对文学艺术的理解范文

导语：如何才能写好一篇对文学艺术的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:文艺美学;学科;审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

篇2

关键词：英语语言学；西方文论；文学

西方国家对文学和艺术的深入研究从古代就已经开始，并综合文学家、哲学家、艺术家、理论家的贡献，提出了一系列的理论观点。20世纪以后，西方文论已经构建出系统、完整的学科体系，成为一门以语言学为基础的独立学科。其中，英语语言学以其特有的符号及结构特征为西方文论的发展带来很大影响，与此同时，西方文论在发展过程中也在不断完善着英语语言学。

一、英语语言学与西方文论概述

1、英语语言学概述

英语语言学，顾名思义，就是对英语进行的研究。英语语言学的研究对象包括了语义、语用、句法、形态、心理语言等多种结构。其中，英语语言学的语义研究不仅包括对英语所表达意思的种类、要素等内容的研究，还包括了对英语词汇和句子之间关系的研究；英语语言学的语用研究是指对英语的正确使用方法的研究，包括了对英语语言与行为之间的联系、英语运用的规则和原则、指示语的含义和种类以及英语会话所表达意思的研究；英语语言学的句法研究就是对句与句之间关系的分析，包括了对英语句子的语法关系及句子内部结构的研究；英语语言学的形态研究就是对英语单词的内部结构如词干、词根，以及构成英语词语的规则的研究；英语语言学涉及的心理语言研究包括对人们大脑中如何理解英语、如何学习英语、如何产生并获得英语语言的研究。

另外，英语语言学还包括了对语言、语音、音位等的研究，具有很高的研究价值。英语语言学的研究对英语教学有很大的促进作用，主要表现在不同的语言观点对英语教学的影响、语言对英语教学的影响，以及英语教学的方法等方面。

2、西方文论概述

西方文论，是关于西方文学艺术的理论，包括了各专业对文学艺术的观点与见解。纵观西方历史，文学艺术家们一直没有停止过对西方文论的研究工作，不同时期的人物对文学艺术的看法及贡献也各不相同。

从古希腊时期开始，一些代表性人物如著名哲学家柏拉图，著名哲学家、科学家、教育家亚里士多德等，就已经对文学艺术提出了自己的理论。到了古罗马时期，涌现的代表性人物有著名诗人、批评家贺拉斯，著名学者、修辞学家、批评家郎加纳斯等，他们在继承了古希腊文学艺术特色的基础上，提出了对文学艺术如诗歌的独到看法，创立了具有浪漫主义色彩的诗歌艺术。中世纪时期，又出现了以基督教的神学理论为代表的文学艺术理论。而文艺复兴时期的代表理论是法国出现的新古典文艺理论，是以中央集权制度为背景的崇尚古典与理性的文学艺术，这一时期的代表性人物是布瓦洛，他的诗学文艺理论是在维护了封建君主制度的基础上提出的。

另外，近代的代表性文学艺术理论是从启蒙主义开始，逐渐发展为古典美学理论，再发展为浪漫与现实的文艺理论，最后发展成自然主义。近现代，文学艺术的代表性理论则发展成为以唯美为主，涉及心理学等多种学科的文艺理论，以克罗齐、科林伍德等为代表性人物。到了现代，文学艺术理论又出现了对语言结构和功能进行研究的结构主义。

20世纪的西方文论致力于吸收其他学科的观点和方法，研究出具有独立性的文学理论。这种理论强调从作者的生平传记及其写作背景出发，对作品本身的语言文字等进行细致的研究，即强调作品阅读过程中的后结构主义。

二、英语语言学与西方文论之间的相互关系

作品的内容和形式，是人们对作品进行研究的依据和前提。根据人们对语言这一形式在作品中作用的不同看法，西方文论产生了两大流派――科学主义和人本主义，科学主义强调人们在研究作品过程中的经验和实证，人本主义则强调以人为本，揭示世界的本质。英语语言学的研究与西方文论有着共通之处，即对语言内容和形式的研究。因此，英语语言学与西方文论有着密切联系，并相互影响。

1、英语语言学对西方文论的影响

20世纪西方学者的研究重点是语言学，学者们通过对语言和言语进行仔细的区分，将语言学的研究重点指向所有语句所表达给读者的意义，而不是单个语句的单个含义，并将语言当作一个符号，与具体对象建立联系，赋予其意义。语言学理论的提出为西方文论带来了重大变革，语言学一度被认为是影响西方文论最大的一门学科。因此，作为语言学独立学科的英语语言学对西方文论也具有重大影响。

西方文论吸收英语语言学中有价值的观点，在研究中逐渐融入了英语语言学的研究模式，通过对文学作品本身的研究，来寻找文学的内在规律。英语语言学的发展，使得西方文论更加主观、更加科学、更加结构化，从而使得研究成果更加准确。

文学创作的载体是语言，语言作为一种表征客观事物的符号，通过与别的符号之间的联系来展现文学内容。而西方的文学艺术理论历来都是通过英语语言学的角度，对文学艺术进行分析和探讨，因此，英语语言学对西方文论的发展具有重要作用。

2、西方文论对英语语言学的影响

英语语言学的发展带动了西方文论的发展，决定着西方文论的思维方向，并使之形成了完整的体系。但是，从另一方面来说，西方文论也影响着英语语言学的发展。对于英语语言学来说，西方文论对文学艺术提出见解的过程，其实就是对英语语言进行学习和利用的过程。西方文论中对英语语言学的利用，使得其在发展过程中能够及时发现英语语言学的缺陷和不足之处，并及时找出英语语言学中带有滞后性的地方，促进其不断完善。英语语言学是一门工具性学科，是一门需要不断改善、不断发展的学科，英语语言学的特性决定了这门学科需要其他学科的促进与带动。西方文论正是利用英语语言学的这一特性，在促进自身发展的同时对英语语言学进行全面的解释和升华，使之不再局限于死板的学习，从而能够不断进步。

3、两者间的相互影响作用

英语语言学与西方文论之间的关系并不能简单地用谁影响谁来说明，这两门学科之间是互相联系、互相影响的。语言是人类文明发展的载体，英语语言则是西方文明发展的重要载体，因此，对英语语言内容和形式的探索完善决定着人类对西方文论研究工作的顺利进行。作为一种相对独立的研究模式，西方文论的发展所需也在客观上促进着英语语言的进步。在彼此相互适应中合理发展，会使英语语言与西方文论之间联系更加密切。

