文化文学文艺的区别范文

导语：如何才能写好一篇文化文学文艺的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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浙江工商大学文艺学学科组建于上世纪90年代中期。现有教学与研究人员12名。其中教授5人，具有博士学位者9人。经过10多年的发展，该学科已成为一个富有学术生气且在某些研究方向上颇具特色的学科。2002年以来，学科成员在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《学术月刊》《文艺理论研究》《文艺争鸣》等报刊杂志上发表学术论文200余篇，出版学术专著（教材）16部，主持省部级以上研究项目22项。目前，已形成文艺美学、西方文学理论与批评、中国文学与文化研究三个主要研究方向。

文艺美学研究方向以本校“中国文化理论创新研究中心”为平台，以哲学建设为基础，打通美学、文艺学和文艺批评，最为突出的是提出了“本体性否定”学说，已逐步建立起具有原创性意义的“否定主义”理论体系，并在文化批评与文学批评实践上产生了“理论与实践统一”的广泛而重要的影响。该学科学术带头人、理论家和批评家吴炫教授，从上世纪80年代末就致力于“否定主义”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主义美学》《新时期文学热点作品讲演录》《中国当代思想批判》《中国当代文学批判》《中国当代文化批判》《否定本体论》《穿越中国当代思想》《穿越中国当代文学》《否定与徘徊》等10余部著作和200余篇论文，在探讨区别于西方、也区别于传统的当代中国文史哲原创性理论方面，以其思维方法的开拓性、诸种理论观念的独创性以及介入中国当代文学创作问题的有效性，引起学术界的较大反响和关注。其主编的《原创》《中国视角：穿越西方现代美学》丛书也获得学界广泛好评。吴炫教授的科研成果被《新华文摘》《中国人民大学报刊复印资料》《中国社会科学文摘》转载逾百篇。中国期刊网统计的针对该理论的社会评价、引用和运用文章已近400篇。“本体性否定”不仅打通了文、史、哲，而且以其原创品格和鲜明的“中国问题”意识，不仅获得学界越来越多的认同，而且也影响了越来越多的学者进行相关实践。在其影响下，汤拥华博士以现象学美学为中心，对西方近现代美学的先验逻辑进行批判性研究。其博士后研究课题《中西比较与“中国生命美学”的生成――对宗白华美学思想的批判性考察》，学术专著《西方现象学美学局限研究》等问题性研究成果，通过中西文论的视阈交融和哲学与批评的两极拉动来激发美学理论和文学理论的活力，从而有效地介入当代文化语境，受到学界的肯定性评价。

西方文学理论与批评研究方向侧重于将西方生命哲学和生命美学的研究方法运用于西方文学的研究，即在形形的西方文学理论中，寻找生命美学和生命哲学理论方法的不同侧重面并加以综合运用，并从西方文学活动的各个方面来考察人的多层面的生命现象，从而寻求文学活动中人类寻求完美的不懈的探索动向。从上世纪90年代初期开始，该学科研究人员就对西方文学理论中的关于文学活动中的人的生命现象的研究投入了相当的时间和精力，并取得了较好的成果。雷体沛教授出版有专著《艺术――生命之光》《存在与起：生命美学的导论》《西方文学初步》《艺术与生命的审美关系》，发表有《寻找与追求――西方近代哲学美学中的生命本体论》《发现与寻找：西方现代哲学文化中的生命本体论》《荒诞派戏剧对时间秩序的超越》《从生命的现实境遇看西方艺术的发展》等50多篇论文；朱鹏飞博士亦有《在绵延中寻找美：柏格森美论述评》《艺术是时间的造物：浅析柏格森的“艺术时间”观》《浅谈对康德“美在形式”说的误读》《从“美的理想”“技巧中的自然”到“美的规律”》《主旋律艺术与开放道德》等重要论文10余篇。这些专著和论文皆从西方文学及艺术活动的各个侧面，乃至中西方文学艺术现象中人的审美活动作了生命哲学和生命美学的研究，其视角独特并有创见。本方向上的研究实力得到学界的认同，研究成果多被权威学术刊物转摘或转载，显示出良好的发展态势。较之西方的生命哲学和生命美学理论，其研究更注重于对西方文学及艺术活动中的人的状态、心理、情绪、意愿和生命理想等多层面的把握。对西方文学给予了各个方位生命现象的解释与揭示，致力于人的存在与发展意义的探索，即从生命与文学关系的探索中来揭示生命的全部意义，使西方文学理论的研究具有了新的视角和崭新的方法。这种包括把现代人文学科在内的生命哲学与生命美学延伸到西方文学理论并运用于西方文学的研究领域，使西方文论在学术空间上更为广阔和深入，也为我国文学理论的建设提供了一定程度的新的思考方式。

中国文学与文化研究方向有两个研究向度：一是在广泛研究中国作家、作品与文学思潮的基础上，从文化学的角度考察文学的文化内涵，形成了鲜明的研究特色，即是在中国文学与传统文化的关系层面上研究中国文学的文化承继性及其价值，从文学发生学层面上拓展了文艺学的研究领域。二是在深入研究中国历史文化、艺术发展史以及文化现象的基础上，探讨中国文化的精神内涵。目前已有较为丰硕的成果。进入20世纪90年代以来，文化研究在文艺研究领域受到高度重视。本学科研究人员将中国文学研究同传统文化研究结合起来，在中国文学与传统文化、区域文化研究领域取得了比较突出的成绩。近年来，除在《文艺研究》《江汉论坛》《文艺争鸣》等多种权威刊物和核心刊物上发表学术论文40余篇外，还有学术专著和一系列有特色的研究项目，成果丰硕。诸如，罗昌智教授的专著《20世纪中国作家与荆楚文化》；学术论文《沈从文的文化选择》《挣不脱的脐带：废名小说与中国传统文化》《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》《论荆楚文化对郭沫若创作个性与心理的影响》《京派作家与荆楚文化》《论余光中诗歌的文化品格》《文化内力与精神阻隔》；研究项目《浙江新诗人与中国新诗的现代化》《中国当代文艺思潮与当代政治关系研究之子项目〈中国现代作家的当代政治转型〉》《20世纪中国文学与荆楚文化研究》等都有一定影响。在中国文化理论研究方面，徐斌教授的专著《论衡之人:王充传》《永远的书圣――王羲之传》；学术论文《建安名士的人格关怀》《竹林名士对放达的把握》；研究项目《在浙江》《王充与浙江文化精神》等在学界产生重大影响。博玫教授的近现代期刊与文学思潮及文化传播研究，王丽梅博士的专著《曲中巨擘――洪N传》，研究项目《昆曲生态及新时期保存与发展对策研究》等，体现出本研究方向的学术活力。通过中国文学与文化理论的研究，探析中国文学的文化内涵，一方面求证文学的民族文化传承意义，另一方面也诠释着文化传统的现代性价值和意义。

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一、台湾文学及高校教育的现状

（一）崇自由少教育

纵观台湾文学发展的方向，能看出它以更为自由的方式前行。虽然台湾有“诚品书店”这样的文化地标，但文学对市场的操控性并不很精准，反而与海外文学的流行趋向比较一致。台湾出现了较为颓敝的纯文学作家，同时因为受到市场的整合，造就了一批诸如张曼娟（小说）、简祯（散文）、席慕蓉（诗歌）等所谓“闺秀文学”的作家。这些作家和作品受到了广大读者的喜爱，以心灵鸡汤的方式让人们陶醉在“小确幸”的美好中。这是一种偏极端的文学，作家不再受意识形态的严重影响，其作品不带主义色彩和导向性，根据市场的关注还有观众的品味偏重来创作。从这样的角度来看，此类文学已经泯灭了纯文学与通俗文学的界限，以纯文学的形式来讨好市场，使得文学在好的口碑中保持了纯净。

与此紧密相关的是，台湾高校教育中学校对老师的主导性较弱，给予了其充分的自由对文学教育进行引导。与大陆高校中的《大学语文》相似，台湾除了中文系的同学，所有系所的学生在大一时需要学习国文课程，以古文为主，包括现代诗、现代文的阅读和写作。课程内容比高中进阶一些，但老师并不会规定具体学习的内容。对于“通俗文学”这个并不精准的表达，中国文化大学文艺组开设的《创意写作》课用类型（推理、爱情、城市、旅游等）来划分文学并指导写作，而不是以传统的作家文学与通俗文学区别市场的接受度或者文字的浅白与否。

而大陆受审核等制度的制约，尽管市场上出现了一批倍受读者喜爱的作家，但是从余秋雨、毕淑敏等还可看出，这些主流作家的文字还是带有启发、教育性的。因此，由市场趋向到高校，相对来说大陆学校、老师的主控性较强，在教学过程中向学生提供着阅读的范本。这些范本的类型比较单一，受到筛选的作品大多有着道德教化的作用或者包含专业知识，使得学生的写作思维受到某种非文学本身理性的制约，从而限制了写作天赋的施展。

（二）学校与社会的融合

台湾学校的教育制度和学院氛围偏向西方，更为开放和尊重学生的天性，无论是学校还是社会都在相互配合，力求打造“没有围墙的学校”。 这与台湾日趋繁盛的文化事业和文化创意产业是分不开的，而文学教育作为文化兴盛的人文基础，是社会公共文化事业中不可或缺的领域。

位于台南市的台湾文学馆是台湾最为重要的文学馆之一，它履行着多种职能：文学发展、文学专题及台湾文学的研究、编译;台湾文学文物之史料调查、搜集、建档、保存、修护以及复制;台湾文学网站及全国文学数据库之业务;规划文学史料与作家文物的展示、陈列等事项;出版、人才培育、推广以及国内外馆际合作等工作，以文学活动进行国际与两岸的文化交流。文学馆不定期邀请学者演讲或推出专题系列展览，并设有阅览室及图书馆。馆内定期有大学生志愿者作为导览讲解，这里不仅是学术研究的重镇，更是民众尤其是学生进一步提升文学教育素养的殿堂。

