美术与绘画的区别范文

导语：如何才能写好一篇美术与绘画的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：中国工笔花鸟画；装饰画；装饰性；异同

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0033-01

在探讨当代工笔花鸟画的装饰性与装饰画的异同这个问题前，我们先对装饰性的界定做一个介绍。《辞海》对于装饰一词的解释是：

“修饰，打扮。《后汉书・梁鸿传》：‘女（孟光）求作布衣麻吕，织作筐缉之具。及嫁，始以装饰入门’。”

从古人对该词的使用，我们可以知道当时的装饰对象和范围是针对人在日常生活中所使用的物品，虽然这些物品相对比较朴素，还不是工艺美术的范畴，但与当时的普遍生活品质相比较是有明显的提升。因此我们可以认为，装饰的目的是为了点缀人类社会的生活，使之更具有装饰的性质而存在的。但装饰性使用的最广泛的还是工艺美术领域，《哲学大辞典》对于“装饰性”有着更为细致的定义：

“艺术品特别是工艺美术品所具有的对生活起美化、装饰、装点作用的独特的审美特性”。

而《中国大百科全书・美术卷》中在对装饰艺术进行定义的同时，谈及了与装饰性内涵相近的“装饰风”定义，并且对这种装饰性所具有的特性进行了强调：

“在狭义的绘画与雕塑中运用或者吸收装饰性艺术形式特点创作的艺术品，通称为装饰风或者装饰风格。装饰风格的雕塑和绘画是一种自由内容，自成主体的独立性艺术，其内容特点是侧重欣赏性，其形式特点表现在造型上有一定幅度的图案化夸张，在色彩上表现为平面空间的对比关系，一般不强调三位空间的真实光影和透视等因素。”

以上论述中对工艺美术以外的艺术形式中所具有的装饰性进行了总结，其中就包含具有装饰性质的绘画作品，它们具有造型夸张、色彩对比以及平面化透视等审美属性，而中国工笔花鸟画正具备了这些审美属性。

装饰性是工笔花鸟画一个重要的艺术特征。艺术家为了达到一定的效果，经过必要的提炼，取舍和适度的夸张和变形，加上周密的构图、丰富的线描、巧妙的设色等手法的处理，使其描绘的对象既符合自然规律又涵盖了作者的情感。工艺美术中的装饰画的创作也有着相同的过程，但二者的区分是，前者是借助于工艺手法的绘画，后者却是借助于绘画手法的工艺。工笔花鸟画和装饰画有一个很相似的地方，就是都运用了装饰手段。但这种装饰，在实质上是有区别的。

1、审美角度不同。我们将艺术家作为主体，外部世界作为客体来看，花鸟画的装饰性属于装饰性绘画的范畴。它是以主题为主，客体服从于主体。工笔花鸟画的装饰性好像文学作品中的修饰手法，还只是艺术家情感的主观表达的一种方式，它是注重绘画形式美的一种追求，它不受周围环境的限制和影响，以审美为目的，具有审美的相对独立性。装饰性对于工笔花鸟画来说，处于从属地位。它与装饰画的最大区别就在于它的装饰性具有一定的限度。而这种限度指的是工笔花鸟画的装饰性只作为形式美追求的一种手段，也可以说是增强绘画性的一种方式，并未超越其绘画性。装饰画是以客体为主，它考虑更多的是画面的形象、色彩和构图与周围的环境空间相协调、相统一，重点放在画面与整个环境的和谐中，装饰画具备使用功能，装饰主体就是其根本目的，犹如首饰是一件装饰品，因为它的功能只是装饰罢了，它淡化的是内容，强化的是形式美，突出的是人工创造与自然状态的区别。

2、装饰目的不同。工笔花鸟画的装饰性目的是传达作者的艺术观念和思想情感，是艺术家宣泄内心情感的一种手段，在对装饰语言的具体运用上，是强调艺术语言的个性化，并注重把个人的思想性与艺术性进行有机的结合。而装饰画的目的是满足大众的审美心理需要，在对装饰语言的运用上相对较强，而且有外露的特性，它强调外观的视觉冲击力以及美感的设计性，是一种美化自然界与生活环境的载体。

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关键词：印象派画家；印象派绘画；代表人物；个人情感；光与色；精神表现

中图分类号：J23文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0056-01

一直以来对印象派绘画都有着浓厚的兴趣,为此也不乏时常阅读一些相关的外国美术史书籍。但理解的比较有限，不够系统。看了刘栋先生的《论印象派画家的绘画风格》有了一个更深一层的体会，如印象派的产生，分期，特色等；如德加，马奈，莫奈，梵高，高更等虽同属印象但又各具区别；再如印象派对西方现代绘画产生的深远影响等。

一、印象派绘画的概念与划分

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革，将光与色的科学观念引入到绘画之中，革新了传统的固有色观念，创立了以光源色和环境色为核心的现生色彩学。

印象主义分为印象主义、新印象主义和后印象主义三个时期。简单的说印象主义画家由于追求外光和色彩的表现，主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。

印象主义时期分为两派：以德加为代表和以莫奈为代表。德加侧重描绘感受到的现实，记录瞬间的印象。莫奈则故意不求构图的完整性，追求偶然和率真的效果。

新印象主义时期追求绘画中的光与色的表现用光学科学来指导艺术实践；根据色彩分割理论作画，也被称作“分割主义”，认为一切物象的色彩是分割的色彩；纯色彩的点和块不经调混的并列在一起，颜色的彩度和亮度可以获得最鲜明的效果，而中间色则是在观赏者的视觉调混中形成。

后印象主义时期则认为绘画不能单纯得像印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主观感受；为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果；主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合和象征的美学原则。

二、印象派绘画的影响与贡献

印象派强调画家对客观事物的感觉和印象，反对学院派的因循守旧，主张艺术上的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由色光造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。他们走出画室，走进大自然，在阳光下直接对景写生，根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。这在绘画史上是很大的革命，也给后来的现代美术以极大的影响。

印象派的主要贡献与影响在于，从欧洲绘画史的发展进程看，正是在印象派画家笔下，闪烁的阳光和微妙的阴影被引入画面，绘画由此变得清新明丽而有生机。艺术家追求真实的努力在印象派时代达到顶峰，然后开始回落。从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派画家虽然在开始其艺术活动时受到误解甚至嘲讽，他们共同活动的时间也没有持续很久，但他们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。到20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。

三、印象派绘画的不足与思考

事物都有双面性，尽管印象派在绘画表现方法上有贡献，但其思想和艺术上的局限性我们也应该看到。印象派艺术的主要缺陷是脱离社会现实。在他们的作品中，社会重要题材几乎全都排除在外。他们都不大关心社会现实，雷诺阿就把对人的描绘看成是和花草苹果一样。他们作品的内容和思想性是很薄弱和狭窄的，往往是偶然的。印象派的画家常常以习作代替创作，以感性代替理性。他们在做一幅画时，事先很少有一个完整的构思，例如马奈的《奥林匹亚》只是在画完后才加上了这样一个莫名其妙的名称。

