广播电视编导概念范文

导语：如何才能写好一篇广播电视编导概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】广播电视编导 应用型 人才培养

作为国内外广播电视艺术领域极具影响力的专业学科，广播电视编导专业兴起于20世纪90年代，迄今为止有六十多年的历史，其人才培养目标是打造广播艺术类节目等的策划等以及节目主持等方面的人才。在每一套节目的制作过程中，广播电视编导的工作涉及到策划构思、前期拍摄、后期制作等，也就是说，编导在前期节目制作中的重要性是不容忽视的。

一、当今形势下广播电视编导专业人才的培养目标

在我国，广播电视编导专业的毕业生主要的发展方向为艺术类和技术类，艺术类毕业生大都从事各类文艺节目、栏目、MTV的编导、主持等工作，工作性质决定了艺术类人才需要具备良好的理论基础，并且掌握较强的实践能力，而技术类毕业生则往电视广播人才方向发展，他们多数负责电视节目的、栏目的策划工作，因此，技术类学生需要掌握较强的电子信息技术，学会并灵活运用电脑二维、三维动画、非线性编辑等技能进行数字化影视节目制作，能独立使用摄像机、录像机、音响等电子设备，能分析并独立解决电视节目中出现的问题。

为适应电视行业在我国的发展情况，开设本专业的高等院校应充分利用自身优良条件，培养高素质的创新应用型人才，大力推进教育教学制度的改革与创新。

二、当今形势下广播电视编导专业人才的培养情况

（一）从“报考热”现象分析社会需求问题

近年来，“艺考热”现象的出现向人们展示了当今形势下艺术类专业的热门情况，与此同时，艺考学生不得不面对高校提出的艺术类学生录取制度的改革，如降低录取比例、增大录取难度等。“报考热”现象是时代对于广播电视编导专业学生需求的真实反映，同时也是对跟风考生的警示，毕竟，广播电视编导专业是为适应时代需要而产生的，应用型人才的培养是需要与时代需求相结合的。艺考热”而引起的生源问题、毕业生失业问题、艺术教育投入与产出问题让大多数出生于工薪阶层家庭的学生望而却步，艺术类应用型人才的培养并不会成为强调实用型社会的主流。

（二）从课程设置探讨高校教学模式

作为一个重视实践和应用技能的专业，高校应支持实践教学环节，提供良好的硬件设备、打造优秀的师资团队。国家教育部也在相关规定中指出，广播电视编导专业的实践教学环节不得少于20周，在课程设置方面，校方不能以资金、师资方面为由而减少学生实践环节课程，亦不能针对学生就业率问题而着重关注学生的实践教学，忽视课堂理论知识教育。就目前情况而言，大多数高校存在着课堂设置不合理的情况，这种现象应该早日杜绝，这类艺术专业的人才培养目标是培养适应时代需要的综合性应用型艺术专业人才，学校教育教学管理的不到位给人才培养之路铺设的不是奠基石，而是绊脚石。

（三）从教学工作中寻找新的方法

在传统的授课过程中，教师的理论教学占很大一部分内容，学生只能接受深刻的理论概念，他们的理解和思考大部分产生于与老师和同学交流过程之中，是一种感性认识，这在一定程度上制约了学生在作品上的创新。比如，在对国内外作品的鉴赏过程中，往往涉及到相关的文化、经济、政治等内容，这时，以理论教学为主导的课堂模式不适用了，学生缺乏理性认识的弊病完全将暴露出来，长期如此的话，往往会成为阻碍学生发展的瓶颈。老师作为教育的执行者，应积极发现问题并解决问题，在传统的教学工作中找到新的方式积极推动教育方式的创新，以适应新时代背景下广播电视编导专业教学需要。

三、当今形势下广播电视编导专业的新建设

（一）建立人才筛选机制，创立新人才培养模式

政府可以利用其职能出台相关政策，建立人才筛选机制，学校作为执行者，把学生放在首要位置，充分发挥学生的潜能，让合适的人学习合适的技能，培养应用型人才，这样不但满足了社会需求，也在一定程度上解决了人才过剩和人才失业等问题。同时，建立新的人才培养模式，高校可以聘请优秀的、具备扎实理论基础和丰富实践经验的教师为学生提供一对一现场指导；实行外校人才对接制度，增强校与校之间的学术交流；建立专业的实践基地或与影视公司进行实习生交流活动，这样，在增加学生将实践课堂与理论课堂的结合的同时，也增加了实践经验的积累。

（二）进行高校教学改革，打造理论实践结合课堂

高校应进行课堂制度等改革，摒弃传统的纯理论教学模式，适当调配理论课与实践课的学习时间。实行合理的师生间关系考核制度，以改善师生间关系，培养学生的良好的团队意识和较强的沟通能力。同时，注重培养学生创新意识和艺术灵感，一个优秀的广播电视编导专业学生应对文字具备敏锐的洞察力和较强的分析力。

课堂教学与实践教学的良好结合有助于学生创新能力等的培养，并且实践课程教学可以锻炼他们的现场表现力，这不仅有利于综合素质的培养，也有助于日后工作的顺利开展，使每一个走出校门后的学生都能经营好自己的一份事业。

（三）推广案例式教学，注重学生思维培养

案例式教学模式首次由哈佛大学商学院提出，主要通过经典案例对已有理论进行解释说明，起到促进学生理解的作用。对于偏向理论知识的专业来说，案例式教学是可行的，它倡导以学生为中心，教师负责帮助学生，以一个监督员和指导员的角色出现在课堂。比如老师可以利用电影或电视视频对教学内容进行解说、可以在分析某部代表性作品的同时，联系其时代背景、学术氛围等，加深学生认识，带动学生兴趣。在某种程度上而言，案例式教学不失为一种行之有效的方法，它改变了学生的认识，包括理性认识和感性认识，深化了“编导”这一概念，大大提高了学生的创新性意识和自主学习能力

21世纪社会的人才需求越来越偏向于应用型人才，广播电视编导专业作为一门年轻的专业，其人才培养方式还需要不断地进行改革与创新，只有不断地在实践中发现问题、分析问题和解决问题才能早日实现本专业的人才培养目标。

参考文献：

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广播电视是影响巨大的媒体，是政治、经济、文化三位一体的创意产业。近几年来，传媒业的迅速发展对编导制作专业人才需求量大增，除了常规的广播电视播出机构外，传媒业也催生了大量的广播电视节目制作公司、广告公司、传播公司、音像公司等广电节目制作单位，异军突起的大众传媒业需要非常多的高素质的专业从业人员。

荣耀背后是艰辛，成为一位合格的编导绝非易事。编导专业是一门实践性很强的艺术专业，单从字面上讲：编，编辑、编剧；导，导演。编导也就是编辑（编剧）加导演。所以这要求本专业学生不但要掌握摄影、剪辑、录音等方面技能，还要具有一定的文学素养和处事不惊的应变能力。

