文化的民族性与时代性范文

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当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。

英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”

玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。

当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。

当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。

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［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］ 戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

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［4］ ［俄］车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979.

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关键词：现代包装设计；文化性；民族性；时代性

一、包装设计的基本概念

所谓包装就是在流通过程中保护产品，方便储运．促进销售的同时能够使美化商品，提高商品的商业价值，以达到获取更多的利润的商业目的。而包装设计最主要的功能就是保护商品，其次是美化商品和传达信息。值得注意的是对现代消费来讲。后两种功能已经越来越显示出重要性。包装设计是人类精神活动现象，是协调人类与自然、人与人及与社会关系的媒介。它离不开其特定的文化，一种特定的文化又往往体现在设计作品的创意之中。而现代包装设计，新材料、新技术、新思想，更为设计师打开了创作思路，让设计者能更自由的发挥设计的才能。因此，能在现代包装中体现文化性和地域性，并有强烈的风格和民族文化特点，这样才能达到具有一定水准的、有深度的包装设计水平。

二、包装设计中的民族性与时代性

民族的才是世界的。在包装设计领域里，不论是国外还是国内都应当充分张扬自己的民族特色。在现代商品包装设计中，除了吸收国外的先进设计理念与科学技术外，继承和发展我国传统艺术风格同样具有重大的现实意义。

(一)民族文化对于现代包装设计的影响

包装设计文化的民族性主要表现在包装设计文化观念上，它反映了整个民族的心理共性。不同的民族，不同的环境造成的不同的文化观念，直接或间接地表现在自己的设计活动和产品中，从而影响着设计的创意与风格。我国是悠久文化历史的文明古国，历史的沉淀留给我们丰富的艺术资源，从传统文化中吸取营养，创造出自己民族特色的包装设计。将中国古典传统图形与色彩合理的运用到现代包装设计中，是展现商品的文化内涵与民族个性的最佳手法，也是适应本土化、民族化的国际设计理念。

(二)现代包装设计的时代性

现代包装设计时刻紧随现代社会科技水平的发展，与新技术、新材料、新工艺紧密结合，广泛采用现代材料，形成与材料相匹配的包装生产工艺系统。现代生产力的发展不仅促成了现代包装技术的发展，也促进了现代包装设计的不断更新，使当今设计师从新技术、新材料中不断的得到创意灵感，从而设计出许多划时代的经典作品。

(三)现代包装设计中民族文化与时代性的关系

民族文化与现代设计有着不可分割的关系．包装设计文化的时代性在不同的时代都有自己的标准。文化的时代性决定了现代设计师的创意与风格，每一时代的包装设计文化都有其绝对的内容，都有自己的设计体系。我国又是一个多民族的国家，民族文化的博大精澡，从其中提炼出的图形、色彩数不胜数。现代很多优秀的设计师都非常注意发掘本民族传统的设计元素与现代设计理念融合，用拼接与组合的方法，将不同民族文化，不同时代、不同风格的设计元素巧妙地融合在一起，打破传统的创作的界限，将出自不同的文化的元素从组、拼接、构成，创新出一种新的设计体系，使人产生诸多联想。东方的、西方的、古典的、现代的、各种元素相互碰撞，注入现代设计思维的新鲜气息，使作品展现出划时代的文化内涵。

三、民族文化在现代包装设计中的应用

(一)造型语言

造型语言是包装设计中的一个重要因素。在包装材料上，也呈现出了明显的多样性、丰富性特征，这集中体现在材料的原料种类、形态结构、质地肌理和相互之间的组合对比上。我国古代彩绘陶器、青铜器和瓷器系列中的盆、碗、罐、瓶等，还有各个民族系列中的木质、竹质等物品都是从劳动中提炼出来的。这些完美的造型与材料在完成盛放保护商品的同时，还承担着适应文化审美需求的艺术形象创造。设计师们运用创造性地变形、镂空、打散、从组等处理手法来丰富传统造型的外观，赋予它们新的形象，并强调材质设计的审美价值．从而体现出了强烈的文化亲和力。这样传统的、原始的造型经过现代包装设计的创新，不仅体现出了产品的天然性，也使人感受到反璞归真的景象，使其在许许多多的包装中脱颖而出。

(二)图形语言

图形语言在现代包装设计中是不可缺少的。利用图形要素在视觉传达方面的直观性、丰富性和生动性，将商品的内容和信息准确地传达给消费者，并凭借图形在视觉上的吸引力引起消费者的心理反应，进而引导购买行为。我国传统图形具有鲜明的地域性和民族特色，不仅形式丰富，而且还蕴藏着深刻的文化内涵。将传统图形艺术与现代设计结合，是引导设计出具有主张性、时代性和国际性的现代设计的关键。中国古典传统纹样是深受中国传统文化的影响。传统纹样申的疏与密，动与静、虚与实，藏与露、黑与白的辩证法正是阴阳五行思想。中国的传统装饰艺术不重“写实”重“传神”，不重“再现”重。表现”，追求的是一种意境。所以运用传统图形设计既不能单单是纸张或其他平面上表现出来的图形，也不能是对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用．而是更应该认识和了解传统文化与图形艺术，井在此基础上，逐步挖掘、变化和改造，让传统图形艺术成为现代设计的一个新的启发点，从而设计出具有新生力的图形语言并在包装中恰当、合理的出现，就能有效的传达出现代包装设计的特点和风格。

(三)色彩语言

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当今社会经济汹涌澎湃，要在市场经济条件下的营销中获得成功，如果单纯的依靠商品本身的优异性是远远不够的，而是需要在企业形象和商品包装上花大力气展开竞争，但也不能忽视商品的质量。现代化的商品的流通过程中，商品的包装设计也成为现代文化中非常有特点的一种新的表现形式，它既包含于文化，又是文化的载体，并且能够深刻地表现出商品的内容。因此，包装设计的意境不仅是对设计者自身情感的诠释，也是对文化形象的再创造。中国传统民间艺术的独特风格以及其形成的宝贵的文化为广大设计者提供了取之不尽的素材。提取传统民间艺术之中的元素，合理地融入到包装的设计之中，并加以改革创新，才能够创造出具有中国传统的特色作品，也给食品包装的设计添加了全新的生命力。越具有民族性和地方性的，就越容易被接受。我国具有博大的传统民间艺术，可以为设计师提供取之不竭的构思创意元素。食品包装的设计要对中国传统民间艺术的元素进行巧妙地借鉴并加以创新。融合现代化的表现方法，结合现代化的新技术，巧妙运用传统民间的艺术形式来进行食品包装设计，包装设计师要充分认识到传统民间艺术在包装设计过程中的重要性。

二、食品包装的继承与发展

食品包装设计的地方性与民族性，并只是被动地接受传统的民间艺术，对传统的民间艺术，也不是全盘接受。其是在借鉴与继承的基础之上，加以创新、扬弃，为了体现时代的精神，还融入了现代意识，用现代人的视角去对传统文化进行审视；借鉴、继承，古为今用。通过以上的这种方式，不仅使食品在其包装上，体现出了其特殊的形象，流露出了一种民族的格调与风采。而且，在近几年中，食品包装在运用民间优秀艺术之余，还在其文字、图形、色彩上，运用了一些当代的元素，增添了其时代的精神，更加突出了时代性与民族性的高度统一。就食品的包装设计而言，其只是单纯地运用一些传统的民间艺术，是远远不够的，更多的是需要向全世界人民展现出中华民族文化的博大精深，以及中华民族积极乐观的精神面貌，我国的优秀的传统文化一直以来都位于世界优秀民族文化之林。随着改革开放政策的大力施行，人们对食品包装设计的意识已经逐渐地转变成为了求新、求美的思想意识。只有那些推陈出新的、符合时代节拍并与优秀传统文化可以很好地融合在一起的包装设计，才能为当代人所接受，才能代表我国当前的食品包装设计的新意境。现如今，我国的食品包装设计行业，正进入了一个相对稳定成熟的阶段。在我国传统食品风格包装设计发展的这20年里，我们在摸索中曲折前进，终于走出了一条属于自己的道路。凭借着自己浓厚的文化底蕴，对传统文化中的相关要素进行了充分地挖掘，创意构思，巧妙地对其传统的民间艺术进行了运用，并结合了现代的外来文化精华，创造出了一条可以充分体现中国传统文化特色的食品包装之路。

三、结语

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中华民族自古以来就是多民族融合汇聚、共同创造、不断发展的文化共同体。中华民族文化博大精深、源远流长，在世界大河文明中是惟一赓续绵延数千年，至今不衰的民族文化。走遍天下，无论在哪里，“中华民族”这一名称定能唤起炎黄子孙强烈的民族文化归属感、认同感和自豪感。中华民族的文化传统，亘历千载环袤五洲，依然显现着其强大的民族凝聚力，蕴积着强盛的民族文化发展动力。

民族文化发展的动力表现出三个主要特征，即对自身文化传统的继承发展、借鉴吸收外来文化并进行适应本体文化需要的选择和汲取、以及顺应时代和社会发展要求而进行的会通创新，这三者又是密不可分的同步过程。

1、中华民族的文化传统与凝聚力

一个民族的文化传统体现为其民族精神。“文化传统是不死的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。”(3)

1997年11月1日在哈佛大学的演讲中说：“阳光包含七种色彩，世界也是异彩纷呈。每个国家、每个民族都有自己的历史文化传统，都有自己的长处和优势，应该相互尊重，相互学习，取长补短，共同进步。”他讲到中国优秀的历史文化传统主要有团结统一、独立自主、爱好和平、自强不息等，“一是团结统一的传统。中华民族是由五十六个民族组成的大家庭。从遥远的古代起，我国各族人民就建立了紧密的政治经济文化联系，共同开发了祖国的河山，两千多年前就形成了幅员广阔的统一国家。悠久的中华文化，成为维系民族团结和国家统一的牢固纽带。”