在英语语言学的研究工作中，对语言本身结构的研究也为西方文论的研究带来了提示，借用英语语言学的结构分析法对文学作品进行研究，会使文学作品的内容、形式以及所表达的思想更充分的展现出来，从而使西方文论的研究更具有直观性。与此同时，西方文论的研究中通过对结构的分析还可以总结出新的结构分析法，从而为英语语言学带来新的研究方法。

西方文学的研究工作，是一个从简单到多元再到统一，从而形成一条研究脉络的过程。在英语语言学的研究过程中，不能简单地只研究英语语言本身，而是在将语言作为一种文学符号的情况下，研究英语语言符号与其他符号之间的关系，做到将英语语言作为文学艺术的一部分，从而通过研究语言的本体特征，研究英语艺术。因此，我们可以认识到，英语语言学与西方文论是相互影响、相互依存的。

总结：西方文论是经历了漫长的发展历程而演变出来的一种新型的独立学科，在现代文学艺术的发展过程中，西方文论在朝着科学化方向发展的同时，经历着向语言学方向的转向，与英语语言学之间相互联系、相辅相成。英语语言学带给了西方文论结构性发展的新思路，为西方文论科学准确的研究奠定了基础；西方文论则为英语语言学的不断改善提供了帮助，促进了英语语言学的发展。

参考文献：

[1]胡凤娟.探析西方文论与英语语言学的相互影响[J].作家杂志，2012（11）

[2]汪好.西方文论与英语语言学的相互影响[J].青年文学家・语言研究，2013（16）

[3]薛晓媛.结构主义语言学理论在文学批评中的发展[J].青年文学家，2010（15）

[4]周颖.论二十世纪西方文论中的语言问题[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2009（3）

篇3

关键词：舞蹈编导；文学艺术；表现手法

在舞蹈创作里，如何在编导过程中利用艺术表现手法来提高表演的感染力？鉴于舞蹈编导过程中包含的相关因素较多，在融入文学艺术时，往往需要兼顾剧本、演员及音乐的协调性，这便对文学艺术在其中的表现手法、技巧提出了较高的要求。舞蹈编导的意义在于结合各类相关因素，将文学艺术的表现手法进行灵活的穿插与应用，从而实现舞蹈艺术价值的最大化提升。为了提高文学艺术表现手法在舞蹈编导当中的应用价值，笔者特意针对两者的结合途径作出了分析研究。

1语言艺术

在舞蹈艺术中，身体语言与文学台词的结合是一种重要的体现形式，也是语言艺术的综合呈现，语言艺术在很大程度上决定着观众的感官体验。所谓身体语言，主要依靠舞蹈演员的动作、神态进行呈现，多与文学台词的情感基调、表达风格相结合，以此来体现音乐中蕴含的情感，从而完成艺术的传达过程。［1,2］舞蹈《山楂树之恋》作为将文学语言和身体语言相结合的典型代表，通过演员富有张力的身体语言表达，融入背景音乐，将文学语言、舞蹈语言、音乐语言紧密结合，使单纯的舞蹈被赋予了丰富的含义，突出了舞蹈的灵魂，从而使舞蹈更具魅力。除了文字语言外，肢体语言也可作为一种文学艺术的语言表达形式，通过舞蹈动作中的“意”与“象”，来传达各种不同含义的思想感情，从而深化舞蹈艺术的表达层次。其中，“意”主要表示舞者在肢体动作上传达出的精神内涵及思想感情，以内在表达为主；“象”主要表示舞者为传达感情而设计的肢体动作，以外在表达为主。一般来说，“象”的传达更取决于舞者的风格与技巧，“意”的传达则取决舞蹈中的语言文学艺术。以《山楂树之恋》为例，在这一舞蹈中，两位舞蹈演员一个梳着两个小辫，一个穿着海魂衫，以“山楂树”为核心展开了一段关于爱情故事的表演。小说的语言与舞剧的形式、配乐相得益彰，将这个凄美的爱情故事讲述得极为感人，并且在平实的生活氛围中融入了浓烈的文学艺术气息，使舞蹈更具灵魂。

2抒情与叙事艺术

舞蹈编导具有十分清晰的专业职能，其要求编导者既具备基本的舞蹈素养，又能利用舞蹈艺术的视角对生活进行感受、情绪等方面的分析，并由此来指导舞蹈动作，使相关的心理状态与感情具有丰富的“动作感”。其次，舞蹈编导具有寄情于物的特征，该特征要求编导者能从事物的表面入手探求深层意义与情愫；通过想象感受意蕴，并化为动作，以模仿或者创造的形式进行第二阶段的转化。可见，舞蹈编导归根究底是属于抒情的艺术。自古以来，人们就通过动作表达感情，通过演绎进行沟通与交流。据相关资料可知，《诗•大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至将舞蹈作为表达情绪、抒发感情的最高形式。从具体形式来看，人们利用舞蹈进行抒情，具体又包括比拟、象征等手法，通过这种寄情于物的途径使得观看者感同身受，从而完成艺术的共享与交流。另外，舞蹈又是叙事的艺术，每一段舞蹈所表达的感情都并非空穴来风，都或多或少，或长或短地来源于生活和故事。因此，对于舞蹈编导而言，如何通过编导这项行为进行叙事的表达，使得观众能看懂、理解，进而感同身受，是编导本身的价值所在。总的来说，抒情与叙事的结合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顾，方能成就艺术。

3虚拟与象征艺术

从舞蹈艺术的另一方面看，其又具有虚拟性与象征性的特点，并且这两个特点又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈编导的工作关键之一。何为虚拟？虚拟并非虚幻，而是来源于生活。之所以称之为虚拟，首先在于其并非生活中直接发生的事，而是人们为了表达自身对某件事、某种事物、某个意象的感情而对生活的回顾与重复，这样的回顾与重复甚至不与原来的象征本体相同，而是在结合情绪、幻想以及创造后得出的一种新的形式，这就是虚拟。来源于生活的虚拟具有一定的真实性，能使得大众接受并且感同身受。正如舞蹈《绳波》，整个舞蹈仅有一家三口、一根绳子，三人跳绳，随着绳子的波动以及三人的跳动，我们既看到了欢快、愉悦的天伦之乐，又看到了绳子不同节奏波动时父母与孩子的矛盾、孩子的挣扎，更看到孩子离父母远去却仍然在绳子的那头有所牵绊的心酸。这就是来源于真实生活的舞蹈，它反映了家庭的关系，既包括快乐和爱，又有矛盾与心酸，这与多数人的经历相似，让人仿佛在舞台上看到了自己，复杂的情绪油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虚拟的同时，舞蹈的象征意义是贯穿始终的。我们知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表达情感、宣传思想、叙述故事，或者仅仅是散发美感，都是有目的的。那么，为了达到这个目的，舞蹈编导必须将舞蹈的每一个动作都赋予象征意义，使得观众在舞蹈的每一个细节都能找得到与艺术相连的“绳子”，从而更好地体验、感受舞蹈。总的来说，为了达成虚拟与象征的共通，舞蹈编导必须明确目的，深知观众，更执着于舞蹈艺术本身。