广播电视编导专业的学生在就业方面不但有着很大的发展空间，还有着很大的选择和很宽的就业面，能够承担的工作岗位也非常之多，但前提是你需要有足够的能力。你可以去做一名编剧，这需要你有足够的想象力和扎实的文学功底；你可以做一名导演，这需要你熟知视听语言的知识与统筹兼顾的协调能力；你可以做一名编辑或者策划，这需要你有一定的文笔水平与较强的整合能力；你也可以做一名摄像师，这需要你有足够强健的身体并熟知电视画面的艺术。总之，所有的幕后类工作，编导专业出身的学生都能够很快地学习并掌握。

但是，从现实的角度看，媒体行业对名校毕业生有一定的偏好。一流院校的文化课成绩要求都比较高，所以想考好的传媒院校，文化课一定不能丢。如果没能进入名校，至少要保证自己在大学期间能够拿出一定数量，足以打动用人单位的高品质作品。所以，大学期间一定要努力学习，重视作品积累。

求学提醒：看看你是不是适合报考广播电视编导专业？

（一）学科特长。广播电视编导不是简单的艺术类专业。它虽然属于艺术类，但从某种意义上它更贴近中文专业，或者说是它要求学生的中文水平应该与中文专业学生的水平相当。

（二）思维特点。本行业要求从业者必须具备敏锐的思考、严谨的传播精神，是个思想者，而绝非是有点艺术特长就行的。如果没有这个潜质，即使考上了某个学校的这类专业，毕业求职也是一步一个槛。

（三）性格偏向。外向型性格的学生是比较适合学本专业。本专业的上课更确切地说是一种学生与老师的交流，老师与学生就某一话题发表自己的看法。考试更是考生与主考老师之间的交流，只有会交流的学生才能将自己学到的东西传递给老师，从而获得老师的赏识与肯定。当然，性格只是一个适合与更适合的问题，它并不能完全否定一个人学习该专业的可能性。

（四）兴趣爱好。学习任何专业都是需要努力的，兴趣是最好的老师，只有有了兴趣才有可能深入学习。因此，喜爱看电影、看电视的学生可能更适合学习该专业。

（五）观察力。对于影视类专业的学习更应该持续保持对社会的关注，这就会发现许多发生在身边的故事。只要抓住了一个点，一个细节，就是很好的题材。

编导艺考考什么？

2015年，包括广播电视编导专业在内的传统四大艺术门类均须参加省级统考，通过了统考才有资格参加你想报读的大学校内考试（简称“校考”），考试通过了，再参加高考获得文化成绩，过线即可录取。那编导艺考的校考到底考什么呢？下面先说下流程吧！（PS：有的学校是分三轮考试，第一轮很少刷人）

第一轮是面试，一般包括：

（一）自我介绍

为了面试的公正客观，一般在高考面试中，是不允许考生暴露自己的姓名、学校等情况的。我们应充分将自己的优点展现出来，比如你过去的一些值得骄傲的经历，你的特长、兴趣、爱好、理想等，同时要做到态度诚恳、谦虚，但又富于特点和个性。时间一般以半分钟到一分钟为宜。通过自我介绍可以给考官留下第一印象。

（二）回答考官提问

问题一般都很简单，考查方式为考生临时抽取题目，或是考官随意提问。在回答时，可以略思考片刻，想好了再说，但不能拖的时间太长，不会回答时可直接告诉考官，不要不懂装懂，信口开河。有时考官会问些技巧性问题，考生应快速反应，巧妙回答。答题时不要支支吾吾，语焉不详，一定要表达清楚。

（三）命题演讲、命题讲故事或根据材料编故事等命题方式

1.概念命题，以一个或多个词语概念为题，请考生编故事。命题的词语有的形象性很强。例如，一张请假条、邻居、一张彩票等。

2.形象命题，指的是用实物、美术作品、音乐、音响、影视片段等多种艺术形象来命题。例如：茶杯―鞋子、鲜花―自行车―台灯。

（四）特长展示

可根据自己的兴趣爱好和特长选择展示项目，声乐、舞蹈、戏曲、小品、书法、器乐、武术均可，但要扬长避短，不求面面俱到，只求重点突出。

第二轮是笔试，一般包括综合知识及命题写作和影视作品分析。第三轮也是笔试，跟第二轮笔试最后一题相似，也是放电影之类的让你做出影评或者广告策划，考查的也是学生实际的编导功底。

专业揭秘主持人：N层眼皮

悟 道：专而为业，业成则专

专业窍门：在专业的丛林里探险，用自己的眼睛去发现。

对 联： （上联）专业丛林深几许，灵气幽幽；

（下联）莘莘学子学无尽，之气汤汤；

（横批）专业揭秘。

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当年的我固执地把聚光灯下的荣耀当成是兴趣爱好，参加了艺考，报考了电视编导专业，但在大学四年中，我逐渐发现了荣耀背后的艰辛，但却没有改变我对梦想的坚持，反而更热爱这个专业。

编者，导也

很多人在上传媒大学之前，都不了解编导这个专业。记得艺考时，老师会问，你能解释编导的含义吗？而很多学生就会背书似的背出一个冗长无比的句子：“掌握广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论、知识与技能……能在广播电影电视系统或其它部门从事广播电视节目编导等方面工作的应用型人才。”概念虽然完备，但毕竟空洞。下面我就带领大家，真正到编导的门槛中看一下。

其实，从字面上讲：编，编辑。导，导演。编导也就是编辑加导演，其实在工作中应该是“导编”：先执行导演的功能确定拍摄的内容，然后再执行编辑的功能进行后期的加工。在栏目组中，编导是仅次于制片人的第二号权力人物，是整部影片的第一灵魂人物。广播电视编导也有不同的种类，就大学所开设的专业而言，主要有电视编辑方向和文艺编导方向，也就是俗称的“电编”和“文编”。“电编”主要是从事电视新闻、纪录片等节目的编导和制作，“文编”则倾向于文艺晚会的编导。但在实际的工作中，编导还有更多细分的种类。

在我看来，编导是一个充满激情和创造力的专业，但无论是策划，还是制作，都是一个艰辛而复杂的过程。我们通过开设的电视艺术概论、影视作品分析、纪录片创作、视听语言、电视节目策划等理论课程，能够彻底了解电视表达的内涵和原理，而电视节目制作、摄影技术、照明技术、非线性编辑技术等操作课程则是真正教我们运用起现代化的视频记录和处理工具，将画面和片段真正组成一个有独立意义和完整叙述能力的作品。电视节目的制作一般分为“前期制作”和“后期制作”。 比如说制作一档专题节目，前期编导要确定选题或者说主题。这与写作文前的内容构思相似，选题的策划需要经历头脑风暴、资料收集、提炼内容切口等环节，有时花费时间比后期采编还要长。但磨刀不误砍柴工，选题好，后续才能锦上添花；选题不好，后面的画面拍摄和剪辑都难以弥补思想的缺陷。在选题通过后，编导就要拟定拍摄计划。正如画家用笔墨创作，音乐家用音符创作，我们则是用脑子里的画面感创作。这里面包括查找资料和联系拍摄对象、摄像、场地等诸多问题。然后是全程参与实际拍摄，最后是运用编辑软件选择编辑画面素材――一集节目算是大概完成了。