什么是中华民族的民族精神或文化传统，古往今来并无统一的标准或表述。《周易》中有“天行健，君子以自强不息”、“天地之大德曰生”，肯定我们民族生生不已、欣欣向荣的刚健自强精神。又有“穷则变、变则通、通则久”，是我们民族不断进取的变革意识之写照。《大学》中有“苟日新，日日新，又日新”，是不断创新之民族精神的精练表述。孔子说：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”(4)显示了我们民族不向恶势力低头的英勇气概。孟子的“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”(5)表达了中华民族的浩然正气。再如“民惟邦本，本固邦宁”(6)、“居安思危，思则有备，有备无患”(7)、“亲仁善邻，国之宝也”(8)、“俭节则昌，佚则亡”(9)、“民为贵，社稷次之，君为轻”(10)等等，都是中华治国方略的集粹；而“苟利国家，不求富贵”(11)、“务求天下之利，除天下之害”(12)以及诸葛亮《后出师表》的“鞠躬尽瘁，死而后已”、曹植《白马篇》的“捐躯赴国难，视死忽如归”、陆游《病起书怀》的“位卑未敢忘忧国”、顾炎武的“天下兴亡，匹夫匹妇有责”等等，都是历代忧国之士的豪言壮语。从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，到范仲淹《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、文天祥《过零丁洋》的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等，则表达了中华士人的崇高人格和理想追求。以上这些无不为民族精神增添光彩。为追求和实现这些民族精神和高尚品质，无数仁人志士不畏艰险、勤于探索、勇于实践，流血捐躯在所不惜。但是，也应看到我们民族既有融汇百川的气概，也有唯我独尊的心态；有变革求新的精神，也有因循守旧的习惯；有兼容并包的传统，也不排除“非我族类，其心必异”的狭隘襟怀。

中华民族文化的优秀传统蕴积为其强大的生命力和民族凝聚力，表现为独具的民族文化特征，在语言习俗、岁时节日、生活习惯、伦理道德、、行为准则、价值观念、思维方式、思想意识、心态感情等等方面得到充分体现。通过信任、交情、面子、和谐、互惠等人际交谊，建立起民族认同的联系网络。以吃苦耐劳、艰苦奋斗、勤俭节约、克己忍从、自强不息、忍辱负重、刚健奋进、威武不屈、自勉自励、坚韧不拔、谦虚谨慎、克勤克俭、仁义忠孝、尊老爱幼、团结互助、以和为贵、尊师重教等优秀民族精神的传承，自立于世界民族之林。

中华民族的文化传统，是汉民族与兄弟民族文化交融演化的历史产物，也是儒家文化与诸子百家思想学说兼容汇通的结果，并在与外来文化的撞击、交流和整合之中，不断光大拓扬和演进发展，从而不断增强民族文化的凝聚力和创造力。

历史证明，一个多民族的国家，其强盛发达国泰民安的时期，往往就是政策开放、民族平等、文化交融、百花齐放的时期。固步自封意味着保守落后，封闭瞒顸必定落后挨打，开放创新才是民族兴盛文化繁荣的契机。中国有句名言叫“有容乃大”，民族繁荣是各民族平等相处相互尊重的结果，尊重各民族文化的独立个性和存在价值，促进各民族间文化的相互沟通和交流，才能取长补短不断完善。

2、交流互感是民族文化发展的推动力

中华民族的发展史就是汉族与兄弟民族的文化交流史，也是对外开放的文化交流史。中华民族大家庭中各民族的文化，除了时代差异外，还有地域和民族特征的差异，在数千年中汉民族为主体的中华民族各地域文化和各民族文化长期地、不断地交流、渗透、竞争和融合。因此，中华民族文化的发展是具体的、历史的，又是多地域、多民族、多层次的立体结构。

中华民族文化是各区域、各民族文化的荟萃，交流互感是民族文化发展的推动力。民族文化的交流，有民族间及民族外两种类型。古代社会的文化交流受到生产力发展水平的局限，主要限于国内民族与地域间的交流。汉族与各兄弟民族的融合，其并非消弥民族的文化差异，而是民族文化认同的结果，文化认同也就是民族文化的创新和发展过程。中华民族间各民族的认同、亲和与交融，经历了漫长的岁月。从远古时代就开始了不同的民族文化之间的接触，无论表现为交易、和亲、联盟的友好方式，还是掠夺、复仇、征服的冲突形式，客观上都使民族文化得到相互的撞击触发与交流影响，有利于促进民族的融合。正是在各民族生息繁衍和相互交流中，积育了民族文化发展的养分与动力。各民族的文化聚集和交融，共同促进了中华文化的发展。无论是传为民族融合佳话的赵武灵王“胡服骑射”，还是民族政权纷争角力、南北朝廷相峙抵力，抑或蒙古族、满族一统中华，都是中华民族共同发展的历史轨迹。

我们曾个案研究中国历史上民族共存的典型时期──“宋辽夏金元”。作为农耕文化与游牧文化冲突与融合的重要历史时期，既不同于“三国”汉族政权的鼎足对垒，也不同于“五胡十六国”民族政权喋血争雄或南北朝的对峙逐鹿，又与“五代十国”的征战更迭不同。一幕幕酣战与融合、破碎与创新的史实情景起伏跌宕，勾画出处于不同的历史发展阶段的不同民族、不同特色的文化，交汇成同一幅波澜壮阔的民族文化发展的宏伟画卷。置此四个半世纪于历代文化沿革脉系，大体依循文化发展的物质、制度和精神的结构体系，从科技文明、礼制风俗、文字教育、文学艺术、、学术思想诸方面，通过对民族文化与时代特征的阐释，展现中国历史上最为复杂而特殊的多民族文化差异并存的重要时期。高度发达的两宋文化居于主导，与各具风格的民族文化同存，共同绘织出中华民族鲜明的民族文化特色与民族间交流融汇的场景，体现为多民族共同创造中华文化的发展历程。(13)

应当看到，民族文化的融合发展，呈现文化发展的主导性倾向，中原汉族文化的高度发达，构成对少数民族及区域文化的涵摄同化力。居于发达地位的民族自觉不自觉地产生民族优越意识，也酿就了文化优越感，以“华夏中心”自居，或强调“华夷之辩”的理念，以及东夷、西戎、南蛮、北狄的称谓等等，都是民族文化融合和中外文化交流的巨大障碍。没有民族平等，就谈不上相互学习和交流，这在历史上也是有深刻教训的。发达的古代文明，也培植了“天朝中心”的自大意识，成为平等交流共同发展的阻力，成为进入近代后“落后挨打”的一个重要原因。不能忘记“天朝上国”的傲慢昏聩与“闭关锁国”的封闭愚昧，曾带给中华民族保守落后；而近代西方文化也曾伴着血与火的民族欺辱，留给我们灾难深重的史证遗痕。

3、兼融会通是民族文化绵延的内驱力

作为世界上惟一延续千载的民族文化，使人往往会产生一种错觉，以为她是在一种封闭持恒的“超稳定结构”中“长期延续”。其实不然，中华民族文化的兼融会通特质成为民族文化绵延的内在驱动力。

居于中华民族文化主流地位的儒家文化，是藉“百家争鸣”而催生，与释、道之学辩诘交流而发展的。自先秦孔孟始，儒学历数千年流变、演化，直至，儒家文化一直居于中国传统文化的主导地位。地不界南北、时不限千年、人不论朝野、族不分“华”“夷”，儒家文化根深蒂固地成为中华民族文化结构的深层积淀，表现出强大的文化会通和整合功能。但这并不等于说中华文化只有儒学一家，春秋战国儒、墨为显学而诸子并立；秦代“事皆决于法”而汉初大兴“黄老之术”；隋唐盛佛学、宋明兴理学而“三教合流”……。仅说儒学，孔子殁后，“儒分为八”；新儒学也有程、朱、陆、王之别，何况还有“荆公新学”、“浙东之学”、“泰州之学”等先后并立。确切地说，从不存在“独此一家”，即便在儒学立于“独尊”的汉武帝时期，武帝本人也不信儒，所“尊”者不过“儒术”，而时政多用法家学说，所用之人桑弘羊、孔仅等都是商人出身，采用的盐铁官营、均输平准皆法家主张。更何况历代统治不外“内圣外王”、“儒表法里”的范式，士大夫也多“以佛修心、以儒范行“。虽无绝对的“儒一家”，却并不影响儒家文化的主流地位。

至于汉族文化在与兄弟民族的文化长期交流、学习、兼融中得以增加养分，中华民族的形成过程就是不断兼采众长而博大精深的民族文化会通过程，成为文化绵延的强大内驱力。在汉民族为主体的民族文化体系建立之后，汉族与少数民族的关系，绝非各少数民族单纯丧失其民族文化特性而片面消融于汉族的过程。各地方言、民俗、习惯等等的差异，都可视为中华民族共同体中若干民族特性的历史遗迹。这是中华文化绵延数千年，大而弥德、久而弥新的生命力之所在。

任何民族的文化都有其空气和土壤，有自己的载体和灵性；任何民族文化都有其生存和发展的权利以及尊重和学习其他文化的义务；都有继承本民族优秀文化传统与汲取融合其他民族文化进行发展创新的责任；也有共同繁荣人类文化进步的历史使命。各民族的文化发展虽处于不同的发展阶段，既有不同的民族特色，却同处并存相互联系，都是其内在调制与外在互感功能交互作用的结果。任何一种民族文化都不可能在静止和封闭的状态中发展，都是其内在的新旧更替、进步发展的矛盾运动和外部的文化触击冲突、汲取融合之合力的作用。