4寓意与哲理艺术

对于舞蹈编导工作而言，除了通过舞蹈造型、动作表现人物特点外，如何使观众更好地融入思想感情、领悟故事寓意，也是需要考虑的一大关键因素。因此，在舞蹈编导中适当应用寓意与哲理艺术，便可成为舞蹈艺术表达中的点睛之笔。一方面，编导可在服装、动作、造型等要素的基础上，通过阐述舞蹈的背景故事、人生哲理来引发观众的共鸣，同时以适当的背景音乐进行烘托，从而加强艺术的渲染效果。另一方面，要实现内涵、意境的完整传达，还需要演员在进行动作传达时更注重连贯性，以肢体的动作美来支撑寓意的艺术感，从而达到“托物言志”的表演效果。最后，寓意与哲理艺术的根基在于情感的传达，这便要求编者在进行舞蹈编导时不可一味地注重技巧的设计，而应对故事背后的情感与内涵进行深度挖掘，从而促使观众在共情基础上对舞蹈产生共鸣。总而言之，在应用寓意与哲理艺术的表现手法时，应当充分以观众的观感为主，只有将观众充分代入舞蹈氛围中，才不至于形成演员“自说自话”的僵局。

5结语

舞蹈作为一种重要艺术瑰宝，对于人们生活情趣、艺术鉴赏能力的提升有着重要的辅助价值，这也要求在舞蹈编导的过程中更注重文学艺术表现手法的应用。因此，在今后的舞蹈编导过程中，编导者应当充分结合舞蹈中要表达的情感、内涵，选择适当的文学艺术表现手法，实现舞蹈艺术性、感染力的根本提升。

作者:樊珺 单位:陕西省歌舞剧院有限公司

参考文献：

［1］黄艳琳.浅谈舞蹈编导中的文学艺术表现手法［J］.大众文艺，2015（12）：164.

篇4

[关键词]梁漱溟 新儒家 文艺思想 心 身 本能 理智

〔中图分类号〕IO6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326（2007）02-0124-04

梁漱溟的“新儒学”思想既不同于熊十力及其门人所坚持的“返本开新”的努力方向，亦有别于马一浮以儒家六艺之学统摄天下诸学的致思理路，而试图以西方现代生理学、心理学研究成果为根据，将传统儒学所建立的精神世界纳入一种具有普世性的人类精神发展图式之中。而这一人类精神发展图式的建立，则是以其对身心关系的独特理解为理论基石的。在梁漱溟所设想的人类精神发展图式中，儒家以理性为主要特征的精神境界居于最高位置。而“文学艺术之属”则是实现这种理想境界的最有效方式之一。在梁漱溟看来，文学艺术活动可以使人进入一种“能人化境，这是人的生命顶活泼的时候。化是什么？化就是生命与宇宙的合一，不分家，没彼此，这是人生最理想的境界。”[1] （P120） 由此可见，“文学艺术之属”在梁氏文化哲学中的重要位置，惜乎为其社会文化方面的巨大学术成就所掩，学术界迄今对梁氏文艺思想的研究还比较少见，也不够深入。近年来关于梁氏学术思想的各种评述，关注的热点大都集中在他对中西文化哲学的论述方面，而较少涉及其文艺思想。仅有的几篇提到梁氏文艺观点的学术论文也只是在谈及梁氏文化哲学或者道德哲学的时候顺便涉及其艺术哲学，而且大多也只是罗列一下他关于文学艺术问题的各种观点而已，既缺少对其文艺思想之内在逻辑的分析，也未能阐明其文艺思想与文化哲学思想间的内在联系。鉴于此，本文拟通过对相关材料的梳理、分析，揭示梁氏文艺学思想的基本构成和理论脉络，借以把握梁氏文艺思想对我国当代文艺理论研究的理论和现实意义。

一、身心关系：梁漱溟文艺思想的哲学基础

在梁漱溟看来，“人的个体生命即人身，通过某种感觉器官与环境相接乃发生感觉、感情，一切文学艺术都建立在这上面”。[2] （P232） 而所谓“感觉、感情”者，则是“从身达心，往复心身之间”的，[2] （P231） 因而文学艺术之属也就可以被看作是往复于人类的身与心之间的一种特殊的精神活动方式。这是梁漱溟关于文学艺术问题最为根本的看法，也是其一切文艺观点的理论基石。

在梁漱溟的文化哲学思想中，身和心是一对极为重要的概念，对身与心之间关系的阐释也是梁氏整个文化哲学最为基础，最为核心的理论之一。在梁漱溟看来，所谓身，即“生命活动所资借的物质条件”；而心则是“生命活动的表现”。[2] （P106） 他征引现代生理学和心理学的研究成果，指出生命活动赖以发生的生理基础是动物神经系统的发展，由于人类神经系统的发展远远超过其他任何一种动物，因而拥有着地球上最高的智慧。人类因为有了特见发达的头脑，有了高级神经与低级神经之间的分工，“人类生活既进入理智之一境，知行之间往往很有间隔”，[2] （P105） 于是身与心之间也出现了必然的分野。

身和心之间是一种怎样的关系呢？梁漱溟说：“人身――人脑只是给人心(生命)开豁出路道来，容得它更方便地发挥透露其生命本性耳”。[2]（P130） 即是说，就人类而言，身是为心服务的，心是身的统帅。身、心虽性质互异，却并非彼此悬隔，而是一体相通的，“譬如电解池内两端有阴极阳极之分别，却往复相通而不隔”。[2] （P111） 因而，在梁漱溟看来，身和心之间是彼此相反而又相通，共存于生命有机整体之中的。这也就为感情“从身达心，往复心身之间”之说奠定了理论基础。

然则感情又是如何在身心之间往复的呢?这里需要提到梁氏文化哲学的另一重要概念――理性。梁氏是在与理智相对的意义上使用这一概念的。“从生活方法上看，人类的特征无疑是在理智”，[3]（P126） 但“理智必造乎无所为的冷静地步，而后得尽其用；就从这里不期而开出了无所私的感情(Impersonal feeling)――这便是理性”。[3]（P127） 这种理性，梁漱溟也称之为“情理”，以表示其偏于主观的特性。 这种“无所私的感情”与一般意义上的人类感情也是不同的。梁漱溟认为，一般所说的感情可归诸“冲动”一类，与他所谓感情含义有别：“冲动(impulse)无疑地是身内机械运动的发作，感情(feeling)则不尽然。一般粗重的感情当然联结到冲动，同为身之事；进于高尚深微的感情，离身愈来愈远，其境界便很难说了”。[2] （P111）

