汉族的传统艺术范文

导语：如何才能写好一篇汉族的传统艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

(一)历史文化影响

秦汉与唐宋两个朝代的精华与理念把中国历史文化推向了顶峰,实际上汉文化于当时的发展并不拘于诗、书、乐、画,该时期更是民间舞蹈创造与进步的飞跃期。唐、宋两代,汉文化广泛吸收少数民族舞蹈精华,使汉族舞蹈艺术在历史上达到了难以逾越的高度,宫廷乐府与舞蹈的兴盛,使民间舞蹈形式变得更加丰富和多元性。明代,文学崛起,“通俗文学”时代到来,推动了民间文化的快速进步,中国汉族民间舞蹈在元宵节以及各种庙会中得以展现与共享;与此同时,灿烂的传统文化也在汉族民间舞蹈中得以继承与发扬。

(二)地域文化影响

汉族是我国人口最多、分布最广的民族。不同的地理区域会给其范围内的民族奠定孕育出不同的文化。我国的农业文明与西方工业文明不同,长期自给自足的社会状态使我国民族文化内容相对稳定,在文化特点当中,凸显出只有适应并符合了当地的自然环境和存活条件,该文化才能在其范围内得到巩固和发展的特点。因此我国汉族舞蹈文化形成较早,且带有较为浓郁的地域文化色彩。

我国古代文化在流传上是沿水域而行的,因此即便同一种舞蹈形式也会被覆以不同的地域特色。大体上,我国汉族呈现出四种文化类型:邹鲁文化、荆楚文化、三晋文化、燕齐文化。而在汉族民间舞蹈中,南方注重唱腔和体态,歌舞仪表相并重,风格秀美小家,多青睐于丝竹管弦等轻柔的乐器,表达作品的情感内容也相对细腻;相比之下,北方更注重舞姿和技巧,气势恢宏壮观,风格粗犷豪放,在情感表达上洒脱不羁,对鼓吹乐器十分注重。

(三)影响

汉族不论在经济或是艺术上都以农业为主,但其更是个注重理论、崇尚伦理结合的民族,这就致使了汉族在民间文化艺术当中纵贯融合着的元素。古代的中国,历代都拥有对神佛的信仰,人们遵循自然规律,推崇神传文化,独具一格发展成神韵盎然的历史文化特色。人们以舞蹈内容表达祈求丰年的期盼和对神明的敬仰,而后逐渐发展为表达对生活、情感的抒发和对生命美好的无限向往。

在我国古代,佛、道两大家被人们称之为“正教”,历朝历代有人信仰,而民间舞蹈中一部分所要表达的,恰恰是人们最贴近现实的生活内容。因此,一些舞蹈作品表达的是宗教故事,例如“吕洞宾戏牡丹”“十八罗汉斗大鹏”等等。在一些宗教活动与祭祀节日当中,舞蹈也逐渐成为了弘扬教义和庆祝节日必不可少的文艺形式。

二、汉族民间舞蹈的艺术特色

(一)汉语文化

同样为汉文化的组成部分,在汉族民间舞蹈艺术中,汉语恰到好处的应用突出显出画龙点睛的韵味。精辟而独具作用的短语多用于对舞蹈作品命名,例如“鲤鱼跃龙门”“开门大吉”“高粱红”等等,甚至包括一些谚语与俗语,该类词汇带有多彩的民间文化特点,从而使舞蹈更加传神而富有承传性。汉语与舞蹈在形式上的相融,不仅使汉语更加灵动,与此同时也赋予了民间舞蹈艺术更深的内涵。

(二)歌舞并重

充分融合着丰富汉文化的汉族民间舞蹈,其另一个艺术特色为———歌舞并重。至今广为流传的秧歌、花灯、大头娃娃舞、红绸舞、花鼓等等都是汉族“载歌载舞”舞蹈形式的完美演绎。汉族人在舞蹈艺术表现形式中对道具的青睐不亚于其他任何一个民族。秧歌中的扇子手绢、高跷、旱船,狮子舞中的狮头、绣球,以及竹马、大头娃娃等等,灵活鲜明的道具都被融合在舞蹈当中,成为舞蹈内涵的重要艺术表现手法。汉族民间舞蹈吸取了多民族的文曲精华,服饰漂亮美观,道具生动形象,富有突出的表现力,具有丰富的表演性和艺术效果。

(/，！/三)托物情结

在汉族民间舞蹈中,通常借某种象征吉祥、美好的事物来寄托对生命、自然、生活的向往。这些事物可以是如意神兽———雄狮、龙、凤、麒麟,也可以是吉祥静物———牡丹、如意、翠璧等臻品。该类事物皆与汉族文化完美融合———龙凤呈祥、麒麟送子、牡丹报春等等,饱含汉族人民对富贵和乐、生命绵长的渴求与期盼,这其中满载着汉族传统的审美观念,以及积极乐观、淳朴灵气在汉族民间舞蹈文化中不俗的展现。