4、整合创新是民族文化长存的生命力

文化的民族性与时代性的统一，基本特性集中体现为文化的内在调制与外在互感功能，通过涵延传播、汲取更新来实现新文化建设。开放与交融是民族文化不衰的动因，整合创新是民族文化长存的生命力。

中华民族内的学术文化兼容并收、各民族间的交融会通是民族文化发展的强大动力，而与外来文化的撞击吸收、整合创新是其强劲生命力的重要因素。可以认为中国也有“开放”的传统，彪柄史册的中外文化交流中，中华文化主动向外交流主要经历了三次：从西汉张骞、东汉班超通西域，晋法显到印度取经、唐玄奘西行、鉴真东渡，到明代郑和“七下西洋”，都是中华民族积极的对外交流。此后国门更进一步打开，反映了国人“睁眼看世界”的强烈愿望。(14)

中华传统文化发展史中汲取外来文化，先后也形成几次：汉唐时印度佛教文化的传入，唐宋时阿拉伯文化的东渐，明清之际西方耶稣会传教士引入西方文化的冲击，都是中华民族文化与外来文化的大规模交汇。(15)

外来文化的传入为中国传统文化注入了新养分。例如光辉灿烂的唐代文化既是中土文化与西域文化的结合，也是中华文化与中亚、西亚以及其他文化的汇聚，更是兼融会通各民族文化和外来文化凝聚而成的文化高峰。唐太宗被尊为“天可汗”。若再从李唐统治者是否有少数民族血统来分析其政策面，则不仅是文化的融聚，恐怕连血缘都有融合的趋向。然而，吸收外来文化进行民族文化的整合创新，并没有改变中华民族传统文化特质，却为之增进了新鲜养分。诸入佛教文化与传统儒、道文化的整合，人文哲理的思辩与宇宙生成的探索，将传统儒学发展到一个新阶段，产生了新儒学即宋明理学。再如，西方传教士的东来，并没有使基督教精神取代儒学正统，却带来天文、数学与科技文明的近代文化冲击，有助于中国近代的启蒙和步入现代化的进程。历史经验告诉我们：文化总是多因并存的，百花齐放才会发达昌盛。

二、民族文化发展的特性

民族文化呈示民族的精神面貌和价值取向。“民族和文化是两个密切联系的概念，民族本身就代表着一种文化，而文化则是构成民族的要素。”(1)本文在两个层次上使用“民族”概念，一是泛指相对于世界其他民族而言的中华民族，再一是具体用于中华民族共同体中的各兄弟民族。

1、民族性与时代性的统一

这是民族文化的基本属性。任何民族文化必存在于特定的地域空间和具体的历史时间之中，蕴涵这一文化的民族特性，也反映出这一文化发展的时代性质。各民族的文化，因其民族性而呈现有别于其他民族的文化特质，又依其时代性而融汇成人类文化的共性特征。

民族性体现了一个民族的文化自身发展的特殊性，代表一定的民族文化传承积淀与特定地域文明的特点，表现为该民族的民族精神和文化类型。时代性则体现人类文化在一定历史时期的共同特征，反映文化发展由低向高的发展方向和文化之间传播、交融与相互渗透、相互影响的关系，表现为人类文化发展阶段的标识和特定的文化类型所展示的时代风貌与精神。

民族性与时代性统一，民族性存在于时代性之中，时代性反映民族性的共同特征，不存在绝然独立的文化属性。正由于二者的统一，衍生出文化的整体性与独立性、连续性与阶段性、自主性与互赖性、兼容性与选择性等等的有机共生。这些特性又表现为民族意识与全球意识、民族精神与时代精神的统一。民族意识是民族文化的本质特征所在，全球意识则从世界和人类文化发展的高度拓展了各民族的文化视野。民族精神展示出一个民族自立于世界民族之林的生命力，时代精神则代表人类文化发展的方向和历史演进的阶段特征与风貌。

民族文化的生命力，就在于较好地结合其文化的民族性与时代性，不断地更生创新，既能保持和发展其优秀的文化传统，又能积极地有效地吸收其他民族的文化成果。要实行这样的文化创新，就要对本民族的文化发展进行历史的、客观的甄别认识，存其精华，创造出具有民族特色的新文化，以适应时展的需要。这样的文化创新，必须立足于全球意识的高度，从人类文化发展的方向中，把握民族文化的发展与创新。因此需要积极借鉴和吸收人类进步文化，并能与本民族文化发展的实际需要有效结合。

中华民族是一个多民族的共同体，中华文化也是一个多元的复合文化形态，构成中华民族大家庭的五十六个民族，都有各自的民族文化发展史。在中国历史发展进程中，汉族文化与其他兄弟民族文化相互交融、相互促进，共同创造了灿烂的中华文明。(2)各兄弟民族的文化既有中华文化的共性，同时又保有自己的民族个性，在祖国的百花园中各显异彩，使中华文化绚丽多姿。中华各民族虽然经历各异、发展阶段也不同，但随着祖国的现代化建设，民族团结的加强，各民族的共同进步，是必然的历史趋势。繁荣各民族的文化，推动中华民族的文化建设，是各民族的时代任务，也是整个中华民族的历史使命。

民族性与时代性统一，要求文化建设必须坚持改革与开放相结合的原则。文化的民族性，决定了改革是中华文化继承与发展的根本途径，弘扬优秀的文化传统，是文化现代化的重要步骤；文化的时代性，决定了开放是中华文化走向世界、为人类文化发展做出贡献的必由之路。

2、涵延性与主导性的并存

文化的涵延性系指一种文化所具有的兼融涵括、多元共生与传承延续、传播吸收等特性；主导性则是指文化的多元复合结构中，必然呈现该文化的主导倾向，包含明显的价值取向和民族特性。文化的涵延性与主导性并存，反映着文化存在的结构特性。文化是一个涵延广博的概念，有其丰富的内涵，诸文化因素多元交汇，文化传统的历史延续同文化发展的时代新质共集于一定的社会空间。文化创新是以一定的优秀文化传统之弘扬为前提的，新文化不可以完全独创出来；并且，文化演进还是文化发展多元因素相互吸收、兼容并蓄的过程。正是在继往开来与传播互感的文化整合中，民族文化得以实现适应时代要求的新发展。

从文化的涵延性来看，独具特色的中华文化发展非常典型地证明了文化特性的客观存在。中国传统文化无论从悠久的历史传承还是从广博的丰富内涵以及辽阔的地域分布上都具有鲜明的典型性。中华文化是各区域、各民族文化的荟萃，中原华夏文化与带有区域特征的吴越、巴蜀、荆楚、齐鲁、燕赵、岭南文化等等并存，同时又是和蒙、藏、回、壮等五十多个民族的文化共生演进的。中华文化既是华夏民族与周边民族文化交融的结果，也是儒家文化与诸子百家学说思想兼容并进的发展过程。从文化的主导性而言，中华文化历经数千年不衰，其交融会通的强大生命力之中，展现出立于主导地位的、与时展相适应的文化特质。那就是，儒家文化吸收各家各派思想文化而发展──历先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代朴学等各时代的交融、整合、演变，一直居于中国传统文化的主流和主导地位，成为中华民族传统文化的重要特征，反映出民族文化的主导性特性。

就文化发展而言，影响主导性的有各种因素，如受时代的政治、经济以及意识形态等方面的影响，同时还受到文化涵延性的制约。从纵向的文化传承来看，主导性离不开文化传统的继承发展；从横向的多元交汇来说，主导性又与文化诸因素密不可分，受到文化的发展阶段和发展水准以及同期外来文化及异民族文化的冲击与影响。民族文化的生命力正是在自身不断发展和吸收外族文化精华的整合中壮大的。

中国历史上佛教文化的传入、阿拉伯文化的影响、西方传教士的东来等等，都为文明古国带来了新的文化要素。但是，外来文化并不能改变中华文化的主导性，无论在民族文化的交融中，还是在外来文化的撞击下，中华文化都不曾被“同化”；而且传统时代儒家文化的主流地位也一直未曾改变，直至西方资本主义兴起之后，人类历史进入新纪元，西方列强的炮火震惊了千年古国，中华民族开始了现代化的艰难历程，儒家文化才让位于现代文明。但是，直至今天，儒家文化传统中的合理因素依然受到世人重视，尤其针对“后工业社会”的一些弊病更显示其独特价值。应当说，除了儒家文化的合理性诸要因外，中华民族文化本身所特有的各民族共同创造中华文明所蕴涵的生命力这一点值得认真研究。史实证明：文化的涵延性与主导性必然适应文化的民族性与时代性，文化的基本特性决定文化存在的结构特性。

3、兼容性与选择性的一致

如果说民族性与时代性的统一是文化发展的基本属性，涵延性与主导性的并存则从文化的结构功能上规范了文化存在的特性；那么，兼容性与选择性的一致就是文化发展过程中文化演进的特性。

兼容性不仅包括了涵延性所规范的文化多元复合与传承演化的因素，而且含指文化发展中精华与糟粕、进步与落后等等因素的并存。有可能区分出文化的精华与糟粕，又有许多无法绝然判定的交汇复合内容，而且在不同的历史时代或具体的状况情形下，精华与糟粕的判定受到时代的局限，也受到评判主体的制约。无论道德评判还是历史评判，都离不开人的价值取向标准和用以评判的参照系标准。进而言之，文化发展是新陈代谢的过程，进步与落后是相对的，精华和糟粕也往往杂陈，这就提示了兼容性与选择性之重要，而且两者并非独立存在而是相一致的。

我们知道，居于传统文化主流的儒学，从来都是在与诸子百家的交融会通中发展的，这反映了文化的多元兼容性。再如进步与落后问题，一般认为十八世纪始中国从先进国家变为落后于西方的东方国度，实际上，就中国自身的发展而言，无论经济发展还是文化程度都没有停滞落后，恰是由于西方社会这一时期的突飞猛进，先进的社会形态取代了黑暗的中世纪而显现出强大的生机，相形之下，把古老的中国抛在了后面，这说明参照系之于评判的重要意义。

