873年在加泰罗尼亚省立建筑学校学习，1878年毕业并获得建筑师执证，他在巴塞罗那设计建造了大量神奇而又充满魅力的建筑作品。因为高迪，巴塞罗那也被称为“高迪之城”。他曾设计建造了文森公寓、古埃尔公园、巴特罗公寓等闻名世界的建筑。高迪的建筑风格是融合了东方伊斯兰风格、现代主义、自然主义等诸多元素的“高迪化”艺术风格。他摒认为直线是人为的，曲线才是自然的。通过观察研究高迪设计的诸多建筑，笔者认为他的建筑具有以下艺术特色：

阿拉伯摩尔风格

1883年至1888年间，高迪设计的文森公寓是他早期代表建筑作品。其建筑装饰具有曲线的摩尔风格，装饰图案及造型都比较细腻，设计精致别巧，整个建筑都体现了阿拉伯摩尔风格的神秘和辉煌。外观上设计了很多穹隆结构的半平面化拱形浮雕的装饰，整个公寓外表上看起来具有层次感，采用白色与绿色瓷砖连接组成带状装饰则让整体显得更加丰富、灵动。对于公寓装饰的颜色方面，外表装饰瓷砖使建筑整体显得有层次，而不同的颜色又使建筑变得不再单调。从远处望去，建筑首先给人轻灵而丰富的感觉。建于1900至1914年的古埃尔公园，是高迪建筑作品中被联合国教科文组织评为世界文化遗产的三个伟大作品之一。公园依山而建整体建筑平面为椭圆形，有独具特色的廊道贯穿其中，廊道的支柱也是由自然的粗糙石料加工而成，加以怪异的图案的装饰统一于原来的自然地貌，与大自然融为一体。正是在古埃尔公园里，高迪成功地将大自然与建筑有机结合成了一个完美整体，蜿蜒曲折，似在流动，具有童话般的意境。

新哥特主义风格和“新艺术”风格相混合

圣家族教堂是1883年高迪开始设计并尽其一生但终没完工的建筑。这座大教堂的轮廓在现代巴塞罗那城市风光中仍若隐若现，从远处看，建筑就像石笋似的从洞穴表面长出来，一眼望去，鬼斧神工，根本不似人类建筑。教堂平面呈十字形，设计有3个宏伟的正门，每个门上设计了4座尖塔，每个尖塔代表耶稣的一个门徒，其中中间的尖塔代表耶稣有170米高，3个正门目前只完成了1个。教堂整体设计仍有哥特式风格的影子，高尖的塔楼，细长的线条，给人以高耸的神秘感。外部采用繁复的雕刻装饰，图案丰富且满含着对宗教的信仰。尖塔的内部设计人物形象逼真，马赛克装饰以及各种动物的形象都显示出高迪设计的特色。他的灵感是各种生物和自然界的形态，再加上繁复细腻的装饰使得教堂一切都联系得十分紧密，仿佛与自然同生。所有种种，无不透露着高迪混合风格特点。

有机风格

他设计的巴特罗公寓标志着他有机风格的形成，另一个米拉公寓的设计完全采用有机风的设计是他有机建筑和曲线风格的最极端作品。1904至1906年，高迪全面改造了巴特罗公寓。远处看去，巴特罗公寓外表由蓝色和绿色的陶瓷组合装饰而成，给人印象深刻的就是骨形的窗架结构与造型类似兽类脊背的屋脊，二者组合让巴特罗公寓看上去奇异而丰富。巴特罗公寓的门窗、屋顶、地面和天花板上的线条大都采用高迪最喜欢的曲线，整个建筑富于流动感。米拉公寓又名“米拉之家”，建于1906年至1912年，也是被联合国教科文组织评为世界文化遗产的三大建筑之一。它外部十分不规则，轮廓为波浪线，连阳台的栏杆都是海带模样的，如此设计总给人以极富动感的想象空间。米拉公寓是高迪自然主义风格最具代表性的作品，因为所有创意均源于自然，这件作品是“用自然主义手法在建筑上体现浪漫主义和反传统精神最有说服力的作品。”

高迪的影响及价值

综上我们可知，高迪建筑无论是其阿拉伯摩尔风格，还是新哥特主义风格和“新艺术”风格混合特点，又或是有机风格特点，都显示出一种自然性。他以丰富的想象力，将自然界的花草、树木、动物和建筑实体相互融合，使其建筑中的每一部分都充满自然的魅力。把自然作为艺术摹仿的对象，以自然为师，终得自然的眷顾，创造出了人类历史上不可多得的建筑奇迹。他将各种建筑语言融入大自然，不断地冲击着人们的视觉。通过建筑传达出的感性、艺术、哲学和无限的热情，也让一代又一代的建筑师们为之倾狂。那种隐喻性、亲民性、自然力和曲线意识都对现代建筑有着巨大的启发。

高迪去世迄今80多年了，但是他的影响依然存在，特别是在后现代主义崛起的时期，他的风格一直被新一代的设计师学习和借鉴。因此，研究和探讨他的设计，对于今天的设计发展仍具有现实的意义。

篇3

关键词：建筑；装饰设计；风格；文化

室内装饰设计创造一个既具科学性，又有艺术性，既能满足功能要求，又有文化内涵，以人为本，亦情亦理的现代室内环境，也是建筑风格文化的集中体现。著名建筑设计大师贝聿铭先生说过“每一个建筑都得个别设计,不仅和气候、地点有关，而同时当地的历史、人民及文化背景也都需要考虑。这也是为什么世界各地建筑仍各有独特风格的原因。”室内设计风格的形式，是不同时代思潮和地区特点，通过创意、构思和表现,逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式,通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型特点。

风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵，从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。装饰设计的风格往往是和建筑以至家具的风格流派紧密结合，有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格流派为其渊源。本文将对室内装饰设计和建筑文化风格进行分析。

一、装饰设计体现人文背景

人们在建筑装饰工程的实践中，对不同的装饰内容，不同的地域和人文环境，不同的功能需要，不同的风格和文化内涵的工程项目，在体现艺术特色和创作个性的同时，对主要表现的装饰内容的风格上进行了探索和研究,将风格的外在因素（民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、、气候物产、地理位置）和风格形成的内在因素（个人或群体创作构思，其中包括创作者的专业素质和艺术素质）相结合，从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境,使生活在现代社会高科技、高节奏的人们，在心理上、精神上得到平衡，将体现艺术特点和创作个性的各种风格（传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格、混合风格等）融入我们所设计的具体装饰工程中去，运用物质技术手段和建筑美学原理，创造出功能合理,舒适优美，满足人们物质和精神生活需要的室内环境。

二、装饰设计在传统与创新中追求唯美

中国也是一个注重传统的国家，威廉·沃森曾这样描述道:“如果一个日本老派的学者到乡村去隐居,他会饶有兴味地用着最简陋的器具，耐与他相同情形的中国学者，却会在抚弄一件也许已生锈的青铜器或已破缺的陶瓷古玩，这件古器或古玩看上去年人甚远，但它的质量是最上乘的，既不土也不俗。”①中华民族是一个很自大的民族，以致于沉浸于“泱泱大国”的自喻中沾沾自喜，直到子弹落到跟前才“觉醒”，中华民族又是一个谦逊的民族，以致于“自家屋内有宝藏，不肯信，却在外面讨乞。”②五千年的文化成果让我们享之不尽，即使是一样样地抛弃，恐怕也不是短时间内的事性，可是这个过程可能无限制地延续下去吗?