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据史料记载，在中国传世山水画中有五分之一是雪景题材的绘画，雪景绘画对后世绘画的发展有很深的影响，但雪景画的研究一直没有受到应有的重视，因此对雪景绘画的变化、发展研究是非常有必要的。笔者从最早有记载的雪景画开始，按照雪景画发展的时间顺序，分析、研究了雪景画的发展、演变过程。

据张彦远的《名画录》记载，雪景绘画始于东晋顾恺之。他曾画过一幅《雪霁望五老峰》，是最早有记录的表现雪景的绘画作品。现存世最早的雪景画作品是南朝时期的画家张僧繇的《雪山红树图》，该画为立轴、绢本设色，尺寸为纵118厘米，横60.8厘米，现藏于博物院。画面采用白粉染出。前景用朱砂画出颜色艳丽的枫叶，青绿重色画树、石，背景用深色衬托，更加显出雪的洁白，该画用白粉渲染画雪的手法，在后来的雪景绘画中广为应用，这就是传统画雪技法中的“施粉法”。

王维的另一件作品《雪溪图》现藏于博物院，画幅尺寸纵36.6厘米，横30厘米，绢本水墨，无款。有宋徽宗赵佶题签“王维雪溪图”，该画是最接近史料记载王维绘画风格的作品。俯视的平远构图、透视准确，比例协调，分为近、中、远三段。画面中景是一条结冰的大河横卧在画面中部，水平如镜，一艘小船在江水中，船夫在撑篙前行，画中人物造型准确、富有韵味。近景左下方绘有一座木拱桥，跨过拱桥将观者引入一片皑皑的冰雪世界，树木凋零，人烟稀少，河两岸有数间茅屋错落在雪地上。远景，河对岸雪坡、树木、房屋掩映于白雪之中，使画面更深远。纵观全面，可使观者沉浸在一片宁静的山村中，右上角有宋徽宗赵佶题字。中景的河水用墨色染出，映衬出两岸雪景的洁白，画面用“留白法”画雪，坡石用“渍染法”画出，画面没有用勾线和皴法。

19世纪中后期，西方列强发动，中国闭关自守的大门被打开了，中国进入了近代。西方的新思潮加快向我国传播，“西学东渐”已越来越明显。在美术方面，按照西方模式兴办新的美术学校、选派留学生出国学习等一些举措推动了西方美术在中国的发展流行，加深了中西绘画的融合。近、现代画坛也有许多山水画大家擅画雪景。现代雪景画成就最大的当属冰雪山水画派的创始人――于志学，他拓宽了传统雪景画的表现范围，将前人没有表现过的冰凌、树挂、雪原等东北有特色的景象作为绘画对象，在形式上突破雪景画千年来的“留白”渲染或“施粉”两种模式，成功地表现了冰雪的质感，扩大了传统山水画的审美意境，开创了有地域特色的冻土文化，使“冷逸”之美成为一种新的审美意境。雪景山水画突破传统的束缚，融入西画因素又保持中国画精神，使人们耳目一新。

从第一幅有史料记载的雪景画发展到现代，雪景画的形式发生了很大变化，如从工笔画发展到写意、泼彩、泼墨，从具象表现发展到抽象绘画，从青山绿水发展到水墨山水，从画面无款到诗、书、画、印相结合，形式变化越来越丰富。绘画材料也从绢发展到宣纸，再到生宣的使用等，都发生一定变化。但从魏晋以来，传统雪景画技法基本都是用“留白”或“施粉”法，没有大的变化。用“留白”或“施粉”法表现雪景，有一定的局限性，只能表现出雪的形态，却不能表现出雪的质感。传统雪景画描绘的多是关陕、江浙及南方地区的小雪，而对东北平原的大雪基本没有人表现，北方特有的景色树挂、冰溜子和冰山的表现则一直是空白的，直到于志学冰雪山水画派出现后，才填补了1000多年无人画冰雪的历史，改变了历史上塞外冰雪风光不入画的局面。他的代表作品有《珠峰颂》《雪夜送粮图》《雪漫兴安》等。

冰雪山水画的出现令人耳目一新，不仅题材选择上有新意，在笔墨技巧上也明显区别于前人，首先，冰雪山水画的调剂比较独特，不是用水作为调剂，而是对各种溶质进行反复试验筛选，最后确定最为理想的调剂是矾水。其次，冰雪山水画在技法上摒弃了传统的“留白”“施粉”法是用矾水调剂墨或颜色，画面比传统雪景画响亮而且有很强的冰雪质感，与传统雪景画形成显著的区别，再次，冰雪山水画在笔墨技法上亦有很多独创，在理论上提出了“冷逸之美”和“墨有韵，白有光”等新的理论思想，扩大了中国画的审美内涵。

冰雪山水画的语言创造，没有重复前人的技法，也没有全部西化，而是站在中国传统文化的立场上。有选择性地吸收，既保持了东方水墨画的特色，又丰富了水墨画的表现内容，延伸了中国画的笔墨。冰雪山水画的成功是中国画向前发展的成果，也是中国传统笔墨向现展的成功范例。

（注：本文为佳木斯市2011年度重点科研课题结题论文，项目编号：11020）

参考文献：

[1]齐义农.中国传世书画[N].光明日报.

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陶瓷装饰绘画与陶瓷文人绘画之间的关系也正如同中国画与文人画的关系一样，是区别存在，欲分还难，意会多于言传。事实上又怎么能截然分清呢，二者之间分明是“旧叶”与“嫩芽”的关系，同枝所生，而季时（时代）不同。

陶艺与绘画的融合

历史成因。人类在制陶之初所采用的方法是手捏成型，这与早期的雕塑手法相同，从某种意义上讲，它们是同一个概念。原始人类不仅用陶土塑制器物之型，同时也用它来塑造自然事物的形象。二者相结合的情形在古代的器物造型中较为常见，它们常常被整个器身塑造成一个人形或动物的形象，把器物长长的口部塑造为人或动物的头部造型，或仅把器皿的盖钮、把手、装饰配件塑造人、兽之形。这说明陶器之初完全是一种“塑”的语言，后世的陶瓷雕塑如兵马俑、佛像，雕塑陶瓷如各类陈设、动物玩具等，正是这一语言的延续，不仅在陶艺史上独具一格，在雕塑史上也出类拔萃；而当陶器的装饰被人们有意或无意地认识与利用以后，用尖锐工具刻划或用毛笔蘸色料进行描绘的手法正与绘画的基本方法相一致，这在早期陶器和绚丽多姿的原始彩陶中有着完美体现。后来的陶瓷装饰题材与风格也是基本沿着绘画表现手法一路走下来，直到如今也没有分离过。由于没有任何一门艺术能够如中国绘画一样在民众中普及，书画观念深入到社会的各个阶层，所以陶艺与绘画的关系也就更加直接与深刻。无论是原始彩陶的装饰、长沙窑的釉下褐绿彩、磁州窑与吉州窑的铁锈彩，还是景德镇窑的釉下青花、釉里红、釉上彩绘，都与当时的绘画艺术密切相连。这自然不是一种偶然，而是整个的国民情趣使然。如果说在绘画与雕塑没有从古代工艺中独立出来之前，它们与陶艺之间的界线总是处在模糊不清的状态，而独立以后这种状态并未发生完全的改变。这就说明它们与陶艺的关系从一开始就是“你中有我，我中有你”，无论是过去、现在，还是未来。