同时，社会各界开放讲堂吸引公众尤其是学生与作家的互动，比如远流出版的《远流讲堂》以及笔者在台交换半年期间，蒋勋曾在台北、台南等地进行多次美学讲座。台北市文化局成立后，有意扩充、活化故居原有的图书馆功能，将名人故居向“文学生活馆”的方向进行规划。例如位于台北阳明山上的林语堂故居，2005年10月由东吴大学受托管理，成为结合展示参观、艺文讲座、餐饮休憩的多元化空间。如今，由东吴大学学生管理的林语堂故居重新焕发生机，宁静而不沉闷，以活态共存的方式吸引着文学爱好者的光顾。林语堂故居会定期举办“有不为斋书院讲座”系列、学术研讨会及艺文活动，并召开会议或举办座谈讲习。临近春节之时，林语堂故居也结合自身资源和时节氛围开展相关的春联创作、书写活动。

中国文化大学在平时的授课中，也极为注重学校与社会的关联性。例如《通俗文学概论》这门课上，陈妙如老师特地邀请了为社区儿童讲故事的冯翠珍老师开展通俗文学讲座。她绘声绘色地讲述了《格林童话故事》中《巧妙的交易》，并指导同学如何短时间内复述故事和怎样在讲故事的过程中吸引听众。同样，《现代文学史》的郑颖老师在授课过程中，与大陆大多数高校以历史分期、人物评价、作品评析的惯用模式不同，以充满感性的认知去还原时代与作家。不以大处总结，而是着眼微小细腻的情感，在似乎亲历现场里让学生体会作家在时代中孤独或良知的身影。郑颖老师常年在台湾故宫博物院从事瓷器导览，为了配合《红楼梦与现代文学》这门课，在课余时间里带领学生去华山文创园区、永康街、故宫博物院等地参观。这种无功利性和与实物结合的学习极大地拓展了学生的视野和引导学生深切可感地去捕捉文学创作的灵感。

（三）重古典轻现代和应试的阅读

这是无论大陆或台湾文学教育中都难以避免和不容忽视的两个问题，实际上是校园学术界对原有传统的固守和纸本阅读时代学生对经典的抛弃。“中文系在古典文学”似乎成为一个文化共识，在传统的思维中，现代小说和现代诗是脱离古典的课外读物。尽管现代文学的阅读在市场中更受喜爱，但学校的授课中仍希望将经典作为偏重。例如，曾任中国文化大学中文系教授兼研究所所长、文学院院长的潘重规先生被称为台湾敦煌学的“鼻祖”，他将“敦煌学”的研究扎根中国文化大学并延续至今。因此，在《通俗文学概论》这门课中，完全将“敦煌俗文学”作为了研究的重点，以小组的形式轮流讲解《敦煌变文集》。而其他文学类相关的古代文学、民间文学课堂中也因这一传统而适当加重了对“敦煌学”相关知识的介绍。在文学教育中，对经典的保留和重视无可厚非，但这确实也反映了高校中老师对古典有意地偏重及对现代文学相对地弱化。

此外，在台湾学校的文学教育中也存在着读经典人群的减少和为应试而阅读的现象。随着纸本阅读时代的衰落，古典逐渐走向过去。有教授古代文学的老师提到，自己在多个学校针对中文系不同年级的学生询问过有谁完整地读过《红楼梦》，通常予以回应的学生不到总人数的十分之一。但是教科书编材的原因，全部的学生都读过“刘姥姥进大观园”，同样，班级中读过朱天文、朱天心、张大春、村上春树的学生比例非常高。这正是市场影响趋势下，可怕的教科书导向和文学基本素养的缺失。

因此，相应部门为了保证学生阅读古典的量而增加教科书内容，并鼓励学生阅读经典，因为这样可以增加考试写作中的引经据典，这正是以考试来引导阅读的趋势。台湾曾经有过几年升学考试中停考作文，但随之学生的阅读水平一落千丈，后来便又将作文加回考试内容中。学生的通常思维是只要熟悉了教科书就可以拿来考试，但是作文必须有大量的阅读积累，取材和文笔才能丰富。

二、中国文化大学文学创作的培养

（一）台湾职业作家的发展模式

虽然作为职业作家充满了生活的艰辛，但是台湾80年代时，作家可以成名这件事对各行各业还是充满了吸引力和导向性。很多从小有一定阅读量或者对文学有着热爱的同学便梦想成为作家。尤其是从国中、高中每一个阶段开始，在各类校园文学奖中获奖的学生更会将作家作为自己的职业理想。同时，为了鼓励文学创作和促进文学发展繁荣，各大报社广设文学奖，全盛之时，《中国时报》《联合报》《中央日报》等有影响力的报刊全部设有文学奖。当时成名的很多作家就是这样从校园文学奖到报社文学奖，崭露风头后逐渐走向社会变成职业作家的。于是，台湾在八十年代时建立了这样的职业作家发展模式：拿到校园和报刊文学奖、报刊刊登作品、出版社出书、畅销书排行榜的位置变化，作家的成名之路更像是一个升学级，只有少数默默坚持的人才能走到最后的耀眼。当然，如今随着纸本的消失，学生阅读量越来越低，凡事速成的年代里，漫长而艰辛的职业作家之路已不再如当年那样吸引学生。

这种台湾作家的发展模式下，中国文化大学文艺创作组毕业的骆以军就是典型的代表：骆以军1967年出生于台北市。1989年《蟑螂》获学生文学奖佳作。1990年《底片》得到联合文学小说新人推荐奖。1991年《手枪王》荣获时报文学甄选奖。1993年出版小说集《红字团》，四月获该年度联合报《读书人》年度十大好书。1998年小说《哀歌》入选尔雅年度小说选。1999年九月出版小说集《第三个舞者》。获该年度中国时报《开卷》年度十大好书。2000年11月出版小说集《月球姓氏》。获该年度中国时报《开卷》、联合报《读书人》、中央日报、明日报年度十大好书。《五个与时差有关的故事》获得台北文学奖。小说《医院》入选九歌年度小说选。2001年11月出版小说集《遣悲怀》。联合报《读书人》年度最佳书奖。2002年获中国文艺协会文艺奖章。2003年6月出版小说集《远方》。联合报《读书人》年度最佳书奖文学类。2008年《西夏旅馆》被《开卷》评为十大好书，出版以来被认为是集大成之作。2010年长篇小说《西夏旅馆》获得“红楼梦奖”首奖。骆以军就是这样一个从校园文学奖走到报刊文学奖，逐渐受到两岸读者喜爱的职业作家典型。

（二）中国文化大学创作教育的发展

中国文化大学中国文学系成立于1963年6月，为学校最早创设的15个学系之一，创立宗旨在于培养中国文化与文学的专门人才。这时在中国文化大学的系所设置中，现代文学还并没有从古典文学中分离出来。1969年，当时任文化大学中文系主任的金荣华老师认为，应该让现代文学与古典文学分道扬镳，培养当作的通俗作家。于是他实践了从法国留学回来的想法，开创了中国文化大学文艺创作组。金荣华老师找当时最红的作家来授课，比如张大春、罗智成、杨泽、翁文娴等，他们都正处于三十岁左右创作力最丰沛的年纪，带领学生写小说、剧本、散文、诗……可以说，中国文化大学的文艺组当时创了新的时代风潮。逐渐，很多人都来阅读和关注现代文学并培养了现代文学教养，使它变成了平衡古典文学的文学传统。更为欣慰的是，文艺组成立四十年间毕业生有二千余人，其中多数服务于教育界及文化界，同时也不乏有影响力的作家。

中国文化大学中文系分为“中国文学组”与“文艺创作组”两组，“中国文学组”所开的课程以古典文学为主，现代文学为辅;“文艺创作组”所开的课程以现代文学为主，培养学生现代文艺的创作与欣赏能力，但也兼及古典。在2013年中国文化大学文艺组所制定的目标与能力中可看到，力求培养文学研究及文艺创作的人才，培养优质的中等学校国文师资，培养现代文学与文化创意能力兼具的人才，培养文学写作及运用的人才。培养的核心能力为：古典文学与现代文学基本素养兼具的能力，创作、批评与研究现代文学作品的能力，培养中文教学与表达沟通的能力，古典、现代文学与当代教育关怀贯通的能力，文学、美学素养融入社会文化活动的能力，整合现代文学与数字科技的能力，强化文学创作及田野调查的能力，结合文艺创作、展演与编辑的能力。在课程设置上，文艺组开设的课程主要包括：现代文学导读、中国文化史、戏剧概论、大陆当代文学选读、小学（文字学，声韵学，训诂学）、中国文学史、中国佛教文学、中华文化专题、文艺美学、民间文学、武侠小说与历史小说、原住民文学、诗选及习作、台湾现代文学、小说选及习作、中国现代文学史、文学与翻译、古典小说选读、两岸当代文学专题、现代文学史专题研究、通俗文学概论、散文选及习作、词曲选读、写作实务、文学批评、先秦典籍导读、近代台湾主流小说（1949―1989）、红楼梦与现代文学、现代诗选读、创意写作等。

汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写道：“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。……创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。”因而确实很少有大学开设此类课程，中国文化大学开创文艺创作组，将培养科班出身的现代文学职业作家作为目标，这一创举实施的可能性便是学校认为写作的基本功是可以传授、作家是可以培养的。这种可以教的基本功主要是指文学的基本素养和写作的手法、技巧，这就为对写作感兴趣的同学提供了更高的平台来深造。骆以军就是受到这些优秀的文学创作者的启蒙开始创作的，尤其深切地受到以后现代主义、魔幻写实主义、后设小说技法出名的张大春影响。骆以军曾表示：“在课程中，我学到了不是小说技巧的讨论，而是小说本质的东西。”

同时，在教师方面，中国文化大学也为作家们提供了一个谋生和学术研究的平台。因为真正的作家很少有学院资格，获得硕士学位的还有不少，但是相应需要的博士学位拥有者寥寥，几乎没有可能到大学来教书。而很多学校为了解决这个问题，开放了艺术教师的资格，如台北教育大学、东华大学便以其他特殊的方式聘用作家来当专业的老师。这些学校尝试开发华文创作，从翻译、实际作家教学，有些类似大陆很多作家进入高校或者研究所深造，这是对已经发现了有作家潜质的学生进行培养。

当然，高校对职业作家的培养教育也有很多值得思考的地方。教师以理论派身份做研究和以作家身份来创作是完全不一样的，而学生扎实写作基本功之后，想成为大家也要有才气、天分和人生阅历的积淀，并且要耐得住寂寞。从实际来看，华文作家中拔尖的基本还是以天才和机缘而非勤奋取胜。文字创作者和作家有着很大的差异，并不是所有的学生经过培养便可成为作家，因此文艺组为社会贡献了很多编辑和文字工作者。但相对于其他中文系对文字工作者的培养，文艺创作组的优势在于其充分的学术自由更紧跟了时代的潮流。

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关键词：文化诗学；非物质文化研究；文艺形式；民间经验；文化生态

中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0179?04

文化诗学批评全面崛起于欧美后现代语境的新历史主义思潮，它在当代中国的理论勃兴却是伴随着国内文坛逐渐兴起的历史和文化研究热潮[1]（142）。 当代文艺研究的历史、文化和诗学转向，不断激发中外学界对文艺经典与历史意识的研究兴趣。与此呼应，非物质文化研究在中国学界的高调兴起，理论方面是回应从文艺形式到文化活动的研究转向，实践方面却是源自从城市空间到民间经验的趣味嬗变。如果说“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史”[2]（21?22）， 那么非物质文化研究，就是要将身陷城市空间的主体视界从物质主义、消费主义和虚无主义的现代性思想梦呓当中解脱出来，以历史意识和文化传统积极应对晚期资本主义文化逻辑的“异化城市”，以及后现代主义文化幻象的“自我迷失”。诚然，非物质文化研究能够改善和提升不同城市空间话语的历史形象、文化品质和认同意识。因此，从文化诗学视角来看，有必要在非物质文化的研究对象、理论范式和社会价值三个层面，总结和反思其对文艺批评和文化研究的理论利弊，从文艺形式、历史情境和民间经验等方面深入探讨非物质形态的学术空间。

一、作为研究对象的非物质文化

自20世纪80年代以来，文化研究话语经过后现

代主义文化思潮的推波助澜，业已成为当下使用频率最高、最负有争议的理论话语。不可否认的是，作为研究对象的“文化”本身也发展成为形式上无所不包、实质上内容宽滥的混沌概念。如果说物质化的文化概念已经漫无边际、无法界定，那么当下学界何必又多此一举？ 再次推出“非物质文化”的研究对象，意欲何为？又有何作为？

与侧重大众文化和意义生产的文化研究思潮有所不同，非物质文化概念首先源自于对文化传统和历史遗产的保护责任和生态意识。联合国教科文组织2003年在巴黎签订的《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的官方定义如下：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”[3]（1）相对于文化研究的文化观念，非物质文化概念更加关注群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动，具体呈现出两个方面的创新意识，即基于文化多样性和人类创造力的文化认同经验和历史传统意识，以及尊重文化差异和社会阶段的可持续发展观念。在非物质文化的文化观念当中，“这些集体创造的社会产物，其美学价值存在于特定的再现方式，同时却又联系到由机制、实践和信仰组成的整个文化网络”[4]（6）。因此，非物质文化研究具有文艺形式和文化经验的两个方面内容，它在社会建构层面上与文学艺术的文化形态具有相似的文化生产实践，在文化遗产层面上则呈现出与其迥异的历史传播结构。对于非物质文化的理论研究应该首先关注和探讨它本身的二元属性，即群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动。

从文化诗学的理论视角来看，非物质文化和文艺作品一样，在文化生产的社会活动当中实质上“都是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践”[5]（6?7）。有所区别的是，文艺创作的价值视角可以时常呈现为不同作家个体对各自时代的主流文化的叛离和颠覆意识，非物质文化的价值观念则必须、而且只能依靠社会群体对历史传统和文化习俗的继承、恢复、改良和传播过程。对当下语境的研究者来说，首先要关注这些文化生产活动的社会关系和历史情境。如果说各种历史主体的时空对话是文艺作品作为文化遗产的历史属性和社会潜能，那么对文化诗学批评来说，“这种交流，正是现代审美实践的核心，为了对这种实践做出回答，当论必须重新定位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐秘之处”[6]（14?15）。因此，它最终指向的乃是非物质文化作为历史经典的塑型经验和传播过程。

实际上，能够在历史传播过程当中最终成为经典的文艺作品，它们内部要素必定包括以下内容：“文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释的空间，特定时期读者的期待视野，发现人（又可称为‘赞助人’），意识形态和文化权力的变动，以及文学理论和批评的观念。”[7]（86）文艺经典的这六个要素基本上围绕特定历史情境的文化生产实践，在作者创作、社会传播、读者阅读和文化消费之间，形成一种基于文化产品生产和消费过程的历史传播结构。以文艺形式作为研究对象的传统批评观念，它的弊端主要在于回避文艺作品本身的社会属性和传播方式，因此在重视形式价值的同时反而忽视作品之外的诗外功夫，在强调形式结构的同时反而消解文学艺术的传播结构，专注形式批评的同时反而遮蔽文化生产的生态空间。有鉴于此，文化诗学视域中的文艺批评也好，非物质文化研究也罢，就是要重新回到文艺传播的社会空间，充分关注文化生产的民间经验。

二、作为理论范式的非物质文化

针对非物质文化的理论范式，高小康先生主张以“非文本诗学”作为文艺研究活动的“文化生态视野”。具体来说，就是要转向以文艺活动作为研究对象，还原“文学文本发生和传播的活态过程”；以民间文化的生态意识作为研究视野，考察“经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系”；以文化生产和社会传播作为理论范式，致力发现“活态的多样性特征”；以田野实践作为研究方法，“以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异”[8]（13）。作为文化生产和历史传播的两种不同批评视角，文学艺术的文化概念与非物质文化的历史意识之间相互影响并且彼此渗透：文学的文化批评对非物质文化研究的理论影响主要在于社会建构层面的文化生产实践，非物质文化对文学批评的理论价值则在于文化遗产层面的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来看，非物质文化与文艺研究的泛文化观念实际上是并行不悖的，它们的理论重心或许有物质和非物质，或者是文本和非文本之间的形式差异，但是最终指向的都是文艺作品的文化生产实践以及文化活动的历史传播结构。

非物质文化的研究对象是各种集体性的社会建构物和群体性的文化遗产，它关注的是文艺形式的文化生产过程和文化形态的历史传播结构。从文化诗学的理论角度来看，文本诗学与非文本诗学或许只是作为非物质文化的两种批评范式，并非是其转向社会、回避文本的理论借口。实际上，从后现代文化的学术语境来看，文本和非文本之间的文类区别，或者说是诗学距离，确实有可能扭转当代学界自语言转向以来日益走向极端的文本化和平面化倾向，也有利于促进文艺研究积极转向历史情境、传播过程和文化生态的理论范式。然而，从符号学和人类学的角度来看，非文本概念并没有真正解决非物质文化的批评范式问题，它突出和放大社会语境的文化活动和生态价值，反而被视为一种广泛意义上的“社会文本”或“口传文本”。对此，康奈尔大学拉卡普勒教授认为，“这种语境主义范式鼓励的通常是片面和狭隘的档案阅读”，在此之中“语境只不过是时间符号或现象表述，不加分析的阅读阐释方法常常成为绕过文本自身的途径，最终成为忽视文本阅读的某种借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“语境修辞”和“情境阅读”的话语虽然有些极端，但是从侧面却强调了文本阅读的理论范式：语境阅读同样离不开文本层面的文化符号，文本结构已经蕴含时间符号的历史语境。蒙特洛斯用“历史的文本性”概念进一步阐明文本性对历史语境的两种批评范式：① 从社会文本到历史语境的阐发范式，文本形式的文化遗产是“一种不依靠社会现存文本踪迹的中介作用而存在的活态物质形态”，“它们至少部分是源自那种保存和抹杀的那些复杂而细致的社会过程”；② 从历史语境到社会文本的传播范式，历史传统和文化遗产的传播过程说到底也就是一种对于社会文本的重新搜集和整理工作，“这些文本自身一方面是作为历史学家阐释历史文化的‘文献’平台，同样也是作为后续、甚至后世学者阐释和研究历史文化的传播媒介”[10]（15）。无论是历史文化的阐发范式，还是社会文本的传播范式，非物质文化的研究工作在理论视角上采用的是非文本诗学的生态批评观念，然而在研究范式上却仍然延续着人类学和符号学意义上的社会文本模式。