选择性指文化发展过程中所具有的选择、吸收所需养分以补充、壮大本体文化、排斥不适应自身需要的民族文化的内在机制。其包括民族文化自身特有的选择、排斥功能，具有客观规律性的特点；又由于文化选择是作为文化主体的人进行的，从而也具有主观能动性的意义。选择性同样不能独立存在，也受到兼容性的影响。文化的选择、排斥功能是在兼容性的规范下实现的，选择的结果不是使文化成为单一因素，而是丰富和发展了兼容性。兼容性一样受到选择性的制约，选择的结果是使兼容并包的各种文化因素根据民族的需要和时代的要求而“优胜劣汰”、“适者生存”，被排斥、淘汰的因素则失去生命力，这就是民族文化发展演进的过程。

西方国家在步入近代时主要选择自由、平等、博爱作为启蒙思想的基础，而中国的志士仁人则高举民主与科学的大旗，开始中国的。这说明文化的选择性受到文化的民族性和历史传统、承继状况以及现实需要等等的制约。从中世纪“神”的迷雾中，争取的首先是“人”的存在；而在专制与迷昧的黑暗中奋争的中国人，首先要选择“德先生”和“赛先生”。

作为文化主体的人，在进行文化选择的时候，受其主、客观的种种制约，因此，选择是在客观规律性与主观能动性之间进行的。选择性决定文化的发展方向，也受到文化传统的规制。当选择不适应民族文化发展需要时就会失败，选择不符合时展要求时，背历史潮流而动的选择会受到阻碍或惩罚。因此，选择是以人类进步文化、代表时展方向的文化同民族文化的发展实际需要相结合的有机过程──即文化创新过程。这一过程符合文化发展的兼容性与选择性一致的特性，要求以认知民族的文化传统及对文化发展趋向的把握为前提，也要求以文化主体──人的自身现代化为基础。把握本民族文化的优秀传统和有生命力的因素，积极进行与外来文化、兄弟民族文化的交流、摄取和整合，这当中选择性是关键。

就中华民族的文化发展史来看，不能正确认识文化发展的特性，必然导致理论上的错误和实践中的失败。无论是“本位文化论”还是“欧洲中心论”、是“华夏优越论”还是“民族虚无论”、是“全盘西化”还是“中体西用”等等，在理论上都是片面割断文化特性的关联，实际中都偏入了歧途，有过深刻的历史教训。

三、民族文化发展与区域经济振兴

谈民族文化问题，不能不联系到区域经济。法国学者佩鲁指出：“经济体系总是沉浸于文化环境的大海中，在这种文化环境中，每个人都遵守自己所属群体的规则、习俗和行为模式。”(16)反之，研究民族经济更需要重视文化因素的作用。

1、民族文化与经济发展

人的经济活动，都是由特定的民族集团在特定的地域上进行的。一定地域中的民族，构成生产力的主体成份。不同民族在特定环境的适应方式与改造过程中产生了本民族的文化特质，生存环境和经济生活的多样性，造就了民族文化千姿百态的个性特征。现实的物质生产活动中产生的特定民族文化意识，又成为影响该民族生存与发展的基础──经济生活的要素。由民族文化特征所赋予的价值观念、道德意识、行为偏好、选择方式等等，成为民族特定的文化价值标准，对民族经济生活起到约束作用。我们在研究民族文化的发展特性与动力的时候，很有必要分析其基础──民族的经济活动。

民族文化大抵可分为三个层次：物质文化──适应民族共同体生存和发展需要的物质财富；制度文化──维护民族共同体秩序和组织结构的规制形态；思想文化──反映民族共同体价值取向、思想观念、道德意识等民族精神的文化特质。由此形成不同的民族文化特色，并对民族经济发挥作用。在现实的经济活动中，不同的民族文化意识外化为不同的经济观念与准则。以一定的经济生活为基础的民族文化，反过来又规定着民族的经济活动秩序，使之呈现其民族性特征。

尽管同一区域内的不同民族在发展阶段与所处地位上是不同的，其经济利益的获取也是不均衡的，民族自治区域中居于主导地位的民族同其他民族实际上的数量和经济发达程度等都有差异；但各民族的特性又受到时代性的制约，不同发展阶段中的民族，共处于同一时代之中，时代的发展对各民族的进步提出要求。

一定的区域融汇了不同民族的活动，归属于不同民族集团的人的民族意识和经济状况及其变革，成为区域民族经济文化发展的要因。在经济的分析中结合民族文化要素来阐释，寻求符合各民族集团共同利益以及民族集团内部绝大多数成员利益的经济发展之路十分必要。随着民族文化与区域经济等研究的发展，民族经济研究也日益成为重要的课题，一些学者投身于“民族经济学”的研究，提出了许多颇有见地的观点。(17)但这方面的研究还有很大的发展空间，还需要从理论上和实践中不断深入。对于民族文化与经济发展关系的研究，更是需要下大气力的课题。

2、“区域民族经济”概念

应当看到，民族区域的经济发展是不平衡的。少数民族聚集地区的生产方式受到自然环境与历史发展阶段以及民族文化传统等等的制约，因而各民族经济文化的发展，既是整个中华民族经济文化发展的组成部分，又是本民族传统方式与水平的承续与演进；既受先进民族和地区经济文化的影响，呈现出共同发展的时代性；也表现本民族文化固有特质和生产生活方式与水准的特殊性。

我曾提出“区域民族经济”概念。这一概念，是指特定区域中的民族经济，不同于区域经济或民族区域经济。这一概念，有利于研究一定区域内不同民族的经济状况和问题，因为我国的少数民族大多是与汉族交错杂居的，即使在实行民族区域自治的地区即民族区域，各民族之间相对集中聚居，却也呈现出不同的民族经济特色。尤其是我国的区域经济问题大抵以特定“区域”为基点，因此深入界定特定区域内的民族经济是重要而必要的。(18)

迄今为止，有关区域经济的研究成就显著，但大体存在两方面的不足：一是强调区域经济，却不很注意区域经济与区域民族经济的差异；再就是注重经济发展，却忽视经济与文化的有机关联，尤其是区域民族经济发展与民族的历史文化传承及民族特性积淀的联系。这样的不足还不仅仅是学术研究的问题，在国家政策制定与发展战略模式选择等决策中也很明显。国家的民族政策虽然注重少数民族政治权利的平等，重视少数民族的社会救济和解决其贫困人口的生活问题等等，但就经济发展战略而言，多是以区域经济而不是以民族经济作为发展基点的。以区域作为考量经济发展的单位，研究其在全国经济格局中的应有位置或发展力度，无论均衡抑或倾斜的战略，都缺乏从理论上深入到区域中的民族经济层面，因而直至今天，中国区域经济的发展与各民族经济自身的变革之间，还存在相当大的隔离与落差。

正是在这种区域性的而非民族性的经济发展格局和理路中，国家对于民族区域的投资和技术注入，包括扶持城市经济和国营大中型企业的发展等等，虽然对于发展区域经济起到了作用，但与当地的少数民族经济之间依旧存在隔离，形成不同的发展体系，区域经济的发展与民族经济的相对贫困成为反差共存体。这样的“二元化”或“多元化”区域经济发展结构，不利于带动少数民族经济的自身变革，严重的还与当地的民族经济发展相抵触。先进的经济要素向少数民族区域的植入，形成传统的民族经济结构与新的经济因素之间的各种问题。如果不注重培植民族经济从传统向现展的基础，不提高民族经济自身的变革条件，势必造成城市与企业的独立发展同少数民族农牧经济较为落后状况的继续延存和并立。那么，区域民族经济的发展也将继续失衡，呈现出固化性的“二元结构”。发展先进的国营大中型企业与城市经济，并使之与分散落后的少数民族农业和畜牧业并存，这不是区域民族经济发展进步的健康模式。

3、区域经济与民族振兴

中华民族的振兴是各民族的共同繁荣进步，现今进行区域发展战略的调整转变，特别应当重视落后地区许多都是少数民族聚居区的事实；要协调区域间经济的均衡发展，必须重视区域内民族经济的特点，努力提高民族经济自身发展的实力，总结以往的经验教训，在如何发展少数民族经济上下功夫。近年，贫困问题受到重视，中国的贫困人口绝大多数分布在中西部地区，而且高度集中地分布在西南和西北的几个省区。1993年国务院制定《国家八七扶贫攻坚计划》，确定国家重点扶持的贫困县全国共592个，其中少数民族地区就有257个，占总数的44%。有研究表明：“我们无法否认少数民族的贫困问题是极为突出的。”此研究还进一步指出：少数民族与汉族在语言、风俗、习惯和心理上存在很大差距，因此与中西部汉族人口相比更不容易参与现代社会经济活动，难以分享现代经济发展的利益，这是其贫困发生率高于同一地区汉族群体的重要原因。(19)

区域民族经济的发展，受到区域自然物质条件和生产发展水平的制约，也为一定的民族文化传承和习俗特征所支配。研究经济问题，应当结合民族文化、传统观念、习惯心理等“非经济因素”，因为经济活动与经济行为是由具体的历史文化传承和民族文化积淀中的人来进行的，其行为规范、消费偏好、价值观念等等，无不受其经济思想和观念的支配，经济与文化是密不可分的。尽管“经济学之父”亚当·斯密在1776年发表《国富论》之前的1759年，就写了《道德情操论》，直到本世纪初马克斯·韦伯强调宗教文化因素对社会经济发展的影响，经70年代以来东亚经济“奇迹”要因探讨的催生而经济与文化的关系受到注重，但经济学本身对此的研究依然很薄弱，而探讨经济文化一体性的努力更是难度极大。(20)