人为因素。陶艺从初始时就是与绘画和雕塑艺术分不开的，所以有人甚至称“陶艺是绘画与雕塑相加的艺术”。从传统上说，制陶是绘画与雕刻这两种艺术的结合，此外它还具有实用的特点。开一代陶艺新风的西方现代派艺术大师对陶艺领域的探索，也是通过绘画与雕塑艺术的语言来实现的。毕加索的陶艺被称作“是他整个绘画世界的延长”，而且他常常同时运用绘画和雕塑两种艺术语言。罗兰特•潘罗斯对毕加索创作陶艺的情景描述说：“……简单的卵形凸起部分变成了她的头，平稳地架在从形的底部挺起的又长又细的瓶颈上。花瓶的外形、上面所画的显示人物特征的线条，同内在的含义和谐一致，尽善尽美，令人惊奇。”

自罗丹起，美术大师们以自己对于艺术的深切理解和对于绘画雕塑艺术语言的把握给陶瓷艺术领域带来了全新的观念和形式风貌。即便是当代，在“纯艺术”观念大行其道的时候，现代陶艺的表达方式仍然是以绘画与雕塑手段为主。无论现代陶艺如何宣扬和强调自身的“抽象性”与“表现性”，但二者最先是在绘画艺术中完成的。在当代的陶艺展览中，策展人常常会因为展览的命名与定性问题而绞尽脑汁，什么“实用类”了，“器皿类”了，“观念类”了，其结果往往是鱼龙混杂，很少能与实际相符。其中的主要原因就是“脉络”的问题，如果按照陶艺自然的发展文脉分为“绘画类”、“雕塑类”、“工艺类”和“新材料类”，类别的分属就明晰多了。而如今“绘画性”与“雕塑性”已遭到现代陶艺的公开排斥，这自然有其合理的一面，但重要的是其宣扬者却并不能给出一个合理的解释。事实上这仍然如对“实用性”的摒弃一样，也是“反传统”的一个重要表现。可以说，“绘画性”和“雕塑性”是支撑传统陶艺的两条粗壮有力的支柱，没有它们，也就没有辉煌灿烂的陶艺历史。然而在陶艺的语境里，二者已与它们在各自语境里的性质完全不同，它们首先是“工艺的”，然后才是“绘画的”和“雕塑的”。也就是说，无论陶艺所呈现的“绘画性”和“雕塑性”有多强，它还仍然是“工艺性”的绘画与雕塑，它只解决“品种”问题，但不介入“类别”问题。宣扬者把“子”（品种）问题拿到了“根”（类别）问题的层面上来，以致把自己陷入自设的悖论之中。如“绘画性”和“雕塑性”也同样是现代艺术的主要表达方式，那么是否也要对其进行否定呢？

陶艺的绘画性表现

在表现工具上，现代陶艺仍然如传统陶艺一样无法脱离绘画与雕塑的制作工具。依据“生产工具反映生产状况”原理，它们所生产的“价值”的性质是相同或相近的。毛笔、颜料、塑刀、手指、刻刀、泥土等从古到今几乎没有变化，而陶艺之“艺”也主要是通过绘画和雕塑之“艺”来实现，所以发生在绘画和雕塑领域里的风格与流派的变革，也同时能够在陶艺领域里表现出来。在表现手法上，现代陶艺也仍然没能超出绘画与雕塑的范畴。它们之间是如此的“血肉相连”，以致现代陶艺的流派要借用绘画与雕塑领域的名称来概括，绘画领域各种的“主义”与“风格”居然几乎全部能够在现代陶艺领域“对号入座”。单就这种“继承贵族爵位”式的派头，也不由人们不对刚刚起步几十年的现代陶艺刮目相看。在艺术群体上，几乎可以分为“绘画”和“雕塑”两大阵营。现代陶艺家中，绝大多数从绘画和雕塑专业的“转向”，还有不少有如西方现代派艺术大师一样是“两栖动物”，既便是瓷区的工艺美术家也以自修绘画或雕塑起家。正是这样一个群体构成却硬是叫嚷着要摒弃现代陶艺的“绘画性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“无米之炊”来。

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【关键词】人文学科 绘画专业 认同感

由于绘画中的传统精神要求与当今社会中的某些流行价值观存在矛盾，另外在诸如高考和本科专业选择等“大事情”上，人们的态度愈来愈现实，使得高校中的艺术类专业在扩招的同时，其中的绘画专业却受到冷落。因此，确立绘画专业的存在价值，让学生从情感上认同所学专业，是教育者必须完成的任务。

一、高校美术教育中绘画专业的困境

我国目前的绘画教学，延用了100年前西方的训练方法。这种方式建立在“科学实验和发现”的基础上，而科学又是相当客观理性的。我国目前的高校绘画教学，至少存在两个方面的根源性缺失：一方面与我国悠久的美术传统断裂，与中华文化的血脉不合拍；另一方面与艺术的关怀精神相分离，对于生命的关注不够。

所以我们看到，中国高校的绘画专业在就业形势的压迫下，呈萎缩之势，而动画、媒体、工业设计、环境艺术等与经济生产建设挂钩的专业日渐热门。

二、绘画专业在高等教育中的定位

高校教育的目的是使人更完善，具备更好的文化品格和社会能力。提出“以美育代宗教”，可见美术在功能上与宗教有共同之处。绘画从本质上说是以关怀生命为终极目标的，属于人文学科。

以此反观我们的美术教育，从高考训练时就一味强调“有效”的训练方法，指望以更少的投入换取更多的回报，使得绘画专业的多数学生对自己的专业几乎没有感情。而教师的职责本就是落实教育的意义，让学生逐渐变成熟，使社会更健全美好。

要让学生认同绘画，使绘画成为真正对社会有用的学科，我们可以对教学进行两方面的改变：其一，在教学内容上加入中国的文化传统，尤其是美术传统；其二，教学方式方面，需尊重人文学科的学科特性，积极调动学生的思想活力。

三、在教学内容上加入中国文化传统

1.在高校绘画教学中加入中国传统的必要性

从文化传统的角度反思目前的美术教育，具有深刻的意义。绘画诞生之初，东西方并无太大差异，都与原始宗教相联系，以线条为造型手段。所绘之物，也多是动物形象。但随着各自文化的发展，绘画在不同的文化土壤中生长，吸收不同的养分，逐渐形成相异的面貌。

中国与西方的绘画传统并无高下之分，只是因为各自物质生活与文化形态的发展线路有所区别，而展示出不同的面貌。区别是由文化造成的，而一种文化背景下成长的心灵，自然会对同一背景下的绘画感到亲切。如今，我们发现中国文化传统在国人灵魂中并未丧失，而美术教学却忽视了中国绘画传统的学习内容。