中国以“瓷国”扬海外“China”一义便是出自于瓷，当我们以一个这样的身份而惊叹别国的瓷艺时，那种悲哀之怀难以言表，艺术家被喻为“人类灵魂的工程师”之一，发扬文化传统既是我们的责任，也是我们的机遇。我们用传统风格与新艺术派风格的对比，以总结、剖析在实践中如何将外在因素和内在因素，风格与文化的结合，从而达到建筑设计的继续和深化,以及创造出理想的文化氛围和使人震撼、愉悦的空间。

中国传统建筑多采用园林的设计风格,环境清幽雅致,线路清晰，功能明确。突出了民族文化渊源的形象特征。我们把传统建筑的造型、色彩加以归纳整理，让繁锁的雕梁画栋符号化，让久远的历史文化气息隐隐在地面、天花及四壁中流淌，通过意会达到交流。由此我们将中国古典建筑中的藻井、檩椽、柱式、栏杆、垂花、雀替、挂落、抱鼓、美人靠等，以美的联想，严谨的法度，对实体空间与虚拟空间进行了艺术形象的重构,对传统造型中的线的表象提炼加工，变得简洁、挺拔。对具象的元素处理，升华为抽象的符号。

大堂主墙面迎门而立的壁画,表现了羲与女娲的形象组合，用青铜铸造，古风颇浓，与光滑的墙面形成对比，夺人注目，体现出“天人合一”的哲学观念。两侧横梁用印度红石板贴成，石板上凿有古代图案中夔纹与凤鸟纹，形象优美古拙，配合设计所选用的各种装饰材料，经过工匠的精雕细刻，达到了传神的效果。传统风格的神韵和糅合进富有时代感的元素，使工程的设计和实践过程体现中国民族文化和艺术追求神似,追求意境，表达含蓄与神秘，在博大精深的世界文化遗产中，吸取中国传统风格及文化的“神韵”，弘扬中华文化，同时以现代设计意识与传统风格有机的结合，古为今用，西为中用。我们现在经常看到一些豪华的宾馆。体现“风格修复”的设计思想，使其再现我建筑装饰设计历史辉煌。

三、室内装饰设计与建筑风格文化并驾齐驱

人类社会的发展,不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性。追踪时代和尊重历史，就其社会发展的本质讲是有机统一的。19世纪末至20世纪初在欧洲正当学院派复古主义、折衷主义盛行之际，一个试图摆脱旧传统束缚创造新形式的新建筑运动已经兴起,哈尔滨出现的新艺术派运动处理手法几乎遍及各类型的建筑物,故哈尔滨享有“东方莫斯科”、“东方小巴黎”的美誉。在这种环境背景下诞生的这座建筑，经历了历史的沧桑，几经变迁，功能异变，有些已面目皆非了。

大多工程设计本着科学性与艺术性结合,时代感与历史文脉并重的原则，在解决老建筑增添中央空调、消防、计算机管理等系统的现代化设备设施的同时,着重解决各系统所占有的空间和保持原有岁月风貌及各类艺术造型的矛盾，充分发挥设计人员的智慧,使这次难度相当大的改造装修工程能比较成功地实现了技术与艺术的结合。经常看到在宾馆的公共空间中,保留了相当一部分有新艺术派装饰特征的装饰及构件，如铸铜转门，大理石壁炉，木结构欧拱券造型，充满西伯利调的木装饰,具有巴洛克文艺复兴特征的木门及雕刻精美的木制构件,极具审美价值的石膏浮雕纹样，金属铸造的楼梯扶手和罗马陶立克柱式等。面对这些倾诉着历史沧桑而又意犹未尽的物体,这些人类共同的文化遗产在各自历史变迁过程中所形成的外观霄壤之别但又魅力不减，令人叹为观止。

为了达到整体设计思想,在施工中对已经残损部分及新调整布局而需要贯穿连续的部分采用按原设计手法复制，严格比例尺度制作，达到了以假乱真的视觉效果。对雕刻精美的石膏纹样采用拓版手法，尽最大努力恢复原有面目。在整体装饰风格统一和谐的设计思想指导下,具有典型特点的金属饰物、木雕造型、灯饰、招牌、铁艺制品、布艺、绿化等均为营造气氛、情调起到了画龙点晴的作用。苏联巡回画派的代表人物列宾、希斯金、列维坦、苏里柯夫等画家的风景、人物肖像的油画点缀其间，更增添了环境的和谐和蕴藏的文化的研讨。

一些完美工程的完成,是对保护建筑技术与艺术的探索，是风格与文化的研讨。作为文化结晶物的文物建筑之所以魅力永存,实因文化价值体系的社会意义和人们心理所产生文化价值的判断和看法。该项工程已引起了有关专家、学者和政府管理部门的关注,为如何促进文物建筑的保护和其产生的历史、人文、文化的作用，推动建筑文化、旅游等诸多行业的发展，产生积极的社会意义。各种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。近年来，建筑设计和室内设计在总体上呈多元化、兼容并蓄的状况。室内布置中也有趋于现代实用，又吸取传统特征，在装潢与陈设中融古今中西为一体。当前,社会是从工业社会逐渐向后工业社会或住处社会过渡,人们对自身周围环境的需要除了能满足使用要求，更注重环境氛围、文化内涵、艺术质量等精神功能的需求。

室内设计不同艺术风格和流派的产生、发展和变换，既是建筑艺术历史文脉的延续和发展,具有深刻的社会发展历史和文化的内涵,同时也必将极大地丰富人们与之朝夕相处活动于其间时的精神生活。风格与文化的关联，就是追求更高层次的和谐，其本质是对人类文明的共同享有和发展,它遵循历史传统并超越。

篇4

1、取材：平凡中有真谛

石涛生活在明末清初，一个动乱的年代。这种大环境下文人志士们害怕招来不必要的麻烦，大多寄情于诗文书画中，来逃避现实。这种状况阻碍了知识分子思想的自由发展，扼杀了中国文人的创新精神。明末清初，以董其昌和以“四王”为首的“师古派”崇尚摹古，他们强调基于前人技法上来为自己再利用，以此为“正宗”。在清政府的鼓励下，“重现古法”的风气成为当时颇为流行的一种画法。一味的“师古法”，作品即便形象逼真，却少了鲜活的气息，显得客套死板，也因而无法摆脱前人的创作束缚，限制了绘画艺术的发展。石涛独树一帜，反对摹古仿古，倡导应该“师古人之心而不师其迹”，“具古以化”而不要“泥古不化”。石涛作品取材大多是亲眼见到的景象，来源于生活所见，创作的手法和创新性的思想是和当时社会所对立的，从而体现了他超乎时代的艺术水平。

2、技法：挥洒中得心源

传统的山水画技法石涛归纳为“三叠”（一层地，二层树，三层山）与“两段”（景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段）。而石涛不同，多年居于深山老林，便于观察山景，章法上突破传统，远近景浑然一体，这种画是从生活中来，从心境中来，从灵感中来，若不是丰富的生活经历，很难画出这种画来。石涛把自己的章法总结为“蹊径六则”（1、对景不对山，2、对山不对景，3、倒景，4、借景，5、截断，6、险峻）。他不愿受约束于成法，随心挥洒、笔墨进行创作，抒发心中情怀，他们以一种超凡脱俗、清新自然的作画风格出现在清代的画坛上，有别于当时流行的仿古复古绘画风格，令人耳目一新。石涛向古人学习绘画技巧，不为古人的经验所束缚，活学活用，注重向大自然学习，在“师古人”、“师造化”的过程中打破传统的同时，又不拘泥于古法，大胆的表达心境，为后世所学习。

3、心境：僧俗两界显高远

在中国的传统社会中，儒家思想对于传统中国人的思想影响是极其深远的，儒家的文化及其价值观也已内化成为了传统中国人的一种人文思想。作为文人画家，石涛身上也同样具有深深地儒家传统文化烙印。作为一名佛门弟子，他秉承佛家淡泊名利的思想，长期居于深山老林之中，衣食起居，皆“以天为盖地为炉”。因此即便当他陷入逆境时，（和当时的画坛主流思想相抵触），他不曾消极沉沦，而是依然坚持自我，勇敢的承担起推进中国山水画向前发展的社会责任，突破陈旧的传统束缚，大胆的革新，运用创新思维进行艺术创作，取得了显著的成就。

二、石涛绘画创新精神的根源

明末董其昌以其“南北宗”文人画理论为旨，和清初画坛影响最大的“四王”一起，致力于摹古，崇尚元四家，注重笔墨，以能灵活的运用古人的笔墨技法为绘画艺术的最高境界。四王吴恽的山水画在朝野都有很高的声誉，被视为“正统派”。他们的绘画注重临摹，重笔墨，轻写生，轻创作，力求一草一木皆以古画为本，画风僵硬，作品呈现出程序化的感觉。