篇2

关键词: 科尔沁蒙古族 汉文化 音乐文化 影响

科尔沁蒙古族的形成是从蒙古帝国建立后,成吉思汗分封领地伊始的,科尔沁蒙古族在将近八百年的历史中几经变迁,形成了现在的科尔沁蒙古族,也缔造了独具特色的多元化的科尔沁文化。在成吉思汗攻无不克、战无不取的远征过程中,他的二弟哈布图哈萨尔英勇善战,“弯弓射雕”百发百中,军中绰号“科尔沁”(意为弓箭手)。他与成吉思汗并肩作战,出生入死,立下赫赫战功。作为奖赏,成吉思汗把现在大兴安岭两侧的大片领土分封给哈布图哈萨尔。后其十四世孙东迁至嫩江东岸,东、西辽河两岸。这片美丽富饶的地方以哈布图哈萨尔的绰号而得名。

满清统治之前的科尔沁蒙古族仍过着逐水草而居的游牧生活,其内部,以及与周边民族的交流是自由而广泛的。清朝统一蒙古后,蒙古族传统的部族式社会单位被取缔,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中叶以前实行严格的封禁政策。清朝中叶以后,内地的土地兼并激烈,农民生活极端艰难。为了谋生,广大农民只好远离故土,来到东北地区,渐渐进入蒙古地方。以后,朝廷允许“借地安民”,各王公先后奏请“招民垦荒”,从此汉民大量进入科尔沁草原。蒙地大量开垦,使过去单一的游牧经济变成既有牧业又有农业的复合经济结构。以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。在流动的历史长河中,科尔沁文化不仅源远流长,而且新流涌汇、波澜壮阔,相继产生“胡仁乌力格尔”、“安代舞”、“好来宝”、“叙事民歌”等蒙汉相互融合的科尔沁蒙古族文化。

胡仁乌力格尔和科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,有着很多农耕文化的印迹。但其文化主体是蒙古族文化,它是汉文化影响下的蒙古族文化的变异。

一、汉文化对胡仁乌力格尔的影响

科尔沁说书文化――胡仁乌力格尔是蒙古族古老的“朝尔”故事文化和汉族历史演义文化有机结合的产物。说书文化的曲调、唱法、表演、乐器等是来源于蒙古族文化艺术传统,而说书故事的题材内容除蒙古族历史以外,绝大多数来源于汉族的历史演义。如《春秋列国》、《隋唐演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《钟国母》、《封神演义》、《杨门七将》、《玛公案》、《包公案》和《唐五传》等。

汉文小说蒙语译本的普及给胡仁乌力格尔的产生提供了丰富的题材。清政府为了各民族书面语言的规范,组织各族学者进行翻译工作,推动了蒙汉互译的展开。翻译的内容很广泛,包括政治、经济、文化、语言、地理等,尤其是广大人民群众喜爱的文学作品翻译也得到了空前的发展。哈斯宝是一位杰出的蒙古族文学家、评论家,是清代卓索图盟土默特右旗(辽宁省北票人)。在哈斯宝翻译、点评创作以前,蒙古族作家的翻译活动主要局限在历史和经典著作等方面。自从哈斯宝翻译了《今古奇观》之后,蒙古文人对汉族小说的翻译活跃起来,形成了蒙古文化、汉族文化大交流的局面。从18世纪到20世纪,汉族文学中的小说与话本被翻译成蒙古文就有80余种(阿拉善文化网),《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》、《红楼梦》、《隋唐演义》等百余部文学作品被译成了蒙古文。

北移汉文化中、汉族长篇小说细腻的情节、感人的故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和群众。

说唱胡仁乌力格尔时,除运用古老的英雄史诗音乐和科尔沁民歌、好来宝曲调外还用汉族音乐曲调。如:

《花和尚鲁智深火烧瓦罐寺》选段

据演唱者讲,此唱段是汉族小调《送情郎》的译唱,故事中是由恶道丘小乙哼唱的。通过它巧妙地表现了恶道的心匿行。[1]

二、汉文化对科尔沁蒙古族叙事民歌的影响

人类社会文化环境的改变必然会引起语言的改变,科尔沁叙事民歌中的汉文化首先体现在语言方面。科尔沁地区经济转型为半农半牧,科尔沁蒙古人长年与汉民杂居生活,语言产生了很大的汉化改变。在这样的语言环境下产生的科尔沁叙事民歌歌词中不可避免地出现了大量的汉语词汇。叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。

科尔沁蒙古人深受汉文化影响,取汉语名字的人很多。科尔沁叙事民歌中,很多主人公的名字是汉语名字。比如孟青山(嘎达梅林的汉名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛阳(民歌《洛阳》中的主人公)、王喜胜(民歌《王喜胜》中的主人公)等。

科尔沁蒙古人给孩子取汉语名字的时候,并非因其意义而取,只是在长年与汉人交流过程中习惯了汉人的名字,便用汉人的名字来给孩子命名,不怎么追究所取名字的意义。同样,科尔沁叙事民歌中出现的这些汉语人名也一样,本身不具备多少文化含义,但因为是生活的真实现象在艺术中的反映,所以也应该视为汉文化的影响。

另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术――“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已融进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在叙事民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂禅、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等众多历史人物的名字和事迹。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等众多叙事民歌中都有众多历史人物的名字和事迹。如叙事民歌《陶克套胡》:

唐王太宗东征的时候,

筑下了有名的塔虎城;

伴着塔虎城的风水,

金色的宝龙降到人间。

唐王军师徐茂公胸有妙算,

五节的高塔压在城前;

五百年后塔身坍塌,

英雄的陶克套胡在此诞生。

有些叙事歌中直接描述了汉族人到蒙古地区谋生的故事。如,叙事民歌《张玉玺》[2]:

(道白)从前,内第一个生意人到内蒙古草原做生意。他落脚的那家有个女儿叫张玉玺。生意人看中了张玉玺,他一边做生意一边唱道:

我从山东出来的时候,

赤足光脚褴褛衣。

自从遇见白净的张玉玺,

(啊,怎么样?)