不能将民族经济问题仅仅看成是区域经济问题，要充分重视区域经济发展中的民族经济问题，协调各民族的经济发展和利益均沾关系，促进团结进步共同发展。区域经济发展中的民族问题不容忽视。这个问题不仅关系到民族团结、协调发展提高综合国力，而且关系到国家繁荣、社会稳定的大局，是整个中华民族经济腾飞、国力振兴的重要组成部分。经济学中有个“木桶原理”，即一个木桶的容量不取决于最长的那块木板，而取决于最短的那块木板，也可以说“经济生活中，一切是由短线决定的。”(21)这个原理用在这里不一定合适，但可以用来作为考虑民族经济发展的一种参考：某一民族经济落后虽然不能决定区域经济的发展，但能影响其发展水平，不能忽视中华民族经济发展是各民族的共同进步。民族经济的基础一般比较薄弱，技术落后人才缺乏，自然和生活条件较差，贫困面大，产品单一竞争力不强。但大多具有资源、人力以及特色产品等方面的优势。因此要大力发展乡镇企业和有地方、民族特色的优势产业和名优产品，促进资源优势向经济优势转化；应选准开发项目，培育主导产业；发展旅游业和各种贸易，以市场为导向建立经营机制。同时加强扶贫攻坚，强化民族经济的造血机能，加速自身发展，“练内功”与“求外助”相结合。解放思想更新观念，抓住有利时机，争取政策扶持，扩大开放引进外资，与先进地区联合协作，使当地的资源优势同内地、沿海地区的资金、技术和人才优势结合起来。深化改革促进两个根本转变，加速农牧业发展，加强民族团结和进步，因地制宜合理分工、各展所长优势互补共同发展。

加强民族经济自身的变革力度，要大力发展教育事业，积极进行少数民族人才的培育，缩小民族间的经济文化差异，是区域民族经济振兴的关键。强化民族经济的发展机制，在民族区域走共同富裕之路，是区域经济良性循环的重要环节。应当强调各民族相互尊重、平等互助，才能实现各民族共同进步和区域民族经济的和谐发展，才能实现中华民族的振兴。各民族平等、和谐的民族关系成为共同繁荣进步的重要保障。

市场经济作为开放性经济形态，有利于打破封闭落后状态，超越民族与地域界限，共同进入统一市场；有利于资源的有效利用和优化配置，促进民族区域的资源优势向经济优势转化，为民族经济发展提供机会和条件。现在，国家更加重视中西部的发展问题，这就为区域民族经济变革展现了更为广阔的前景，为区域民族经济的振兴提供了前所未有的发展机遇。把握时机发挥优势，发展经济振兴中华是中华民族的时代责任，也为理论研究提出了更高的要求──研究民族文化的发展特性与动力，不应忽视其基础──民族经济的发展与振兴。

人类文化是全人类共同创造的财富，多民族国家的文化由各民族的文化创造汇聚而成，从而具有共通的基本属性；基本属性寓于各民族文化的特殊性之中。在民族文化的发展中，主要表现为──民族性与时代性的统一、涵延性与主导性的并存、兼容性与选择性的一致。这三者往往交织叠合、密不可分，但又有各其偏重与特性。

注释：

(1)赵光远主编：《民族与文化──中国传统文化诸形态》，广西人民出版社1990年版，《序言》。

(2)参见翁独健主编:《中国民族关系史纲要》，中国社会科学出版社1990年版。

(3)庞朴：《文化传统与传统文化》，载朱家桢、厉以平、叶坦主编：《东亚经济社会思想与现代化》，山西经济出版社1994年版，第357页。

(4)《论语·子罕》。

(5)《孟子·滕文公下》。

(6)《尚书·五子之歌》。

(7)《左传·襄公十一年》。

(8)《左传·隐公六年》。

(9)《墨子·辞过》。

(10)《孟子·尽心下》。

(11)《礼记·儒行》。

(12)《墨子·兼爱下》。

(13)参见叶坦、蒋松岩：《宋辽夏金元文化志》，上海人民出版社1998年版。

(14)参见拙作：《“国”是锁不住的》，载《中华读书报》1999年4月28日。

(15)关于中外文化交流问题，前人做了大量研究，例如任继愈教授提出中华民族对外文化交流，共经历了汉、唐、1840年至1949年三个阶段，此后至今为第四个阶段。见叶坦、赵光远主编：《文明的运势──中日民族性诸形态比较研究》，人民出版社1992年版，《序》第1-2页。

(16)弗朗索瓦·佩鲁：《新发展观》（中译本），华夏出版社1987年版，第19页。

(17)如施正一等：《中国少数民族经济概论》，中央民族学院出版社1985年版；高言弘主编：《民族发展经济学》，复旦大学出版社1990年版；黄万伦等：《中国少数民族经济新论》，中央民族学院出版社1990年版；陈庆德：《民族经济学》，云南人民出版社1994年版等。

(18)参见拙作：《区域经济与民族振兴》，载《中国社会科学院研究生院学报》1998年第4期。

(19)康晓光：《中国贫困与反贫困理论》，广西人民出版社1995年版，第147、150页。

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一、民族民间舞饱含民族群体的人文内涵

在原始社会中，舞蹈最初的产生源于一种生命的冲动，是生存的欲望和力量，在社会生活中扮演着重要的角色。如对丰收的祈求，对神的膜拜，庆祝胜利等等。民族民间舞蹈文化的价值透过其肢体语言的表层形态，去揭示或表达族群整体深层的人文内涵。如朝鲜族生活在中国东北部山清水秀的长白山脚下，他们在大自然的陶冶下，在和各民族的交往中保持着尚白、敬老、重礼节、喜洁净的习俗；把鹤作为长寿、幸福象征的心理。朝鲜族民间舞蹈的动律，是朝鲜民族内在美与优美舞姿的融合，是通过特有的节奏形式与呼吸方法协调一致、艺术升华的结果，展示他们崇鹤的心态与潇洒、典雅的风韵。朝鲜族民间舞蹈中，有模拟鹤自然形态的物质因素，即“鹤步”、“鹤飞翔”等舞蹈形象。傣族人民的生活习俗和审美情趣中还保存着古越人“蛇、鸟图腾；断发文身、习水使舟、巢居、种植水稻、语言不同、喜食异物、善铸宝剑等”的诸多遗风。傣族人民喜欢水，有许多与水有关的节日活动，如年节时，人们要赛龙舟、比划船、泼水节等，都是“习水使舟”古风的延续。而说到蛇、鸟图腾时，我们马上就会想到傣族民间舞蹈基本舞姿中“三道弯”的造型、柔软如水波的臂部动作，以从各种孔雀舞的优美形象。其根本原因，则在于两千年前其先民对鸟、蛇图腾的崇拜，由此发展而来逐渐深化的民族审美心理。只有真正了解民族民间舞蹈的文化历史和传统的本质特征，感悟到民族民间舞蹈中饱含的人文精神内涵，才能谈得上更好地对民族民间舞蹈的继承和创新。

二、民族民间舞是民族历史的沉淀

千百年来，民族民间舞蹈以它动态的形式和迷人的风采成为少数民族的传统文化和历史记载的载体。西南是人类发祥地之一，旧石器遗址很多，目前已考证出这些远古人类文化遗址与舞蹈的关系。现存最早的舞蹈图像，当属新石器时期的沧源崖画舞蹈图像。沧源崖画中，可以看到的舞蹈图像有圆圈舞，羽人舞、蛙人舞等。圆圈舞及羽人舞在当今的佤、苗、傣、彝、哈尼、景颇等族中都还有表现；蛙人舞、羽人舞在布依、壮、瑶等民族中仍有遗传。哈尼族每年要跳“奥玛妥”哈尼族中老妇女要跳“棕扇舞”。“奥玛”是哈尼人的女始祖，她创造了万物，“奥玛妥”祭祀的是一颗“神树”。哈尼人视神树为“奥玛”的化身，这种舞蹈祭祀树林、祭祀自然神。许多民族的舞蹈都以葫芦笙伴奏，《礼记，明堂位》载：“女娲之笙簧，说葫芦笙是女娲制作的，我国的汉、苗、彝、佤、拉祜、纳西、傈僳、瑶等二十个民族都有葫芦传说。”类似的民族文化历史的厚重沉淀事实，在我国各族的民族民间舞蹈中随处可见。如在我国最具有代表性的民间舞蹈形式秧歌，它起源于插秧和耕田作业的劳动生活，最早是一种歌唱形式，后来才发展成舞蹈和戏剧的表演形式，流行于全国各地，由于各地的文化和生产方式不同，产生了丰富多样的秧歌表现形式。如山东的鼓子秧歌，体现了古朴、粗犷、刚直、豁达的齐鲁古风。鼓子秧歌里的人物角色主要分为四种，即“伞”、“鼓”、“棒”、“花”。伞又分“花伞”和“丑伞”两种。花伞负责指挥乐队，掌握舞蹈的节奏；丑伞指挥秧歌队的队形变化。“鼓”是左手举一扁圆形小鼓，右手拿鼓槌，编舞边敲。“棒”是舞者两手各握一木棒，边舞边相互击打。“花”是舞者扮作少女，左手拿一长手帕，右手持一彩绸扎成的花。鼓子秧歌还具有丰富多变的走场（队形变化）特色，队形构图优美，变化巧妙紧凑，有几十种之多。