石涛的绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他是明朝宗室，明朝灭亡时还是一个两三岁的孩子，由于生活所迫，选择了出家，顺治十八年，石涛在松江拜名僧旅庵为师。旅庵对石涛曾有指点：“谓余八极游放宽，局促一卷隘还陋。”指出石涛还年轻，需要瞻仰天下的名山名寺，丰富自己，不可孤陋寡闻，居于一隅。旅庵指点的不仅是佛法之路，也是艺术之路。康熙五年，石涛来到宣城，在宣城的这段时期，石涛结实了不少当地文化名流，与他们在绘画上相互交流，又曾数次与友人游黄山，创作出大量的优秀作品，继而形成了其书画艺术的基本风格和面貌。他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础，他对于自然的真实感受和积极的探索并吸收前人技法长处，相互融会，使之更进一步强调“师法自然”。石涛提出的“一画”论，通俗地说就是他常说的“黄山是我师，我是黄山友”。“黄山是我师”是指在艺术创作过程中前提条件就是要深入生活，要有生活依据，这种观念在现在看来属于常识，可在当时就是有悖于“正统”的了。石涛的“黄山是我师”他针对的是当时的权威王时敏明确指出的只有古人才是我师，“黄山是我师”不等于消极的模拟自然，要有法。有变。“我是黄山友”，用石涛的话说，就是“黄山是我师”是“神迹”我对黄山的理解便是“迹化”。“神迹而遇迹化”便能诞生出许多优秀的作品。

三、石涛绘画的创新精神的当代意义

1、石涛绘画艺术对后世的影响

石涛之于山水画，有自己的理论观点，有许多敢于向当时的权威挑战的见解，他的艺术理论著作《画语录》，其中谈到中国画的构成特点、画家的审美心态和画家艺术实践与素养等一些重要理论问题。他提出“一画”论，即客观世界――主观感受――艺术作品三点一线的理论，“黄山是我师，我是黄山友”这十个字做了最好的诠释。石涛能够在清代画坛有所成就，就是在尊崇古法，师承古法的前提下，应时代的发展要求进行适当改革，“师古人之心而不师其迹”，“具古以化”而不要“泥古不化”。因此，中国山水画要想不断得到快速发展进步，必须要学会在结合时代背景对绘画进行创新。石涛的绘画艺术之所以能够发展壮大，一方面在于他敢于摆脱传统绘画的束缚，在画坛出现“家家子久，人人大痴”的时期，敢于打破画坛的寂寞，逐步形成属于自己的绘画语言特点，这是值得称赞的。而另一方面，他“搜尽奇峰打草稿”将绘画付诸于实践之中，以真实生活为基础，以自然为师，以生活为师，用自己的主观意识去分析，用最真实的思想情感进行创作，在“师古人”、“师造化”过程中表达出自己独特的艺术情感，展现出独特的风格魅力，使阅者耳目一新。

2、石涛绘画艺术对后世的启示

（1）在生活中发现美

在石涛的绘画中，多以取材于大自然中最为常见的一花一鸟、一草一木，但在创作过程中突破画家传统的绘画思想，带有较强的石涛本人的主观色彩。追求创新，在不同程度上突破了传统美学规范。石涛注重向前人学习，注重传统，但是“师古人之心而不师其迹”，“具古以化”而不要“泥古不化”。在古人优秀作品的基础上根据时代特点和个人主观思想，突破传统，创造出属于自己的，新的绘画技法风格。

（2）在生活中创造美

石涛绘画以独特和个性的风格作品，逐步改变了人们的审美标准，提高了人们的审美水平，改变了当时画坛死气沉沉、一成不变的现状。当今画坛，需要学习石涛这种敢于创新的精神，更需要画家利用自己高超的技法水平，更具现实社会发展的现状，特点和潮流，在市场经济的背景下创作出符合时代特征的艺术作品。

（3）在生活中弘美

中国画的产生和发展依托的是中国上下五千年的传统文化，启发当今艺术家们不为世俗生活所迫，坚持住自己的创作理念与画风，如实反映社会问题，敢于直面社会现实问题，并用自己手中的画笔表现出来，让人们在欣赏的同时反省现实生活问题。坚持艺术与生活结合，保持作品在艺术原创性的基础上不断地追求着自身的突破，创作出具有中国传统文化内涵兼具时代特色，针对当前社会问题产生特定的艺术语境的作品，创造艺术家独特的个人艺术风格，与时俱进，更新艺术的时代性，促进艺术朝着好的方向发展，共同打造中国画坛最美好的明天！

参考文献：

[1]俞剑华著.中国绘画史[M].北京：商务印书馆，1937.

[2]殷玉琴.石涛宣城时期绘画之探究[D].陕西师范大学2011

[3]薛永年.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

[4]刘晓枫.略论中国山水画的布置[D].西安美术学院2008.

[5]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社2003.

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剪纸艺术充满着浓郁的生活气息和乡土情意，是民间艺人们将生活中的“真”向艺术中的“美”的升华过程，它以极强的装饰性、趣味性显示出独特的生命力。

1.1视觉审美

现代装饰艺术注重形式的视觉审美，采用点、线、面以及几何形体构成特定图示，利用抽象的形式表现具有装饰性意味的视觉效果。剪纸艺术虽为传统艺术，但其构成同样可以归结为点、线、面的构成，只是制作工艺变成了剪刀剪与刻刀刻，通过阴剪、阳剪、阴阳混剪等创作技法，使最终画面以阴、阳图示的形式呈现出镂空状的视觉审美。随着艺术家“刀尖”在纸面的游走，弹落多余的残纸，一幅幅构图丰满、剪刻精细、造型生动、虚实有致的剪纸艺术作品跃入眼帘。

1.2精神审美

我国的剪纸艺术起源可追溯至西周初期周成王的“剪桐封弟”（史记·晋世家），我们可以通过梳理剪纸艺术的发展过程发现：随着时间的推移，它的制作技艺、材料、题材在不断地发生着变化，唯一不变的只有其内在对于美好生活的向往。例如，驱邪禳灾、祈子延寿、纳福招财等主题愿望的表达，并且剪纸艺术在发展与传承中，愿望的传达也形成了一些固有的象征符号。例如，国花牡丹，象征“富贵”，而石榴因其果肉饱满多颗而象征着“多子”。再如，“年年有余”的剪纸构图中，充分利用了“莲”、与“年”的谐音，“鱼”与“余”谐音，因而在表达生活富足的意愿时，常常使用莲花与鱼搭配构图进行象征。剪纸艺术此时俨然成为劳动人民对抽象精神追求的具象体现。

2剪纸艺术的运用现状

剪纸艺术虽然是传统的艺术门类，但是不同领域的艺术家们都在不断地尝试将其与自身所在的行业进行融合，通过大家的努力，艺术领域出现了大批富有民族色彩的“新艺术”例如，万古蟾先生于1958年导演的《猪八戒吃西瓜》，是我国诞生的第一部剪纸动画片，它开启了我国剪纸艺术与动画设计相结合的先锋。又如，2014年竣工，2015年进入试运营的佛山市新图书馆（如图1佛山新图书馆），在公共空间中以剪纸艺术进行了有意的空间陈设，既丰富的空间层次，又赋予了空间以文化内涵，直接的体现出了佛山的当地民俗文化风貌。这些“新艺术”的出现不仅丰富当代设计艺术形式，同时也拓宽了传统的剪纸艺术的发展空间，使其焕发出旺盛的生命力。

3剪纸艺术在展示设计中的运用分析

现当代各类设计门类的发展趋势讲究学科间的交融性，展示设计是综合了建筑、室内设计、陈设设计等不同专业的设计学科。整理剪纸艺术在展示设计中的运用，应先从建筑外立面设计、室内空间立面与装饰设计、展具的使用等方面了解其可运用于空间的范围，再分析其用于空间之中的形式与手段。