我的灰毛驴下了小驹。

街坊邻居听了,议论道:“这是个什么东西?人家可怜他,让他住在家里,他却说出这样的话!”人们抢下他的毛驴车,赶走了他。生意人诉说心里的苦闷,唱道:

在沙梁的漫坡上,

一丛丛狼尾草长得旺。

生活在坨子里的人们可真怪,

硬把一对恋人拆散了!

总之,科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。

综上所述,因为胡仁乌力格尔的主要题材来源于汉族古典小说故事,并且它形成于最早受汉文化影响的卓索图盟土默特左旗一带,所以胡仁乌力格尔受汉文化影响更直接,更深一些;相比之下,因为叙事民歌的故事内容都是在科尔沁地区发生的真人真事,主要通过胡尔奇的编创和说唱而流传的,所以它间接受到了汉族文化的影响。

参考文献:

篇3

【关键词】地域文化；民居建筑

中国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，在历史发展中形成了底蕴深厚、丰富多彩的地域文化，为丰富世界文化的多样性作出了杰出贡献。当经济浪潮席卷全球时，中国发生了翻天覆地的变化，民族传统和地域文化迅速消解，取而代之的是趋同于全球一体化的现代化文明，民族多元文化的丢弃导致民族精神的贫瘠。“一个民族，如果瞧不起自己的文化，不以自己的文化为荣、为尊贵、为圣洁、为自尊，那么这个民族是可怕的！”1。以怀化高椅村为研究对象，探讨地域文化对传统民居建筑的影响，试图寻找解决问题的途径。

自然为载体，地域彰显

所谓地域即自然环境，自然环境对人类社会的影响是客观存在的。地处湖南湘西怀化境内的高椅古村，就是这样一个由自然环境对其村落布局、风俗民情、生产生活的综合影响下的移民村落。

《杨氏族谱　高椅地图说》载：“虽然阴阳二宅吉且美者，乃天地之生成，非人功之所致，然要皆人力所能择乃得而宅之。”2为了基业常青，先祖几代不断迁徙最终落户于高椅。高椅谷地里三面环山合成“U”字形，开口朝南面临巫江，山脉从西向北再绕东，避气藏风，南风宜人，降雨充沛、阳光充足，青山绿水，形成了高椅村理想的居住环境，由此自然衍生出坐北朝南、背山面水的村落布局环境。

现黔湘桂交界是侗族聚集地，侗族自身的文化特质是民族内部与民族之间文化变迁与融合的结果，而高椅村地处侗族与汉族交错居住地带。简析侗族的历史，侗族族源是百越部族的后裔，秦汉和隋唐的战乱导致百越不断迁徙，定居于黔湘桂交界与当地民族碰撞相融，直到宋代成为独立的民族“仡伶”，侗族聚集居和文化由此确立。明清时期汉族入侗改变了地区人口结构，对侗族社会经济文化也产生重大影响。

每一种信仰体系的形成都有它所形成的特定生存背景和生存空间，而侗族的信仰体系，是由长期封闭的原始自然环境，颠沛流离的部族迁徙过程，与汉族文化碰撞、交流、相融，三者的相互影响下形成的。保留着母系氏族社会的原始崇拜是女性神“萨神”，由“萨”崇拜与生存的背景空间结合，衍生出自然崇拜、巫术、图腾崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜，并与“萨”信仰融为一体。

以家庭为基础的一夫一妻制的父系小家庭和小家庭与“房族”相结合的家庭发展模式。侗族婚姻系一夫一妻制，由于经济发展不同，受汉族文化影响程度不一，靠近汉族地区者，其婚礼基本上与汉族相同。侗族的风俗节庆里，以祭祀“萨岁”为向导，用“耶”的表达形式，衍生出缅怀先祖创业的艰辛的姓氏节日，具有娱乐习俗的民俗节日，融合汉族文化的传统节日，这些都反映着侗族风俗鲜明的多重民俗性格。

可见，侗族在历史沿革、信仰、生活习俗等各方面是有更显而易见的文化特质。

侗汉为母体，衍生个性

侗族建筑是侗族社会历史变迁和发展的折射，传统侗族村寨中有鼓楼、风雨桥、寨门、凉亭、戏台、民居等多种建筑，是从母系氏族原始社会的“巢居”到封建社会的“干栏式”，到现今注重“实用性”和“艺术性”相结合的综合建筑的演变。侗族是个颠沛流离又不断与汉族相融合的民族，因不同的外部的发展条件和内部的社会观念，导致村落有相异的文化风貌，有着南北侗的巨大的差异。以湖南省通道和靖州为最集中最典型的南侗建筑侗族村寨，以湘西的新晃、芷江为代表的北侗村寨。南侗地区的村寨民居与广西、贵州的侗族非常相似，建筑类型多，建筑精巧，有鼓楼、风雨桥、寨门、凉亭、萨岁坛等。而北侗地区的村寨没有这种典型建筑，高椅村是典型的北侗地区的村寨。