交流与合作 实践出真知

在上画面编辑课时，老师告诉我们：“学电视的人一定要多看电视。但作为准专业人才，你们已经不是普通的观众了――要从专业学习的角度看电视，带着学习心态同时也带着‘批判的精神’。”

记得有一次大家在看某台的相亲节目时，男嘉宾在最后选择女伴时，把他的奶奶带到了台上。然后上演了一段“感人”的亲情故事。看到这里我们立刻觉得：“这个镜头用得不好，编导的痕迹太重！”在相亲节目的进行过程中，编导常会策划男女嘉宾的家庭成员带入节目中产生互动，但不会在亲情方面过度煽情，而相亲节目中强调“亲情”的呈现，从专业的角度来看，显然是为了提高收视率所作的噱头。但也有同学认为，这样的设计让节目不仅有娱乐性，还增加了一点人情味。大家为这个问题争论了整整一夜，每一次的争论，都让我们更深地从观众的角度去思考叙述的节奏和安排，也是为实践做的铺垫。

而真正到了实践中，也不是一个人的战斗。如拍片、采访、调查分析等大部分作业和学习都是以小组为单位，需要积聚众人的力量合力完成一个作品。在这个过程中，即是个人实力的展现，更是相互配合的锻炼。记得第一次拍剧情片创作时，我们的故事本是设计在琴房的，我们拍摄前已在琴房走了好多遍的戏，真可谓是万事俱备，只差“开机”了。可到了开拍当天，却得到了一个坏消息：琴房关闭一周，不得借用！第一次做导演的我顿时慌了手脚，看着所有的组员不知所措。这时摄像同学灵机一动说，“要不我们换成寝室吧！”编剧也同意，“换成寝室不会影响到故事的结构，可以试一试。”他们的话像给我吃了一颗定心丸，让我恢复了冷静：“好，摄像去联系宿舍，剧务给演员化妆，我和编剧重新调整一下剧情。”在保持故事大纲不变的情况下，改变一些表演细节和摄像机位的设计和镜头，并不是太难，最后在大家齐力设计下，我们在一间空的寝室里完成了我人生中的第一部故事短片。时至今日仍然感谢当时的状况给我带来的成长，让我理解到电视人要牢牢记住一句话：电视不是一个人的事，而是一个团队的工作。

媒体岗位中的多面手

电视编导专业在我国的历史并不算长。中国的电视事业在改革开放后得到了长足的发展，因此对电视人才的需求也与日俱增。时至今日，很多院校都开设了相关专业。如中国传媒大学、北京大学、湖南大学、沈阳大学、浙江传媒学院、中国传媒大学南广学院等。

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[关键词]电视节目；后期制作；方法策略

中图分类号：J91 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）03-256-01

电视节目的后期制作是一种融声音、文字以及画面等多项试听手段为一体的高度综合性创造。其主要思想是依据它的编辑方式来体现的，在制作电视节目是技术很重要，但是其编辑思想确实不可或缺的重要组成部分。所以它是一项较为复杂的系统工程，就像流水线一样，制作过程的任何一个环节都是紧密联系的，每个环节都无法独立于整体而存在。因此，为提高电视节目后期制作效率，在文章当中进行了一些制作方法探究。

一、电视节目后期制作的概念

电视节目的制作主要包括前期构思策划、现场录制以及后期制作两部分。电视节目后期制作是依据节目的要求，将节目前期所采录的节目视频、图片、音乐等素材进行相应剪切、合并，同时添加特效、字幕、场景、画外音等艺术处理，以更好的达到播出要求的过程。

二、电视节目后期制作策略

随着计算机网络技术的不断发展，网络在电视后期制作领域的应用已经实现，因此在电视节目的制作质量方面我们主要通过非线性编辑网络代替传统后期制作设备。而非线性编辑网络相对于传统制作设备而言，它的优势在于：改善节目质量、降低设备投资和使用成本、实现资源共享、提高编辑效率、协调工作。因此，电视后期的制作的相当复杂的，在这方面我们主要对其进行一下三方面的分析

电视节目的信号质量受非线性编辑系统板卡的直接影响，但其在压缩方面是没有压缩到20：1之间的，而如果从调整的角度将其区分成可调与不可调的整，其信号质量的好坏则会受到压缩比大小的影响，如果压缩的越大，那么它的质量也就越差，这就使得其在采集的时候信号损失过多，但对磁盘空间的占用程度会比较小。因此，我们可以对要求不同的广播电视节目使用不一样的压缩比来采集素材。压缩在经过设定后，不管在编辑过程中对一个素材进行多少次的使用，其信号的质量都不会变化。在传统的编辑系统格式高端机器的质量比低端机器的质量好。

对非线性编辑系统而言，它可以完美的进行对各种音频和视频信号的A/D转换，也可以采用数字压缩的技术将其存入到硬盘当中，所以其声音与图像在编辑精度方面是比较高的。例如，在进行串编制作时候，该节目的时间长短要做到一帧不差的程度，传统的运作系统基本上是无法做得到的，但是非线性编辑系统却可以做得到。所以在对节目一些子栏之间进行互相衔接时，要做到对多媒体的特技功能进行极致的展现。尤其是在对配比较好的音与已经加工完成了的字幕的画面时，使用变速的方式来对画面的长短进行修改，非线性编辑方法在音乐的断点与痕迹上做到极致精确的程度，但传统的编辑方法是无法做得到的。

一般而言，传统的系统在使用磁带进行编辑的过程当中，由于不断重复的预卷、多次的快进和快退以及进行了过多的寻迹和复制等，就有可能会导致机械出现误差而导致广播电视节目信号质量受到较大的影响，甚至有可能对信号产生极大干扰和损失。简单而言如果持续使用传统的编辑系统话，它的信噪比将会明显的下降。但是非线性编辑系统，基本上不会存在过大的噪声，也不容易受到外界干扰，这是因为它对节目的处理过程是通过数字化来实行的，除此之外，它在接受视频和音频信息时和特技处理等方面都是采用数字化。且非线性编辑系统的新旧对它的使用情况不会产生任何的影响。

（二）科学做好软硬件协调处理

电视事业是基于艺术视角和现代化处理技术手段来建立受众广泛认可的媒体形式，以更好的发挥娱乐和教育功能。经长时间的研究，电视技术由黑白到彩色、高清，不断实现跨跃式发展，这也使得节目制作技术获得了优质发展。电视节目是制作技术与艺术的完美交融，换句话说也就是制作过程中涵盖对艺术的创作及对实践技术处理，即软件与硬件处理。这两类过程是现今电视节目后期制作不可或缺的重要部分，硬件的主要应用目标是为软件服务，同时为其提供保障，两者关系密切、互相依赖。所以，在电视节目后期制作过程当中，必须科学处理好者两者之间的关系，工作人员除了要掌握良好的文化素养、艺术修为以及艺术鉴赏能力来提高节目制作水平之外，还应当对各种制作手段、设备、装置熟练操作，并明确它指标性能，才可以有效开发优质应用功能。