3.1剪纸艺术在展示设计中的运用范围

2010年，在上海举办的世界博览会上，《波兰馆》给参观者留下了深刻的印象。波兰的展馆在设计时，将理念立足于荷兰剪纸艺术，并且将这一理念贯穿着整个展馆，因而波兰馆由外至内都体现着剪纸艺术的魅力。走近波兰馆，首先看到的是它的外墙设计，将传统的艺术——剪纸笼罩着建筑本身，通过民间艺术纹样间的相互交织与融合，形成了波兰馆既具传统韵味又极具现代主义气息的独特建筑之美。其次，进入馆内发现，其室内空间立面的设计，使用一幅幅巨型的“剪纸作品”，半通透的“剪纸”立面围隔而成的墙体使整个室内空间既生动又有趣。波兰馆在展示道具设计方面依然延续了剪纸的主题，如馆内的电视柜、台灯、挂钟、沙发同样都是利用“剪纸”形态去表现，无不体现出了西方剪纸崇尚剪影的特点。再配上真实的屏幕和灯光，这样的组合无不让人为之感叹，在感叹设计者大胆借鉴传统剪纸艺术时的巧妙构思，同时也感叹结合了剪纸艺术后的空间所呈现出的奇幻效果。

3.2剪纸艺术在展示设计中的运用方法

剪纸艺术属于二维平面的造型设计，传统的剪纸艺术是在纸上进行镂空图形的创造，它简洁明快、“阴阳变幻”的图示特征对现代展示空间的设计有着重要地启示意义。

（1）剪纸艺术意象的造型运用。根据阿恩海姆的观点可知，意象分为具象、抽象与兴象。对于剪纸而言，其中的具象与抽象都是客观的物象表达，而兴象则可理解为剪纸元素的再现运用。剪纸艺术发展至今，其形式、题材与技法都已非常的成熟，在展示空间的设计布局中，可以选择性的将好作品直接应用于空间之中，即将符合空间内涵的剪纸作品装裱后，上墙装饰，这是将剪纸艺术运用于展示空间最直接、最简单的方法。但在运用过程中，还是需要注意避免“标签化”的运用，简而言之，就是要求在剪纸作品的选用上，需要根据空间需求去筛选符合空间审美的作品，以到达装点、烘托展示空间的目的。传统剪纸艺术受材料所限，可运用的范围也有所限制。为将剪纸艺术形式与特点更好地融入现代设计之中，还可以综合利用不同的材料再现或提取其审美元素再创剪纸艺术，以传统抑或现代抽象的形式，布置于空间之中。例如，（图3）中的商业空间是爱马仕的橱窗设计，整体空间在湖蓝色的背景前，只存在一个以高密板压制而成的剪纸形式的陈设品（隔断），亦无其他，空间元素简洁明确，但通过造型丰富的隔断，使整体空间富有生机。再如，2010年的世界博览会上《广东馆》的设计，同样是剪纸艺术直接运用与展示设计的典型案例。整体建筑的建筑外观取材自广东的“骑楼”原型，外部用金属薄片结合剪纸形式，将骑楼的外观化繁为简后镂空处理，从内部向外再辅以LED灯光的透射，创造出了极具广东韵味的“剪纸骑楼”建筑。同样，在广佛地铁的入口设计的众多方案征求民意时，以佛山剪纸为元素的方案高票当选，其入口设计选取佛山粤剧、陶艺、武术等地域文化作为创作元素，以红色剪纸图示绘印至钢化玻璃上，如此设计既解决了入口采光的问题，也使地铁入口本身成了能体现佛山这座城市文化特色的标志，极富现代城市景观艺术审美价值。

（2）剪纸艺术中剪影形式的运用。剪影是剪纸艺术的一种形式。其造型特点为表现物体表征的外部轮廓，无内部细枝结构，即通过影的造型表现形象。在空间内，照明是剪影效果的传达媒介。当我们在利用光源对剪纸艺术进行投射时，原本平面的镂空图示随即出现投影，此时的投影即是剪影形式的再现。跟随着社会审美变化的步伐，展示空间设计开始关注到：照明设计引发的光影变化能带来特殊审美效果。通过主观布置“光”与设计“影”的形式，可以营造出实体无法比拟的空间氛围。因而在现代空间设计中，光影的作用显得更为突出。封闭的空间内，“光”透过不同形状的剪纸介质而产生不同形态的“影”，这些“影”随着布光的变化呈现出边缘放大、图形交叠等等艺术效果。前面的对于剪纸意象造型的运用是将这个“介质”作为视觉效果的中心主体，间接运用则是将其作为营造“影”的媒介，以“影”的存在来营造空间。空间中的展具是利用铁艺制成镂空的照明灯具。当光由展具内向外柔和的照射出来，穿过预设的剪纸式的灯罩，在其周围的地面、墙面、与天花投射出精美的影像。此时，光影制造的虚幻空间氛围与展具自身的实体相互呼应，构成了完整的展示空间。另外，在空间氛围的烘托过程中，我们可以将“介质”进行隐蔽设计，通过设定“介质”形态、光照的角度，使投射形成的“影”更具变化、更为生动。如（图7）的通道设计，图中的通道整体使用木材质装饰空间墙体与地面，使原本狭长的视觉效果得到了有效的扩宽，但略显单调。为了改善空间单一的视觉审美，设计师在照明设计时，充分地利用了剪纸具有的剪影特点，将图形喷绘至灯箱片上，再利用光对其照射，影投至地面形成了图片中一个一个的剪影图示：小鱼灵动的游走在长廊之上，原本乏味的空间变得生动起来，鱼与木的搭配也赋予了空间以“禅”的意境。通过预设空间氛围，选择相应借鉴手法运用剪纸艺术，能营造出截然不同、各具独特效果的空间氛围。

3.3剪纸艺术在现代展示设计中运用的意义

剪纸艺术是民俗文化的一种载体。它的创作题材是人民从日常的生活中总结得来，充满了人民对美好生活的憧憬与追求，而其抽象、简洁、富有象征意义的符号都可以灵活的运用于展示设计之中。这些符号化的形象在展示空间中表现出来，有利于强化展示设计的空间视觉感染力，更有利于欣赏者直观的理解与建构形象意义（如佛山地铁口）。另外，剪纸的镂空形式和平面化、意象化的形象在很大程度上打破了空间自身原本封闭格局，有效地拓展了空间的表现力，使空间由实体间层次的安排转向虚与实的结合（如波兰馆的空间设计）。哲学大师黑格尔在对美的构成要素进行分析时提出：美是具有内在与外在的。剪纸艺术根植于中国的传统文化，具有内化的审美情怀。因此，若能在现代展示设计中巧妙地运用剪纸艺术，能够增强展示空间的意境美，赋予展示设计作品以鲜明的民族特色，散发其在世界市场中的特有文化魅力。

4结语

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关键词：环境艺术设计；艺术性；空间；平面；设计原则；综述

当今许多社会公共空间的设计并没有完备的环境设计，多数只具备基本大体空间和基础设施，仅能满足人们基本生活休闲需求，并不能体现一个环境的的艺术价值和精神内涵。因此我通过对环境艺术设计基础、美学原理、发展历程的相关文献做了深入细致的研究，从西方传统绘画发展、景观空间构成要素、近现代平面艺术创新的角度对环境艺术设计的“艺术性”灵感来源和影响因素进行分析。具体概括为：西方传统绘画艺术美学思想和表现手法上都是环境艺术设计基础，立体构成艺术对环境设计的推动，西方现代平面设计的表现语言对现代景观布局的影响。探究环境艺术设计中的“艺术性”表现。从而对当今环境艺术设计的设计手法、风格趋势有所启发。