高椅村的发展变迁是特殊的，村落定居阶段时期与湘西地区早期侗寨规模形制基本一致的，散居的寨子没有明确的道路、组团的区分；明代时期的村落的稳定阶段逐渐形成了以大塘、五通庙为中心，按不同姓氏建房的坎脚、田F和红黑鱼塘几块，与清之前形成的老屋街、老屋巷、伍家巷，共形成五六块集中的居住区；清末至民国时期是村落的鼎盛阶段，围绕五通庙和大塘为中心兴建青砖窨子屋住宅200余处，使五片住宅完全结合呈现出“梅花形”格局，扩建五通庙，修建村中心大水塘，修建村落防御工程和公益建筑及景观建筑；村落现保留着一百零几幢的窨子屋，基本保持着“梅花形”格局。

建筑是一种综合生活模式的表现，高椅的民居建筑以坐北朝南的“窨子屋”为多，窨子屋的马头墙与住宅内的“火铺屋”是汉侗文化的融合表现。窨子屋的基本形制分为三种：其一，呈“日”字形平面。即正房三开间上下两层，内部用木板壁分隔房间，外部用青砖砌筑，外有高大马头墙。规模不大，适合一个家庭居住。其二，两进式或并列式，由前后或左右两栋相同建筑组成，多考虑兄弟分家。其三，多座窨子屋错落组合而成的住宅团，建筑功能清晰。每一栋正房一层堂屋为家庭公共空间，左右次间隔成前后两间，前间为卧室，后间做杂房、做“火铺屋”（做饭、吃饭的专用房间）。二层平面与一层相似，不住人时做储藏室。

当地重视住宅营造，形成一套完整的“升梁踩栋”仪式习俗，三开间两层的窨子屋，中堂平面做成口袋状，形成“凹”型，楼梯通常放在神龛壁背后，住宅有前后门要错开，前院较为方正，房后搭建可随意。建房主材是当地盛产的杉木，住宅装饰多是简单的木雕、石雕为主，每年春节时堂屋大门上贴门签，迎春纳福。

在侗族村寨村落建筑的共性下，凸显着高椅古村独特的民居建筑特色。

现状之分析，试寻途径

对于现状可从两方面进行总结，其优点为：村落布局顺应自然，窨子屋有适应临江涨水、防火防盗的好处。住宅的建造方式因地制宜，就地取材，马头墙与“火铺屋”的融合，是经历了几百年的民族融合，民族间的文化习俗及建筑样式不断地改变，最终形成高椅自己特有的建筑样式。

不足为：住宅在使用功能上较能满足当下人们的需求，而住宅本身由于多年未修缮而浪费诸多空间，内部基本功能贫乏导致住房建设乱搭乱建的现象。窨子屋是建筑的围合院落，院落不大，或只在住宅内有小天井，室内光线昏暗。对于一直特有的火铺屋的厨房格局形式，随之生活水平的提高和火铺屋本身存在的问题，大多的家庭都在另外的闲置空间砌筑厨房，两种厨房交替使用，从空间上造成不必要的浪费。

对此试图提出一些不成熟的建议，专业人士可从专业角度对该地域民居住宅在使用功能、传统技术和建筑形式上有了直观性的研究，总结其优劣，对当地的乱搭乱建有建设性意见。相关政府部门能实施科学系统的管理保护措施。

结语

总之，做为建筑文化中最与自然气候、地形地貌、人民生活生产密切相关的是传统民居建筑。高椅村是区别于纯侗族、纯汉族村寨，极具双重文化特质的移民村落民居建筑，是最体现不同文化交融地带的混合性产物代表，是在历史变革中文化的，逐步又衍生出新的文化特质，对于本土地域文化的保存与延续也是不可忽视的。

参考文献：

[1]文学家冯骥才于2001年在“寻找远去的家园”的大型电视文化行动中所呼吁的观点

[2]李秋香.高椅村　[M].　北京：清华大学出版社，2010.11.