（三）保持与编导的良性沟通提升电视节目后期制作质量

优质的电视节目无法离开后期制作团队的协同与配合。因此在电视节目后期制作当中，必须要保持与编导的良性沟通。假使缺乏具有良好观察力和敏锐洞察力的节目编导，那将不能为后期节目的制作打下坚实的基础。而站在制作人层面而言，只有编导为其搭建优质的平台，才能确保其制作出优质节目。所以基于两者的交叉工作属性，编导应当不断丰富自身知识，提升综合能力，而电视节目后期制作人则要和编导进行良性沟通，注重把握其核心思想，吸纳编导的独特构思创意亮点，才能更近一步提高后期制作的质量和水平。

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一、前期创作中电视编导的观察视点

编导具备各种各样的综合能力是一部优秀电视纪录片成功创作的关键，编导在前期阶段对纪录片题材的认知非常重要，其认知深度则直接影响到纪录片的底蕴内涵。在前期创作中，编导必须要考虑认知素质、节目的结构以及节目的情感韵律这三个因素，这其中包含很多关键性的问题，而这些关键则直接决定了纪录片的成功与否。

以电视纪录片《故苏城外》为例，电视编导根据唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗中意境，试图将遥远的唐代枫桥与当代苏州进行一种关照与联系，寻找当代苏州的某种历史印迹。诗中提及的枫桥和寒山寺远近闻名，因而也形成了它独特的人文景观。要想能够尽大可能地再现诗人对诗中描写此情此景的感叹，电视编导必须对这首诗和这一人文景观具备相当深厚的文化积累，深刻理解这首诗所体现的整体意境。

二、后期剪辑是电视编导全方位提升的关键

镜头传达着电视编导所观察并记录下来的一切事物，然后把这些呈现出来的东西转换到观众的体验中去，因此我们可以把镜头比作编导的眼睛。从该层面上看，摄影机的镜头与观众的眼睛应该是一体的，观众透过自己的眼睛观察感受影片中的时态并与影片形成一种被影响与阅读的关系。从某种意义上将，电视编导的观察与思考总是希望能够跟观众的内心情感形成共鸣。

编导选择的材料，直接会被观众看到并感受其中所经历的一切。因此，编导在后期对影片进行剪辑的过程中，应将本着与观众产生共鸣的中心把零碎的艺术构思与镜头画面进行串联，这就需要电视编导有足够优秀的文化素养来对纪录片的文化艺术进行深入的理解分析，进而来提高纪录片的审视深度。

三、对文学艺术思维的合理借鉴

1.借鉴文学作品的结构规律和手段

从电视艺术作品和文学作品的语言系统的结构上来分析，两者具有一定的相似性。以电视作品来讲，电视作品是以“集”为单位，每个电视作品会有以集的表现形式来呈现，其中每一集里又包括有很多的段落，而这些段落则是由声音与画面的一些特殊的处理手段来完成进行分隔的。而段落则是以“镜头”为单位，这跟文学作品中的“句子”比较类似，电视作品中由一个个镜头组成，每个镜头中的情境的变化包括镜头内外各种运动、画面元素的组合方式等等，这些可以比作电视艺术中具体的句法和词法。

2.借鉴文学艺术的时空观念

语言能够对时间和空间进行准确的描述，在不同的时间和空间中能够随意的、自由的进行转换，此外，语言还能够根据不同的需要进行随意的更改，根据创作需要对时间和空间的方式改变而改变。在电视艺术中，时空实现了其多种的表现可能，进而使得电视艺术世界的整体时空观念得到了有力的拓展，文学艺术的为此做出了重要贡献。

3.直接借用文学语言作为表现手段

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喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。这一点与“新闻性”有所关联。但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文的价值。记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。此外，我们也应该认识到：记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻记录和艺术记录同样如此）。从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任何声音和图像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。传播学认为，被反复使用的资料是最有价值的资料。挖掘资料的价值，将资料用到极限，是最经济的做法。况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析与鉴赏能力。

篇7

【论文摘要】:一个好的电视栏目,需要内部资源的整和、协调,同时还要能够牢牢的抓住受众这个生命线,把观众的需求作为电视栏目最基本的定位标准,打造媒体的优势品牌,这样才能够在不断竞争的媒介市场赢得一席之地。

电视栏目是人类利用电子技术手段获取信息,传播信息,满足生活、享受、发展的需要,诉诸人类视觉感知的精神产物。对于电视而言,为满足合适人和社会的需要,就会产生各种各样的栏目。在经过半个多世纪的发展中,电视人已经从业务实践和理论探索过程中,得出了一个宝贵的经验:要吸引创造好的观众收视率,就需要电视栏目围绕不同的受众群体和需求层次进行的精确定位,创造好的品牌栏目,名牌栏目来塑造电视形象,从而产生社会效益和经济效益。品牌栏目作为电视媒体的支柱产品,是电视从业人员一直的理想追求,品牌栏目如何办,怎样将它办好,就成为电视人攻克的难题,为广大受众服好务的课题。

1.定位

定位,中山大学教授中国营销研究中心CMC主任卢泰宏说:"要想在激烈竞争的今天,能够坚实的把收视率牢牢的占据在自己的阵地上,我们就不能不在节目的制作过程中不断的审视"定位"的重要性。"

(1)定位要准--名牌栏目的生存之需

一个栏目要想进行准确的定位,就需要确定自己所办栏目的风格,一定要及时的把握电视市场的风向标,确实的知晓电视受众的各种需求。

市场定位,一个电视栏目开办的目标,是仅仅以社会效益为目的,还是以经济效益为目的,或是要达到这两者并举呢?很显然,就要对电视台所开办的栏目进行市场定位,寻找两种效益的契机点,谋求二者合得之利。

观众定位,"电视也最显着的特点是观众的市场越来月细分,而且将目标受众定位于’人口统计学意义上的群落。"顾客是商品的上帝。那么在电视市场里,就可以说,受众是电视栏目的上帝。开办一个电视栏目,就要有明确的受众定位,办栏目者受众群体进行细致的调查,根据他们的职业、年龄、性别、文化程度、收入水平、兴趣爱好、观赏口味等进行市场细分化,从而确定出准确的受众群。

(2)个性要鲜明--名牌栏目的核心竞争力

如何制作出富有个性而又风格独特的电视栏目,是电视人需要思考的一个问题,而在诸多影响栏目个性特征的因素中,电视编导的个性特征,主持人的个性风格,电视栏目的文化特质等是至关重要的。只有将这些个性特征很好的应用在电视栏目里,才能获得好的收视率。