由此可见，在梁氏哲学中，感情与冲动都存在于身心之间，而有高低之别。冲动离身――本能较近；感情则离心――理智较近，其至为“高尚深微”者，即梁氏所谓“无所私的感情”，也就是理性。就二者之间的关系而言，感情之粗重者，还难免与冲动相关，其“高尚深微”者，则与冲动关系极为渺茫了。但也还不能说是毫无关系，因为身与心之间原本就是相通的，因而所谓感情，也就不能绝对与身――本能无涉。在梁漱溟看来，这种“从身达心，往复心身之间的”的感情，适足以成为文学艺术所要表现的内容。

身和心也是传统儒学谈论较多的一对哲学概念。但梁氏从现代生理学、心理学的研究成果出发对这一对传统哲学概念所做出的全新阐释，无疑使其具有了现代科学的某些特征，从而也给他的文艺思想提供了一个坚实的哲学基础。

二、梁漱溟论文学艺术的本质特征问题

梁漱溟认为，文学艺术之属“大抵可以美或不美为其概括地评价”，[2]（P231） 文学艺术显然应当属于美的范畴；然而，他又认为“文学艺术总属人世间事，似乎其所贵亦有真之一义”，[2]（P231）于是文学艺术之属又具有着真的含义。美耶真耶，文学艺术现象的本质特征究竟如何？依梁漱溟之见，就文学艺术而言，“真切动人感情斯谓之美”。[2] （P231） 可见，文学艺术之属要成为美的，除了要表现人类多层次的丰富感情外，还要求这种感情必须能够真切动人。如是，则既是真的，亦是美的。因其是真的，才成为美的。这里所说的真，“与科学上哲学上所求之真固不同也”，[2] （P231）而具有自己独特的内涵。

为了说明真的不同含义，梁漱溟曾借用佛家《瑜伽师地论》中的“四真实”之说详加阐述。所谓“四真实”者，一是“世间极成真实”，“此即肯定现在通称的感性知识是有其一面真实性的”；二是“道理极成真实”，“此即肯定现在通称的理性知识有其真实性”；三是“烦恼障净智所行真实”，所谓烦恼障指缘自“我执”(或曰“人我执”)的烦恼使人烦扰昏乱，真理无从显现，净除此障，即成“净智”，真理方得以显现；四是“所知障净智所行真实”，所谓所知障，指缘自“法执”(或曰“法我执”)的障蔽使人迷惑于假象，真理无从显现，净除此障，即能进入佛家所谓“真如”之境(梁氏认为此即宇宙本体)。[2] （P206-209） 比较而言，前二者属于人世间的真实，后两者属于出世间的真实。

显然，这是两种不同的真实。梁漱溟的新儒学观点是深受佛学影响的，在他的文化理想中，始终为佛教天国在人世间的实现留有一席之地。因而，在人世间的真实与出世间的真实之间，他明显倾向后者。梁氏认为，从根本上讲，“世间一切相幻妄非真也”；[2] （P231） 但“平情论事，世间的真实性又何妨予以承认，却是出世间就更真实耳”。[2]（P206） 在梁漱溟看来，科学研究所求的是他所谓人世间的真实，“治科学者意在求真，其真不出吾前文所云四真实品之前二者”；[2] （P231） 而哲学所求的则是出世间的真实，“然真莫真于破除所知障，是则非世人想象所及矣”。[2] （P231）

然则文学艺术之真实，与科学或哲学所求之真实又有不同。梁漱溟认为，文学艺术之属，莫非作家与其观众之间藉作品若有一种精神上的交通”。[2] （P232） 从创作者方面来讲，“创作家出其生命中所蕴蓄者以刺激感染乎众人”；从欣赏者方面来说，则是“众人不期而为其所动也”。在这种状态下，“彼此若有默契，若成神交”。[2] （P232） 可见，文学艺术活动不是科学研究那样基于主体对客体的分析，因而不是感性认识或者理性认识之真实与否的问题，也不是哲学探讨那样基于主体自身的体悟和探究，因而不是破除什么“执”或“障”的问题，而是基于创作主体与欣赏主体之间，经由作品而产生的一种精神交流活动的真实发生。文学艺术之属的真实，指的就是在这种精神交流活动中感情的“真切动人”。这种“真切动人”，不一定是上述四真实之任何一种，但却可能在每一种情况中存在：既可以是人世间真情实感的催人泪下，亦可以是出世间神秘情感的令人神往。在梁氏看来，“人的感情大有浅深、厚薄、高低、雅俗之不等”，[2] （P232） 因而体现在文学艺术之属中的精神交流活动之真实状况，也就有了不同的层次。层次低者，只可“悦耳悦目”；层次高者，则可“怡神解忧”；感情至为“高尚深微”者，则可以上通“宇宙本体”。

于是，在梁漱溟的文艺观念中，作为文学艺术之属之本质特征的，自然是美；然而此所谓美，又必须是真的，只有首先是真的，才有可能成为美的。因为“美者非止悦耳悦目，怡神解忧而已”。[2] （P231-232） 尚须由人心之广大深远以通乎宇宙本体，[2]（P236） 亦即人类之生命本体，如此才能成其为无私的至美。显然，梁漱溟对文学艺术之属之本质特征的理解，也是奠基于他对身心关系的独特理解之上的。

三、梁漱溟论文学艺术的分类问题

梁漱溟所说的文学艺术之属，所涉极广。“说文学，涵括诗歌、词曲、小说、戏剧、电影等等。说艺术，涵括音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑等等”。[2] （P231） 面对繁多的文学艺术门类，梁氏试图从不同的方面对之加以分类说明，借以把握它们不同的艺术特征。