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篇4

关键词：少数民族 音乐 特点

源远流长的少数民族传统音乐，记录着中华民族先辈们的劳动业绩和音乐创造才能，反映了少数民族丰富多彩的社会生活，对中化文化做出了贡献。在中国几千年的历史发展进程中，各民族创造了光辉灿烂的文化。从总体上看，中国少数民族文化呈现四个鲜明特点，这是少数民族音乐文化发展的源泉。

一、土生土长。源远流长

各少数民族都拥有悠久的历史，并创造和发展了土生土长、源远流长的文化。以少数民族文学为例，各民族先民很早就创作并传承了很多文学作品，如柯尔克孜族的《玛纳斯》、纳西族的《创世纪》、壮族的《布洛陀》以及南方各民族的洪水神话等。时代稍后一些，出现了一批著名的英雄史诗，如藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》《格萨尔可汗》等。这些作品，时代久远，内容丰富，形式多样，灿若群星，形成深厚的历史文化积淀，展示了这些民族的先民在远古时期及不同地域的生活。

二、多种类型。各具特色

中国地域辽阔，各个民族源于多元，这就决定了各民族的文化五彩缤纷，绚丽多姿，各具特色。仅以中国少数民族的音乐、舞蹈、戏曲艺术为例。民歌如蒙古族的长调，哈萨克族的牧歌，回、撒拉、东乡等民族的花儿，赫哲族的依玛坎，壮族的排歌，侗族的大歌，维吾尔族的木卡姆，布依族的八音坐唱等。传统的乐器，如维吾尔族的都塔尔、热瓦普，塔吉克族的鹰笛，哈萨克族的冬不拉，蒙古族的马头琴，藏族的根卡、扎年琴，朝鲜族的伽椰琴、长鼓，南方一些民族的巴乌、芦笙等。舞蹈如蒙古族的盅碗舞、安代舞，维吾尔族的赛乃姆，傣族的孔雀舞，柯尔克孜族的挤奶舞，景颇族的目瑙纵歌，南方一些民族的锅庄舞、跺脚舞等。

三、内容丰富，博大精深

中国少数民族有许多创造发明，在科学技术上为人类做出了杰出贡献。天文历法方面，傈僳族、鄂伦春族、佤族、独龙族、基诺族等曾使用过反映各种物候特点的自然历，藏族的藏历、彝族的太阳历、傣族的傣历、信仰伊斯兰教各民族使用的伊斯兰教历、水族的水历、白族的集圣历等，在各民族历史上起到过重要作用。例如，傣族的傣历是阴阳合历，分为大、小傣历，是在吸收汉族地区历法、印度历法、佛历并结合傣族地区实际而形成的历法。西双版纳等地一直遵循使用小傣历，以泼水节为新年，纪元起于公元638年。其纪年和纪日系采用10个天干与12地支相配所得60个数首尾循环以纪年、日，而以12地支纪月，年长365.25875日，月长29.530583日。一年分冷、热、雨3季，平年皆12月，月序由6月始，顺序至5月止。从古至今，小傣历一直是中国傣族地区生产生活的指南。医学方面，历史悠久的藏族医学、蒙古族医学、满族医学、维吾尔族医学、彝族医学、傣族医学、瑶族医学、朝鲜族医学等，是中国传统医学的重要组成部分。农业方面，维吾尔族人鲁明善用汉文撰写的《农桑衣食撮要》，是中国科技史上第一部按照农家月令体例记述各族人民农牧业活动的农书，内容十分广泛，其体例的完整性远远超过当时同一类农书。中国少数民族科学技术以其多样性、实用性等特点，丰富了中国和世界的科学技术宝库，也使得少数民族音乐在技术的交流中得以传承与发展，使得音乐体系日趋完善。

篇5

〔摘要〕民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果,与其生存的生态环境关系密切,在土族民歌形成、发展,以及“互助”、“民和”两大土族民歌色彩区区域性特征的形成过程中,除土族传统文化及周边汉、藏民族民间音乐外,汉、藏民族的、民俗风情、民族语言等民族文化起到了重要的影响作用。

引言

音乐与社会生活之间有着紧密的联系,反映着人类的社会生活,而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融,民歌文化区往往又是相对的,在同一音乐文化区内,实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。

土族作为我国人口较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在历史上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族传统文化的影响,宗教、民俗、语言、艺术等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

一、的渗透

音乐常常是宗教活动的重要组成部分,“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌(特别是宗教仪式曲)的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中传播时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化审美阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教哲学观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;而地方保护神信仰(如龙王、二郎、四郎、娘娘)、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”(以下简称互区)受藏族宗教影响较深,而“民和民歌色彩区”(以下简称民区)则受汉族影响较大。

1汉族宗教文化对“民区”土族民歌的影响

“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主,其次才是土族;“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的动称为“唱法师”或“跳法师”,表演的过程称为“喜神”,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的“纳顿”,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。

2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响

与“民区”土族有着较大差异的是:“互区”土族的却与藏族有着千丝万缕的联系,土族文化研究专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为:“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的。因此,文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。

其一,“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族与土族民间音乐之间的关系做一推测:由于在形成时间上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占优,“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中,表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区舞蹈不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。

其三,在中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中,还是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。

从以上不难看出,土族具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些“互、民”两区方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,“其中的艺术性规律几乎全然是依社会性或宗教性规律为转移”的。

尽管许多土族民歌(如“花儿”等)从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏民族对土族人民和其传统文化有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。

二、民族语言的支撑

语言是人类最重要的交际工具,具有强大的社会功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间文化的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是:唱词的选择还对音乐音调走向、节奏选择有制约作用。

1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响

旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇(特别是实词)进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而汉语中则似乎在前者居多(见表1),当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现:越要抒感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系

“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可视为藏族对土族民歌的影响在语言方面的体现。

三、民俗风情的铺垫

“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲人的影响,但还保持着它的原形”,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。