一、西方绘画艺术及美学原理对环境艺术设计的影响

在西方艺术和设计史中可以看出西方传统绘画艺术所体现的审美价值和美学思想是环境艺术设计的灵感来源，西方绘画主要有“形式”、“节奏”两大特点，体现在环境空间形式的多样化设计，并使其与西方美学思想融合，形成整体的的艺术性展现。环境艺术设计在园林构成方式和艺术形式也通常采用抽象、提取、概括的方法对空间进行更有艺术性的呈现。1）环境艺术设计对点、线、面等基础绘画语言的应用。现代环境艺术运用西方绘画艺术的抽象性特征，从具象的物质中提取抽象的元素，并通过点、线、面、和色彩的不同组合，给人们带来不同的视觉和心理感受。如《外国美术史及作品鉴赏》中概括出抽象主义美术它是指那些在现实生活面前，不去表现自然物体的表面现象，而是以经过抽象的色彩、点线、体块去构成无具体客观形象的总称。2）画面的结构性和创意性是环境艺术设计的精髓。通常画家所要传达的信息并非是事物表象的形态和美观，而是从画面结构表达出的深层次的寓意和情感。这里的结构性是根据绘画资料总结出的，是画家看到表象后，通过自己的感受，将原有的事物形态与自己的思想情感进行重组升华，并最终生成理性结构与内心感受结合构成新的思维意向和形态，这也是环境艺术设计的精髓所在。3）“西方美学原理”中的形式法则在环境设计中的体现。在柏拉图，苏格拉底的注重人思想的美学原理中，设计更多考虑人的思想意图，后来逐步转向设计心理学。除了苏格拉底提倡的注重人内在精神的美学思想外，还受理性美学的影响，西方美学很早就开始研究对于数理形式的，在雕塑和建筑领域多有体现。有代表性的是毕达哥拉斯学派。它们把“数”看作是万事万物的起源，认为“数理”是事物存在的基本原理。因此他们根据这一概念创造了关于人体、雕刻、绘画和音乐等关于事物的“数理形式”的美学规定。具有代表性的有“黄金分割法则”。之后，柏拉图又进一步将“数理形式”深化，把“数理形式”转向了精神层面，开辟了形式美学的新领域。“数理形式”在环境设计比例尺度的把握更科学，“黄金分割点”能具体分析环境布局的审美性。

二、立体构成理论对环境设计的影响

立体构成本身就是对立体空间的营造，立体构成有很多形式的表现手法，通过体块的创意排列，自然材料的巧妙运用而形成一种具有生命力和艺术性的大地艺术。最大化地唤起人们的审美情感和对生活的热爱与追求。环境艺术设计本身就是对立体构成的应用，对居住环境进行艺术设计，既丰富了场所表现语言及建筑景观构成形式，又使审美与使用价值在环境设计中得以统一。当代环境设计为了更突出设计的艺术性，整体上广泛运用新的建筑材料和施工工艺，通过几何语言对空间形式以抽象或半抽象的手法进行概括，从而不断地推广新的设计理念和创新精神，不断完善人的物质世界丰富人的精神家园。如“京天安门”、“法国埃菲尔铁塔”、“美国的自由女神像”好的景观环境设计不仅能创造好的生态环境还能增加地区的文化底蕴和艺术气息。总之，立体构成要素和大地艺术创新应用，能不断增强环境设计艺术性，对环境设计绿色生态可持续性发展也有不断地推动作用。

三、平面艺术的创新对现代景观设计的影响

现代的平面作品通常是将绘画中的线条、块面、色彩转化为可以运用的平面元素，现代景观的艺术性创造运用了平面分割的方法，在景观布局中将平面图运用平面构成法进行诠释，使空间分布更具艺术性。运用空间中具有的多种透视视角，并与平面构成要素进行巧妙结合，从而产生多种冲击力强的艺术效果。如在景观中运用单体叠加的表现形式，并结合透视声光电等科学原理，营造出更奇幻的效果。蒙德里安所提出的新造型主义也能激发起当代环境设计的艺术性，他的作品主要将绘画的基本元素结合几何形式的排列，组合成错落有致富有节奏感的几何体。他的影响不仅局限于平面设计，对环境艺术设计、建筑设计、都有深远影响。他认为：“造型不能理解为‘塑造形体’，而是要理解为‘用线、面、体这些手段构成一个形象’”。从蒙德里安的上述观点可知，他对环境艺术的认识与他的几何风格绘画是息息相通的。他的这一设计思想成为了环境艺术设计的设计理念和“艺术性”的体现。

四、结语

通过运用系统论横纵结合的分析方法，对环境艺术设计的设计基础、设计理念、设计原则等方面做了深入细致的分析，具体从西方现代绘画发展历程和立体构成要素的特点探索了环境艺术设计“艺术性”来源，并分析了影响环境艺术设计“艺术性”发展因素，对现代环境空间设计及景观布局的艺术性体现上都有一定的启发作用。

作者:沙晨迪 单位:河南大学艺术学院设计学

叁考文献:

[1]翁剑青著，城市公共艺术，东南大学出版社，2004年，第226页

[2]翁剑青著，城市公共艺术，东南大学出版社，2004年，第109－111页

[3]叶锋，当下现实主义绘画的审美取向，第10期

[4]高师，外国美术史及作品鉴赏[C]，北京：高等教育出版社，1997年，第264页

[5]赵，形式美学：中国与西方，文史哲，1997年，第4期，第37页

[6]丛鑫、段渊古，绘画对现代园林景观设计的内在影响，安徽农业科学，2007,35（13）：3858,3945

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一、图像素材应用于油画创作的优点

广义的图像是画面的一种，只要该画面具有视觉效果，那它就可以称为图像，不限画面载体，纸介质、底片、照片、电视、投影仪、计算机均可。因此，图像可以说是这个视觉时代最主要的一种信息载体。根据定义可以看出图像素材和油画的相同点，在表现方式上，二者都是平面化的；在艺术特征上，二者表现的都是静止的一瞬间；在空间表现上，二者都要借助于光暗变化、色彩色调、线条分布、构图布局等表现元素。因此，图像素材的许多艺术特点可以令油画创作产生更丰富的造型方法，比如图像素材那特殊的肌理质感、取景视图的剪切形式等等。

印象派对油画创作中应用图像素材的方法贡献很大。印象主义以有别于古典主义的新型构图角度创造了新的构图方式，即不使用完整场景构图，而是选择一个生活片段，用画框进行任意切割，这种新的构图角度与方式正是来自于摄影图像。

图像素材的创作应用发展至今天已经发生了极大的发展与变化，现代化的发达科学技术与网络的普及令图像资源无论是在深度上还是广度上都达到了以前难以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微观世界，在广度上则几乎没有边界限制。极端丰富的图像资料开拓了艺术家的视野，也给他们带来了更多的全新艺术创作思路。通过对所需图像素材的处理与艺术加工，艺术家可以更具独创性地完成自己的油画作品。

二、图像素材应用于油画创作的问题

平衡是油画创作的关键因素，图像素材在油画创作中的应用虽然有许多优点，但如果过度使用进而产生过度的依赖性，破坏了其与艺术性的平衡，那油画艺术势必将走向末路。许多艺术家沉迷于丰富的网络图像资源，导致了视野的狭窄，只看得见屏幕上的图像，却看不见生活中更加丰富的创作素材，本末倒置，对艺术创作有害无益。

需要注意的是，图像素材只是油画创作的途径之一，而不是唯一途径，如果单单只执着于这一种手段，必然大大损害作为油画艺术灵魂的创造性。绘画之妙，正在于似与不似之间，过度应用图像素材，会使油画作品沦于一味描摹抄袭的下乘境界，不只在表现力上显得空洞贫乏，更无法创造出新的形象。艺术家如果完全依赖于图像素材，就等于放弃了感受自然、体验生活、感受万物、沟通世界的宝贵机会，最终只沉醉于图像素材那狭小的天地里，令自身的创造性枯竭殆尽。

油画创作有一些必要的创作过程，比如提炼概括形象、表现色彩个性、取舍不同的造型等，这些过程都是需要数量庞大的训练与推敲的，可以说是创造的积累与沉淀。而过度应用图像素材会令这些过程严重简化，底稿的绘画只依靠对图片的抄袭临摹甚至图像喷绘来完成，既没有对生活的真切体验，也缺乏对绘画性的思考与研究，这种恶性的模仿循环会令绘画艺术的本来意义不复存在。

因此图像最有效的运用方式是将其作为一种辅助物或备忘手段，只用于辅助油画创作或者代替速写、写生的相关细节，而不是与图像创作混同，成为使用油画颜料的复制与仿制。

对图像素材的不当应用令油画创作被形式主义禁锢束缚，更令油画艺术沦为复制图像的方法，这种不良现象使大量油画创作者产生了严重的惰性，只依赖于图像，将写生与观察的过程完全抛弃，最终导致了绘画技术的退化和主观把握能力的缺失。因为写生过程是对多方面美术创作技巧的一种练习，在进行写生时，写生的对象并非如同图像一般是完全静止不动的，而是会与绘画者一直产生某种细微的变化，这种细微的差异正可以培养绘画者的主观把握能力，让他能通过主观判断将这些细微的变化从多角度总结概括成最终的图画，这种能力的培养是图像素材所做不到的。