非物质文化的研究重点就在于“考察艺术话语与社会环境话语之间关系”：在群体性的社会建构层面，它必须关注历史情境和社会机制的阐释和生产过程，“将多种社会、机制和政治实践，连同其它比如文学或非文学文本这样显著的话语现象一样，被放置于同样的阐释过程”；在集体性的历史传播层面，它又必须重视社会文本和文化活动的传播和消费方式，“将社会重写成‘社会文本’，将历史、机制和社会实践视为‘文化脚本’”[11]（257）。从文化诗学的理论视角出发，高小康先生指出这种“作品链和活动史”理论范式表明当代文艺研究的非物质文化导向，他认为文艺研究话语应该关注文艺作品之后的“叙述――接受”活动演变历史，并且延伸到“作品的产生、存在和发展演变的活动过程及其文化环境中去”，从而“从作品价值与关系的研究扩展到作品背后的活动方式与形态研 究”[12]（63）。 由此可见，当代文艺研究逐渐重视文艺作品和文化文本的社会属性和传播结构，更加突出非物质文化在社会建构和历史传播两个层面的理论观念，文化诗学的理论视角为非物质文化研究则提供出从文化符号的历史传统转向社会活动的文化传播的研究范式。

三、作为价值体系的非物质文化

非物质文化的理论对象表现为文化符号或叙事文本，它的研究路线大致是首先从文本和符号来解读出符号制品和文化仪式的历史情境，其次从文化符号的历史情境来探讨和重现相关文化生产过程的社会活动，最后从群体性的社会活动来考察各种文化符号的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来说，非物质文化的研究工作同样要“研究各种独特文化实践的集体性建构过程，以及探讨这些实践之间的相互关系”。它首先要针对文化遗产的历史传播结构，“探讨这些集体信仰和经验如何得以成型，如何在媒介之间实现传播，如何专注那些可以控的美学形式，以及如何被提供给消费活动”；其次要针对文化符号的社会建构过程，“考察如何标识在各种文化实践艺术（通常被理解为形式和相近表述方式）之间的各种边界，也可以厘定这些特别划界的区域如何被给予权力去赋予愉悦、激发兴趣或是产生焦虑”[13]（5）。从文本和符号的社会建构过程来考察历史情境的文化活动，从它们的历史传播过程来考察当代社会的群体文化意识，文化诗学的批评观念在社会建构和文化传播两个层面丰富和提升了非物质文化研究的理论视角，非物质文化的深入研究促进文化诗学批评对文化符号与群体意识的不断关注。这两种批评话语的理论对话和渗透过程，不仅融合文本和非文本形态的诗学空间，而且呈现出活态历史与生态文化的价值体系。

从非物质文化的价值体系来看，它必须厘定至少三种理论关系，即文学文本与文学活动的关系、经典文本与民间文化的关系以及文学形式与文化空间的关系。具体而言，研究对象从文学文本转向文化活动表明它更加关注非文本形态的文化经验和非典型特征的艺术价值，理论范式从经典文本转向民间文化体现它更多采用去精英化的批评视角和社会介入式的研究方法，理论旨趣从文学形式转到文化空间突出它更加重视历史性的文化生产过程和结构性的历史传播体制。然而，从文化诗学的批评观念来看，非物质文化的活态历史观念首先应该确立三种不同的价值体系，即关注对知识与意义的研究立场，穿梭在文本与历史之间的研究方法，审视中西文化对话的研究视角[14]（46）。

实际上，非物质文化的价值体系不仅呈现为客观知识形态的史学考据和文化考古，而且还表现为主观意识形式的历史阐释和审美经验。它的理论范式不但包括对文本结构层面上的文化符号的厚度阐释，而且蕴含在历史情境层面上的文化生态的活态阐释；它的理论旨趣不但在于反思西方理论视角下的非物质文化研究、文化诗学视角下的本土文化形态分析，而且在于西方理论与本土经验在理论空间和诗学层面的交相呼应和彼此融通。文化诗学视域中非物质文化的价值导向，虽然呈现出“厚度描写”历史和“深度阐释”文化的不同形态，但是两者在本质上强调的都是文艺活动的社会属性和文化符号的传播属性，彼此关注的也都是社会文本的整个生产、传播和消费过程，最终呈现的也都是历史情境的集体生产过程，以及文化遗产的群体传播结构。就非物质文化的价值体系来说，文化意义的传播结构实际上是同时存在于文化符号的社会生产、 历史情境的文化再现，以及当下群体的认同意识，它所承担的研究任务不仅是对历史文化语境的逆向研究，而且也包括对现实社会文化问题的正面研究。

针对文化诗学的价值体系问题，童庆炳先生曾经强调：“文化诗学有三个维度：语言之维度、审美之维和文化之维度；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善和复归。”[15]（9） 对文化诗学视域中的非物质文化研究来说，它的价值体系同样可以拥有文化符号、传播结构和群体意识的三个分析维度，具有社会文本的文化生产、文化传播的跨学科意识，以及文化遗产的审美价值这三种批评观念，而其最终目的就是在民间经验层面上建构自愿的群体意识和自觉的文化认同。具体而言，它在文化符号维度上考察文艺活动作为文化生产的活态历史，在传播结构维度呈现社会文本维系文化传承的审美空间，在群体意识维度探讨文化遗产作为认同方式的民间经验。然而，非物质文化研究对文化诗学的理论借鉴，不是要以后者的诗学体系规化收编前者的非物质形态，更不是要以原本作为理论视角的诗学话语越俎取应作为研究内容的文艺经验，它的根本目的在于补充强化文艺活动的活态历史意识和民间经验的群体传播结构。由此，非物质文化研究致力呈现的不仅是活态历史和生态文化相互交织的理论阐释视角，而且是文艺形式、历史情境和民间经验彼此对话的文化诗学空间。

参考文献：

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[11] Murray Krieger （ed.）. The Aims of Representation [C]. N .Y： Columbia University Press， 1987.

[12] 高小康. 作品链与活动史-对文学史观的重新审视[J].《文学评论》， 2005（6）： 57?63.

[13] Stephen Greenblatt. Shakespearean Negotiations [M]. Oxford： Oxford University Press， 1988.

篇4

生态审美原则作为生态批评用以进行审美判断和评价的尺度，应当是当代生态哲学思想对“人与自然关系”再认识。生态审美的生态哲学基础的主要层面包括：生态智慧的构建张力，拓展了生态审美观的哲学视野及思维品质；生态世界观作为践行原则，促成生态审美的现实的美学实践和艺术实践；生态伦理作为运行轨迹，通过生态审美化的生命体验，促发人们深度感受生命的机能及生命活动的意义；生态价值的意义指向，推进并致力于实现生态审美那种充蕴、活化生命价值的能力。生态美学是对人类生态审美观念反思的理论。从这个层面上来说，真正的生态文学批评中的审美原则不能单纯的停留在文学文本所描述出来的环境污染、植被破坏等显而易见的层面上，而应该将生态的审美本质深嵌于自然美的存在状态或者人与自然关系的状态中去，与此同时，生态文学批评过程中的生态审美研究还应该廊括人类社会生存的生态问题，让人们告别“祛魅”的世界，重新回到人类栖居的“诗意”的大地上。并且，我们还应该从传统的审美观念中找到与生态审美原则的契合点，以此来避免为迎合新型生态文学批评理性认知而强行制造一种审美意识，从而为人们所诟病。如果这样，则新型生态文学批评理论就是构成对审美活动的根本背弃，注定不会为人们所接受而遭到唾弃。因此，生态批评理论将生态整体主义作为指导文学创作和批评的原则是有诸多不妥的，它所提供的理论资源远远不能生存一种生态批评，它不能肩负起给生态观念以及生态批评提供一个思维方式上的革命的重担。在此基础上构建的生态批评理论，注定成为一个似是而非的理论构想；生态批评必须吸纳并整合其他理论资源进行自我建构。

生态思想与文学文本的兼容困境

“生态批评”的生成和兴盛有着其特定的历史性渊源和发展性过程，同时它也有着其多样性以及本质性的含义界定和研究模式②。重新框架文本是美英生态批评的一个重要策略。生态批评将文本对象设置于“环境语境”中，在关照文本的文化语境时，也强调人类发展史与环境史的互动。从生态批评研究的多种“环境文本”可以看出，生态批评试图召唤一种阅读语境的根本性转换———从“人类中心主义”的语境转换到一个“地球大生态圈”视阈中的环境语境。科学知识的单向度增长并不代表文化进步本身，而只不过是人类的“天真”从“幼稚”走向“深刻”而已，必然给人类带来灾难性的后果：加剧“人—自然”与“人—社会”关系的紧张；消解人的主体性、创造性和否定性维度。克服科学知识异化的最好办法便是以“敬畏生命”的伦理精神作为科学知识的航船之舵，从而使科技非理性主义理性化，科学知识人性化、科学进步伦理化和科学知识的潜在威胁虚无化。只有树立敬畏生命的伦理信念，人类才能从消极自我否定转变为积极的自我肯定，科学知识和人的价值才能得到真正的实现，伦理学史上的“不对称”与“后果论”问题才能得到真正的扬弃。生态批评所研究的文学文本视域一度相当狭窄③。早在上个世纪的90年代初期，生态文学批评的倡导者仍然坚持认为：文学创作者和研究者要彻底抵制以往的人类中心主义观点，以“生态为中心”批评代替“人类为中心”批评，生态文学批评要完成这一转变，其前提条件就是重写文学史、重建经典。因此，从某种意义上来说，由于生态危机引发的生态反思与文学文本批评的兼容性问题，必然涉及生态思想如何介入文学批评的问题。从过去生态文学批评的研究对象来看，生态文学批评的研究范围不断扩充，甚至于在某个时候将所有文本都纳入其研究范畴。从最经典的文学文本向民间文学扩展，直至覆盖所有文学文本，以此来考察经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系，从而建构起生态文学批评理论体系，然而，由于生态文学批评理论自身的生态思想与文学文本的兼容困境使得这一理论体系不够完善。值得肯定的是，就其研究范式而言，是从规律文学文本到特殊文学文本，从追求具有普适性的认识扩展到发现活态的多样性特征；就研究方法而言，从书斋到田野，以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异。在此层面上，符合思想，这也为其完善理论体系提供了可以着力的附着点。生态批评所运用的生态理论，是指向文本之外的生态事实的理论，而不是一种以文本为目的的批评，生态批评认为文本的生成是“个体”与“群体”创作意识形态阐释文学作品的生态意蕴的体现④。文本中的“自然”与生态批评中的“自然”是两个不同的概念，或者说概念发生了游移，这从另一个角度说明了生态批评自身理论的窘迫：它是生态危机日益严重下的各种理论的拼接，试图从生态的角度对文学文本中的“自然”进行批评，从而唤起人类对环境危机的重视。然而，如果这种理论成立，那么它又是一种“他治”的理论，生态批评仅是目的论的艺术观的复活。因此，生态思想与文学文本的兼容困境所带来的问题造成了生态文学批评在学理层面全面倒退的批评模式———文学批评找了比反思、批评文学更重要的目标。因此，生态批评理论本身的缺陷与文学文本批评理论的相互不兼容，仍然是困扰文学批评理论发展的障碍。