首先，梁漱溟依据文学艺术作品之艺术形式作用于审美主体之感觉器官的不同方式，将所有文学艺术分为三类。第一，直接作用于人的感觉器官的，即“从第一信号系统以与人类生命发生交涉”者，如音乐、绘画之类。第二，间接作用于人的感觉器官的，即“形之于文字符号或口语者”，属于从第二信号系统以与人类生命发生交涉者，如小说、诗文、书籍及弹词、说书之类。第三，多种方式综合作用于人的感觉器官的，即一般所谓“综合艺术”，如中国的京剧。[2] （P232） 这样的分类方法看起来似乎借鉴了俄国生理学家巴甫洛夫第一信号系统与第二信号系统之说，而实质上依然是基于梁漱溟自己对于身心关系的独特理解之上的。梁氏所谓身心之间的分野，实际上讲的就是本能与理智的差异。梁漱溟概括巴氏学说为：“其所谓无条件反射者概属本能；其所谓条件反射则不离本能而向于理智发展之见端。凡此皆其所谓第一信号系统，为人类与高等动物所同具。其所谓第二信号系统，亦即信号之信号者，则理智之能事，而为人类所独擅矣”。[2] （P42） 在梁漱溟看来，第一信号系统多半基于本能，第二信号系统则全部建立在人有理智这一事实之上。因而，第一信号系统与第二信号系统发生作用的范围，就在本能和理智，亦即身和心之间。而文学艺术之属的存在方式，不是第一信号系统便是第二信号系统，当然也是存在于身和心之间的。

其次，基于文学艺术作品反映对象的差异，梁漱溟又将文学艺术作品分为“联属于身者”与“联属于心者”两类。“联属于身者”，即表现人的本能的艺术作品。依人类本能的不同，这一类作品大致又可以分为这样几种。其一，表现人的性本能的。在梁氏看来，“文学艺术任何一方面自古至今的创作，如其不全是围绕在此，至少亦必涉及乎此”。其二，表现人的斗争本能的。这主要包括武侠小说、惊险影片、球类竞技以及取材于雄师猛虎的绘画、舞蹈之类。另外还有一些是表现人类其它本能的，如：探究之本能、游戏之本能、自由冀求之本能”等等，“亦皆为文学艺术各方面创作中所常利用”者。[2] （P234） 在关于人的本能问题上，梁漱溟显然是深受奥地利心理学家弗洛伊德影响的，认为“所谓生活问题者，从一切生物所有生活看去，要不外个体生存、种族蕃衍两大问题而已。围绕此两大问题预为配备所需用之种种方法手段，随动物生命以俱来者，即所谓本能也”。[2]（P47） 因而他在人的诸种本能之中最为强调性与斗争两项。而所谓“联属于心者”，指的是那些“意境甚高的文艺作品”，此类作品能够“感召高尚深微的心情，彻达乎人类生命深处，提高了人们的精神品德”。在梁漱溟看来，这一类作品无疑属于可以感发人的“无所私的感情”者，是至真的，也是至美的。在这一类作品中，梁氏特别提到了“陶渊明的诗，倪云林的画，恬淡悠闲，超旷出尘；又如云冈石窟、龙门造像，静穆柔和，耐人寻味；或如欧洲中世建筑仿古罗马式哥特式大教堂，外高耸而内闳深，气象庄严，使人气敛神肃，起恭起敬，引向神秘出世之思”。[2]（P235-236）凡此种种，均可算作“联属于心者”的艺术作品。

综上，我们看到，在梁漱溟的文艺观念中，无论是从文学艺术的表现形式方面着眼进行的分类，还是从其内容方面着眼的分类，实质上都是基于他对身与心之间关系的理解这一根本文化哲学观念展开的。

四、梁漱溟论文学艺术的社会功用问题

在梁漱溟看来，文学艺术之属并非只是一种娱乐方式。作为人类生命本性自然而真切的外露，文学艺术具有引导人生摆脱庸俗，走向典雅、高尚；引领人类社会平息各种争端，走向和平、安乐的意义。当然，这些在眼下还不能实现，但梁漱溟深信，不远将来，在他所谓中国文化在全世界得到复兴的时候，文学艺术之属所具有的上述种种人生的、社会的意义将会得到完美的体现。几乎在他所有涉及文学艺术问题的论述中都讲到这些内容，梁氏称之为“未来社会人生的艺术化”问题。我们不妨按照梁氏的逻辑将这一问题分为人生和社会两个方面来探析。

梁漱溟认为，心作为人类特有的精神活动方式，主要体现为理智，但理智却并不必然会引导人们进入理性的精神境界。在很多情况下，理智的运用适足以使人“在人情世故利害得失上易有许多计较”，于是“他的情绪常是被压抑而不能发扬出来，他的生命常是不活泼，而阴冷、涩滞。”[1] （P120） 而文学艺术之属的作用恰恰就在于它能够“使人解脱于分别计较，从支离破杂的心理得到很浑然整个的生命，发扬出真的有力的生命，把一切俗俚琐碎的事都忘了。”[1] （P137） 通过文学艺术之属的熏陶，原本被本能桎梏的理智终于得以脱离其障蔽，从而获得一种合乎理性的精神生活。

从社会方面看，梁漱溟认为，在一个有宗教生活的社会里，人们可以借助形成自己的精神世界；而在一个缺乏或者宗教势力逐渐失去其原有影响力的社会里，则需要以道德力量构建人们的精神世界。而道德，在梁氏看来，就是“一种人生的艺术”。这有两方面含义：其一是说道德本身所达到的效果，其情形恰好就像是一种艺术形式，“道德是什么?即是生命的和谐，也就是人生的艺术。”[1] （P87） 其二，道德本身要起到更明显、更妥帖的作用，也需要借助某些艺术手段。比如中国古代常将礼乐并举，就是出于这种缘故。礼者，“履也，所以事神致福也”，[4] （P7） 是具有某些宗教意味的仪式。中国古代没有明显的宗教形式，礼主要还是一种维护道德规范的手段。而乐者，为“五声八音总名象”，[4] （P124） 显然主要是指各种以声音作为表现手段的艺术形式。两者并举，说明了两者之间的内在联系。将礼和乐看作维持社会人生正常秩序的有效手段，正是道德活动对艺术手段的借重。梁漱溟如此看重文学艺术活动在社会人生中的积极意义，与他的文化发展观有着非常密切的关系。梁氏认为，作为两种早熟的文明，中国古代文明和古印度文明将会在不远的未来依次得到复兴。古印度文明的复兴意味着一种宗教精神的重新抬头，而古中国文明的复兴则意味着道德社会的来临。在梁氏看来，不论是古印度文明还是古中国文明的复兴，都离不开社会人生的艺术化过程。在这一过程中，文学艺术活动将渗透在社会生活的每一个角落，而人们的整个社会生活也将成为一种艺术化的生活。在梁漱溟看来，这是一种更为合乎人类理性的生活。

尽管梁漱溟并不以文艺思想家著称，但在他为数不多的有关文艺问题的论述中却包含了极为丰富而深刻的文艺思想。他对“文学艺术之属”作为往复于人类身心之间的一种特殊精神活动方式的理解，既带有明显的儒家传统文艺思想的印记，亦融合了许多西方现代思想观念，而出之于他个性化的现代新儒学论述方式。因而，在将前人学说推向前进的同时，梁氏文艺思想的形成过程也为后来者指示了一条如何将中国古典文艺思想由传统推向现代的门径，这一点无疑对我国当代文艺思想的建设具有深远的启示意义。

[参考文献]

[1]梁漱溟. 梁漱溟全集 (第2卷)[M]. 济南：山东人民出版社，1990.