三、图像时代我国油画创作的发展

我国的当代油画自85新潮美术史始，一直致力于探索多元化绘画形式，但图像素材的广泛运用是在90年代后。这以后图像不再只作为参考素材，而是在油画创作中被直接加以运用，画家拼合历史、政治与流行图像，在作品中留下鲜明独特的图像符号。这一改变是大众文化开始进入艺术领域的象征。

90年代末期，图像素材在油画创作中的应用产生了新型的独特方式，一些油画家首先利用摄影技术，对景物摆拍或者抓[第一论文 网( dylw.NET) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]拍，然后使用计算机对图像进行处理，再将处理后的图像转换为油画。这种绘画方式相当于对计算机处理的图像进行了再创作，不只是作品的表现方式方面，连造型与画面效果也因此得以呈现出崭新的面貌。

80后的艺术家们近些年也已逐渐成长起来，他们的油画作品里淡去了伤痕的影子，少了对现实的描述，更加注重于内心世界的表达与因境而生的感悟。丰富的幻想与更多的资讯令80后艺术家的作品充满活力与生命力，这其中的一类代表就是卡通油画。卡通油画中不仅使用了众多的卡通视觉符号，而且风格极其混杂多变，是现代社会年轻人新型价值观的体现。

四、计算机图像处理技术与油画创作

早期的图像处理技术功能性很差，只能处理部分规则图像，这使得其几乎没有什么表现力。但随着技术的进步，图像处理不仅能对设计进行辅助，更可以对传统艺术进行模仿，这为画家们将该技术应用于油画创作提供了前提条件。油画的创作者们可以以图像处理软件对图像素材施以符合自己创作需求的处理，包括剪裁、色调变化、拼贴合并、画面变形等处理方式，通过将这些处理过的图像灌入感情，赋予涵义，并应用到油画中去，可以大大影响油画的创作意义。计算机上的图像处理软件可以按照工作原理进行分类，分别是像素图软件、矢量图软件和三维软件三种。三种软件各有用途和长处，目前应用于油画创作上较多的是像素图软件中的Photoshop软件，其操作简单，功能强大，可以进行图像编辑、图像合成、校色调色、滤镜等多 种图像处理，是将图像素材应用于油画创作的绝佳辅助工具。

五、结语

虽然图像素材的运用不只为油画创作带来了便利，更促进了油画创作的思维拓展，但它归根结底只是一种辅助手段，用于表现艺术家的创作构思，协助完成最终的艺术创作。因此切忌本末倒置、反客为主，将图像素材当作油画创作的主体。新时代的油画创作需要的是继承与创新并重，借鉴大众视觉图像所提供的创作素材，接受这种新的审美取向，拓展全新发展空间，将图像素材和其他媒介相互融合，从而创造出油画的新样式，让油画创造焕发出新时代的蓬勃生机。

参考文献：

①尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].江苏人民出版社，2006

②阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].长春：吉林人民出版社，2003

③贾永红.数字图像处理[M].武汉大学出版社，2003

④刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005

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寿山石雕在中国传统玉石文化中占有突出地位，历代雕刻家在漫长的实践中广纳博采，融合了中国画和各种民间工艺的雕刻技艺与艺术精华，创造并积累了丰富的经验，使得石雕技法丰富多样，精湛圆熟。但自清代至上世纪前半叶，寿山石雕的惯用题材无非瑞兽、花鸟和人物，寓意多为吉祥如意与平和安详，其它题材和寓意之作鲜见。因此，寿山石雕的创新问题也成为众多雕刻家们长久以来不断思考的重要命题。

读石在前，刻画在后

寿山石雕的创作分为立意与雕刻两个阶段。雕亥惊根据石料的形状、色泽、纹理等进行构思设计，选择相适应的题材、造型、技法，此过程谓之“相石”。“一相抵九工”的意思就是强调多方设想，深思熟虑后方才奏刀。在雕刻过程中，我们常常遇到石材色泽发生变化、出现裂纹等其它最初无法设想的问题。此时要求雕刻家有一种发散的思维，灵活应对，最终才能达到理想的艺术效果。所以这也是“察颜观色”、“循石造型”成为寿山石雕的精神所在，“以石为本”、“天人合一”堪称寿山石雕至高境界的根本原因。

那么，当面对富有生命气息的天降灵石时，雕刻家们又应如何在最大程度上展现出石材的魅力?每一刀又该从何人手?在往日的创作中，笔者往往是向壁枯坐，孤灯刻磨，好似即将与石头进行一场心灵的对话。当一刀刀刻下，每一个纹路纤亳毕现时，笔者不仅是在刻形、亥忭申，而是在雕琢自己的^生。而这种心灵的升华也犹如一层薄薄的青雾，笼罩在美石的周围。

秉持着这种精神，作为从事寿山石雕刻的后来者，个人认为当下的雕刻家们不应仅仅是形而上学地读其历史，陈陈相因地读其传统，而应该“入石三分”地识其本质，举一反三地悟其创意。因为艺术应“贵在独创，重在出新”，而不应机械地一味“翻版”。只有将大量的精力集中在对艺术多维表现力的探索和对寿山石画面语言的展示上，才可真正做到不求“量”的突破，只求“质”的飞跃。

而要做到“质”的飞跃，我们缺乏的不是人才，也不是技法，而是“敢为天下先”的勇气。我们需要这样一个群体，他们有着充沛的想象力和创造力，他们给寿山石雕带来的变革是全方位的，从题材、表现形式的创新到材料的发现和挖掘，他们是具有“开疆辟土”的一代人。

当然，在艺术领域，任何创新的尝试都是有意义的，但一种创新要想站得住脚，必须有其合理性，不能与传统脱节。为时代而时代，往往最终为时代所淘汰。我并不赞成一些不顾寿山石材料本身特点和语言，刻意追求抽象前卫风格，乃至以怪诞为尚的创新人士。因为这种风气与传统工艺的依材施技、浑成天然的精神相背，浪费了石头的美质，也缺乏了持久的美感。

关于传统与创新的问题，我们的古人已经说得很清楚，这里不妨引用唐代著名书法理论家孙过庭的《书谱序》里的一句话一一“古不乖时，今不同弊”。

直面生活，提炼主题

长久以来，笔者从停止过对创新的思考，一些好的创意也时常闪现在自己的脑海中。然而，并非每一个好的创意最终都可以在石材上体现，这是一个漫长的融合过程，往往需要反复观察，或对一些传统的题材进行重新推敲，注入多元化的艺术思维。

当然这里有个前提便是提高自己的艺术素养，开阔个人的眼界。雕刻家必须有一双善于发现的眼睛，在平淡无奇的生活中发现新的内涵，在自然生活中寻找生命的契合点，作出对生活、自然和生命的独特思考，提炼出感性形象。这就要求雕刻家要有敏锐的观察力。艺术敏感是我们重要的素质，也是艺术创造的开始。

在参加第三届中国工艺美术精品博览会和新百花奖评选活动中，笔者将艺术与生活的融合进行了一个升华。以传统典故“掩耳盗铃”为主题，选取黑灰色为主的善伯石作为夜幕中黑衣贼的载体，画面中的背篓、房门以及门前的柴堆均巧借石材的灰黑特性。而被盗的门铃、门框则用石材中的白巧色突出，与画面左侧一堵残破的土黄色墙壁形成一个鲜明的对比。

之所以创作此件作品，还要说到一本连环画。一次笔者在朋友家中看到他收藏的连环画，想到小时候自己常常捧着一本巴掌大小的小人书，看得津津有味，忍不住自己也翻看起他的书来。一段段熟悉的历史典故、民间传说，一个个古典小说中的人物，看着看着，笔者突然觉得是否可以以书中的典故来创作一幅作品。在人们看惯了观音、弥勒、花鸟的时候，这些典故石雕是否会别有一番滋味。恰巧当时手边有一块黑灰色的善伯石，因此笔者就开始了一段“讲故事”的创作，作品《掩耳盗铃》也由此产生，并因构图生动且不乏幽默而最终获银奖殊荣。

此后，笔者还创作了一件名为《时间就是金钱》的作品，灵感也是源于那些连环画中的黑白人物。这次笔者选取一块红中白，黑中有灰的善伯石，用红色刻画出一位匆匆赶路的挑担老者，而石材中的白色，笔者则将它看做一片白云，云端露出运转的时钟齿轮。很多朋友在看过此件作品后都表示，