生态批评的对象困境

生态批评是在全球生态危机日益蔓延的情况下对人类活动进行的全面思考，生态文学批评是在生态主义和生态整体主义的指导下，探讨文学文本中关于自然与文学文本关系的文学批评。它所要揭示的是文学文本中关于生态危机的思想根源，同时在生态主义的指导下，研究文学文本的审美特性及艺术表现形式。生态文学批评的研究对象不仅仅局限于生态文学，也不限于直接描写生态自然景观的作品，而是利用其生态主义和生态整体主义思想以及生态审美标准重新审视所有文学文本，特别是对人类产生过重大影响的经典作品。其目的是为丰富现有文学文本的生态意义，分析现有文学文本的生态局限性，从而让人们认识到生态危机的所带来的灾难性影响，从而推动人们建立起生态的文学观念和生态美学，促使人们形成并强化生态意识，推动生态文明建设。生态美学与传统美学的本质区别，在于它摒弃了人类中心主义、二元论和工具理性而以生态整体主义作为其哲学基础；进而它的审美标准也由以人为尺度转向以生态整体为尺度；生态美学的研究范围与批评对象也因此而扩大到由自然、人类社会和意识形态组成的统一体———整个世界，其介入性和实用性的强化为美学发展提供了契机⑤。生态批评的批评对象并不仅限于当代意义上以“生态”为主要表现对象的生态文学。生态批评可以发挥其阐释功能，重新分析和评价古今中外历史上描绘、反映大自然之美以及人与自然关系的经典文学作品。对经典文学的生态阐释应该把握好两个关键：一是要坚持“生态优先”，深入挖掘经典文学的“自然”内蕴；二是要正确把握阐释的“度”，避免过度阐释。生态批评，作为一种新兴的文艺研究方法，其理论研究还处于建设与尝试的状态，尚存在着某些方面的研究盲区和不足，亟需实现新的突破。整体生态场是生态人类学的研究对象和核心范畴，它的逻辑结构与历史结构的统一展开，构成生态人类学的理论体系；它走向审美生态场，洞开了生态人类学的理论新境。从当前国内外相关研究和前面的论述可知，生态文学批评的研究对象由最开始的经典文学文本逐步扩展到任何文学文本，这一趋势所带来的理论体系本身的不稳定性使得生态文学批评陷入进退两难的境地。“环境取向”是导致这一趋势发生的内在逻辑。“环境取向”使得生态文学批评下的文学文本具有了环境伦理倾向，它要求研究者和文学文本创作者承认环境的自身利益和人类对于环境的责任。环境作为文学文本的背景，不仅引导文学创作者进行文学创作的方向，而且还塑造人的情感和行为。“环境取向”文学文本视环境为进程，重视神态环境的演变与人类社会发展的关系。“环境取向”这一内在逻辑给生态文学批评带来了重大影响：“环境取向”促进了生态伦理观得以在最短的时间内进行建构；“环境取向”影响下的价值观通过对情节和人物的影响，使得日益恶化的生态危机的危机不断深入人心，从而使当下的环境生态危机成为影响文学创作者的重要因素，从而使文学文本内部获得文学性；“环境取向”将单纯的环境描述与人类社会发展危机相结合，展现生态环境与社会、文化及人类活动的相关性。“环境取向”这一内在逻辑的存在，使得研究者不断地将所有文学文本都纳入到生态文学批评中来，生态文学批评研究对象的扩充表明生态批评不断吸纳新的理论资源以扩充自身阐释能力的企图。但是，生态批评批评的对象一旦越过文学文本的界限，生态批评即不再是一种文学批评，而成为政治、意识形态或伦理观念的宣言书，这将把生态批评带入进退维谷的尴尬处境。鉴于此，从理论构建角度来看，生态批评的理论根基还相当薄弱，在批判“人类中心主义”自然观的过程中提出的观点比较片面。生态文学批评试图超越当下其他的文学批评对文学文本的关注，转而向“人与自然”进发，将生态审美意识的建构为手段来改变人与自然的相处模式。但是，生态文学批评由于其学理困境、兼容困境、对象困境的存在，使得研究者们不得不重新审视这一理论体系。同时，由于文学批评不会为了迎合生态批评而撬动自己根深蒂固的文本中心，传统审美原则也不会因为生态观的介入而发生颠覆，因此，从生态文学批评的研究对象来看，生态批评的困境陷入绝境。

生态文学批评建构

篇5

[关键词] 洛特曼;电影语言观;电影符号学

洛特曼算得上是一位蜚声世界的符号学者,他从文学史研究入手,进而扩展到神话学、电影和绘画艺术等领域,并逐步建立起自己独特的结构文艺符号学理论,之后随着研究视野的开阔,又由对语言符号体系的研究转向了文化符号体系研究。洛特曼的研究领域跨度相当之大,所涉及的艺术门类相当之多,电影符号学也成为其整个符号学理论中的一个重要组成部分。洛特曼的电影符号学既是他结构文艺符号学理论的深化和发展,又是他文化符号学理论的初步实践和具体运用。与欧美主流电影符号学相比,虽然同样受到索绪尔语言学与结构主义的影响,但是洛特曼的电影符号学并不是对电影文本中的离散符号的阐释,也无意去提炼抽象的电影语法结构,更没有引入精神分析理论,进入到探讨主体建构的层面。在洛特曼那里,他把电影文本看做一个面向现实和观众开放的符号系统和交流系统,渗入了信息论和控制论的理论思想。虽因与欧美学术交流存在隔膜,也未曾在西方世界引发巨大影响,但这种独立发展出来的电影符号学,却彰显出与欧美学者不同的个性。在其独特的语言观统领下,他的一些观点在今天看来仍不失为电影符号学体系的有益补充,而且洛特曼的一些并非结论性的论述,也带来了一些相当诱人的研究课题。

毫无疑问,洛特曼的艺术语言观也受到了索绪尔和结构主义的影响,但是在对语言的理解上又相对来说灵活得多,部分地避免了西欧符号学者对语言学模式套用的僵化。要理解洛特曼的电影符号学,首先要了解的是洛特曼的语言观。

电影语言是一个开放的符号系统

洛特曼所使用的语言概念是多层次的。在《艺术文本的结构》里,洛特曼指出:“我们所理解的语言是指:使用按照特殊组合方式组合起来的符号的任何交流系统。”① 洛特曼是从形成“交流系统”这一角度来考量艺术语言的,这样的一种语言观便使得其在艺术语言的研究中摆脱了对自然语言的简单类比依附。因为交流功能的存在,洛特曼不是把艺术等同于语言,而是艺术可以成为语言的创造者。

在洛特曼早期的结构文艺符号学思想体系里,他进一步将语言划分为以下两个层次和三种类型:

第一层次主要指直接表示生活或科学现象的符号体系,它主要由两种类型的语言组成:一是自然语言,比如俄语、法语等,它们是人类社会中最得力的交流系统,是人们标记现象和思考生活的元语言。二是人工语言,如科学语言以及路标等常规信号语言。

第二层次是作为上层建筑,建构在自然语言层面之上的交流结构,洛特曼称之为第二语言或第二模式系统,艺术就从属于这一级。这个时期的洛特曼强调:“人的意识是语言意识,因此所有作为上层建筑建立在意识――艺术在其中――之上的语言模式类型,都可以被定义为第二模式系统。” ②

由此我们看到了洛特曼非常强调自然语言与第二语言之间的区别,突出第一模式系统与第二模式系统在组织结构、功能及意义生成上的不同以及第二模式系统相对于第一模式系统的从属性和派生。尽管后来他逐渐认识到并非只有自然语言才是惟一的文化模式的元语言,文化模式的符号性并不仅仅在于它借用了自然语言的符号性,而且在于它本身就存在独特的有序符号。