[2]梁漱溟. 人心与人生[M]. 上海：学林出版社，1984.

篇5

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

参考文献

[1]　莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2]　（德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

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[5]　王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.

[6]　（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.

[7]　（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

[8]　（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.

[9]　（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[10]　（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

篇6

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、文学场涵义

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

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摘要：当今社会，以电视、电影、网络等为代表的新传播媒介对文学的发展有着举足轻重的影响。新媒介以其自身的图象化、迅捷化、商业化的特性冲击甚至消解了经典文学，但是同时也为文学生产提供了新的契机和生长点。

关键词：新媒介文学生产经典文学

媒介是文学生产、传播、交流、消费的纽带，是整个文学生产流程中不可或缺的工具和载体。媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式。回首历史，人类社会已走过了口说文化、文字文化阶段，现正跨入媒介文化时代。从媒介传播的角度看，口说文化时代，人们以口耳相传的语词为主要交往媒介；文字文化时代以各种纸质印刷品作为传媒的主要载体。当今的媒介文化则是后文字时代，一切都在发生视觉化、形象化的转型。这里所说的新媒介，指的是随着近代数字语言和技术的发展而产生的影视、网络等媒介。当今时代，电子媒介和网络的兴盛，使人们接触到的文学传播媒介变了，文学欣赏方式和习惯也发生了变化，这就对文学自身的发展产生了不可忽视的影响。

与传统媒介相比，新媒介有其自身独特的特点。首先，是图象化特征突出。马歇尔•麦克卢汉（MarshallMcluhan,1911-1980）把电视的“马赛克”图像看成是“印刷时代”的对立面。他在著作《理解媒介：人的延伸》中认为，人体的延伸是指“我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸”，同时，他更强调这种延伸对人、对社会带来的影响，任何一种感觉的延伸都改变着我们思想和行为的方式，即我们感知世界的方式。其次，新媒介传递信息快捷且容量大。麦克卢汉还曾断言，电子媒介使大家更加相互依赖，重新塑造成一个“地球村”。尼古拉•尼葛洛庞帝(NicholasNe-groponte)在《数字化生存》中也对正在兴起的媒介革命对文学艺术生产的影响，给予高度积极的评价。

与此同时，新媒介产生的文化社会背景也决定了其商业化和市场化特征。现代传媒的勃兴，是时展的产物，是社会变革的必然。法兰克福学派对后现代社会多的大众文化提出了“文化产业”的概念，其意义在于指出这种文化的创造目的和创造手段与工业生产方式相似，是一种标准化、复制性、大批量的生产,为的是创造消费使用价值,经济效益是其运作杠杆。在市场经济条件下，大众文化的表现方式往往是与工业形态的生产运作模式及商业原则联系在一起的。

新媒介的图象化、迅捷化、市场化的特点，动摇了传统经典文学的地位。当代著名文论家希利斯•米勒说：“其他文艺形式会取代文学的位置，甚至可以说目前就正在逐步取代小说、诗歌和戏剧等传统意义上的文学，在普通老百姓的文化生活中，文学已经明显今不如昔。”他甚至直言不讳地宣称:“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(ConComitans)而把它引向终结。”米勒的“文学总结论”曾经在国内学术界引起过广泛而热烈的讨论，国内学者童庆炳、金惠敏、赖大仁等人曾有不同的观点。客观来看，新媒介的产生和广泛应用对文学乃至文艺的生产有一定的解构性。首先，新媒介视觉的冲击甚至消解了传统文学的想象力。视觉文化是“看”的文化，它追求的是视觉的冲击，而不是隐含意义的解读。文学名著的电影、电视、摄影的改编，图文图书的畅销，不少文学刊物所发作品的感性化、视像化、身体写作、下半身写作等等，尤其是一些通俗文学刊物所发作品的视觉化、动漫化等现象，使得文学生产变得追求外在实像化。这样就大大地限制和阻碍了作家、读者本身的想象力的培养和发挥，其最终结果就是文学生产的萎缩。

其次，新媒介任意复制消解了传统文学的经典性。大众传媒的发展为大众文化的广泛、快速传播提供了极为快捷的工具和载体，与此同时也使大众文化产品大批量、产业化、规模化的复制、拷贝与流通成为可能。我们知道，经典文学之所以具有经典性就在于其很强的个性和先锋风格，在于其创造性创作过程和结果，但是电子媒介的主要特征——可任意复制性却导致这一特性的土崩瓦解。凝聚原创者心智活动的文化产品变成了可供多次重复的消费品，个性化的生产变成了大量复制化生产，文化赝品充斥市场，创造性的艺术濒于毁灭。

最后，新媒介的商业化操作使文学生产庸俗化。影像、电子媒介从它诞生起，就扎根在市场的土壤上。商业操作的结果，固然给文学的发展带来了活力，但同时也带来了不可忽略的负效应，它挤占着文学的生存空间，文学的超功利性被纯粹功利性所代替，提升精神品位被迎合受众所取代，追求审美愉悦被追求物质利益所置换。

数字化生存与大众传媒时代为文学艺术的发展提出了严峻的考验，但是同时米勒的“文学终结论”也有待商榷，我们还应该看到，新媒体同时也为文学的发展提供了的空间和前所未有的发展机遇。

新媒介的开放性为作家的创作和文学生产创造了极为有利的条件。网络媒体的普及运用，引起世界传播方式的革命。它打破了时空的界限，以光电的速度、海的储量，将文本、数码图像与视频结合在一起。它以其直接性、平等性、开放性、及时性为各民族作家的相互学习、相互交流与对话提供了现代化的最佳平台。“到了网络传播时代，网络技术很大程度上消解了文学传播在台前幕后的绝对权威，使文学传播成了一种物质层面的作者和读者之间的交流与沟通的渠道,传播者很难因为自己的经济利益和政治要求而对文学活动进行过滤，文学活动获得了前所未有的自由。”此时，作家与读者互为主体成为现实。网络小说与手机短信书写的便利性与无限制性使得文学日益大众化，并且相当一部分这样的作品还得以出版、发行、流通。“文坛”不再是“精英论坛”，它恍然变成了向任何普通“写家”都可以开放的“休闲空间”，文学已经从精英写作变为大众写作。