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关键词:教堂 建筑 艺术

中图分类号:TU252-64文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)15-

巴塞罗纳,一座骨骸已现,血肉未成的大教堂,沿着死去的建筑师高迪的梦想轨迹,仍在继续生长……

详尽解读高迪倾尽一生所设计的圣家族大教堂,就必须追溯他的几个重要的设计的时期。透过对大教堂的解析,也可以明白不能牵强把高迪划进新工艺运动的时代大背景之下。至今未能完工的大教堂彰显了高迪那种对艺术、对建筑艺术永远不能停止的追求,和童心未泯的对艺术的渴望。

高迪从中年开始,逐步摆脱了单纯的哥特风格的影响,开始逐步走出了属于自己独特风格的道路。1898年,他为卡尔维家族设计的巴塞罗纳住宅,是他风格转变的一个重要分水岭。高迪利用这个机会企图设计一个与周围乡村环境和谐浑然一体的公园,但是他只完成了整个宏大计划中的两个建筑。

这个项目是他第一次身体力行地将设计、艺术、雕塑设法混为一体。1904-1906年期间他设计了巴蒂奥住宅,这个项目进一步发展了他在古埃尔公园的想象力,房屋的外形象征海洋和海洋生物的细节,这个建筑标志着他个人风格的形成。

他的另外一个同期公寓设计――米拉公寓,这栋公寓是为米拉设计的,在设计上完全采用有机主义的特点,很多评论家把它归结为“新艺术”运动的极端作品,因为无论是外表还是内在,甚至包括家具在内,都尽量避免采用直线和平面,整座建筑好象一个融化的冰淇淋,它采用混凝土模具成形,全力造成一个完全有机的形态,内部的家具、门窗、装饰部件仿佛来自童话世界,形成了一个吸取动植物的形态动机造型。

前面已经提到圣家族大教堂是贯穿高迪整个设计生涯的,应该说高迪每个时期对建筑的理解会不同程度体现在不同的项目上,分析米拉公寓后,再来理解圣家族的结构细节,就更有利于对高迪设计的揣摩。其连续性的弯曲造型,像海浪起伏般具有动感,立面大窗一个洞一个洞犹如蜂窝,也让人觉得这房子似乎是被海浪侵蚀后的岩石。

当然,高迪对人类文化史上的最大贡献还是圣家堂。高迪自1885年起设计第一张圣家堂的草图,1914年后则以全部精力投入圣家堂的建造,不再接任其他新的建筑设计工作。整座教堂只完成了东西两侧塔堂,圣家堂建筑物大部分至今仍在建造,也许还得花上上百年的时间才能完成。庞大的建筑显得十分轻巧,有如孩子们在海滩上造起来的沙雕城堡。不过教堂显得有些过分恐怖,有的民众称之为“石头构筑的梦魇”。

在圣家族大教堂是设计和施工过程中,工程耗资巨大,工期缓慢,他只实施了部分工程,其中最重要的是耶酥诞生图的外墙。它可以从两个方面理解,朝向大街的一面全部是高迪的合作者雕刻的众多有象征意义的人物,也许把这面墙装饰过分了。朝内的一面则完全不同,这里只有几何图形和建筑。整体的或部分的视觉影像在某些细节上把纯粹的哥特式和立体派明显分开,重要的是要知道如何研究和理解这一幅幅影象。然而与朝向大街的外墙相比,它的庞大也许会令人困惑,但详尽观察这些轮廓后,就会感叹如此高超的台架机械水平。线条的纯粹、施工的严密以及高迪作品中很少用到的绝对对称使它更值得我们关注。

高迪不参看任何耶酥诞生图的室内平面图,此建筑于1900年建造,是教堂半圆形后殿的一部分,因为在那里有大量的寓言性的设计主题和哥特式的装饰范例。这座建筑的正面设计工作于1917年完成,柱子也是此建筑中高迪的一个突破点。看教堂内部的设计,承重结构竟然不是沿用了千百年的卷拱,而是模拟了树干的生长。每个主干在“关节”处分出若干枝干。经测算,所有枝干的截面积之和等于主干。这是一种非常先进的承力结构,而在100多年前,高迪就已经在设计中运用了这种方法。高迪掌握了最巧妙的力学技巧,用垂钓法来核算拱形的弧度。圣家族完完全全摒弃了以往所有的俗规:平面不是希腊十字架,结构不是哥特式,也不是古典式,更不是拜占庭式……卷拱,玫瑰窗,穹顶这些看似教堂的必备元素,在这里统统没有。他竟然能如此彻底地脱离前人的设计,也许只能用天马行空来形容他的境界了吧。

从早期受丢克思想的影响到巴蒂奥和米拉公寓一系列作品的问世,贯穿高迪整个设计生涯的圣家族大教堂都在不同程度上反映着他对建筑的理解的深化。从高迪寻求一种恰到好处的教堂结构形式,高迪所寻求的是各种力综合地作用在一个建筑点上。他彻底分析了哥特式教堂的结构形式,试图进一步发展这种模式,减少柱子和扶壁的数量,开发一个简单的倾斜构件,也产生了一种全新的建筑方法。高迪一直在寻求自己与建筑之间的共鸣,冲破以往的束缚,发现新的设计手法。

在高迪手里,装饰不是罪恶,装饰是建筑师天才的显现,“多”同样是简洁的新符号。高迪的作品构成了现代建筑运动之外的另一条脉络。

每次看高迪的作品都会感动,不仅是因为绮丽的色彩,独特的造型,而是建筑本身所蕴涵的生命力。建筑本身应该是拥有强大生命力的,它包含着设计师设计的情感在里面。高迪的圣家族大教堂至今仍未完工,这是一项永恒的工程,倾尽所有,他留给我们的不止是个未完成的工地,更多地留给我们的却是对建筑的思考,而这种思考是永远不会结束的。

参考文献:

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[关键词]传统文化 新传统图形 创意表现 创新

一、 “新传统图形”的认知与界定

1、中国传统图形的认知

中国素来享有“世界文明古国”的美誉，中华民族的传统文化经过千百年的积淀而精深广博，渊源流长。中国传统图形植根于中国历史性、民族性、地域性的传统艺术渊源中，在发展和演变中既有一以贯之的脉络，又呈现丰富多彩的面貌。中国传统图形随着历史的发展和时间的推移，而不断的沉淀、延伸、衍变，以其多样而又统一的格调，显示出鲜明的文化特色和深厚的民族精神。这些图形逐渐形成具有中国特色的传统艺术体系，凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现了华夏民族独特的艺术精神。

中国传统图形主要是指具有鲜明的中国民族特色的，具有审美要素和表现元素的艺术符号，是中国民间图案和传统图形的集合。中国民间图案主要包括民间刺绣染织工艺、年画、皮影、剪纸、蜡染、泥塑、面塑、糖人、风筝、民间舞蹈、民间戏剧等等基于实用目的创作的，具有鲜明民族特色的图样和纹样。中国传统图形包括书法、彩陶、雕刻、陶瓷、青铜、岩画、瓦当、画像石等等具有传统意味的纹样和装饰。此外，其他传统艺术，如传统剧目，传统建筑、传统服饰等艺术形式也被涉及其中，皆可归纳为传统图形的范畴。

2、“新传统图形”的界定

“新传统图形”是从中国历史的、民族的、地域性的传统中提炼新元素，通过现代造型方法和表现技巧进行再创造，提取的形元素进行新的设计重组。对原形不断分解、重构、衍生，使“新传统图形”既保留传统的艺术神韵，据有独特的民族特色，又带有鲜明的时代精神。它绝不是对传统简单的移位和复制，而是一个再创造的过程。“新传统图形”从民族性的、地域性的传统艺术中衍生，理性地、科学地汲取优秀传统文化精华，借鉴优秀传统文化中哲学、造物等设计理念，适当地运用传统文化艺术元素，努力寻求传统性与现代性共生的智慧，为艺术设计注入传统文化的精神与能量。