但不管洛特曼的语言观发生了怎样的嬗变,他与西欧符号学者的不同就在于从一开始他的艺术符号学就建构在语言分层的基础上,并清醒地认识到:“在文学艺术文本中,不仅符号的分界线不同,就连符号的概念也不一样。……艺术中的符号与其说是约定俗成的,如在语言中那样,不如说是肖像式的或描绘性的。”③这一洞见的提出,恰恰可以消解电影认知主义学派对传统电影符号学的一个质疑。认知主义者往往认为电影是形似性表达,不存在所谓能指与所指任意联系的符号,而洛特曼却将形似性的表达视为第二再现性符号,将能指与所指相似的形象依然放置在符号学的研究范围里,而且他从不简单套用自然语言的符号概念去费力探求各种艺术语言中与自然语词相对应的符号,洛特曼对第一语言与第二语言的区分跟对比是建立在“具备交流功能的符号系统”这一概念上的。这一点上,洛特曼着眼的是功能,而不同艺术形式实现同一功能时应该有不同的符号表现形式。

传统电影符号学的一项主要工作便是为电影寻找语言系统。麦茨认为:“电影语言与人类音声语言之间最重要的区别应当沿语言系统的方向去探讨。”④但最终却是在一种矛盾的心情中开展这项工作的,因为电影缺少任意的符号,缺少最小的单位,缺少双层分节,他最终不得不宣称电影是一种“没有语言系统的语言”,但也指出虽然电影文本不能被认为是从既有的语言系统中产生出来的,电影仍然可以展现出一种像语言的体系。麦茨的这番探索正是建立在索绪尔语言/言语的划分基础之上的。从结构主义的观点看,没有语言系统,没有代码,而称其为一种语言总是让人感到有点勉强的,而这种电影语言系统探索的逻辑前提无疑是将注意力放在了电影中单独符号意义的生成上。

洛特曼显然没有被桎梏在寻找电影语言系统的徒劳中,洛特曼不像大多数西方符号学家那样,去分析单独符号对意义、对接受者的关系,而是集中探讨作为传达内容的机制的语言以及这种机制所利用的某种基本的符号系统。“为什么我们会讨论电影语言问题?电影语言是否存在?这是因为我们把某种十分复杂的综合体当成了个别元素,并把同样极为复杂难以搞清的程序当成了一种规范。”⑤在洛特曼看来,现代电影类似一个活的有机体,它本身就是一个复杂的有序信息集合体,他认为电影不是一个现成的符号体系,而是一个面向实践不断生成的语言系统,若要弄清洛特曼的电影符号学,接下来继续探讨洛特曼的语言观。

分离性系统与连续性系统的互动:电影艺术的多语性在整个西方哲学出现语言学转向的背景下,洛特曼强调第二语言建构在第一语言之上的说法自然再正常不过,反映了洛特曼深受当时的语言决定论影响。但是洛特曼的可贵之处,就在于他是一个从不固守定论,甚至不惜“毁坏自己创作”的学者。究其一生的研究,洛特曼的语言观其实是一个嬗变的过程,在早期受语言决定论影响的研究之后,洛特曼立即又进行了重新思考与审视。

促使洛特曼语言观根本嬗变的动因来自于生命科学在人脑功能与运作方面的发现。这一现在看来已成为常识的发现表明,人脑左半球主管语言和逻辑,右半球则负责形象和直觉,人脑的思维活动依靠左右脑的分工协作共同完成。这一发现启发洛特曼将其用于文化符号学研究中,他认为文化是人类符号化活动的结果,因此人脑的思维机制决定了文化的运行机制。人类思维的机制中至少存在两种不同类型的编码系统:分离性和连续性。分离性编码系统以线性方式来组织符号,比如自然语言和科学语言就属于这一类。而连续性编码系统则以非线性来组织,在这个系统中,符号的概念难以分辨,因为信息的表达缺乏分离性,比如图像符号。在文化的运行模式中,分离性系统起到类似于大脑左半球的作用,而连续性系统则起到类似于右半球的作用,所以文化运行机制上必须存在两种平行的、不同的模拟语言,事实上,在文化符号系统中绝不只存在两种不同的语言,而是存在多种相互碰撞、叠加的语言。这就是洛特曼的文化多语性观点。这与早期洛特曼认为艺术是建立在自然语言基础上的第二语言的观点,已经有了本质的不同。虽然他仍肯定自然语言在充当文化模式元语言方面占据着特殊的位置,但是已经将第二语言放到了与自然语言符号系统相对平等的立场上。

“电影实际上就融合了两种不同的编码组织方式,一方面它是‘移动的绘画’,另一方面,它以线性方式来叙述故事,电影从未放弃过口语符号和其他日常语言等分离性符号。”⑥比如电影中的图像可以起到造型语言的功能,而电影中的非造型要素,如词语、音乐等也能起到类似的作用。如电影中的口头讲述并不是纯粹形式上的文字文本,它同时也起到了一定的图像符号功能。因为当人物用话语文字来表达自己的思想感情时,图像符号也会积极地介入人物的话语中,如人物在讲话时的面部表情、手势和其他肢体语言等。在电影中,图像也具有词语的特性,图像就像是诗的隐喻和换喻,具有双重话语含义和双关性的视觉形象,这些都是电影图像获得了它原本并不具备的词语符号的典型表现。电影文本之所以具有典型的双语性,就在于它的信息交际是建立在词语符号和图像符号基础上的。

洛特曼从对分离性系统与连续性系统的划分出发,还提出了一个关于艺术动力学的有趣命题,即“语言艺术寻求获得语言叙述原则的自由,图像艺术同样对选择叙述类型的可能性感兴趣,而不太愿意接受材料的特征自动规定的类型。语言叙述成为内在图像叙述的革命化因素,反之亦然。⑦正是从这个角度,洛特曼解释了为什么有人力求把电影叙述做得像语句,如爱森斯坦蒙太奇的纯语言学原则那样;为什么有人费劲心思去寻找单个镜头跟词语的类比,以形成分离性符号的倾向。艺术作为第二模式系统,其中存在着符号系统互相综合变化的倾向。

洛特曼从历史发展的角度去考察了这种变化的倾向,他认为每一种艺术都可以划分为三个发展阶段。第一阶段是诞生阶段,这一时期目标集中于如何利用文本的框架,框架也在文本中起着重要作用。第二个基本阶段可以称为正规发展的阶段,也是自身规范化的时期,这时框架仅仅起框架的作用,而文本的内在结构才是要点。最后一个阶段是符号自行描述时期,符号自叙,框架超载,继而框架的作用再次得到重视,这也是艺术发展的危机阶段。⑧洛特曼在对艺术发展三阶段进行分析后指出“现在的电影正处于明显的危机阶段”。新时代的电影在获得充分发展的同时,也面临着自我描述语言匮乏的局面,随着电影艺术内部的发展和电影技术的推动,电影元语言的建构问题显得尤为突出和迫切。如何建构电影元语言?这无疑又是洛特曼抛出的一个诱人的研究课题。

注释:

①②③ 洛特曼:《艺术文本的结构》,王坤译,中山大学出版社,2003年版,第10页,第12页,第30页。

④ [法]克里斯汀•麦茨等:《电影与方法:符号学文选》,李幼蒸译,生活•读书•新知三联书店,2002年版,第91页。

⑤⑧ 洛特曼:《电影语言和电影符号学》,远婴译,《世界电影》,1992年第1期。

⑥ 康澄:《文化及其生存与发展的空间――洛特曼文化符号学理论研究》;河海大学出版社,2006年版,第15页。

篇6

关键词：性别诗学； 《香水》； 女性美

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0158-02

一 、“香水”意象――女性美的极度夸张概括

在影片中，“香水”作为中心意象不仅是女性魅力的最大化，更是一种抽象的具体化。此时，香水与美女之间似乎就形成了一种很微妙的关系即互为评判的标准，由所使用的香水的品味来判定一个女人的品味，反之亦然，西施俯首搔眉皆是美，而东施效颦只会更丑。《红楼梦》中贾宝玉曾说：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便觉清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”一清爽，一浊臭，既道出了贾宝玉心中男子与女子的区别，实际上也道出了男人对女人的一种评判标准。但“香水”的独特之处在于不同于大多数具体化形象化的美女标准，它是一种看不见摸不着的、但对醉心于其中的人来说却又是实实在在萦绕在周围的一种气息，因为无法固化拥有，所以更有吸引力，更具魅惑感。似乎美女与香气本就该合而为一，求的就是“亦真亦幻”的效果，至于究竟香水为何而制，所谓的体香是现实还是子虚乌有就变得不那么重要了。

二、男性确认自我存在的方式与女性美的关系

在去格拉斯的路上，主人公格雷诺耶来到了一个几乎没有任何气味的山洞，他将自我放逐其中，几乎忘却了他所有的野心与执念。而就在此时，他忽然发现他闻不到自己的味道――他是没有气味的？即在格雷诺耶的气味王国里他突然发现自己是不存在的，无足轻重的。于是，他开始害怕，害怕自己被忽视、被湮没在人群中；他必须创造一种属于他的气息，在这个世上留下他曾经存在过的痕迹。于是，他决定奋发图强，继续踏上赶往格拉斯的道路。因为只有在那里，他才有可能告诉这个世界他的存在，他的重要，以及他的出类拔萃。此时，他觉得“连上帝仿佛都向他展颜欢笑了”。到此，我们的主人公化身为一个身处社会最底层却坚持奋斗自强不息的好青年，有着崇高的理想，且又具备行动能力，而影片也正是这样继续的：十四条鲜活少女的生命精魂，经过他虔敬如仪的提炼终于制成了世间最纯粹的香水，让他拥有了可以臣服一切的魔力――他终于在这个世界找到了自己的位置，获得了所谓的自我认同。

中国自古就有“书中自有颜如玉”的励志名言，多少士子十年寒窗只为一夜洞房花烛。糟糠之妻之所以下堂的原因不外乎两点：一是出身卑微，不能为其仕途有所帮助；二是年老容衰，不能作为与其社会地位相匹配的象征。对女性，女性美的占有既是男性获得自我认同的方式也是标志。