参考文献：

[1][美]罗杰•菲德勒，明安香译.媒介形态变化——认识新媒介[M]．北京：华夏出版社，2000．

[2][加]马歇尔•麦克卢汉，何道宽译.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000．

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有一句话很古老了,作为一种常识,它游离于我们的生活之外,使文学成为了一种与生活无关的疏离之物。充其量也就是对器官伦理或社会价值的事件演绎。这句话是:文学是人学,文学必当是为人生的。从某种程度上说,昆德拉和卡尔维诺就是通过这两本书在阐明文学作为一种人学的本体论任务,文学是如何为人生的。

关于文学的本体论任务与文学为人生的路径之廓清基于两位大师对人本身的判断。昆德拉认为,人总是热衷于道德判断。对任何事情任何人在任何时间任何地点,都可以不加任何思索的进行信口雌黄的道德判断。糟糕的是,这种判断不是无意义的,而是极其有影响的,这使人类社会为一种审判精神所控制,审判的精神全面社会化,导致人们产生自我认同的危机,生活变成了一种对自我的有罪推定。换一句话说,就是人在这种道德审判的热情中,将自己的生活变成了一场寻找罪行迎合道德判断权威的残酷过程。人的无罪的正常的生活彻底消失了!很显然,人类的判断热情使人的现在迅速消失了。生活变成了一场寻找有罪记忆的自我审判。

在这样的一种情况下,文学承担起了寻找失落生活的重任。在昆德拉看来,文学对这种重任的承担不是勉为其难,为某一个精神病天才或伟大导师强加的,而是文学本身的功能。当然,只有真正的文学,伟大的文学才能如此。因为真正的文学,伟大的文学中始终贯通着一种幽默的精神,这种精神使道德判断延期,使一切事情都变得模棱两可,无法轻易下结论,于是,人类的道德热情在幽默面前遇到了无可置疑的溃败。那么,是不是文学不需要道德呢?昆德拉从未这样说过,这也是昆德拉最为遭人诟病的地方。有许多人就认为昆德拉所说的幽默精神实际上就是相对主义,其可能导致的后果是一切价值的失落,最终世界会为虚无所笼罩。这其实是一种误解,昆德拉的意思是,文学对道德判断的搁置是最大最好的道德,是一种道德的不讲道德。人类的道德热情从古至今都秉持着一种普遍的神性的形而上的道德观,有时以上帝的名义,有时又冠以理性或非理性等等诸如此类的价值范畴。这种占据道德制高点的判断在将生活与道德规条的逐一对应中形成了一种对人性对生活的不容任何置疑的审判。而昆德拉则提倡一种不讲道德的道德,实际上是推崇道德价值的多元化。当然,那些多元化的道德价值始终都要遵守一个基本底线:守卫人格与生活本身的尊严!的确,只有在道德价值多元化的情况下,人类才不至于自以为真理在握,对他人横加指责,生活才能在一种不被意识到的无罪的安全感中自在的流淌。也正是在这个意义上,昆德拉认为,文学的本体论任务是寻找生活的散文,所谓生活的散文显然不是与诗歌戏剧并列的文体,而是一种与神圣性、普遍性、确定性相对的面孔,意味着一般性,特殊性,偶然性,微观性等等。散文成为文学的最高美学追求,其目的是寻找并守卫在道德判断的热情笼罩下一度失去了的隐匿的生活。是的,所谓生活的散文,正是生活的隐匿性。生命总是在向死亡流动,没有一个固定的现在使生命永存,那些转瞬即逝的思想、情绪、行为不能不是隐匿的,但生活的意义与生命的价值也正是含蕴在这些隐匿的东西里面,而我们的道德热情却从不关心这些隐匿的生命存在,恰恰相反,总是有意无意的忽视甚至压制她们。

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关键词： 高中语文教学 特殊性 优质高效

语文学科具人文性、工具性、思想性为一体，它是一门充满无穷魅力的学科。过去人们只重视它的思想性和工具性，忽视了人文性，致使语文教学走入尴尬境地。为了走出这种尴尬境地，语文教师要创造一个语文教学的新局面，树立以人为本、以生为中心的教育思想，提高学生的文化品位和审美感受力，培养创新思维能力。

语文学科具有综合性的特点，需要培养的知识和能力比较广泛，学科性质比较复杂，教学内容各有不同的难度，有些需要从易入难逐步深入和提高，有些需要经过反复训练才能达到熟练程度，但都需要按照不同年级学生的心理特征、知识水平和接受能力合理安排才能取得良好的教学效果。高中阶段学习的特殊性要求我们进一步探讨语文教学优质高效的发展之路。

一、在初中基础上提高理解和运用语言的要求，逐步培养学生综合运用语言的能力。

初中阅读能力要求读懂字句和全篇，领略文章思想意义，高中则要求对一般文学作品进行鉴赏和评析，并形成自己的体会和感想；初中作文能力要求初步写通顺的文章，简短的议论文、说明文和日记、书信等比较简单的应用文，高中则要在通顺的基础上力求写好，立意新颖、语言生动，并能写比较复杂的应用文。高中应将培养语言综合运用能力作为语言教学的重点，通过大量的阅读和研究性学习，加强语言表达的训练，有效提高语文素质和语言实际运用能力。

二、融入情感教育是高中语文教学中不可或缺的一环，语文教学具有带动思想教育的重要任务。

思想教育一方面是指在教学过程中重视情感态度价值观培养，在语言文字教学的基础上，通过启发和引导，使学生在思想感情上受到熏陶感染。另一方面是指思维训练，在听说读写过程中加强逻辑思维锻炼，在教育过程中培养学生的意志品质。

三、高中语文带有知识教育功能，在语言教学中吸取广泛的文化知识。

高中语文教学带有文学教育的特殊任务，要培养学生对文学艺术的鉴赏和评析能力，并增强学生语言表达的文采和生动性。高中课本中选用的多是中外古今的代表作，能够带领学生领略文学艺术的魅力，学习优美生动的文学艺术和丰富多彩的表达形式，有助于学生积累词汇，讲究修饰表述，提高学生的写作水平，提升语言艺术性。

语文学科的基础性和广泛性决定了在高中语文教学中应加大汲取科学文化知识。通过语言教学带动其他学科的学习，学习文学常识、科技常识、生活常识，了解古今中外文化常识，以达到通过提升语言运用能力促进其他学科的学习。