2.如何在教学中加入中国传统

我们先拿古希腊雕塑和秦始皇陵兵马俑做一个比较。二者年代相仿，题材均为人物，但是前者的石膏复制品不管多么粗糙，却已成为我国素描写生的对象，影响着学生对造型的认识；后者却仅仅是著名景点里供人观赏之物。古希腊的雕塑确实具备更强的个体性，动态和比例和谐、多样，又大多肌肉，适合学生从各个角度进行造型研究。兵马俑动态较少，又个个身披铠甲，看似不够鲜活。但是，造型研究不是简单的生理特征剖析，而应该以大文化为背景。中国人属于蒙古人种，面部较平，上身较长、四肢较短。这种生理区别在兵马俑身上不是分别得到了充分体现吗？况且兵马俑属于陪葬品，自然要削减动态，以使其具备墓穴气质。我们的美术教学不应错过如此特点鲜明、取舍得当而又内涵丰富的兵马俑。如果说兵马俑因为年代久远、功能单一而不适宜单独摹画的话，那诸如敦煌莫高窟等地，则展示出更全面的中国造型传统。置身其间，首先唤醒的是对美好生命和纯净心灵的依恋。我们的美术教学如果重视这一份亲切感，可以让学生多一份文化心理的认同感。

当然，仅仅在高校绘画教学的内容上添加中国传统部分并不足以培养学生对所学专业的认同感，还需要在教学中充分调动学生的积极性。

四、在教学方式上调动学生的思想活力

人文学科的一个特点，是鼓励个人思考，希望不同观点的出现。种种思考观点并不存在绝对意义上的对与错。如何在绘画教学中充分挖掘学生的潜能呢？调动学生的积极性是关键。

1.在理论教学上鼓励学生发表个人观点，引入辩论形式

我们知道高校美术教育的专业性部分体现在美术理论和美术史的学习上。而这些课程的传统教法是老师立于讲台之上，将知识告诉学生。在这个过程中，学生经历了听、记两个环节，却很可能错失思辩、提问的机会。

我们可以做这样的尝试：在美术史的教学中加入学生阐述和辩论环节。不同的学生有不同的喜好，即使喜好相同，原因也有区别。每个学生都可以表明自己的观点，支持或反驳他人。人文学科本身无所谓难与易、对与错，是主观性很强的学科。只有认清这一点，教师才能有效地让学生发表观点。作为学生来讲，这种感受——思考——表达——分享的过程正是使绘画进入心灵、融合生命的过程。

2.在绘画教学中需充分了解学生，共享绘画乐趣

绘画有很强的技术性，需要长期的学习过程，教师与学生会共度很长的时光。欧洲的油画技法传承一直采用学徒制。在中国，“师古”是重要的学习途径。教师的作用至关重要，如果我们意识到教育对于个人成长和社会责任的重要性，就必须以贴合人性的方式进行教学。

在绘画教学中，教师须与学生一起作画，并沉浸于自己的绘画之中，以投入的状态带动学生。这才是真正有效的“作范画”。好的绘画教学中，语言是第二位的。所有的关键点都应呈现在绘画过程和结果之中，让学生感受、认同其中的精彩。

学生的学习过程总伴随着阶段性的迷茫，这其实是对进步与意义尚未得到答案的思考。对于学生的迷茫，教师需要从过程和发展的角度来看待。

结语

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【关键词】融合 拓展 民族风格

一、解析当代水彩现状

（一）水彩画本土思潮在中国的形成

水彩画的发展已经有几百年，进入中国后，通过几代水彩画家的努力，使得水彩画已经不再以一种小品地位存在。中国水彩的发展虽然缓慢但是坚定。

各种绘画方式对水彩画的冲击，使得水彩画产生了一种独特的艺术形式，这种现象折射其本土化的状态。在全球化的同时本土化的形成是一种必然现象，是表现各个地区不同文化的一种现象。水彩传入中国后，在与中国传统文化融合的过程中形成自身独特的带有中国文化的艺术表现形式，其内涵更具有民族特色，其审美更贴近中国人的价值观念。正是这种民族特色使水彩贴近中国文化，在中国生根发芽。

（二）中国传统绘画与水彩之间的联系与不同

1.材质不同

中国画的传统底材是生宣、熟宣或帛、绢。水彩画的传统底材是水彩纸，比较厚实，而且花纸表面存在很多纹理，当然水彩也可在光滑的卡纸上进行创作。中国画大多使用的是矿物质颜料，而水彩画颜料和中国传统绘画颜料区别很大。在创作过程中使用的工具也存在很大差异。但是近些年来，无论是在材料还是手段上，绘画创作更趋向综合，很多水彩画家在创作过程中也或多或少地使用一些国画颜料和中国传统绘画的工具。

2.风格和造型语言不同

中国画的传统造型语言是勾、勒、点、染，线条是独立的绘画构成要素，造型不以光影为表现体积的手段，色彩不是很复杂，但通常富于象征意味。水彩画是西画体系中的一个门类，是遵循造型光影的，色彩非常注重写实性，早期水彩画以表现固有色和明暗对比为主，近现代水彩画以表现光色和环境色、色彩气氛为主，因此，与国画有本质区别。中国画不注重透视法，水彩画则注重透视法。透视法，就是在平面的二维空间上表现三维立体物。我们常看到水彩画中的房屋、器皿、街道都是按照自然比例存在，而中国传统绘画就大不相同，在传统的中国绘画中很少出现器皿、房屋之类的形体很显著的东西，更多是描绘大自然的山川、瀑布、云、树这些有些远看近似的平面化的景观，偶然出现房屋、器皿之类的物件也都不会在意透视，而是随性表达。近年来，有大批的水彩画家尝试使用一些中国传统的造型语言去制作水彩画，这些相互间的交融使得水彩本土化更明显。

中国艺术家们在最初学习水彩时，大多是对西方水彩的一种模仿，但在掌握和理解水彩这一画种后，艺术家们开始使用水彩来表现中国的风土人情和精神文化。此时的水彩就有了一种新的生命，成为一种独特的中国特色的艺术形式。画家何多苓曾说：“虽然有怀斯的影子，但我有一种技法上的向往，其实画出来的东西还是我自己的。”他强调的是自我意识，对西方的只是表面层次上的一种学习，而内在深度是属于中国文化的。对于中国水彩而言，有自己个性的就是有民族的、本土特色的。现今很多艺术家都根据这些前人的艺术观来表现自己的创作，持有“立足于中，参照于西”的观念。在学院派的教学当中，对于绘画对象的把握和体现是必须学习和了解的。水彩艺术家刘寿祥在水彩画创作上也是博采众长，无论是西方传统还是民族特色都为己所用。他从不盲目地跟随他人，也不追求一些虚有其表的形式，而是踏实走自己的路，画自己内心的水彩画。

二、本土化对水彩发展的影响

在大多水彩艺术工作者的创作作品中，很容易看见一些中国传统文化，那种独特的审美观念，直接运用到水彩画的创作实践中。观看中国水彩画作品的历程，我们发现其自身已经有很多因素摆脱了传统的水彩。中国传统水墨，对中国水彩的风格产生了一定的影响。水彩最重要的是水性特征，通过水这一媒介，水彩能做到很多其他画种达不到的表现效果。水彩画家黄铁山的水彩作品就是很好的一个例子。中国传统绘画，又何尝不是水性表现的结果？有水就一定有笔，有笔就一定要讲究笔触，晕染与飞白，还有两者与材料所形成的独特走向。两者之间既有区别又类似，使得水彩画具备一些中国特色。