1土族民歌三拍子较多的成因

此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间舞蹈有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,音乐多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系

在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

篇6

我国是一个拥有众多个民族的国家，在这56个民族中，汉族占总人口的90％以上，主要住居在黄河、长江、珠江三大流域和松辽平原。广阔的居住区域和完全不同的自然环境，形成汉族民间舞蹈种类繁多，风格各异的特色：北方流传秧歌，有陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东秧歌之分：南方流传花灯，有云南花灯、广西采调、福建采茶之别。北方的民间舞多具古代燕、赵、秦的古朴刚劲之遗风。南方的民间舞则以绮丽纤巧、婀娜多姿而见长。地处黄河长江之间的淮河地区的花鼓灯，兼收南北之长形成刚柔相济、男子矫健、女子俊俏的特色。中国汉族最具有代表性的民间舞蹈――龙舞，在神州大地更是腾空飞舞，千姿百态。据有关资料统计，我国龙舞的形式已有一百多种，仅浙江一地就有近二十多种。此外，每逢年节。各地民间舞蹈的表演也是琳琅满目，各具风采。

我国汉族民间舞蹈的突出特点：

其一，表现的内容、风格独特。如：山东三大秧歌之一的胶州秧歌，它流传于山东胶州一带的农村，是当地群众喜闻乐见的以舞和戏结合的一秧歌表演形式，它的风格特点是“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。扭断腰的“扭”字，在胶州有这样的说法，即“三弯九动，十八态”。也就是说，胶州秧歌中所有的动都在“扭”字上。腰上的“扭”必须以富有弹性的脚下运动和灵活的拧动为支撑点，自上而下的拧、碾、扭，才能使身体线条弯曲柔和。动作轻柔、奔放。以人体腰部的“扭”带动上肢的绕、推、翻。这种快发力，慢延伸，“力”的控制和运用的动律，增强了身体上下的协调性，体现了胶州秧歌“伸”劲和“韧”劲的风格特点，给人一种挺拔、舒展的美感形象视觉。胶州秧歌是以碾、拧、伸、韧四大独有动律特征，形成“三道弯”的体态风格。

其二，具有广泛的表现性。例如：湖南《花灯》这种舞蹈形式，群众对其表现的内容和塑造的舞蹈形象就有这样的说法：“花灯形象三百三，禽兽妖魔龙鱼猴，日月风雷雨花木，精造打灯不用愁。”由于民间舞蹈产生于劳动人民的生活，又为人民所创造，所以它主要是反映劳动人民的生活和思想感情。

其三，载歌载舞性。载歌载舞是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。表演中还可分为载歌载舞。歌舞相间，以歌伴舞等形式。广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓，大多数都属于这类的民间舞蹈。歌舞结合，相得益彰，可以表达祝贺与敬意，可以叙述劳动的欢快与描绘不同的环境，可以淋漓尽致地诉说心境与倾述爱慕。歌词中有传统的部分，也有即兴创作的部分，触景生情，运用自如。

民间歌舞，追溯其源，它同古代踏歌有关。后来又受到戏剧表演的影响。宋、元两代戏剧的兴起，广泛地吸收民间舞蹈作为素材，成为独立的艺术形式，反过来它又促进了民间舞蹈的表演。尤其是清代地方戏盛行之际，汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精制等特长，加强表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切，有些形式几乎无法分开。

道具舞蹈中边唱边舞的形式也有很多，如：“小车舞”、“采莲船”、“打莲湘”等。有歌有舞便于观众理解。这正是东汉文学家傅毅在《舞赋・序》中所描绘的：“歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声；听其声不如察其形。”载歌载舞的传统审美习惯代代相传。

其四，技艺求精。技，又有技能、技巧、技艺等层次之分，技艺是发挥技能的最高表现，正如汉代许慎《说文解字》中的释意，技，技巧也。自古以来，各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演，表演者在斗妙争能中各出新招，以博得称赞，汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展。

明、清以后，汉族民间舞蹈一方面仍在庙会中表现，另一方面逐渐过渡到文化娱乐活动。农闲时娱乐性的演出中。内容单一、形式短小的节目已不能满足观众的需要，于是人们就从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采，使原有形式的内容更为丰富，技艺上精益求精，成为在广场上可以演出三个小时的大型节目。艺人们形成各自的专长，为群众所熟悉和爱戴。

如今，随着社会主义经济的发展，庙会活动的减少或消失，现代文化生活取代民间艺术活动以后，民间舞蹈出现了冷落、技艺低下的趋势。如何提供一个新的环境以利于相互竞争，促进技艺的提高与创新，已是一个亟待解决的问题。现今，新型庙会、民间艺术节、秧歌节等形式的出现。无疑又促进了民间舞蹈和城市群众舞蹈的发展，但在技艺提高上，多限于个别的节目和表演者。尚不普遍，农村受商业经济的影响。青年已不愿意花费更多的时间去苦练各种技艺，人们已失去过去为出会求神、祈福的观念和动力。如何寻找适应新条件的技艺求精的动力。也是一个值得探索的问题。

篇7

一、汉族民间舞蹈的几种形式

自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会中表演的。表演者在斗妙争能中各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