三、电影在审美取向与价值追求上对女性的定位

作为准文学为文本，电影与传统文学文本最大的区别就在于其视觉直观性。电影将由文字塑造出来的虚拟空间尽可能的具体化，变抽象的文字描写为可感知的画面效果。它不需要观众发挥太多的想象力，因此是否具有一定的视觉冲击力对一部电影的成功与否就变得尤为重要。在这样一个男权话语占据统治地位的文化大背景下，电影是一种独特的艺术形式，更是一个潜藏巨大利润的市场运营模式，关于女性，关于暴力以及权力的话题必然会占据大众视野的主流。

影院艺术的市场定位应主要是社会的中上阶层，如果说最为常见的广告、通俗的地方戏曲和网络传媒中对女性或两性关系的调侃是为了取悦于一般人群，那么对电影来说，其对票房的追求决定了其受众的阶层性。由此看来，在任何一个男权社会中对女性及女性美的定位是不受社会地位影响的，是具有普遍性的。只是对于上流社会的人来说更加冠冕堂皇而已。

四、总结

对于《香水》而言，可供阐释的角度很多，你可以讨论人性善恶的导因，正是无爱的生存环境，导致了他的一切生命的冷漠；也可以探讨人类的罪感与自我救赎，电影的结局完全是一种自我嘲弄，实际上也是一种对严肃与意义的解构。从性别诗学的角度来介入，它告诉我们的是一个千百年来中西共同的道理：女人之所以可以覆国灭种就在于她对于男性永不失效的魅惑力。这实际上是凌驾于世俗权力之上的，可以臣服一切的统摄力，而世人对此是无法抗拒的。正是是这种无法抗拒性使男性获得了一种自我饶恕的可能。

作为电影导演，汤姆・提克威所赞成的观点正是“艺术是思想，是具体化的、物质化的、感性化了的思想。思想缺席时，一无所有。”（法国电影理论家 让・杜雪）他认为一部真正的“最爱之电影”与日常生活是没有间隙的，因为实际上是把一种内在的声音转化成一种电影语言，是具有个人主体性的，个人化的但绝不会变成私人化的东西。在看似风格迥异的各种类型电影的背后是蕴含着人类社会、人类思想的共性的。这也就解释了为什么绝大多数电影都会涉及女人及性，而且似乎在这一点上展现得越露骨其反叛意义就越大，越是潮流艺术的先锋，越会成为一杆激进的标杆。

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篇7

对于国际比较文学界的发展趋势，中国学界也做出了积极的应答，由此形成了1996、1997年国内讨论的几大热点话题。

比较“文学”与“文化”谈

早在1994年，中国比较文学学会会长乐黛云教授就在《比较文学新视野》一文中指出“当前比较文学发展的一个重要特点就是和文化研究紧密结合在一起”，越来越“趋向于一种多元文化的总体研究；围绕一个问题或一种现象，在不同文化体系中进行相互比照和阐释”。〔2〕刘象愚、曹顺庆等学者也相继提出，“当代比较文学的论争已经离开了文学的领域，争论的要点已经不是在文学的范围内比较文学如何进行的问题，而是比较文学究竟是一种文学研究还是文化研究的问题”〔3〕，“在比较文化大潮涌起之时，要想回避文化研究，既是不可能的，也是不可取的”。〔4〕

为了能够尽快融入国际化的文化语境之中，中国学术界所举行的学术研讨会也均以此为题。如主题为“文化：中西对话中的差异与共存”的1996年南京国际学术研讨会，学者们将讨论的焦点集中在如何使世界文化在全球意识的观照下由差异走向共存，并通过中西文字在言、象、义三个方面的对比，探讨其对于中西不同思维方式的影响。此外，与会者还围绕着人文精神对于中西不同的时空观与生死观进行了剖析，并强调了在全球表面趋同的前提下，保持民族差异性的重要性。1996年9月在山东大学召开的“跨世纪的中国比较文学”研讨会上，学者们普遍认为比较文学向比较文化的转变，拓宽了比较文学研究的范畴，这是一个机遇，但同时由于本学科所特有的不确定性，从而亦面临着严峻的挑战。

影响最为广泛的则是在历届年会中规模最为盛大的中国比较文学学会第五届年会暨国际学术讨论会，会议的主题定为“文学与 文化对话的距离”。在这次学术讨论会上，中外学者大力倡导东西方文化、文学平等对话，并认为在世界范围内，比较文学走向比较文化是大势所趋，世界人文科学的发展正经历着一次新的科际整合。与会者还对中西诗学的异同、阐发、对话等问题作了较为全面的探讨，认为中国传统诗学及文论话语应尽快完成现代化转换，通过与西方对话发现差异，从而在世界多元文化格局中发挥更为重要的作用。这一切都表明，“中国比较文学界也已经加入了国际比较文学界从比较文学向比较文化发展的潮流之中”〔5〕，而“跨文化研究也将在世纪之交成为国际国内比较文学研究更新发展的显性话语”。〔6〕

就此，乐黛云先生率先在《比较文学的国际性和民族性》一文中对于比较文学之所以“呈现出空前未有的蓬勃生机”、发生历史性转化的前提条件进行了分析。这主要是由于“西文中心论的隐退带来了多元文化的繁荣”，从而使得比较文学新的国际性得以形成；“后殖民主义的深入人心，使得各民族返本归原充分发掘本民族的文化特点，大大丰富和发挥了自己的民族性”；而最重要的社会因素则是信息时代的来临，使得“任何自我封闭、固守一隅、逃避交往的企图都可以受到成功的抵制”。这一切为比较文学的发展提供了新的可能：“比较文学可以不再局限于同质的西方文化体系内部，而是在欧美、非洲、亚洲、拉丁美洲的异质文化的比较中获得了空前未有的广阔空间。事实上，我们正经历着一场比以往任何一次都更深刻宏伟的工业革命和文化转型，过去得到广泛认同，认为无可置疑的默认常规都已受到挑战而变得不确定。”由此，乐先生做出了相应的预测，尽管如今比较文学“面临着民族文化复兴与多元文化共存的种种复杂的新问题和悖论”，但“只要迎接挑战，提出新的理论和解决问题的办法，比较文学就会发展到一个崭新的阶段”。〔7〕只是在这个新阶段到来之前，还有诸多问题亟待解决。

例如，比较文学是应以文学研究还是以文化研究为本？文化研究会不会导致文学本体的失落？学科边界的泛化将会对比较文学自身产生什么样的影响?这些话题都是颇有争议的。

对于“文化研究是对文学研究的一种开拓”这一命题，国内大多数学者都是持肯定态度的，并对其发展前景相当乐观。如乐黛云教授认为，“比较文学通过文学文本研究、文化对话和文化误读现象，研究时代、社会及诸种文化因素在接受异质文化中对文学文本所起的过滤作用，以及一种文学文本在他种文化中所发生的变形。这种研究既丰富了客体文化，拓展了客体文化的影响范围，也有益于主体文化的更新”。〔8〕叶舒宪教授也提出“比较的视界仅仅停留在‘文学’本身，未能深入到文化整合要素中去，因而也就不能升华到比较文化的透视高度……‘文化’视角的引入是解放学科本位主义囚徒的有效途径，使研究者站得更高，看的更远……从某种意义上甚至可以这样说：比较文化研究未必是比较文学，但有深度有洞见的比较文学研究自然是比较文化。换言之，比较文学研究若能得出具有文化意义的结论，那将是其学术深度的最好证明。”〔9〕

但是，同样的命题在另一些学者眼中却意味着新的危机与挑战。正如当代美国著名文艺理论家、康奈尔大学比较文学系主任乔纳森·卡勒针对有些学者所打出的“泛文化”的旗帜指出的那样：“如果将比较文学扩大为全球文化研究，就会面临其自身身份的又一次危机”，因为“照此发展下去，比较文学的学科范围将会大得无所不包，其研究对象可以包括世界上任何种类的话语和文化产品”。〔10〕事实上，比较文学是不可能涵盖所有的人文科学和社会科学的，那么其所设想的比较文学的广泛性也就无异于镜花水月，“既然什么研究都是比较文学，那比较文学就什么都不是。”〔11〕所以说，刘象愚、曹顺庆等教授对这一问题如此重视并非是空穴来风。刘象愚在《比较文学的危机和挑战》一文中，将这种“研究目的不是为了说明文学本身，而是要说明不同文化间的联系和冲撞”的比较文学研究倾向称为“比较文学的非文学化和泛文化化”。并强调，“这种倾向使比较文学丧失了作为文学研究的规定性，进入了比较文化的疆域，导致了比较文化湮没、取代比较文学的严重后果。”同时，他也对这种“泛文化”出现的原因作了深入的分析，认为其哲学背景是后现代的各种思潮。“其中以解构主义思潮对文学和文学研究的消解为最烈。”当强劲的解构主义浪潮将文学的自身本质特征消解殆尽，“文学变成一堆‘漂移的能指’或‘语言的游戏’”之后，文学自身的失落必会令比较文学变成纯语言学、符号学、修辞学的研究，呈现出非文学化的倾向。此外，打破了学科界限却缺乏理论上的有机统一性、将文学文本与非文学文本混为一谈的新历史主义，关注焦点始终停留在文化层面上的女性主义和新，也都是令比较文学向比较文化转型的始作俑者。因此，在文章的最后，他得出了这样的结论：“比较文学必须固守文学研究的立场，比较文学的研究当然要跨越民族文学的界限、文化的界限，也可以跨越学科的界限，但不论跨到哪里去，都必须以文学为中心，以文学为本位。换言之，研究者的出发点和指归，必须是文学。在比较文学中，文化研究并非不重要，但它只能作为文学研究的补充和背景，只能居于次要的位置。只有在比较文化中，它才能成为核心。”“比较文学和比较文化是两个既有联系又有区别的领域，比较文学是比较文化的一个层面，比较文化是比较文学的背景，二者不容混同，也不能混同。”〔12〕这一论点得到了许多学者的认同。谢天振在《面对西方比较文学界的大争论》一文中也曾表示，“比较文学向跨学科、跨文化的研究方向发展，这是比较文学学科的本身特点所早已决定了的”。但是，跨学科、跨文化的研究不应抹杀或混淆比较文学作为一门文学研究学科的性质。“比较文学的研究应该以文学文本为其出发点，并且最后仍然归宿到文学(即说明文学现象)，而不是如有些学者那样，把文学仅作为其研究的材料，却并不想说明或解决文学问题”。总而言之，比较文学与比较文化之间的关系，应该定位为“以文化研究深化比较文学，而不是以比较文化取代比较文学”，否则，“必然导致比较文学学科的危机，甚至导向比较文学学科的消亡”。〔1 3〕