四、高中语文教学既有统一性的教育要求，又有差异性的教学要求；既要为每个人的继续教育或者终身教育奠定基础，又要为做好一个健全的公民做好准备。

高中语文教学将课程分为必修和选修。必修课程着眼于听说读写能力的培养，而选修课程从学生兴趣、爱好出发，实现学生多样化和个性化的选择性教育要求。高中生已经具备一定的语文素养，语文学习中的个性倾向渐渐明显，不同的学生学习兴趣和差异也渐渐明显，选修课程的设立使其能在更高层次上运用语言文字，在原有的基础上发挥个性，为今后发展奠定坚实的基础。在九年义务教育中，语文学科的重心是基础性和均衡性，所涉知识一般只是随文讲解，不做系统传授，学生对自己感兴趣的文章往往不能作进一步深入而全面的研究，选修课的设立，恰恰能弥补学生这方面的遗憾，系统地学习相关知识。教师应鼓励和帮助学生实现在语言运用方面的愿望，除了选修课外，还应当允许学生适当侧重自己所爱好和特长的课业。例如课外选读自己爱读的书，允许写自己命题的作文，参加有兴趣的各种语文竞赛，向报纸杂志投稿，鼓励学生从学习语言出发，大胆创新，培养自己的特色和风格。

五、注重朗读训练，培养学生的语感。

在高中语文课堂教学中，我们应该注重诵读和诵读指导。因为语言的积累、语感的培养，必须依赖于足够数量的诵读或背诵，而文化品位的提高、审美情趣的养成，是在多读的情感体验中逐渐形成和升华的。因此，教师首先应运用多种形式，调动学生“读”的积极性。其次要加强诵读基本知识、基本技能指导，引导学生划分节奏，把握轻重缓急、调控抑扬顿挫。在此基础上，更要注意引导学生对文本内容的理解和对文体的把握，通过诵读，传达出作品的思想内涵和感情倾向，体验人物的命运遭遇和内心世界，把握人物的性格特征，同时表达出自己对文本阅读体验的感受，品味作品的语言魅力，达到一举数得的积累效果。

六、为适应高中学生心理特征和学习特点，要认真转变学生的学习方式。

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1.1群众文化

群众文化活动样式多种多样，主要包括保护挖掘民间艺术以及组织群众参加各种类型的艺术比赛等。群众文化在社会上受到普遍欢迎，其性质是非职业性的，亦不掺杂商业利益。通常，参与群众文化的主体是为了通过欣赏一些民间艺术，如歌舞、杂技、戏曲、古诗词等，陶冶情操，满足自我精神层面的需求。此外，举办群众文化艺术活动好处诸多。一方面能够促进当地文化事业的发展；另一方面，更够丰富当地群众的业余生活，为其提供多元化的精神食粮，满足群众多样化、多层次的精神文化需求。此外，鼓励广大群众参与文化艺术活动，能让更多的人享受到文化艺术成果带给人们的乐趣。

1.2专业艺术

艺术是对社会形态的高度的艺术浓缩，作为一种精神文化形态，是人们对各种事物的感知，并以一种夸张的形式将其表现出来。此外，艺术的创造过程，不仅是创新，更是一种审美。目前对艺术的分类，由于出发的角度、依据的标准有所不同，导致其分类方式多种多样。以美学原则对艺术进行分类，可将整个艺术体系分为实用艺术、文学艺术、造型艺术、综合艺术以及表情艺术五个类别。实用艺术主要包括工业、建筑以及园林等；文学艺术主要包括小说、诗歌以及散文等；造型艺术主要包括摄影、绘画以及雕塑等；综合艺术主要包括影视、戏剧以及曲艺等；表情艺术主要包括舞蹈、音乐等。此外，群众文化在一定程度上受到了专业艺术的很大影响，专业艺术的发展亦带动了群众艺术水平的提高。

2、群众文化和专业艺术的关系

艺术发源于群众文化生活，二者相互渗透，共同发展，但是文化艺术需要得到社会的普遍理解。而艺术在发展的过程中，从群众文化中不断的汲取营养、精华，所以又比群众文化高一个层次。同时，群众文化要将其艺术提高到另一个层次，需要借助于艺术，得到艺术的引导，而群众文化亦会对专业艺术的发展产生不可磨灭的影响。在物质生活日益充裕的今天，人们更加注重对精神文化的追求，同时其文化艺术品味亦在逐年提高。因此在二者的发展过程中，要使其和谐的发展，不仅要将群众的文化生活水平提高，同时还应提高群众的艺术鉴赏能力。艺术是隐于人们的实际生活之中，要使大众接受艺术，就要让群众文化与其衔接起来，并促使人们逐渐理解艺术。另外，在艺术汲取群众文化的过程之中，群众文化也要逐渐的趋近于艺术的境界，从而不断提高其自身的水平与质量。当前，中国正进入了一个文化建设的新时期，强化艺术的创新，从群众文化中挖掘创新、新奇点，加强对群众文化和艺术联系的重视是非常重要的。

3、群众文化与专业艺术的共同发展

群众文化和专业艺术是相互传承、共存的，且处在一个共同发展的轨道之上。群众文化的发展需要注入更多的内涵，并与专业艺术相结合，将群众文化艺术事业推向一个全面繁荣的景象之中。另外在经济飞速发展、城市化不断加快的今天，为了促使群众文化和专业艺术的发展，应加大对其的投入机制。首先是资金方面的投入，构建足够的群众文化服务体系，充分发动群众的积极性，鼓励群众参与文化生活。创建多个非盈利组织机构，带动群众积极投身文化事业，推动文化艺术事业的蓬勃发展。对社会力量加以利用，鼓励企业举办各种公益活动，使群众文化从点到面，形成一定的规模，并使文化艺术产业形成一个市场体系，使艺术生活能够与群众的生活更贴近。其次，在人才方面的投入。由于群众文化艺术是面向多数群体的，其内容需要得到升华，且更加丰富，必须与艺术相结合，并融合起来。群众文化的兴起，必须注入更多的新生力量，即需要对文艺骨干加强文化艺术方面的培养，加深对专业艺术的学习。从而才能产生更多优秀的文化艺术作品。此外，优秀的艺术家应该多接地气，贴近人民群众的生活。为大众创作出更多的优秀作品，并积极鼓励人们追求文化艺术。同时，民俗文化之中也蕴含了丰富的素材，能为专业艺术提供丰富的养料，推动艺术事业的进一步发展。为此，将“高雅”与“民俗”的文化生活相结合，交相辉映，能够进一步满足人民群众对精神文化的需求。

4、结束语