编导的个性特质,"电视栏目要具有个性化特征,首先要拥有一批具有创作激情,又勤于思考,善于思索,勇于探索的电视编导群体。"对于编导来说,在任何条件下,去激发灵感的源泉,去结构触发灵感的网络是很重要的,灵感的火花不是凭空而来的,它是在文化的不断积淀,艺术感知能力的不断加强,行为见解的不断超脱之后才爆发出来的。所以一个好的编导就要跨越思维定式和行业局限,从而谋求个性化的突破。

"节目主持人与其他媒介人物不同,他是节目的主体、灵魂,因而具有具有特有的特性。"一个电视栏目也因为主持人的个性风格而形成了栏目的个性化特征。如崔永元主持的《实话实说》,李咏主持的《幸运52》,等。他们通过自身的语言、情感、形体风格,在荧屏上塑造出个性鲜明的形象,从而吸引众多的电视观众。

(3)机制活--名牌栏目发展的动力

"重视电视媒体的人力资本,最重要的就是要建立激励机制"。要想真正打造一档品牌栏目,就需要电视媒体注重经营模式的市场化,人员设置的合理化,激励机制上的透明化。

一个电视栏目的成功打造,"以人为核心"的价值理念不能丢,只有将人的因素重视起来,以人性化的管理模式和协调机制,才能将一档栏目推向名牌。

2.品牌塑造

品牌塑造,"品牌"是一个经济学名词,是企业产品经营的一个概念,它包括名称和标识两部分,是指产品与服务的名称及其标识,用以同竞争对手的产品或服务相区分。伴随着传媒业的飞速发展,电视台想在激烈的竞争中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心竞争力--品牌栏目。

(1)内容为王,以内容至上为原则。世界最着名的品牌管理公司美国奥美传媒集团认为:一个强势品牌必须具备品牌知名度,品牌认知度、品牌联想度和品牌忠诚度。而从这四个方面的产生都必须依靠内容。在内容为王的今天,凤凰卫视能够建立起自己的品牌,央视新闻频道为何能够得到世界广泛的关注,这都归结为内容上的优势。《新闻调查》有过这样的口号,即新闻内容上的"三性",新闻性、故事性和调查性以至到它后来的"主题事件化,事件故事化,故事人物化。"这在它的最初选题上都有详尽的体现,也是它一直能够保持很高的收视保证。

(2)打造明星主持人,电视媒体品牌的一个重要特征就是:主持人、现场记者他们即是电视产品的制造者,又是电视产品的传播者,同时还是电视品牌形象的主要体现者,主持人的个性形象是电视品牌内涵的最好诠释者。

(3)老品牌的创新与开拓,"如果说品牌代表着一系列的信仰和价值,则创新可以视为对价值的合理追求。"按照马斯洛的人本需求理论,人的需求是不断升级和发展的,随着客观环境的变化,人的需求和价值索取也在提高和增长。"’过去曾经合理的价值品牌承诺可能成为新的需求发展的障碍’,而价值创新就是’用新的品牌价值去满足人们对原有产品和服务的更高价值目标的追求。"从这里可以看出,创新是品牌最重要的核心价值。

一个老品牌也许在以前是个响当当的好品牌,但是随着时间的推移,它也可能就变成了一个不符合时展的四老品牌:编者老化、议题老化、对象老化、形式老化,这些都会影响电视栏目的近一步发展。借助传统品牌的影响力来为现有品牌换上符合时代潮流的鲜血,扩充和延伸原有品牌的单一内容形式和表现手法,都能有利于品牌的塑造。

参考文献

[1]徐志祥.《广播电视概论》,武汉大学出版社,2001.

[2]姜宏敏.《打造品牌栏目之我见》,《记者摇篮》,2005,11.

[3]钱向斌.《电视栏目个性化特征探讨》,《视听界》,2004,2.

[4]王献玲.《谈电视专业频道品牌的发展战略》,《中国广播电视学刊》,2002,7.

篇8

定位，中山大学教授中国营销研究中心CMC主任卢泰宏说："要想在激烈竞争的今天，能够坚实的把收视率牢牢的占据在自己的阵地上，我们就不能不在节目的制作过程中不断的审视"定位"的重要性。"

（1）定位要准--名牌栏目的生存之需

一个栏目要想进行准确的定位，就需要确定自己所办栏目的风格，一定要及时的把握电视市场的风向标，确实的知晓电视受众的各种需求。

市场定位，一个电视栏目开办的目标，是仅仅以社会效益为目的，还是以经济效益为目的，或是要达到这两者并举呢？很显然，就要对电视台所开办的栏目进行市场定位，寻找两种效益的契机点，谋求二者合得之利。

观众定位，"电视也最显著的特点是观众的市场越来月细分，而且将目标受众定位于’人口统计学意义上的群落。"顾客是商品的上帝。那么在电视市场里，就可以说，受众是电视栏目的上帝。开办一个电视栏目，就要有明确的受众定位，办栏目者受众群体进行细致的调查，根据他们的职业、年龄、性别、文化程度、收入水平、兴趣爱好、观赏口味等进行市场细分化，从而确定出准确的受众群。

（2）个性要鲜明--名牌栏目的核心竞争力

如何制作出富有个性而又风格独特的电视栏目，是电视人需要思考的一个问题，而在诸多影响栏目个性特征的因素中，电视编导的个性特征，主持人的个性风格，电视栏目的文化特质等是至关重要的。只有将这些个性特征很好的应用在电视栏目里，才能获得好的收视率。

编导的个性特质，"电视栏目要具有个性化特征，首先要拥有一批具有创作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的电视编导群体。"对于编导来说，在任何条件下，去激发灵感的源泉，去结构触发灵感的网络是很重要的，灵感的火花不是凭空而来的，它是在文化的不断积淀，艺术感知能力的不断加强，行为见解的不断超脱之后才爆发出来的。所以一个好的编导就要跨越思维定式和行业局限，从而谋求个性化的突破。

"节目主持人与其他媒介人物不同，他是节目的主体、灵魂，因而具有具有特有的特性。"一个电视栏目也因为主持人的个性风格而形成了栏目的个性化特征。如崔永元主持的《实话实说》，李咏主持的《幸运52》，等。他们通过自身的语言、情感、形体风格，在荧屏上塑造出个性鲜明的形象，从而吸引众多的电视观众。

（3）机制活--名牌栏目发展的动力

"重视电视媒体的人力资本，最重要的就是要建立激励机制"。要想真正打造一档品牌栏目，就需要电视媒体注重经营模式的市场化，人员设置的合理化，激励机制上的透明化。

一个电视栏目的成功打造，"以人为核心"的价值理念不能丢，只有将人的因素重视起来，以人性化的管理模式和协调机制，才能将一档栏目推向名牌。

2.品牌塑造

品牌塑造，"品牌"是一个经济学名词，是企业产品经营的一个概念，它包括名称和标识两部分，是指产品与服务的名称及其标识，用以同竞争对手的产品或服务相区分。伴随着传媒业的飞速发展，电视台想在激烈的竞争中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心竞争力--品牌栏目。