3、“新传统图形”的形成

（1）、中国传统文化的博大精深为新传统图形的产生提供了有力保障。

中华民族五千年的文明，积淀深厚，历史悠久，特色鲜明。对于传统，学者们有很多看法，学术上有很多定义，本文认为这种说法比较贴切。传统中的“传”是人类历史、文化的延伸、承袭；传统中的“统”是传的精神总体，是文明与发展的方向。把“传”和“统”结合起来，“传统”就是人类历史中的前赴后继，是历史进行中延伸的思想纲领和生活主题，是人类文明的精神支柱和文化灵魂。“传统”是一个国家或一个民族在在长期的发展中伴随其特有的生产和生活方式逐步形成单位，是民族的本性及其实现方式的浓缩，是人类发展的基础和灵魂。

中华民族的图形艺术源远流长，在文字诞生以前，岩壁上的石刻、彩陶纹记录了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。商代青铜器上的饕餮图形、卷龙纹；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的云兽纹、凤形；唐代的宝相花纹等等都是中华民族的艺术瑰宝。传统图形是人们形象的把握生活的一种途径，伴随着人们的生活方式、民俗风情、伦理道德、民俗的传承、宗教习俗等的演化而逐步起来的，具有深厚的文化底蕴，是民族文化得以延续的重要手段。传统图形的精神化创造，直接鲜明地体现了在传统文化的民俗信仰、如意观念、伦理情感和真善美的审美意识。这些精神观念和艺术审美创造全面深刻的反映了传统艺术的创作观念和创作动机。传统图形作为中国传统艺术的重要组成部分，蕴含着我们古老民族创造和审美的本原精神，包含着传统文化的众多内涵和人文精神。中国传统文化美学强调统一和谐的整体意识和吉祥美满的美学观念。传统美学认为事物是和谐的统一体，将天、地、人道德定义为一个有机整体，遵循事物发展的规律，以人的情感赋予物的形，表露出中华民族崇尚的善始善终的处事哲学。基于中国传统哲学与中国传统美学的艺术精神，中国传统文化为“新传统图形”的产生提供了思想意识和精神寄托。

（2）、现代设计的多元性为新传统图形的产生提供了新的社会基础。

随着经济不断全球化，现代设计的科学化、艺术化和合理化的要求越来越高，使其日益成为一个综合性与多元性的工程。每个国家和民族都有自己的本土文化特点和习俗，例如，伴随着戏剧性的文艺复兴的意大利文化，其设计风格有着浓郁的浪漫主义特点，深富创造力。秩序与条理的代表是德国的刻板性格和执着精神，其设计有着明确的目标、清楚的条理、较强的目的性同时又兼具创新。美国是世界各民族文明的大熔炉，具有多元文化的特性，因此在其设计中几乎可以看到世界各国文化的影子。

从现代设计的角度出发，新艺术运动的流畅线条，象征主义的华丽堆砌和装饰的效果，立体主义的拼贴效果，达达派的无次序艺术效果，表现主义的理智与疯狂，各种各式各样的表现形式形成了现代设计的设计风格。当代现代主义的精神主要体现在注重形式与风格；具象转向抽象；表现比再现更重要；创造高于审美。由于现代设计思想和方式的影响，传统图形必须适合现代社会需求，发掘传统中的现代因素，并加以创造性转化。传统艺术与现代设计是矛盾的统一，学习传统是为了创新，是为了创造符合现代审美情趣，符合时代需要的现代设计。把传统图形元素融入到现代设计之中，必定会使其更具文化性与社会性。

二、“新传统图形”的创意与表现

1、创新之一：旧形重构，打破原型，追求新的视觉形象。

“新传统图形”的创意研究核心是基于对传统的认识和现代设计的研究基础上，对原有传统素材及其符号的象征意义，所蕴含的信息源，承载的意义，进行深入的挖掘，扩展其内涵的辐射面，在此基础上进行新一轮想象与再创造，对传统图形进行的二次的解构与重构，强调二次创造的原创性。

对于设计者来说，虽然一些民族的特质和审美情趣是与生俱来的，但是仅仅凭借这些“天赋”是不够的，往往会显现出底气不足的疲态。创造“新传统图形”首先在观念上理解中国传统文化的意义和内涵，在情感上认同中国传统文化的气质和内涵。例如，中国传统艺术和传统美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之指”的审美意象，是和中国传统哲学精神相一致的。然后逐步研究中国传统图形的造型观念、形式和手法。例如中国传统图形主要注重的是正形的完整性与装饰性，关注形与形之间的对称、呼应、穿插和礼让的关系，在组织结构上遵循求全、求整、求对称、求均齐的骨式。现代设计中采用的较多的构成方式，例如非对称、矛盾空间、光效应等形式，最求多变的错视觉效果。平面与立体的空间转换、物象的变换与变形、虚实形态的共存互换，形成了“打散再构”的表现形式。最后从传统图形中提取其形的元素，结合构成学中的构成手段和方法，例如切割、打散、错位、变异、正负形、残缺形等等方法，不断打破原型，不断分解、转变和重构，进行新的设计重组，追求新的视觉形象。

2、创新之二：古意新引，加入现代审美观念和现代设计的造型方式。

传统不只是狭隘的时间、地域概念，它还包涵了一种延续的精神。从古至今，人们之所以反反复复地描摹同一个图形，不仅仅是因为它的外形及其轮廓具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。这些吉祥艺术创造呈现出的并不是艺术图形的本身，而是与人的精神需求和民众的生活理想紧密结合的情感化艺术形象。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化。源生于人们对自然的敬畏和对宗教的崇拜的而衍生的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“繁衍昌盛”、“富贵康乐”等多重美好象征意义来。例如，“莲花”按照象征手法代表高尚与纯洁，组成“一品清廉”；按照寓意代表多子多孙，组成“莲理生子”；按照谐音组合又有“连（莲）生贵子”、“年（莲）年有余”等。

中国特有的思维方式和审美精神的古义新引，是“新传统图形”产生的灵感源泉。使传统艺术在现代设计中得以传承和延伸，形成新的民族形式，我们需要在理解的基础上取其“形”，延其“意”传其“神”。新传统图形在传承中国传统文化的基础上，需要建立一个新的具有时代特点、审美因素、表现体系的创意表现方式。这种再创造是是以现代审美观念对传统造型中的一些元素进行运用、提炼、改造，使其富有时代特色；也可以把传统的构成方法和现代设计结合起来，体现民族特色又具有现代设计理念。韩美林等设计的“2008申奥标志”是现代标志设计中的一个经典之作，是传统图形古意新引，加入现代审美观念和现代设计的造型方式的代表作。该标志整体结构取自中国传统吉祥图案“盘长”，设计者没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法文化中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个元素的动势与意象，并籍以表达标志主题和传达文奥运的设计理念。从创作手法看，它用的是虚实结合法，实现了虚实相成，借实以务虚的效果。从状态看，它动静结合，以周边的静止凸显动态的人，动静相得益彰。

3、创新之三：东西方文明相互借鉴、渗透。

透过传统图形艺术的历史延伸脉络可以看出，艺术本身是一个开放的系统，不断地受到新的技术与意识观念的冲击而变新拓展，它的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。传统文化不是静态的，一成不变的，而是动态的，它随着社会精神、价值趋向、道德观念、社会认知度而发生变化。在吸收西方现代主义设计观念的同时，传统图形的价值也逐渐受到重视，在设计领域开始从宏观的角度打破对传统图形的偏见与旧式的思考方式，意识到民族文化差异性的价值，思考传统图形的文化性、历史性和创造与再创造的问题。

艺术创作的探讨无止境。人们的思维方式不管是古人还是现代人，是西方人还是东方人，都有许多相通之处，只要认真学习，相互借鉴，注意积累，不断探索，努力创新，便能创作出富有传统又具有强烈现代气习的设计作品。视觉传达设计语言表达中国优秀传统文化的内涵，能动的发挥传统文化的强大的文化整合力的作用，召唤受众民族文化意识的觉醒，进而增进民族自尊心、自信心、自豪感，形成强大的文化向心力和凝聚力。

参考文献

[1]王暄.中国传统图形在平面设计中的传承——平面设计课程新理念[J].长沙理工大学学报 2003（04）.

[2]贝莉.谈现代标志设计中传统艺术理念的传承[J].苏州大学学报.24期第3卷. 2004（06）.