1.安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，展现着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

2.山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地――鲁北地区的惠民县和商河县，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

二、汉族民间舞蹈的情感化和艺术化

民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名字，但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。相对而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于宣泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化的夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’，却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。

三、汉族民间舞蹈的审美变化

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民歌的词感情真挚、形式完美、题材丰富多样，它使民歌产生了强烈的艺术效果，使其能代代相传，产生深远影响。

民歌的曲调具有简练、质朴、生动、灵活的特点，其曲式结构多种多样，但大都是单乐段的分节歌。民歌曲调的结构短小精悍、节奏灵活多变、形象生动鲜明、音乐语言通顺流畅，这使它具有感人的魅力，吸引了人们的注意力，哺育了众多音乐家。

汉族民歌历史悠久，先秦典籍中的某些短歌篇章及相关传说、言论，为我们提供了一些最早有关民歌的记录和最早的民歌，向我们透露了最早的汉族民歌是如何产生的。《吕氏春秋？仲夏季？古乐篇》所载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，隐约透露了先民为图腾祭祀而歌的史实；《吕氏春秋》所载“候人兮猗！”把大禹作为歌唱的对象，虽然歌词仅由实词“候人”和衬字“兮猗”组成，但它大胆热烈、情深意切的呼唤与期盼正是后世各种“情歌”最鲜明的特色，是民歌发生于男女恩恋之情的例证；《淮南子》中所记录的“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”，又是民歌发生于劳动生活的一个重要证明。因此可以说，民歌的产生和人民的生活特别是两种生产，即物的生产和人的生产关系密切。

汉族民歌的文化特征、它在汉族民间音乐中的地位、它所代表的民族的精神以及它在表现手法上的高度形式化和凝练性，使它在汉族民间音乐中占有特殊重要的地位。

汉族民歌由大众创造，在大众中传播，为大众利用，反过来又影响大众的生活，而这一点也正是文化的特征。文化，无论是物质文化还是精神文化，都是一个民族在长期的历史演进过程中，由本民族的成员逐渐创造并积淀而成的，所以文化是一种行为方式的规则。规则不同，文化的模式也不同，这正是世界上不同文化千差万别的根本原因。如《走西口》这首民歌，歌唱内容涉及到山西、陕西、河北、内蒙古相接壤地区内民众生活的一个非常普遍的现象，它的形成背景也异常复杂，有环境的、社会的、历史的、民俗的等多种原因，这些因素使“走西口”民歌不仅有广大的分布面，同时还使当地一半以上的民歌曲目与这个主题有关，如果我们只是把它作为表现夫妻惜别、家庭离散的民歌，忽视了产生它的社会背景，显然就会低估它所蕴藏的文化价值。

汉族民歌在民间音乐中一向处于非常重要的地位，它是各类民间音乐的“母亲”。我们虽然不一定能够找到戏曲各声腔如皮黄、梆子、昆曲、高腔与各地汉族民歌的直接联系，然而，在一些刚刚发育成为舞台艺术的新剧种、新曲种中，民歌的痕迹却十分清晰。例如，《走西口》、《打樱桃》、《挂红灯》等民歌曲目与戏曲“二人台”的关系；东北民歌与歌舞“二人转”与吉剧、龙江剧的关系；南方诸省的采茶戏、花灯戏与本地区民间灯歌、采茶歌、山歌的内在联系，都是不言而喻的。再如“说唱音乐”，也都是在大量吸收了当地民歌音调的情形下逐步发展起来的，如“单弦牌子曲”共有民歌、南北曲、姊妹曲种和戏曲调等四个来源，其中民歌是最主要的来源；苏州弹词的唱腔也融人不少江南小调。汉族民歌与其他民间音乐品种的亲密关系，证明它们是一个整体，这个整体以其多样化的体裁形式体现了民族文化的一系列共同特征。民歌作为一种文化，从其“发生”之时就灌注着汉族的民族性格，是广大民众精神和感情的最直接、最本质、最坦率的体现。民歌所具有的中国气派、文化品格和形态特征也从根本上影响了其他民间音乐。

篇9

中国舞蹈在世界舞蹈史上,堪称历史最悠久、地域最广阔、民族最众多、品种最丰富、内容最广泛、艺技最高超的艺术种类。仅就目前已经找到且足以为凭的形象资料来看,中国舞蹈历史至少可回溯到近6000年前。

1973年从中国青海省大通县数孙家寨一座马家窑类型的墓葬中挖掘出来的彩陶盆,是迄今为止世界各国发现的所有舞蹈形象中年代最早的。经科学家们严格的碳素测定和数轮校正,这件珍贵文物的产生年代已经被确定为5000至5800年以前的新石器时代,大致相当于炎黄二帝的时代,也就是我们中华民族形成的初期。它的重见天日,不仅结束了中国舞蹈史研究中原始部分长期以来缺少具体形象,只能靠神话传说去想象的可悲局面,不仅使中国舞蹈史有形象可查的年代在原有的殷商甲骨文象形文字舞的基础上,向前推进了近千年,而且可于此前号称“世界之最”的公元前4000年左右出现在埃及卢克索附近露天岩画中的舞蹈形象并驾齐驱。