（1）内容为王，以内容至上为原则。世界最著名的品牌管理公司美国奥美传媒集团认为：一个强势品牌必须具备品牌知名度，品牌认知度、品牌联想度和品牌忠诚度。而从这四个方面的产生都必须依靠内容。在内容为王的今天，凤凰卫视能够建立起自己的品牌，央视新闻频道为何能够得到世界广泛的关注，这都归结为内容上的优势。《新闻调查》有过这样的口号，即新闻内容上的"三性"，新闻性、故事性和调查性以至到它后来的"主题事件化，事件故事化，故事人物化。"这在它的最初选题上都有详尽的体现，也是它一直能够保持很高的收视保证。

（2）打造明星主持人，电视媒体品牌的一个重要特征就是：主持人、现场记者他们即是电视产品的制造者，又是电视产品的传播者，同时还是电视品牌形象的主要体现者，主持人的个性形象是电视品牌内涵的最好诠释者。

（3）老品牌的创新与开拓，"如果说品牌代表着一系列的信仰和价值，则创新可以视为对价值的合理追求。"按照马斯洛的人本需求理论，人的需求是不断升级和发展的，随着客观环境的变化，人的需求和价值索取也在提高和增长。"’过去曾经合理的价值品牌承诺可能成为新的需求发展的障碍’，而价值创新就是’用新的品牌价值去满足人们对原有产品和服务的更高价值目标的追求。"从这里可以看出，创新是品牌最重要的核心价值。

一个老品牌也许在以前是个响当当的好品牌，但是随着时间的推移，它也可能就变成了一个不符合时展的四老品牌：编者老化、议题老化、对象老化、形式老化，这些都会影响电视栏目的近一步发展。借助传统品牌的影响力来为现有品牌换上符合时代潮流的鲜血，扩充和延伸原有品牌的单一内容形式和表现手法，都能有利于品牌的塑造。

参考文献

[1]徐志祥.《广播电视概论》,武汉大学出版社，2001.

[2]姜宏敏.《打造品牌栏目之我见》,《记者摇篮》，2005,11.

[3]钱向斌.《电视栏目个性化特征探讨》,《视听界》，2004,2.

[4]王献玲.《谈电视专业频道品牌的发展战略》,《中国广播电视学刊》，2002,7.

篇9

[关键词] 解说词;解说词的亚语言;特性

真实是纪录片创作的灵魂,客观是经过主观意识选择下的客观。电视纪录片作为一个声、画结合的艺术,它不仅为我们提供直观的视觉形象,也为我们的听觉提供富有想象、联想、情感的文字解说及声响信息等。解说词作为构成电视纪录片声、画语言系统的一个分支,我们该如何解读当下变化多样的解说词呢?一起来探讨、分析。

解说词的提法究竟典出何处,已经很难准确地考证了,从字面上看,解说无非就是“解释说明”的压缩用语。那么什么是解说词呢?《现代汉语辞典》对解说一词作出如下解释:解说――解释说明。①说:具有解释、言论等意思。词:语言里最小的、可以自由运用的单位、字与字之间的组合等。②根据《现代汉语辞典》的解释,我们可以理解解说词就是:“解释说明的文字”。这种界定对于电视纪录片而言:其一过于笼统、含糊;其二很难与电视的声、画语言系统融为一体。在《广播电视词典》中对解说词的界定为“电视纪录片和电视专题节目的文字稿。它介绍、叙述新闻事件和节目内容,发表议论和抒情。解说词是表达主题思想的主要手段”。这种界定的问题在于:其一,“文字稿”的说法过于含糊,很容易让人误解为节目创作前的文字脚本或策划方案。其实电视解说词写作同所谓的“文字稿”是完全不同的概念。其二,仅仅把解说词限定在“电视纪录片和电视专题节目”之内,显然难以涵盖解说词的使用范围。其实,在各种电视节目当中,都可以不同地使用解说词这种创作手段。③

徐舫州教授在《电视解说:安排与处理》里对解说词有这样一个界定:就是把相当长度的画面,配上一定字数的解说声音,两种因素合成播出,其中那些除去同期声之外的后期配上的有声语言部分,都可以称为“电视解说词”。④这种界定方式未免有点过于笼统,而且不是十分严谨。

什么是解说词?其实简单理解就是:起到解释说明性的文字,帮助人们理解事物的一种辅手段。那么什么是电视纪录片解说词呢?笔者认为随着电视纪录片技术的革新、创作观念的突破及影片模式的多样性、复杂性等,解说词出现的方式也随之复杂多变,或直接或间接或符号化以及能指、所指化等。所以本文给出这样一个大解说词的定义:只要是对观看纪录片的受众在理解主题及画面语言时起到解释说明作用的一切文字及声音元素。可以进一步理解为:只要能够帮助受众在观看纪录片时起到对主题及画面语言解释说明性的文字(字幕)、现场声(当事人口述、讲解、采访、谈话等)、配音、音乐、音响、无声等元素及语言信息符号。

由于这个定义包含了字幕、现场声(当事人口述、讲解、采访、谈话等)、音乐、音响、无声等语言信息符号。笔者把它们称之为解说词的亚语言或间接语言。

人们通常所说的解说词――主要指配音,也就是把写好的解说词通过配音人员的朗读,转化成我们听到的这个有声语言的部分。笔者把这种约定俗成的解说词定义为解说词的第一语言或直接语言。

那么解说词的亚语言有哪些特性呢?

(一)音乐

音乐是纪录片创作者最主观思想的表达方式之一,是构成解说词亚语言的重要组成部分,也是最善于抒感的电视综合语言之一。它作为一种语言表情达意、刻画人物,补充无语空白,还可以将镜头和空间无限延伸,表达画面的“言外之意”等。起到:烘托气氛、渲染情绪、让人产生联想、想象、情感上的共鸣等作用。

在纪录片《沙与海》中,“打沙枣”这个经典段落里面,共用了17个镜头,时间长度是两分四十七秒,其中音乐时长是一分二十八秒,其间没有一句配音解说,全靠音乐和画面的配合表达编导的意图。编导巧妙地运用音乐与画面的结合,表达出在西北的大沙漠,刘泽远一家靠天吃饭,生存环境恶劣,生活艰辛。同时这种凄凉的音乐,又给人怜悯、深思、同情……编导又将沙枣树耐旱耐寒、果实又甜又涩的特性介绍给观众,衬托出刘泽远一家坚强地在沙漠中生活。

通过音乐和现场声(亚语言)的表现手法,比直接用配音解说表现得还要深刻,留给观众很多的想象、感受,还有情感共鸣等,通过这个感觉荒凉的音乐达到“此时无声胜有声”的创作目的,传递给受众的情感、主题思想等淋漓尽致,再加上现场的风声、打沙枣的声响更有一种身临其境的感觉。音乐和现场音配合之巧妙,运用之合理,堪为绝妙之笔。

纪录片《的诱惑》,在开头使用的音乐,温和而又神秘,再加上歌词,把作者对的神往表达得淋漓尽致,作者把配音解说与歌曲巧妙互换,融为一体,来表达对的崇敬与神往。

背景音乐是经常使用的音乐形式之一,在纪录片当中它能起到:表现创作者的情感倾向、地理环境及位置的交代,同时也是增强画面现场感、真实感的方法之一,以及说明被采访人的身份等。