三、挖掘、保护是民族民间舞发展创新的基础

随着社会的进步，我国的民族民间舞蹈也在不断的发展和创新，要发展和创新就必须从思想上和意识上去发展和创新。（一）继承性。舞蹈家应在“原汁原味”的民族民间舞蹈传统上进行艺术创新，既要突出民族民间舞蹈的品格，又保持民族民间舞“土风”韵味，加强民族民间舞蹈的表演性和观赏性，使之更好地适应和满足当代审美的要求。（二）民族性。所谓民族性，即是民族特定特有的生存、生活、生产、生育等行为、思维方式下形成的身体文化方式的表达。舞蹈的民族性是民族民间传统舞蹈的的灵魂，也是民族思想感情和民族精神的凝聚和表现。只有把握住民族思想感情和民族精神气质，才能利用民族民间舞蹈的形式去表达民族文化底蕴和民族精神。（三）时代性。民族民间传统舞蹈是在千百年的历史进程中产生、演变和发展形成的，或多或少的带着过去时代的某些时代气息、特征与烙印。当今人们的审美观念及审美标准发生了重大的转变。我们力求民族民间传统舞蹈要具有时代性，就是要使民族舞蹈的创新更能适应时代潮流和社会发展。舞蹈家只有深入各民族的生活，深刻理解他们的新的审美意识、审美观念及审美标准，才能使我们的民族舞蹈创作与时俱进，具有鲜明的民族风格和时代性。

四、创新是民族民间舞发展传承的历史必然

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关键词：黄自；艺术歌曲；作曲

黄自先生是中国近代音乐史上一位杰出的音乐教育家和作曲家，在他短暂的一生中，他将自己的毕生精力都致力于中国音乐教育的发展和人才的培养，同时又创作了一批优秀的声乐和器乐作品，而在他所有的作品中又以声乐作品居多，黄自先生的艺术歌曲因其深厚的文化底蕴和独一无二的艺术性而传唱至今，无论是简短易唱的《花非花》，还是充满浪漫主义色彩的《玫瑰三愿》，他的艺术歌曲已经是诸多声乐学习者的必唱曲目，这说明黄自先生的艺术歌曲的数量虽不多，但却皆为精品，同时也体现了黄自先生高超的作曲手法以及他对于音乐的执着和不懈的追求。

艺术歌曲的种类和风格有很多种类，黄自先生的作品也不例外，虽然他的作曲知识都是在国外所学，但他却创造性的把中国的民族调式运用在艺术歌曲的创作中，也正是这样才使得黄自先生的艺术歌曲有着其特殊的风格和韵味，同时也具有鲜明的个人特色，虽然黄自先生所创作的艺术歌曲只有九十二首，但却有着不同的风格和色彩。

一、时代性特征

艺术来源于生活，是对生活的反映，而创作更是要从生活中取材，把生活中的点点通过一定的手法进行提炼而升华到艺术的高度，黄自的艺术歌曲之所以具有时代性特征是因为他的创作与时代紧紧相连，他把自己对社会上所发生的一些事的态度以及个人的思想写进了歌曲中，通过不同的侧面去反映当时的社会现状。黄自先生1929于年归国，此时中国国内时局动荡，尤其是后，国家更是面临着外敌入侵的危险，黄自先生积极的投入到了各种抗日救亡运动当中，他以一位音乐家特有的方式响应着全国各地的抗日救亡运动，虽然他在国外学习的是西洋作曲技法，但是他在创作时却把西洋音乐创作技法的精华部分同中国民族音乐的素材相结合，创作出了具有中国特色的艺术歌曲，在这段时间里黄自创作了诸如《抗敌歌》《旗正飘飘》《九一八》《热血歌》等具有强烈的爱国主义的作品，这些作品反映了中华民族所遭受的不幸以及中华儿女英勇反抗的民族气节，这些歌曲在抗战期间广为传唱，极大地鼓舞了中国人民反抗外来侵略的信心。同时黄自还创作了一些借景抒情的艺术歌曲，这些作品表达了对大自然的热爱，对自由与个性的向往以及对爱情的憧憬，诸如《玫瑰三愿》《思乡》等歌曲，这类作品反映了后社会上出现的各种先进的思潮，这些歌曲具有较强的人文精神，歌曲的内容以抒发人物内心情感为主，充满了对个体的关注，这充分反映了当时社会风气以及人们思想上的进步。不管是爱国歌曲还是抒情歌曲都赋予了黄自艺术歌曲鲜明的时代烙印，使其作品具有很强的时代性特征。

二、艺术性特征

黄自先生曾在美国留学，主要学习的是欧洲古典主义与浪漫主义时期的音乐理论与作曲技法，这两个时期的各种音乐思想以及美学特征在潜移默化中使黄自的艺术修养越来越高，也因此黄自在创作中非常注重艺术性的表现，他的艺术歌曲中很多都是以当时一些诗人的抒情诗歌为题材而创作的，例如《玫瑰三愿》，这首歌曲的旋律委婉动听，充满了浪漫主义的色彩而又不失庄重，歌词用的是与黄自同时期的词人龙七的新作，这首词把人物比作玫瑰花来表达出一名女子对爱情和未来的向往和憧憬，因此便有了三个愿望“我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情游客莫攀摘，我愿那红颜常好不凋谢，好教我留芳华”，词与曲恰到好处的搭配使得这首歌曲具有极高的艺术性，这也是女高音作品中的经典曲目。其他的还有诸如《春思曲》《踏雪寻梅》等作品同样也具有很高的艺术性，黄自的这些作品篇幅都比较简短，但却都是精致典雅之作，这也再一次证明了黄自有着极高的音乐修养和成熟灵活的作曲技法，不管是什么题材的作品他都能拿捏得恰到好处，既能让人民群众容易接受，同时又具有很强的艺术性，做到了真正的雅俗共赏。

三、诗意性特征

接触过黄自先生艺术歌曲的人肯定知道，其作品中有许多都是为诗词谱曲而成的艺术歌曲，这其中既有古诗词，也有当代文人创作的新词，这与他年幼时接受的教育有很大的关系，黄自先生自幼爱读唐诗宋词，这也就使得他在创作时喜欢运用古典诗词，将诗歌与旋律完美的结合在一起。在他的作品中《花非花》《点绛唇・赋登楼》《南乡子・登京口北固亭有怀》等都是以唐诗宋词所作，如《玫瑰三愿》《思乡》等歌曲则是用的与他同时代的文人的新词，在这些作品中黄自通过他新颖的作曲手法，把音乐与诗词巧妙的融在了一起，在遵循诗词所固有的声韵规律的前提下，黄自为每一首诗词都谱写了符合诗词内容所要表现的意境的旋律，不管是雄伟大气的《南乡子》，还是清新淡雅的《花非花》，词与曲的融合都堪称完美，也正因此才使得他的这些歌曲都具有很强的诗意性，也形成了其独有的艺术风格。

四、民族性特征

黄自先生曾立志要发展中国自己的音乐，他认为可以在西洋作曲技术的基础上融入我们本民族的色彩，这样的音乐才具有中华民族的血统与灵魂，而不是一味地照搬照抄外国的音乐，在这一点上黄自先生无疑做的很成功。黄自的作品大多精致典雅，结构严谨，他在运用西洋大小调调式作曲的基础上，也大量的运用了我们本民族的五声调式，因而他的这些作品既不同于中国传统的纯五声调式歌曲，也不同于西方的大小调歌曲，这就是黄自所独有的作品风格。在那个年代，正是中西方文化交流碰撞的时期，有人崇洋，有人依然故步自封，但黄自却大胆的将西洋作曲技法与和声技法应用于中国民族音乐的创作中，在保证作品的艺术性的同时，也保证了作品的民族性，这在当时是独树一帜的，这种风格的歌曲既符合中国音乐文化的审美传统，也使他所创作的艺术歌曲犹如一股清流，为中国的民族音乐增添了一分别样的色彩。他的作品中如《花非花》《清平调》和中国的第一部清唱剧《长恨歌》都是民族性很强的艺术歌曲，在旋律中大量的运用了中国传统的民族五声调式，民族五声音阶的应用使得歌曲在具有了民族性的同时，又不失古朴高雅的艺术特点。

通过以上的分析，我们可以清晰的看到黄自先生的艺术歌曲在具有极强的艺术性和时代性的同时，也具有诗意性和民族性的特征，他的作品无疑是中华音乐宝库中极为宝贵的一笔财富，这些优秀的艺术歌曲也一定会一代一代的传唱下去。

【参考文献】

[1]钱仁康.黄自的生活与创作[M].北京：人民音乐出版社，1997：80.

[2]胡郁青.中外声乐发展史[M].重庆：西南师范大学出版社，2014：213-214.