三、我们眼中的本土化

在当今，我们不能片面地看待本土化的问题，它对中国水彩发展是一把双刃剑，单一的本土化不能确保一幅水彩真正的艺术价值，在艺术创造中只有展现出自己独特的艺术语言、表现手法、生活感悟及精神内涵时，这样的艺术作品才能获得成功。我们要明白在本土化过程中，不仅要立足于当代看世界的变化，时刻了解世界的发展潮流，也要继续学习中国传统绘画中名家画师留下的哲学思想，在与时俱进的同时保持中国特色。在当代许多杰出的水彩艺术家的艺术发展道路上，我们可以看出其本土化的创作视野。他们在国外发展时没有完全被当地文化思想同化，而是在学习优秀文化时时刻思考着如何呈现自己的中国身份，在全球化的压力下寻找独特的中国自我、中国身份和中国意识，因而这样的本土化才是成功的。

学院派的画家更应该正确认识水彩的本土化，在水彩画今后发展的过程中，需要时刻正确地认识水彩画在不同文化背景下的变化与衍生。水彩画创作不仅要展现个人特色，也要展现民族的文化与国家的特色，用积极的作品来表达社会的发展和世界的进步。

参考文献：

[1]杨勇.美术概论[M].杭州：浙江师范大学出版社，2004.

[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.

[3]袁振藻.中国水彩画简史[M].上海：上海锦绣文章出版社，2009.

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摄影和写实绘画作为视觉艺术，都深受人们的喜爱，都是通过人们用眼睛来看再进行欣赏的艺术形式。看见是一个动词，表示眼睛的一个连续动作。但看和见还是有区别的，看偏重生理感受，见是偏重心理感受，有认识和明白的意思。英语里看和见是look和see，说明在英语里看和见也是有区别的。摄影作为人们有目的活动和场景的机械记录，更偏重于看的层面。绘画是人类用思想创造出的有情感的作品，而偏重于见。

摄影和写实绘画的起源和发展

照相机――摄影用的设备，它的前身可追溯到画家所用的暗箱，暗箱成像的原理是“小孔成像”。13世纪，在欧洲出现了利用针孔成像原理制成的映像暗箱，人走进暗箱观赏影像或描画景物。最早对暗箱原理进行清晰论述的是意大利数学家波尔塔于1589年出版的著作《自然奥秘》，书中这样谈到：“这是一种非常简单的写实绘画方法，通过暗室小孔把影像投射在对面放纸的画板上，用铅笔勾勒出影像轮廓，再按照影像原来的样子着色，就会得到一幅非常逼真的写实绘画。”其后欧洲社会各界人士不断对暗箱技术进行论述改进，直到1839年8月19日法国人公布了达盖尔发明的“达盖尔银版摄影术”，随后世界上诞生了第一台可携式照相机，并预言摄影对艺术和科学的进步将作出伟大的贡献。一直到1886年P・H埃默森题为《摄影，一门富于画意的艺术》讲话的发表，肯定了摄影成为一门独立的艺术。

写实绘画是西方美术文艺复兴时期的绘画形式，其在艺术表现手法上属于具象艺术。写实绘画是画家通过亲身的观察、经历、感受和理解来再现物象，它符合观赏者的视觉经验，审美要求，为观赏者提供美丽的画面，达到感官和心理的审美愉悦。写实绘画从文艺复兴开始到盛行的数百年间，十分崇尚写实和逼真，其独特的表现形式自成体系，这套绘画方法持续了数百年。在二十世纪以前，整个西方美术史就是一部写实绘画的历史，这一点从来没有人怀疑过。当下写实绘画仍在绘画领域占有一席之地，同时也不乏优秀的艺术家和作品。

摄影比写实绘画能更加逼真的再现物象，做到客观的再现现实，这一特征改变了写实绘画“真实再现现实”的宗旨，画家在绘制过程中将自己对物象的情感融进作品中，使绘画不只是冷冰冰的物象再现，而是有自己理解的、带有情感的外化流露。随着摄影术的不断完善，一些画家开始借鉴照片在写实绘画中的运用，并取得了好的效果。

摄影和写实绘画两者的区别和联系

摄影与写实绘画是真实的再现与真实的表现。摄影利用科学机械设备真实的记录再现客观对象，具有机械复制性，它能真实再现某一拍摄对象，使对象达到完美的平面转化。但他是停留在“看”的层面，只是对对象简单的记录。安格尔宣称：“摄影并不是艺术，艺术产生于智慧，摄影只是照搬镜像，所以它绝不是艺术。”摄影术产生之前，绘画是以写实为目的的，其宗旨是“真实的再现现实”。在摄影术产生以后，“真实的再现现实”这一宗旨被摄影所取代，绘画逐渐转变发展为表现的再现。摄影在继承写实绘画“真实再现”的基础上，发挥了自真实记录的特性。伴随着科学技术的发展，摄影忠实的再现已经被打破，现在图像后期处理已经让照片更加主观和人性化。但摄影师在拍摄时的情感永远无法在照片上传达出来。照片只是人们根据需要来进行后期主观处理，让图片彻底的发生变化，如人们常用的美图秀秀和PS。

写实绘画总是给人一种很“像”的感觉，有一种似于不似、以假乱真的假象和神韵。这些现象容易使人们对于写实绘画产生错误的认识，人们会认为写实绘画只不过是对物象的模仿。但这种模仿是经过画家理性的分析后才表现出来的。在没有电脑图像处理的情况下，情感的表达是写实绘画不同与照片的价值。写实绘画他一开始就将自己的想法和感受以及对美的理解通过画面的构图传达了出来，在整个画面的绘制过程中将自己的思想情感融进作品中，将笔触感埋藏在每个物体真实的描绘之中。前期画面的处理是通过人为的取舍加工，确定好画面的构图，后期是忠实描绘。在人为取舍加工时就将自己理解与想法容进构图之中。随着科技的不断进步和发展，照片的后期效果处理技术不断提高，现在人们拍的照片前期是忠实记录，后期是人为处理。正是有了人为情感因素的介入，使得画面和照片才更加的感人。这前后人为因素的不同介入，也是画面和照片本质的区别。这种界定会随着人们思想意识的转变会变的更加模糊。从这一点上来看，不管是写实的画面还是记录的照片，他们都是融进了作者的情感。正是有了情感的表达才使的作品更加感人。

摄影与写实绘画的相互影响

1.摄影为写实绘画提供素材和参照

摄影术诞生初期，摄影对写实绘画的影响，是在写实绘画对摄影的质疑声中开始的，摄影真实再现的特性直接冲击着以写实为宗旨的绘画，写实绘画真实的再现客观事物的能力被摄影所代替，写实绘画所特有色彩表现也被摄影所掌握，这一冲击激发了写实画家对绘画的思考，写实绘画应该去往何方呢？许多画家对写实绘画的发展前景产生了怀疑，有的甚至改变了态度随潮流开始了对摄影的迷恋，想在摄影界开辟一片新天地。在写实画家开始从事摄影活动的严峻形势下，一些有智慧的画家从中看到了写实绘画生命延续的源泉，典型的代表是现实主义画家米勒，他认为摄影照片可以当作写实绘画创作的参考资料。“德拉克罗瓦认为，摄影是写实绘画的有力工具。”]画家能够借助照相机来收集创作素材，直接将优秀的摄影作品用写实绘画的方法进行图形转换来进行绘画创作。后继的画家们在对艺术表现形式进行着各种不同的探索。英国的一位画家、评论家说过：“十九世纪有两个因素导致写实绘画转变方向，一个因素就是摄影术的发明，另一个因素是印象派的产生。”印象派绘画的产生又是对摄影色彩的另一超越。