在纪录片《走进》当中,音乐是创作者带有强烈的主观倾向性创作的。每次音乐的变换都起到了很好的对比和节奏调节的作用,把国共两党之间那种溢于言表之情及对抗日的态度和做法展露无遗。纪录片《幼儿园》当中的歌曲《茉莉花》起到划分段落层次,调节影片节奏等作用。

在人类所创造的各种艺术形式中,音乐最善于充分而深刻地抒发人们的内心情感。罗曼•罗兰说过“唯有音乐才是把我们的精神生活引向感觉生活的媒介”,尼采则说过“没有音乐,生活是个错误”,爱因斯坦也说过“死亡就意味着再也听不到莫扎特的音乐了”。可见音乐在各个方面的运用之广泛。

(二)音响

音响也是电视纪录片解说词亚语言的重要组成部分之一,在电视纪录片当中起到延伸解说词及画面语言的意义、深化感情、感染观众等,更好地展现电视纪录片的艺术效果。

例如,在《远在北京的家》当中,开头运用鸡鸣和狗叫声,我们很容易读懂这个地点在农村,而且是早晨。在《望长城》中寻找王向荣一个段落之中,记者来到王向荣家的时候,他们家里的鸡叫和黄牛的叫声等,创作者很清楚地利用音响交代出所处的环境等情况。还有在其他纪录片当中的打架、吵架等,都能说明音响在纪录片当中表现的力度和事件的发生及进展情况等。

在《最后的山神》中,孟金福作为鄂伦春最后一位萨满,在黄昏下表演萨满跳神这一段落中,摄影师利用夕阳特有的方向和色温,借着最后一位萨满跳神暗示神灵的远去,更渗透着鄂伦春人对民族没落的无奈与悲凉。通过孟金福这最后的一跳,鄂伦春人特有东西在渐渐远去。我们再也听不到那萨满鼓的声音和原生态的唱腔,再也看不到鄂伦春人原生态的舞蹈。通过现场萨满鼓和舞蹈的声响,凄凉之感油然而生。

(三)现场音

以纪录片《望长城》为代表的纪实风格的出现,人们更加注重现场音的录制和使用,它能带给我们以身临其境的感觉,增强我们的现场感,更加说明我们记录的真实。在影片当中起到叙事、解说、调节节奏的一种方式,为我们解读纪录片起到很大的促进作用。

有很多纪录片是通过采访当事人、知情人、被拍摄人物(对象)的口述、现场的语言等让大家了解创作者在讲述什么事情,表达出编导的创作意图;在纪录片《俺爹俺娘》当中,焦波的讲述就是起到一个很好的叙事、结构、承转的作用,始终贯穿之中,我们很容易理解创作者给我们传达的信息。

在纪录片《老头》中,从头至尾没有一句配音解说,都是创作者从老头们支离破碎的现场聊天中获取信息,经过客观记录主观筛选之后的真实片段,让我们清晰地了解到老头们所关心的问题及他们的生活状态。把老头们的方方面面展现得淋漓尽致,且叙事流畅、完整。

纪录片《英与白》也没有一句配音解说,通过创作者跟踪拍摄大半年的时间,经过客观展现,加上字幕和音乐音响的交换使用,让我们解读到一个孤独的灵魂,“外面的世界很精彩,屋里的人很无奈。”那种人性的扭曲、社会的繁杂等。而且有了这个现场音(电视)的存在也把英与白的生存环境、外面世界的变化及她们内心世界的深处展露无遗。

这些叙事方式的使用,巧妙、恰当地表达出创作者的主观意图及主题思想。纪录片中客观记录是灵魂,主观选择是主题突出的手段。巧妙地化现场的声音为创作者想要表达的主题思想,也是运用亚解说语言的巧妙之处。

(四)字幕

字幕作为电视纪录片当中不可缺少的一个部分,也是构成解说词亚语言的组成部分之一,特别是需要说明的人、事、物及细节。有了字幕的出现让受众更加深刻地理解编导想要表达的主题、创作意图等,而且字幕在电视纪录片当中起到很多元素不能替代的作用。

在纪录片《北方的纳努克》当中,字幕的出现就起到段落转场、承转、人物事件的说明、画面节奏的调节等作用,使观众在观看影片时没有什么障碍。如果把其中的字幕都转化成配音解说,就把影片的节奏给打乱了,现场气氛的味道也大大降低。

字幕在纪录片《英与白》之中不仅起到说明、介绍基本情况、交代人物、交代环境、交代关系等作用,而且还起到调节节奏的作用。还有在纪录片《幼儿园》当中,小孩很多而且也不大好认,但是有了字幕的出现能让我们很好地记住每一个孩子的基本情况,起到很好的说明作用。

(五)静音

静音作为纪录片解说词亚语言组成的一个部分,往往在纪录片之中起到“此时无声胜有声”的作用,更能体现出创作者及拍摄对象的情感、情绪等。

在纪录片《俺爹俺娘》中,焦波的父亲去世一个小段落里,表现焦波对逝去父亲的思痛之情,创作者运用了十秒钟的静音,焦波一个人坐在父亲的坟墓前,默默地望着父亲的坟墓,这种情绪的酝酿,使广大受众被这种深深的父子情所打动,流下了无数的情感泪水。静音的作用使情感能够得到充分的发挥,而后是音乐的渐起,更加弥足珍贵使这种情绪、情感得到延伸。

不同形式的解说词亚语言构成了一个完整的电视纪录片,这些元素语言符号的有机结合、合理的安排与处理,共同参与完成了整部纪录片的创作,对一个完整的电视纪录片来说,是必不可缺少的元素。对纪录片解说词及其亚语言的分析探讨,为我们进一步认识、分析纪录片创作的整体性打下基础。

注释:

①②《现代汉语词典》第五版,第1285页,第221页。

③④ 徐舫州:《电视解说:安排与处理》,北京师范大学出版社,2009年版,第4页,第5页。

[参考文献]

篇10

1编导意识对策划电视法制节目的作用

编导在电视法制节目中的作用是至关重要的，编导不仅要根据节目主题展开创作，还要注意创作中的细节。编导要有一个明确的意识，那就是明确传播目标，给节目准确的定位，从节目名称开始，就要吸引观众，这是观众对这一节目的第一印象，拉近节目与观众之间的距离可以从节目口号入手，这能起到强调节目性质的作用。法制节目的宣传片也是电视法制节目的重要组成部分，一个好的节目宣传片可以起到一个很好的引领作用，使观众对法制节目有了想要继续了解的想法，才可以提高法制节目在观众心中的地位。选择一位优秀的主持人，对节目的帮助也很大。一个优秀的主持人能抓住观众的眼球，来增强观众对节目的喜爱程度。