篇8

水彩画的创作发展到今天,已经呈现出了题材广泛风格多样的局面。在当今中国水彩艺术发展的局面下,每一位水彩画家应该思考的是,我们中国的水彩画艺术创作发展应该具备什么样的文化品格,并以此来提升中国水彩艺术的精神内涵和文化品位。本文从水彩画的水性、水彩画的民族性、等几个方面阐述和分析中国水彩艺术应该具备的文化品格,旨在与水彩同仁共同探讨、研究。

【关键词】水性;民族性;发展

一、水彩艺术的文化品格源于其独特的艺术语言“水性”

水彩画艺术的文化品格首先来源于其独特的艺术语言“水性”。水的品格是清澈、明净、流动,色彩的特性是变幻、神妙、诡奇。水与彩的交融,构成了一个晶莹亮丽、水色淋漓、瞬息万变的世界。

近年来,在水彩画创作过程中,有部分水彩画家致力于追求奇特效果,试验新的材料,这无疑是对活跃水彩画创作,开拓水彩画表现领域,拓展水彩画艺术语言作出了有益的探索与尝试。但同时也出现了一些不良现象,有些人不是在深入挖掘水彩画自身语言优势和特性上下功夫,而是试图走一条捷径,使用一些新奇的材料与技巧,导致水彩画失去了它独特的艺术语言“水性”。[1]尽管水彩画的画法多样,但在技巧上画家应始终以水彩画艺术自己独特的艺术语言为核心,围绕着绘画材料的不同选择,媒介材料的灵活运用而进行创作实践。 然而,无论水彩画的煤介材料如何扩展与丰富,只要它还被称之为水彩画,就仍然无法脱离水的关键作用。从这个意义上来说,“水”除了作为颜料的煤介外,它对于整体艺术效果与艺术境界的创造具有不可估略的作用。一幅水彩作品,它所体现出来的美感、画面的虚实、空间节奏、色彩的韵味、物体的质感以及黑白浓淡的变化等等,都是和水的作用分不开的。其实,在国内水彩画界中已经形成了这样的倾向,大家在评判水彩作品时,首先得看这幅画是否像水彩画,即是否有“水”味。这足以说明水在水彩作品中的地位和意义。

水彩画中,水的透明、流畅,渗透的特征使色彩变幻莫测、交相辉映,用水的多少、行笔的快慢节奏,使颜色赋予节律变化,也使整个作画过程奇妙多变。相应的制作技巧也更加复杂,干湿的交叠,笔痕的意趣,空白的利用等等,特别是“湿润”带来的空灵、虚远、潇洒是其他画种难以企及的。水与色的趣味,既可刻画丰富微妙的层次,又可以大笔淋漓畅抒胸怀,这赋予了水彩画语言独有的视觉感染力。[2]然而不顾水彩画艺术语言的独特性,一味地为创新而“创新”,甚至使水彩画像油画或者国画,都是很难提升水彩画的文化品格的,最终只能导致水彩画丧失其存在价值。

二、东西方文化对中国水彩艺术文化品格的影响

人类文化可以分为两大体系,既西方文化体系和东方文化体系。东西方文化的差异,使水彩形成不同的面貌 。中国水彩艺术的文化品格是在中国本土文化与外来文化的排斥与融合过程中形成的。

季羡林先生曾经讲过:“一个民族自己创造文化,并不断发展,成为传统文化,这就是民族性;一个民族创造了文化,同时在发展过程中它又必然接受别的民族文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。”[3]当前,对我国水彩画艺术的回顾与承接是每个水彩画家必然要思考的问题。然而往往由于艺术发展空间的无限性,许多人陷入某种盲目的状态,把握不到时代的脉搏。这在某种程度上反映出一种新时期艺术创作精神的空洞。[4]改变这种状态需要从大的文化导向上给予引导,将水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中,继承与发展应该是基于中华民族所固有的传统文化。在吸收化外来文化艺术过程中,中国水彩艺术将会面临新的发展机遇和选择。中国的传统文化源远流长,绘画艺术更是博大精深。中国的审美精神,中国传统的绘画艺术宝藏,是当代水彩画家建立自己水彩画艺术体系的基础和源泉。中国的水彩画家应该学习和借鉴中国绘画的内在特质,把优秀的传统文化融汇进自己的艺术创作中。在美学思想方面,中国与西方大相径庭,西方的审美是崇尚自然,忠实于科学的客观造物规律;而中国的审美角度自古以来就是崇尚精神,把“天人合一、物我合一”作为艺术思想的最高境界和艺术追求的目标。中国水彩画家不能只研究西方的艺术,更重要的是研究自己的传统文化,包括学习和借鉴中国绘画的内在特质,把自己的东方的人生观,融进自己的艺术创作当中。我国著名水彩画家王维新在《在创新中作再一次超越》一文中提到:“世界上许多经济学家、历史学家、政治学家都注意到‘是中国文明的继承性推动了中国重新走向巅峰’”;“中国文明的独特性在于继承性这根不断的红线”;“作为中国的水彩画家肩上所负的重任,是在继承、借鉴外来画种中有机地融入本民族的文化素质上,开创独具东方艺术特色的现代风范而作出不懈努力”;“只有多汲取世界文化的精华,才能使自身文化融入世界,从而产生出更具创造力的民族的文化,艺术的发展亦如此”。[5]

在水彩画的继承、借鉴和融合上,对于中国的画家而言是有得天独厚和具有极大的先天条件的,可以在本民族传统绘画中的以水为媒介的造型观念和表现方法的基础上,尽情发挥用水、用笔、用色的特点和采用泼彩、渲染等多种技法来创造水彩艺术的神韵和意趣。“写意”作为中国画论中提出的美学精神和艺术观念,蕴藏着丰富的思想内涵,不仅从外在形式,还要从内在精神上解读我们民族文化的精髓。要对中国民族传统文化及画史和画论中优秀的思想加以继承,如讲求“天人合一”、“气韵生动”、“澄怀味象”等,比如气韵、意境、格调等等,借鉴吸取中国画关于笔墨的审美要求。正如20世纪上半叶教育家吴碗所倡导:“以中国绘画技法--笔墨作养料,去培植水彩画的新技法,而更兼以西洋现代的造型,其成就总会有可观的”。近百年来的实践也充分证明:将中国绘画的水韵、笔法、意境等因素融入水彩,是水彩画在中国绘画艺术发展中保持自身优势、发挥其语言特色的有效手段,也是水彩实现个性化、民族化和时代性的重要渠道。

所以,作为一个中国水彩画家,不仅要继承西方水彩画艺术的技艺,更重要的是要走出西方水彩画艺术发展的轨道,寻求我们自己的水彩画艺术语言。现在,中国水彩画处在历史上最好的发展时期,已呈现多元化态势,但一些作品,仍然显得有些浮躁。许多作品往往存在着太多摹仿他人的痕迹,缺乏独立的思考,借鉴是一个过程,最终目的是为了创新,每个画家都有其独立的个性特质,如果能够潜心研究,最终是可以找到一条适合自己发展的艺术道路,从而真正进入艺术创作境界。画家要超越自我,把整个艺术境界提升到开拓民族文化的高度去认识,摆脱他人影响而进入到一种表现真实自我的创作状态中去,使作品同时具有民族性、时代性和个性。水彩画的民族化应吸取中西绘画之长,融会贯通。在水彩画中融入中国画的审美情趣、文化因素和美学情趣,而仍保持水彩画的独特个性,这是中国水彩艺术内在的文化品格的良好体现。[6]

当代中国水彩画家必须潜心学习,研究西方艺术的优秀精华的同时要紧紧的扎根于民族土壤,吸取其丰富的营养和精髓,与时代和生活同呼吸,创造出富有个性,充分展示主体精神的水彩作品来。表现也好,具象也好,抽象也好,重要的是要有民族精神、民族气节,注重地域环境,注重东方文化艺术具有的鲜明民族风格。"只有民族的才是世界的"。正如张英洪所说:"在传统文化审美影响下,这个外来画种迟早会被融化的。"我们期待着中国水彩的荣耀屹立于世界艺术之林![7]

【参考文献】

[1] 《山东文学・下半月》 2008年第8期

[2] 《跨世纪》 2008年第8期

[3] 《教育前沿・综合版》 2008年第9期

[4] 《艺术教育》 2007年第5期

篇9

关键词：摄影；中国工笔画；新文人画摄影

摄影师孙郡毕业于中国美术学院，自幼便开始接触和学习中国传统绘画的成长背景使得他将对摄影的思考与中国传统文化结合起来，以在两者之间寻得一种新出路。他将摄影作为创作媒介，以新文人的视角思考和创作作品，将中国画的宁静、写意带入他的作品中和现代人的生活中。孙郡的摄影作品致力于重新拾起中国传统文化和再造中国梦境。他的新摄影风格是对中国古代文人精神的承续，不仅融入了中国传统工笔画的表现手法，而且每一系列作品都带有浓浓的故事感，并具有独特的韵味和意境，被媒体誉为“摄影诗人”。

基于他深厚的传统文化学养及对中国传统文化的热爱，孙郡用自己独特的方式创造出一种既不脱离传统文人画精髓，深具东方古典韵味，而又有新的情感内容和审美情趣的摄影风格，被誉为“新文人画摄影”。他的这种新文人画摄影了人们看待摄影的传统观念，给人们带来了一种新的视觉感受，是对现代摄影的一种大胆创新。他的摄影具有以下特点：

1 摄影与工笔画的结合

孙郡认为，经过相机记录的东西都是真实存在的东西，绘画或多或少会掺杂人的主观因素，而他想要记录的是一个真实的世界。在摄影创作上，孙郡执着地坚持着摄影的本质：真实的再现。他只在后期针对拍摄完成的黑白照片进行手工上色，像工笔画一样一层层地渲染着色，每幅作品的完成需要花费较长的时间。正是由于他创作手法的独特性，使得他的作品具有了与众不同的魅力，很快就从众多摄影风格之中脱颖而出。在摄影这种瞬间艺术和需要时间耐性打磨的中国工笔画之间，孙郡用自己的想法将两者结合起来巧妙地运用到了他独特的摄影风格之中。

孙郡的摄影作品，无论是人物摄影，还是景物摄影，都带有浓厚的中国画味道。他的许多作品都是成系列进行拍摄的，每一系列作品都似在诉说着一个故事，且呈现出不一样的景象。他在拍摄完照片的基础上，将自己多年的国画功底巧妙地运用到了后期处理的过程当中，无论是布景、构图、用色还是画面意境，都始终离不开工笔画的韵味。