2.绘画给摄影提供了更多的思路

自有了摄影术之后，摄影师们没有去思考拍摄什么和怎样拍摄的问题，直接效仿写实绘画使用的题材，以写实绘画所描绘的内容和形式为依据，参照写实绘画的画面效果，模仿写实绘画的表现方法来进行摄影活动。这一阶段，摄影对写实绘画从各种题材上进行模仿。写实绘画对摄影的拍摄起到了指导作用，当摄影掌握写实绘画所描绘对象范畴之后，摄影开始追求写实绘画的艺术表现效果，模仿写实绘画的艺术要求和审美主张进行摄影活动。摄影师们为了达到写实绘画艺术效果开始学习写实绘画的构图形式、写实绘画的光影效果、色彩的搭配、画面色调的统一、空间的处理方法、主题形象的表现以及写实绘画艺术更高层次的画面效果表达，形成了自己的构图和用光法则。摄影术属于科技的范畴，随着电脑的不断发展，照片处理也模仿现代绘画和当代绘画的视觉效果，更加丰富了照片的表现形式。

结论

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关键词:儿童 绘画 符号期

中图分类号:G613.6文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

一、儿童绘画的发展阶段

少年儿童绘画的发展是循序渐进的,其历程是没有截然割裂的阶段。人们为了研究少年儿童绘画心理和指导美术教育的需要,才将其划分为不同的阶段。历史上曾经出现过对各个时期的不同命名,依照他们大多数孩子绘画发展的相似点,划分如下几个阶段:(1)涂鸦期(1.5―3岁);(2)符号期(3―9岁);(3)写实期(9―15岁);(4)理性期(15―18岁)。

二、儿童绘画符号期的三个阶段以及各个阶段的特点

这是儿童绘画发展、变化较大也是儿童绘画发展中分歧最大、问题最多的阶段。这个时期,儿童绘画又分为三个小的阶段。

第一,词的符号期(3―5岁)。3岁儿童对手的小肌肉群运动能力能够控制,开始产生表现物象的意识。与“造词现象”相关,幼儿会自发地在简单的形状上加若干辅助线(初期),但形象极其简单,甚至看不出眉目。但由于幼儿对所画的形状所说出名称或赋予意义,与无意识涂鸦有了本质区别。后期,儿童能画出组合的形状,开始有意识地去表示某种物体,即先说出要画什么东西然后去画,或者边画边说。形象散乱、拼凑,相互之间毫无联系,互不遮挡,这个时期的儿童不太注意颜色的使用,只有“词”的意义,故称为“词的符号期”。

第二,句的符号期(5―7岁)。这时儿童开始画自己心中喜欢的、稍复杂的形象,已经能画出物体的主要特征,多用“线”和简化的二维轮廓来造形,不注意事物之前的比例关系,图形很简单也不准确,常常缺少这个缺少那个,而且在内容或者形式上都会形成一个概念化的定势。5岁的儿童已经开始有了最初的空间意识,出现了“地平线”,或使用多种形式来表达物体的空间和前后层次关系,使整个画面更加的整体。这个时期的儿童,喜欢选择不同颜色的笔来描绘不同的事物,或在勾勒好的形象中涂上不同的色彩,此时,大多使用的是主观颜色。有时候他们的画面能表现出简单的情节,想象丰富、形象夸张、表现大胆、充满情绪。这个时期的儿童,画面略有陈述性,仅“只言片语”,类似于语言中的“句子”的意义。

第三,陈述的符号期(7―9岁)。这个时期,他们的画仍然有概念化的倾向,重复地画着自己多喜爱的事物,但在形象特征上已经比较完整,比例大体正确,还能画出一定的细节;在空间方面,能表现出基本的“透明画”现象。画面的颜色更加鲜艳、丰富,绘画的表现力也强了很多。大约9岁左右,有的学生开始追求客观色彩的丰富性和复杂性。此时儿童具有典型的“童话式梦幻心理”,致使此时儿童的记忆画、想象画最具特点,能体现较明显的情节或表达某一事件,有很强的陈述性,常能表现一个完整的事件或者场面。所以,我们称之为“陈述的符号时期”。

三、关于儿童绘画在符号期的特点

第一,荒诞性现象。儿童画中会出现种种荒诞可笑的现象,具体可以概括为以下六个方面:(1)构思的荒诞性;(2)构图的荒诞性;(3)造形的荒诞性;(4)色彩的荒诞性;(5)空间的荒诞性;(6)设计的荒诞性。

第二,儿童画与大师的作品。儿童画具有独特的“艺术魅力”,深受艺术家乃至艺术大师的青睐,也被认为是儿童“创造力”,甚至有人把儿童画与艺术大师的作品相提并论。其实,所谓的“艺术魅力”,“创造力”大多是指上述的“荒诞现象”,是儿童无知的表现,儿童画与艺术大师的作品之间是有本质的区别的。简单来说,儿童在画中的“艺术魅力”因心理水平的限制,其本人是意识不要到的,是“天赋支配着他们,而不是他们支配他们的天赋”。而且儿童自己也会随着年龄和知识的增长,认识到儿童画中不合理性而放弃这种表现方式。

第三,“重过程而轻结果”的现象。儿童作画十分专注,但对画好的作品却随手乱扔。因为儿童把绘画看成一种言语过程,画中人知识“人”的符号,犹如写“人”字一样,未必是特指的某人,无所谓美不美、像不像。画完后,记录言语的过程的图画也就无意义了,此时儿童尚未意识到图画的审美价值。

第四,“小学生天性喜欢美术”。由于对语言的积极态度,致使此时儿童普遍地对其书面言语形式―绘画抱有积极、主动的热情,而且容易画出相当好的效果,这是其他作品阶段都不具备的儿童画优势时期。

了解了儿童绘画发展的“符号期”的特点,有助于我们在学生的中小学期间的教学打下坚实的基础:了解了这个时期的儿童绘画,能帮我们更好的认识儿童的内心世界,建立儿童初步的审美观念以及一定基础等等艺术文化修养,培养其良好的个人气质和个性的养成起着重要的作用。儿童绘画教育不仅能够对儿童进行“全面治理启蒙”,还能更加有效地调动儿童的非智力因素,进而提高儿童的整体素质。这个时期的教育正确与否将关系到孩子的未来,某种程度上也关系到艺术,甚至民族的未来。