当我们凭借着自己的想象,来到这只彩陶中的“未名湖”畔,细细观赏并品味这三组五人联臂而舞的形象时,禁不住要叹为观止:早在近6000年前,中国人的想象力就已进入了这样优美和谐、如痴如醉的境界――天池般圣洁的“未名湖”是如此的波光粼粼,天使样幽静的舞者们随风飘荡的头饰和微微翘起的尾饰,以及位于两端的舞者们那富于动感的地手臂,将感情的余波表现得淋漓尽致。

对敏感于各种穿戴饰品的服饰研究家和设计家来说,彩陶盆舞者们那简练的头饰和短小的尾饰分明可将有证可查的人类服装史再提前了许多个世纪。而在热衷于苦苦求证的人类学家和社会学家看来,那一泓湖水清晰地交代了我们祖先的生活环境和生存来源,那联臂而舞则明确地证明了先人们为生存而形成的集体意识。与其他各国的各个民族一样,中华民族最初也一定是能歌善舞的。这一点,不难从如今除汉族之外各少数民族舞蹈的千姿百态、绚丽多彩中可见。

人们以往普遍认为,汉族民间舞中,只剩下龙舞、狮舞、秧歌、腰鼓、灯舞、绸舞、剑舞、花灯、旱船、高跷、跑驴、竹马、花鼓灯、采茶灯、霸王鞭、太平鼓、假面舞、小车舞等为数不多的十几种传统形式了。但事实远非如此!

据1964年的调查结果,汉族民间舞蹈流传下来的还有700种以上。

另据1988年出版的《中国民族民间舞蹈集成》江苏省卷提供的资料,仅是其一个省的汉族民间舞就多达69个,其中有许多舞种依然存活在乡村小镇的街巷广场,繁衍在平民百姓的自娱活动之中。但从未搬上过舞台,与都市观众见过面。说得更详细一些,仅是汉族的《龙舞》这一个大的舞种,就包括了《龙灯》(又分火龙、彩龙)、《布龙》、《草龙》、《段龙》、《百叶龙》、《板凳龙》、《纸龙》、《香火龙》、《星子龙》、《鲣鱼龙》、《牛龙》、《罗汉龙》、《花篮龙》、《断头龙》等几十个小的品种。可见,即使受到种种外在原因的遏止,汉族人的舞蹈天性并未泯灭,只是在都市中相对萧条罢了。

与汉族人的舞蹈本能在不同程度上遭到遏止不同,少数民族的人们由于大多地处偏远地区,而一直保持了各自感官中的天真无邪和无拘无束的歌舞传统,被汉族人羡慕地赞叹为生活于“歌舞海洋”中的幸运儿。

这些舞蹈中最具代表性的包括满族的莽式、单鼓腰铃,朝鲜族的农乐舞、长鼓舞、扇舞、僧舞,维吾尔族的赛乃姆、多朗舞、盘子舞,藏族的果谐、堆谐、锅庄、谐、热巴卓,彝族的打跳、丝弦舞、烟盒舞、阿细跳月,蒙族的安代舞、盅碗舞、筷子舞,白族的绕山林,傣族的孔雀舞、象脚鼓舞,纳西族的东巴舞,苗族的芦笙舞、鼓舞,壮族的师公舞、扁担舞、铜鼓舞,瑶族的长鼓舞、祭祀舞,土家族的摆手舞,俄罗斯族的踢踏舞,佤族的剽牛舞、木鼓舞,景颇族的木脑纵戈,黎族的舂米舞、打柴舞,台湾原住民的拉手舞、口弦舞、发舞等等,可谓举不胜举。

篇10

客家民居文化（围屋）

客家民居是广东，福建，台湾等省汉族传统民居建筑的一个重要流派。与中国其它地区汉族民居建筑一样，客家民居也有聚族群居的特点，城堡式建筑是其一大特色。但无论南方还是北方的汉族，其传统民居的共同特点都是坐北朝南，注重内采光；以木梁承重，以砖、石、土砌护墙；以堂屋为中心，以雕梁画栋来装饰屋顶、檐口见长。

在闽西南和粤东北的崇山峻岭中，点缀着数以千计的圆形围屋或土楼，是中国南方建筑的重要组成部分，是中国古代汉族民居的一朵奇葩，它以历史悠久、风格独特、规模宏大、结构精巧等特点独立于世界民居建筑艺术之林。客家民居以种姓聚族群居的特点和建筑特色都与客家人的历史密切相关。

简介

客家人每到一处，本姓本家人总要聚居在一起。加之客家人居住的大多是偏僻的山区或深山密林之中，当时不但建筑材料缺乏，而且为防豺狼虎豹、盗贼侵扰以及当地人排挤，客家人便营造“抵御性”的营垒式建筑住宅。

各地的客家民居都不尽相同，例如，广东大部分的客家围屋和福建的客家土楼就风格各异，不过功能上却都大致相同。

建筑材料

营垒式住宅，在土中掺石灰，用糯米饭，鸡蛋清做黏合剂，以竹片，木条做筋骨，夯筑起墙厚1米，高15米以上的土楼。

结构