将孙郡的摄影作品《云间茶隐》与明代画家唐寅的《嫦娥执桂图》和唐代画家周P《簪aa花仕女图》进行对比可以得知，孙郡的摄影的构图、取材、着色、背景处理、人物动态及手持物件与这几张传统工笔画有着许多的相似点，可见孙郡的摄影风格受中国传统工笔画影响之深。《簪花仕女图》用笔朴实，气韵古雅，画中描写几位衣着艳丽的贵族妇女赏花游园的情景，向人们展示了几位仕女在幽静而空旷的庭园中的生活闲趣。这与《云间茶隐》里的场景具有相似性，画面中气质优雅高贵的年轻女子手持植物枝条、器皿、茶具或扇面等物件，似在闲聊或打发时间，似在呈现她们恬淡闲适的生活状态。《云间茶隐》采用的是高贵清雅的淡彩，背景也采用的淡雅的单色，与《嫦娥执桂图》所采用的淡雅色调较为相似。而为电视剧《芈月传》拍的宣传片则与《簪花仕女图》一样采用的重彩着色，且背景色也都采用单一的重色铺满整个画面。虽然我们可以看出孙郡摄影作品与中国传统工笔画的颇多相似之处，但这并不能说明他的摄影是对传统中国画的刻意模仿和借鉴。从我的观点看来，是他多年的传统文化学养和知识阅历的沉淀使他自身具备了文人的思想气质、品才及文人的审美视角。

2 在继承传统的基础上与时代接轨

孙郡不仅将传统与现代很好地融合到一起，还将中国元素巧妙地运用到商业摄影里，形成了一种瑰丽、幽秘的视觉冲击力，在时尚摄影界独树一帜。孙郡的某些系列作品里，人物穿着普遍是风格统一的具有独特设计感的风尚服饰，他通过结合使用发髻、绑腿、衣冠等装饰，以及马车、窗牖等道具，给时尚披上了神秘的面纱，将时尚与古典文化气息融合到一起，产生一种高古、孤傲的力量感，这同时也成就了他的摄影作品不可替代的独特性。

孙郡每个系列的作品都似在讲述着一个纯粹的中国的故事。他独特的摄影风格把人物、服装、道具和环境融入一起，凸显一定的主题，实现感性与理性的统一。孙郡的《茶经》系列，将中国画的宁静、写意重新融入现代人们的生活。他采用极淡的底色来衬托女性的高贵与典雅，模特们风情万种的体态和气质被表现得淋漓尽致，画面中的人物娴静而温润，散发着一种柔和端庄的古典绘画美。孙郡摄影作品呈现出的美感和意境无不是建立在他本人多年的生活文化积累的基础上的。他的这一系列作品均达到了构图和谐、动静相宜、感光匀称而颇有中国画意境的艺术效果，散发出一种卓尔不群的高贵气息。

孙郡的摄影不仅是对中国传统人文内涵的继承和发扬，而且是紧跟时代步伐的，他将传统中国元素和领先时代的时尚元素同时融入摄影当中，既具备民族性，又具备时代性。“时代性体现的是全球意识，民族性体现的是中国特色”，[1]他将两者结合起来运用到了自己的摄影当中。他的新文人画摄影不但是新时代的产物，而且是对中国传统文化的弘扬。

篇10

一、传统文化艺术与现代设计水融

传统文化艺术往往包含极其深刻的社会文化内涵和社会心理积淀。中国传统文化讲求“行”、“神”、“意”,现代设计则主张个性、时尚、潮流[1]。前者含蓄而内敛,后者张扬而个性;前者传达美的意蕴,后者突显视觉冲击。两者的有机契合,不仅是传统文化传承的需要,也是现代设计提升文化品格的精神需求。

(一)民族性是设计文化生存之本

传统民族文化潜移默化地影响着现代设计。艺术是由人所创造,而人恰恰是在民族文化肥沃的土壤中植入了“时代性”、“地域性”,特别是“民族性”的印记。没有纯粹意义上脱离了社会属性的人,因此也就不会存在脱离了“种族、环境、时代”背景的设计者。传统民族文化是经过历史考验所创造出的物质文明与精神文明的总和,它具有不可逆的传承性。传统民族文化以其博大的文化底蕴、独特的审美意境以及特有的完美表现形式,潜移默化地影响着现代设计者,成为其思维本源,成为其创作灵感取之不竭的源泉。设计从来不是纯粹的个人行为,一个设计师如果脱离了民族的传统文化,就只会成为游离于国家、民族之外的怪胎。尽管有些现代设计师声称他们的作品是“无传统”的,但实际上,他们却必须以“传统”为鉴,将其传统逆转形式、逆转思维来阐述他们的设计。艺术是世界性的,也是民族性的。从审美接受角度来看,独特的民族艺术形式所形成的陌生化的审美意识形式可以给艺术欣赏者带来审美愉悦感,激起他们艺术上的共鸣,真正地使艺术无国界。从东西方文化的角度来看,传统文化是一个国家或民族伴随其独特的生产和生活方式在长期的历史发展中逐步形成的,是现代设计发生、发展的必要条件。设计艺术的现代感很大程度上是相对于传统意义上的继承和发展,是内在于民族文化的历史性演进,并以传统化的多样性来丰富的[2]。如今,现代设计所面临的一个首要问题,是如何能使现代化的艺术设计在国际性多元文化交融的主流中获取世界的认可。因此,只有在现代设计中融入更多的传统文化因素,才能使设计经得起历史的沉淀,经得起世界的考量。

(二)现代设计以传统艺术为依托

传统艺术元素蕴其意,现代设计张其形,两者巧妙地结合,这不仅是传承与发展传统文化意识的必由之径,也是引导设计出具有主张性、时代性、国际性的现代设计的关键。丰富瑰丽的传统艺术宝库为现代设计者提供了异彩纷呈的艺术素材,在一定程度上弥补了现代设计所缺少的对民族精神的表达。梁启超先生有言,“以借他国而立于大地”,也就是要求设计师有意识地将传统的民族文化纳入到设计中去,用现代的审美观念和设计理念对传统艺术元素加以改造、提炼和运用,以传统的文化积淀与现代的设计手段相结合,创造出雅俗共赏且具有深厚文化气息的现代设计文化。

二、现代设计是对传统艺术美的传承与发展

(一)现代设计是传统美的蕴意的延续

含蓄而隽永的中国传统文化是中国传统艺术的主导思想,不注重西方式的轮廓、比例精准的直白与平实。中国的传统艺术更多的是传达一种形神兼备的美的意境,讲求情景交融的美的意境的延伸,在审美情趣上形成特有的自由、无限的空间意识,构成中国韵味的艺术精神世界。“味外之旨,韵外之致”,其中蕴含着的就是中国式的含蓄与典雅,曼妙地将富含韵意的艺术设计提升为精神层面的心灵感悟,其独特的文化蕴意与欣赏者产生情感的交流与共鸣。如中国画的“似与不似”,以其形延其意,取其神,意蕴深长又富含特有的古典气韵内涵。现代设计则更多地融入了现代的思维、节奏,凭借着创新的个性与特色,将传统的文化因素有机地注入到现代设计之中,在现代文化内涵上延其传统之神韵,创其现代之特色,打造出现代设计的市场、文化价值,经过历史的品味而经久不衰。如2008年奥运会会徽“中国印”,就成功地运用了“篆刻”这一中国特有的传统文化元素,将“京”字以篆体韵味的手法对汉字字体及流畅的书法进行了深刻的把握,刻画出了一个舞动的神态,向全世界传递了“新北京、新奥运”的概念。

(二)现代设计是传统美的创新与超越

现代设计是现代审美情趣和社会经济文化取向的综合体现,是高新技术与文化艺术的高度融合,也是传统艺术的创新与超越。现代设计要立于长足发展的不败之地,就要在吸纳传统艺术文化因素基础上不断创新,要探求现代设计的发展,延续古典韵味美,以创新的思路彰显古典与现代的完美结合[3]。2008年中国奥运“火炬”的设计就是传统文化艺术与现代设计美的契合。中国式的写意手法,“渊源共生,和谐共融”的“祥云”图案传递着具有代表性的中国文化符号,传统的纸卷轴造型和立体浮雕式的工艺设计,高雅华丽而内涵厚重,既将中华民族悠久的历史文化因素浓缩在一个极具现代科技色彩的奥运火炬之中,又创新性地把古典韵味与现代科技有机结合,科技创新而又特色鲜明。

三、在现代艺术设计中加强对传统文化的发展和创新

传统与现代,始终是一个有机的整体,是由动至静、由静至动的不断双向运动的过程。在现代设计中要做好与传统文化的有机融合,使其不断创新与发展。

(一)现代艺术应保持传统文化的蕴意,在创新中求发展

对待我们的民族传统艺术要重在继承和发扬民族精神和民族性格的内在实质,从传统风格、传统艺术中汲取精华进行创造、深化和发展,让传统艺术元素成为现代设计的新的创意点和启示点[4]。在现代设计中要积极寻找与传统文化内涵、精神的结合,在思路上形成一种文化的默契,体现出传统文化独有的意蕴,使现代艺术既有时代气息又有民族内涵。另外,现代艺术设计对传统文化的运用一定要注意把握历史性与时代性的统一,要正确把握好继承和创新的关系。传统文化艺术是一定时代和历史条件下的产物,在借鉴时应取其精华去其糟粕,巧妙地将传统文化的精髓应用到现代设计中。不断创新现代设计,把握好其精神实质,用全新的观念把传统艺术发扬到现代艺术设计中来,使中国传统文化遗产在传承中实现新的超越。

(二)创新现代设计应融合民族性,面向国际化

国际化是民族化的进一步发展和提升,是不同民族在未来发展中的共性。要注重民族性与世界性的统一。随着时代的发展,我们应当看到我国的现代艺术设计无论是对内对外的影响,还是创新程度,与国际现代艺术设计优秀作品都还有一定的距离,缺乏独立性和国际竞争力。新形势下要求现代艺术设计不仅要兼具信息化、视觉化和现代化,还要通过国际交流来促进传统与现代的融合与创新。新世纪的到来,将促使中国设计者去创立一个全新的中华民族设计体系,在设计中做到传统与现代、民族与世界的完美融合,既体现出民族个性,又在一定程度上能够表达出现代设计所需世界性的共性,更好地与国际文化接轨。