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关键词：岩彩画；日本画；工笔重彩；材料；色彩

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0056-01

岩彩是人类最古老的岩画画材, 而岩画又是人类历史上最早的壁画。早在冰河时代后期就开始出现了岩画，迄今所发现的拉斯克洞窟壁画，和阿尔塔米拉洞窟壁画被认为是最早的岩画。我国最早的岩画大约可上溯到万年前公元前世纪,如举世瞩目的敦煌壁画、新疆克孜尔石窟壁画、麦积山石窟壁画以及山西永乐宫壁画等, 主要都是以岩彩为材料绘制的。在我国，早在唐代就有对岩画的记载，如唐代张读公元九世纪撰写的《宣室志》就记载过这样的故事∶泉州的南面有一座高峻的山崖，崖下有潭，水深莫测。潭中蛟龙常为人患，如果人们误入其地，或牛马到潭边去饮水，就立刻会被那蛟龙所吞食。

在人类的发展历史上，岩画这种古老的艺术形式，记载了人类从童年开始成长的历程，这种艺术形式是其他的艺术形式所无法比拟的，体现出了一种特殊的艺术审美形态。

现代的岩彩艺术区别于原始的岩画艺术，它是近现代的艺术产物，现代岩彩画始于日本。在20 世纪90 年代后期, 我国的一些留日回国的画家们以材料（岩彩）为工笔重彩画改革的切入口, 借助日本画岩彩的颜料及相应的创作技巧发展出自己的风格。他们将这种绘画命名为“岩彩”。至今岩彩已经在中国发展十年时间了,得到了美术界越来越多的关注。现在岩彩画创作的群体, 许多都是非常优秀的中国画画家, 中国画的艺术修养和表现方式自然而然地融入了岩彩画的创作之中。

对于岩彩画这种当代产生的新的绘画形式我们如何去正确地认识它呢？本文试从以下几个方面阐述：

一、岩彩的绘画媒介及其形态

岩彩画是以宣纸、绢及棉、板、木、壁等为依托物，将天然矿物石色，及金银等金属色媒材，以动物胶为粘接剂，定着到画面的一种绘画。由于岩彩画是以天然矿物石色和高温结晶颜料为材料，以传统动物胶为媒介，因此，它具有永不变色，永不脱落的特性，不仅在收藏上也有其不菲的价值，在现代家居装饰上也将日益焕发出它动人的魅力。“ 它是中国画的开放形态因此, 它既大力发扬我们民族的艺术精神, 又坦然借鉴油画、版画及日本画等绘画手段”①

岩彩有著丰富宽阔的表现魅力，它的色彩种类丰富，色泽鲜艳晶莹。特别是把水墨大写意的泼洒技法和岩彩相结合时，就会出现强烈视觉冲击感。岩彩画的基本构成是色彩。

现代中国岩彩画主旨自然，意在“若不经意”，注重肌理与造型的对比，欣赏的是一种以平面为主的现代美，强调对比与和谐的“痕迹美”，在“笔墨的”、 “水墨的”中国画之外，传递着在卷轴画之外更为多样化的绘画情趣和审美观念。画面矿物晶体的质感，自然映射出一种其他画种所没有的现代装饰美，使它更具有与现代建筑相融合的特性。

在审美追求上, 注重不似之似神韵的意象审美追求; 在审美观察上, 注重不定点的全面观,认识常理的内在结构观, 浪漫型的想象观察和记忆观察;在审美构思上, 注重迁想妙得, 欣赏者参与作品的创作完成; 在审美表现上, 注重技道统一, 一切作为心灵的表现。

二、岩彩画和日本画及中国重彩的关系

日本的民族传统绘画。明治维新(1868)以后才广泛使用这个概念。它产生于中国文化的母体之中，沿著唐绘、大和绘和浮世绘的脉络发展。明治维新以后，日本大量吸收西方绘画的表现技法，并逐步形成了以岩彩为主要绘画材料的日本画体系。现在，日本不仅拓展了中国的古典矿物质色，还创造了人工合成的材料-新岩。变革后的材料和现代的艺术观念，使日本美术走出了古典定式和语言体系而跨入了世界现代绘画范畴。

对于“岩彩”与“日本画”的关系。首先胡明哲先生是在研习日本画之后, 提出“ 岩彩” 的概念其次是材料与技法的相同及同样以西方现代绘画为参照。我们应从艺术精神的本质上看到两者质的区别如胡明哲先生所说“ 我认为倡导岩彩并不是倡导日本画岩彩只是一种材料必须与精神层面相联系才能形成语言并产生意义。日本人用岩彩表现的是日本人的感觉属于日本文化而我们用岩彩表现我们中国人自己的感觉,这属于中国文化。材料技法是无国界的。”②

“现代重彩”是由工笔延伸出来的, 部分使用了岩彩,总的来说还是在原有工笔画的基础上增加新材料和新技法, 以蒋采苹为代表。

“岩彩”与“现代重彩“，首先是艺术观点、艺术追求和艺术道路的差异。“岩彩”产生于现代和后现代文化语境,立足于人类大的历史文脉突出艺术创作的创新精神注重当代视觉文化背景下,人们对图形、色彩、肌质的视觉心理效应重视绘画形式结构、材质表现等绘画语言的探索与建构重视绘画材料语言的时代属性与画家内在精神同构关系的表现追求与当代艺术审美观念相适应的视觉新经验。“现代重彩”立足于民族传统文化强调对民族文化的继承，致力于中国画内部形式语言的创造突出“传神”、“气韵生动等民族艺术精神的表现重视对民族审美趣味和精神气息的内在追求“岩彩”与“现代重彩”之间有区别又相互联系、相互影响使当代中国画创作形成良好的充满生机的生态环境。由此可见，“岩彩”与“现代重彩”都有其各自无法取代的价值和意义。

三、现代岩彩画的表现特征

现代岩彩画拓宽了中国绘画语言的表现范围和表现能力，拓展了中国画创作的表现空间，它具有色彩美和材质美。

岩彩画材料的魅力，既有传统东方神韵，又具备现代绘画语言的冲击力。岩彩画特别注重色彩表现的装饰性，纯天然矿物颜料以科学方法加工制成的高温结晶色是品格相当高的绘画材料，天生丽质，具有天然宝石光泽，提示着更为多样化的绘画观念和表达理想。

由于岩彩特殊的质感，使肌理成为岩彩画的基本因素。画面肌理构成如同绘画形象穿上了色彩斑谰的花衣裳，亦如宝石镶嵌在画面里光彩夺目。其色彩浓丽，厚重饱满，排笔、刮刀、喷枪都是创作的得力武器，斑驳皴裂、纹理极强的麻布,韧力十足的皮纸，甚至坚实沉厚的木板，更能增强画面的肌理效果。那些天然的矿物颜料和高温结晶颜料，金银箔、云母粉的有机运用,更加突出了色彩的塑造力及材质的美感，极大的关注了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息。

成功的画面肌理构成，有助于更新的表现手法的扩展, 也对艺术家创作灵感的启迪有一定的推动作用。岩彩画家胡明哲说“传统精神讲力透纸背、三矾九染，这似乎是把自己的感觉渐渐地注人画面，而现在则是在纸上呼之欲出。所有材质、一切痕迹都有性格，有价值存在。”③ 这正是岩彩画表现语言的特点