2在电视法制节目影像创作中编导运用的手法

叙述与表现是法制节目摄像创作中的两大基本手法，叙述性镜头和表现性镜头是两种不同的表现形式。编导对这两种手法的运用，也使节目的表达效果呈现不一样的感觉。叙述性镜头可以运用到叙述事实拍摄中去，因为叙述性镜头的重要作用就是让观众对事实有个总体的认识。表现性镜头的作用与叙述性镜头有着本质上的区别。表现型镜头的主要作用就是烘托气氛，抒发感情[1]。法制类的节目就是从社会上某些事情去挖掘事情背后的本质，找出产生这些事情的原因，通过表现型镜头来表达当事人的感受，去引发社会的关注，引起观众的共鸣。产生良好的节目效果[2]。

3编导意识对节目产生的不良影响

3.1法制节目构思单一。编导意识的落后，使得电视法制节目的构思相对单一，表现手法只有就事论事。这些做法导致节目质量降低，使得现阶段法律意识的传播途径单一。编导对于这些现象的出现，要对节目的进行调整。有些编导对犯罪分子的作案动机和手法进行过于细致的描写，这些对未成年人会产生不良影响。部分编导人员在前期拍摄中采用偷拍的方式，这对以后新闻工作者行为方式和侵权行为的诉讼埋下了异议的空间。让人民群众认为从事法制类节目的人员知法犯法，这会使法制类节目的形象造成损害。3.2节目舆论导向性偏低。在法制节目的发展中，由于法制节目舆论导向性较差，宣传力度较弱，政府的扶持效果不显著。使得法制节目受到相当于冷门的待遇。法制节目的发展离不开舆论的导向。宣传力度对法制节目来说有着举足轻重的地位，较好的宣传力度会使法制节目有了一个良好的开端，为后续的工作奠定了基础。所以编导要明白舆论导向性对法制节目的重要性，现在部分法制节目的编导对原生态的资料过分依赖，就这制约了法制节目的发展，使法制节目缺乏对艺术的美好追求和良好舆论导向的实现[3]。3.3行业内部机制亟待完善。法制节目编导的权利和义务缺乏明确的规范，使得编导有了一些模糊的概念。对于法制节目相关机制还不够健全，缺乏对社会公众的节目透明度。自治性管理与行政性管理共同存在的现象长期未得到解决，这在一定程度上影响了法制节目的全面发展。还有一些法制节目和编导存在着舆论引导不力的情况出现，对于舆论角度的把握不够准确。缺乏对道德的考量，对民主法制的节目造成不良影响。

4编导意识对电视法制节目的创新作用

4.1增强法制性，加大可信度想要提高电视节目的法制水平，编导意识就要有深层次的改变。不仅要提高编导自身的法制素质，还要提高整个团队的法制素质，编导有了强硬的法律意识就会发现节目中出现的问题，从专业角度出发，就改正这些问题，使得法制节目有了更高的可信度。只有整个团队的综合素质提升，才能对节目的发展有了良好的促进作用。4.2加大人文度法制节目的观众大都是老百姓，在法制节目制作的过程中要充分考虑这个问题，从老百姓的角度出发，做出贴近生活，切近实际的节目。这样的节目才会喜闻乐见。从某种意义来说，人民群众是法制节目的主体，是社会进步的主要力量。法制节目的观众大多数都是不懂法的群众，这样节目就要更加注意法律专业性，不能给观众传输错误的信息。从节目收视率上来看，当事人矛盾冲突越大的，以情感为主线的一些节目，收视率都很高。某些电视台把这些家长里短的私事放大，把法理扔到一边。这种方法是不可取的。作为法治节目的编导对这种情况应该抵制，不能任其发展下去。法治节目的编导要有强烈的社会责任感和职业道德，这样才会做好一类优秀的法制节目[4]。4.3树立电视法制节目的品牌意识现代社会，各个行业的竞争愈演愈烈。当然电视行业也不例外。如何能从众多电视节目中脱颖而出，成为品牌节目都是编导需要考虑问题的重中之重。要想成为一档优秀的法制节目，就要想办法把节目变得特色，吸引人们的眼球，给人们留下深刻的印象。可以从节目的地域优势和频道优势中出发，打造具有自己节目特点的法制节目。在心中树立品牌意识，在内容选择上要进行改进，去赋予内容上更多的文化和精神。一个具有高尚人生观的节目，才能在众多的法制节目中脱颖而出，具有强烈的竞争力[5]。4.4拓展节目的广度与深度任何事物都有它的保质期，如果一档节目非常好看，但是每期的形式题目都是一样的，那么这样就会使观众失去兴趣。所以拓展节目的广度和深度是有必要性的。法制节目的编导就像一位特级厨师，他要根据观众口味的不同对节目做出相应的调整。虽然法制节目的观众相对固定，那也不要一味地重复一项受人喜欢的题目。要根据时事拓展节目的内容，让观众对此节目保持长久新鲜感。这样对法制节目的发展会起到促进性的作用。我国法律涉猎到全国的各种层面，要想法制节目长生不老，就要在法律涉及的范围内的事情，做出相应的节目，做出更深层次的报道，这是一档优秀的电视法制节目制胜的法宝。

5编导如何挖掘电视法制节目的新内容

在编导挖掘电视法制节目的新内容的时候，要充分利用电视媒体灵活多变的优势。使法制节目更加具有吸引力，编导要从形式上、内容上去挖掘电视法制节目的特性。首先，从形式上出发，在题材上去选择一些老百姓关心的确又不清楚的法律盲点，通过举法说案，让老百姓有了直观的认识，明白这种做法是否合法。对于法律的认识也就显而易懂了。使法律真正走到老百姓生活中去。其次，在内容选择上，要确保新颖，不能换汤不换药。只有在内容上有了全新的改变，这样才会提高老百姓的关注度。把老百姓生活中容易发生的矛盾、出现的问题、产生的纠纷引入到法律的理性上来，唤起他们的法律意识。让老百姓明白懂得法律是多么重要的事情，使他们在观看电视节目时，更好的从中学习法律知识。引导老百姓依法办事，依法维权[6]。使法制节目起到帮助老百姓解决简单的法律问题的作用。

6结束语

编导意识对于法制节目来说有着决定性的作用，编导是节目中的灵魂人物。编导意识的提高能使法制节目有了阶段性的提高，能使法制节目的传播速度和表现形式更加鲜明有亮点。在各种媒体发展迅速的今天，电视法制节目想要脱颖而出，就要加大创新的力度，在内容上要贴合实际生活，在节目意义上又不能俗套。因为法制节目不仅仅是为观众进行普法教育，更是观众通过电视节目学习法律知识的一个平台。

作者:周云 单位:云南省临沧市耿马自治县文体广电旅游局

参考文献

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[2]张建.我国电视法制节目创作突破刍议[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2015，11（1）：111-117.

[3]陈一凡.浅谈新形势下电视节目编导综合素质[J].今传媒，2013，10（1）：109-110.

[4]尚小虎.电视法制类节目创作误区及改善策略[J].西部广播电视，2014，6（6）：37-38.