注释：

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关键词：当代；油画；漆画；视觉艺术；差异

1视觉艺术的概念

艺术中的视觉是指使用一定的媒介与材料，创作出能够被人们直观看到的艺术形象，其中涵盖所有的绘画、雕刻、新媒体艺术甚至建筑等。这些艺术形式通过不同的造型、颜色来赋予作品不同的视觉观感，所呈现出的或二维或三维的绘画、雕刻作品，形成了运用不同符号的形象语言被人们感知到，这就是艺术中的视觉。油画与漆画都是视觉表现力很强的画种，一个在中国发展已久，一个源远流长，发展势头迅猛，这二者在视觉上的差异是值得思考的。

2漆画与油画在色彩上的差异

对于绘画来说，色彩的运用是最为直观的一种视觉表达。在漆画发展初期，所运用的颜色比较单一，基本以黑色和红色为主，以及在油画中较少使用的金色。黑是漆画中运用最广的颜色，沉稳、内敛，尤其是天然大漆，打磨之后不但颜色深沉，而且有温润如玉的质感。当代漆画在使用的颜色方面受到了很多的限制，大漆的颜色相比油画来说并不丰富，经常使用的无非奶白、红、绿、蓝、黄等，漆中的蓝、绿、红是半透明的，主要用于罩染，通过半透明颜色的相互叠加来增加漆画颜色的丰富性。漆画中对于金、银、铝等金属的运用也是独到的，将金属粉末与色漆调和，能够将金属质感覆盖于画面上，增加画面中的颜色。漆画之所以无法像油画一样运用丰富的颜色，是由于天然漆含有氧化成分，漆画颜料在调和后会发生变化。大漆由刚刚使用至干燥的过程中，颜色会不断发生变化，即由鲜艳变为深褐色再慢慢变鲜艳。这种奇妙的过程也是漆画最大的特点，因为在漆画中色彩要经历一个不断变化的动态过程。油画与漆画相比，在色彩使用上会显得丰富许多，因为制作油画颜料的材料具有稳定性，颜色在调和的过程中基本不会产生变化，而且几乎可以调制出人视觉范围内所有的颜色。所以，与漆画相比，油画在色彩运用方面更加自由也更加稳定。

3漆画与油画在运用材料上的差异

大多数绘画都以自身使用的绘画材料命名，如油画、水彩等。唯独漆画运用的材料存在特殊性，当代漆画在创作过程中除了运用大漆以外，还会将其他各色的材料镶嵌在画面中，通过材料本身的质感和颜色来代替漆的颜色。其中，最具代表性的就是蛋壳镶嵌和螺钿镶嵌。天然漆本身的限制使得漆画中并不存在纯白色，所以白色蛋壳经常被用来展现画面中的白色，而北方漆画就以用蛋壳表现雪景见长。另外，螺钿由于本身不规则的绚丽色彩，给画面赋予了随机性与丰富性。发展至今，中国当代漆画可以说是无所不包，能够被漆融合的材料基本都被认为是漆画材料。其中，包括同样具有代表性的金箔、银箔粘贴，金属颗粒、螺钿颗粒、木屑、色漆颗粒，甚至麻布、树叶、鱼皮等，都被运用到漆画创作中。对这些材料的使用也成为漆画最大的特点，其兼顾了绘画性与装饰性。油画对比漆画，在运用的材料方面显得比较单一。一方面，是由于油画本身已经有了丰富的色彩，能够直接用色彩表现形象和观念；另一方面，油画颜料没有漆的强粘合力，很多材料并不能有机地与油画颜料融合在一起。而且对于油画的定义已经十分明确，一旦加入其他材料就很难将作品与综合材料区别开来。这些因素都使得油画与漆画在材料上形成了一个稳定、一个丰富的特点。但是当代油画也在寻求材料的丰富性，试着通过塑形膏或其他元素改变油画的表现方式。

4表现方式的差异

漆技法源自古代的漆器制作工艺，因此漆画的创作也需要经过繁复的程序，从最开始的起稿到中期的绘制直至后期打磨，有时需要几十道工序才能完成。这也是漆画在视觉上与油画的不同之一，即漆画有着更偏工艺性的表现方式。除此之外，造成漆画与油画表现方式差异的还有材料本身的原因。漆的特性使得漆画不能像油画一样实现反复地覆盖和修改，漆画创作中一旦出错就只能打磨掉重新绘制，甚至将导致整张作废。所以，从事当代漆画创作的艺术家慢慢开始在创作过程中巧妙地利用材料产生的偶然性。例如，堆漆和起皱技法就带有人为的随机性。漆画家吴嘉诠先生也经常使用泼漆技法，通过泼洒以及漆中银粉的自然流动产生自然的纹理，这种对偶然的利用也是漆画与油画的差异。与当代漆画的表达方式相比，油画由于创作要求较少，不会受天气、温度、湿度、材料，以及颜色本身会变化等因素影响，所以在表现方式上显得更加直接。虽然在创作过程中依然需要精心定稿、准备画布，以及完美地进行绘制，但与漆画相比，油画在完成这些步骤时显然更加无拘无束，画面表现出的是更为纯粹的绘画性。虽然漆画与油画在表现方式上有很大的区别，但在当代艺术环境中，二者其实已经开始互相借鉴和吸收彼此的表现方式。漆画在短短的几十年时间里已经由最初的工艺性为主急速发展出了自己的绘画性。无论是在对物体的具象表现方面还是在漆的抽象运用方面都逐渐变得更加灵活，巧妙地利用漆的特点去表现绘画性，同时一些油画创作者也开始尝试将粘贴和塑形等工序融入油画中。

5探索中国当代油画与当代漆画在视觉方面差异的意义

油画是世界上主要的绘画门类，对中国的当代艺术产生了深远的影响。而漆画作为中国传统漆文化在当代艺术中的再生和延续，不但在中国发展迅速，而且也以其独特的艺术表现力得到了大众的喜爱。一个绘画门类展现出来的视觉美感是最能够直接给人留下深刻的印象的，所以探索油画与漆画在视觉中的差异可以帮助人们更好地区别和欣赏这两种绘画形式。油画传入中国以后，经历了漫长的发展过程。尤其是在20世纪，在一个个热爱艺术的油画家手中，中国的油画从最早的描摹西方到现在实现创新、融合，这是中国艺术家吸收本土文化并将其合理运用的过程，是一个将东方文明融入西方艺术形式的过程。而漆画的发展与之相反，由于漆画创作人员经历了从老一辈漆工艺者向现在接受学院派美术教育的漆从艺者的变化过程，再加上艺术家们对于漆在当代艺术语境下的不断思考，使得漆画本身对于工艺性与绘画性的偏重发生了变化。所以，在当代漆画的创作中越来越注重对于其他画种的吸收和借鉴，而油画就是其中的代表。探索当代油画与漆画在视觉方面的差异，其实是为了能够更好地将二者进行比较，本质上是想让二者互相借鉴、互相包容，催生具有中国特色的油画和兼容并包的漆画，从而使中国当代艺术更加多元化。

参考文献：

［1］…沈福文.中国漆艺美术史［M］.北京：人民美术出版社，1992.

［2］…乔十光.漆画技法与艺术表现［M］.湖南：湖南美术出版社，1996.