那么，这场由比较文学与比较文化关系问题所引发的讨论，究竟暴露出了什么样的问题呢?谢天振等学者认为，这些争议均来自“对比较文学自身学科理论研究的阙如和忽视”。比较文学自身所特有的边缘性，“一方面使它充满活力，成为本世纪文学研究中最卓有成效的特点之一；另一方面也使它显得范围空泛、方法繁杂”。这既“扩大了学科之前的新领地”，也“使一个国家的学科与他国学科之间的界限模糊”。〔14〕前国际比较文学学会会长福克玛等人甚至认为，现在已经没有必要去专门谈比较文学理论了，甚至没有必要去讨论比较文学作为一门独立学科的意义，因为文艺理论研究完全可以将其取而代之。对于比较文学究竟是作为独立的学科还是作为方法论更为适当，学科理论究竟存在何种特征与疏漏，中国学者亦是仁者见仁、智者见智。

由于比较文学学科所独具的边缘交叉性、开放性，为其划定学科界限是相当困难的。正如乐黛云教授所说：“不设限，不成其为学科，固定设限又妨碍学科的发展”，这门学科注定在“名”与“实”的不断发展中走向成熟。〔15〕刘象愚教授更是认为，比较文学作为一门新兴学科，“自身的理论建设并没有解决，也不可能在短期内解决，从这一学科具有开放性的基本特征看，甚至可以说它永远不可能获得彻底解决，这就是说，它的界定将处于一个永无终结的动态过程中。它将永远面对来自各方面的挑战，永远需要说明自己是什么。”〔16〕对于这个问题，饶芃子教授也有同感，所以她提出，我们现在所应该做的，是“少谈些主义，多谈些问题”，从一个个具体的文学现象入手进行研究。

当然，学科理论界限的模糊性并不意味着理论的可有可无，而是表明这种理论“具有一种开放性的体系，它能不断地自我更新，又能不断地吸纳其他学科的理论来丰富自己。”正如谢天振教授所指出的那样，“探讨比较文学自身的学科理论，并不意味着要求人们围绕着所谓的比较文学定义进行无休止的概念游戏，而是要求对比较文学的基本概念、研究对象、研究范围、研究方法等进行探讨，寻找比较文学之所以区别于其他学科的特征所在，要求对在新形势下如何开展比较文学研究进行深入的、具体的思考，并作出有实践指导意义的理论总结。”〔17〕陈悖进而将学科的理论建设具体限定在了两个方面，“一是关于建立学科的理论基础和指导思想的研究，二是关于本学科学术研究和自身发展的各种问题的理论探讨。”〔18〕至于学科理论的核心规范，刘象愚教授则将其定位在了“立足自身，跨越疆界”之上，即要跨越民族文学、跨学科、文化、语言的疆界，立足于文学性、中国传统文学以及研究者自身素质之上，正是这二者之间的“相互关联和辩证互动构成了比较文学学科理论的核心”。〔19〕

总而言之，以往作为理论背景出现的文化在文学研究中将凸显出来，这已是国际学术界对于“后文学时代”的全球话语的普遍定位，是具有历史意义的转型。文化研究对于比较文学而言，是一柄名副其实的双刃剑，至于其是否能够切实起到丰富和深化比较文学研究的作用，而不是将其淡化甚至是湮没，还在于用剑之人，即比较文学研究者自身对这一研究方法的界定与应用。

“后殖民主义”与“中国学派”

在1996年第二期《中外文化与文论》上，有两组代表了文学研究新趋势、极为重要的笔谈，分别是围绕“后殖民主义”与“中国学派”这两个话题展开的。

与“比较文化”对于学科影响的本质性相比，“后殖民主义”对于中国比较文学研究的冲击似乎来的更为外在，也更为直接。对于这一思潮力量之强劲，学者张颐武究其原因，认为“后殖民”的力量正在于它超出了西方现代性话语所编码的那种普遍性／特殊性、时间上的滞后／空间上的特异的二元对立，有力地切入当下中国的“状态”及历史之中。这种中西双向的阐释策略能够“以理论获得对当下状态的分析，以当下的状态反思理论”，从而“获得一种新的、打破旧框框的想象力与创造性”。〔20〕王宁、陈跃红等教授则对于“后殖民主义”的本质进行了深刻的剖析，他们认为，尽管其从后现代主义那里汲取了批判和解构的特质，对于西方的中心主义与第三世界所处于的“他者”角色有较为清醒的认识，但仍是对“以往的旧殖民体系的一种‘新殖民主义’之内部的批判”的继承和强化。这是由后殖民主义批评家本身所具有的两重性决定的，应该引起学者们的关注。〔21〕陶东风在对“后殖民批评”流行于中国学术界、并掀起批判西方中心主义浪潮的现象进行了反思之后，提出了“在检视西方中心主义或东西文化关系时，必须有一种超越民族主义之上的文化价值取向，不能完全以民族的标准或文化相对主义来消解文化价值的普遍标准”的独到见解，并认为“这是摆脱我们在文化的民族化与世界化两种诉求间紧张关系的惟一出路。”〔22〕

至于具体到比较文学的研究，自80年代以来，许多中外比较文学家都在力求突破西方中心论与殖民主义意识形态的桎梏。这对于欧洲知识分子而言，所需要的是摆脱自身的殖民倾向，努力接受与其他民族文化的比较，意味着“一种思考、一种自我批评及学习的形式”。而对于中国比较文学界，则是面临着“在后殖民的全球语境下，如何对待自身的传统文化”的问题。正如傅勇林在文章中所谈到的那样，“世纪之交后殖民阶段的到来促使民族文化复兴、多元文化共存是跨文化研究成为全球主流话语的一个重要原因”，人们不再用“放之四海而皆准”的一元文化模式去看待世界，“各民族文化都呈异态分布，都有其独特的价值，因此在寻求全球共享文化价值的过程之中进行跨文化研究抑或深掘本土话语以求异质文化的交融共铸便成了比较文学研究的题中应有之义。”〔23〕

对此，乐黛云教授认为，西方中心的隐退并不意味着另一个中心的取而代之。如今，东西方文化的接触只能是“以互补、互识、互用为原则的双向自愿交流”，而这正是后殖民时代比较文学的基础。这就推衍出与其密切相关的两个问题，“其一是如何理解传统文化，用什么样的传统文化去和世界交流；其二是如何交流，通过何种方式交流。”乐先生提出，“我们用以和世界交流的，应是经过当代意识诠释的、现代的、能为现代世界所理解、并在与世界的交流中不断变化和完善的中国文化”。至于如何交流，这主要取决于交流的工具，即能以相互沟通的话语，“双方都能认同和理解的一套言谈规则”。各个文化群体或个人之间所进行的自由对话是在各自的话语中完成的。“这里所用的话语既是自己的，又是已在对方的文化场中经过了变形的。”在多种文化体系间进行平等对话中，“可能会借助旧的话语，但更重要的是新的话语也会逐渐形成。这种新的话语既是过去的，也是现代的；既是世界的，也是民族的。在这样的话语逐步形成的过程中，世界各民族就会达到相互的真诚理解。”〔24〕与乐先生从国家的角度入手、分析后殖民主义时期的比较文学研究不同，刘象愚教授则将目光集中在了同一国家的不同种族之间。他侧重于“族群”，即少数民族文化的研究，认为“后殖民主义在解构西方中心主义和文化霸权主义，力图重新审视东方的同时，也催发了比较文学中的族群研究”。族群研究的重新崛起，“表现为从互为他者的立场出发重新审视、定位主流文化和族群文化”，并“对事实上的文化不平等加以研究，从而探索形成文化霸权和差异的根源”。族群研究所体现出的是典型的中心和边缘的关系。对于这种少数族裔文学与文化的研究，如今业已成为比较文学中一个极其重要的领域。〔25〕

至于比较文学的“中国学派”问题，自李达三、陈鹏翔等著名学者于七十年代率先提出之后，此后的几十年间一直是学界讨论的热点所在。“中国学派”这一提法有无必要、其理论特征与方法论体系何在成为争论的中心。以乐黛云、刘象愚为代表的部分学者对于“中国学派”的说法并不以为然，认为刻意地追求一种派别上的划分是毫无任何意义可言的。即便如此，他们也同样坚持，中国比较文学必须要有自己的特色。皇甫晓涛曾提出比较文学研究要超越传统必经的几个转变：“一是从学院里走出来，走向交流与发展；二是从欧洲中心论走出来，走向世界与全球；三是从文学里走出来，走向历史与综合；四是从方法论里走出来，走向目标与创造；五是从民族、种族文化对峙中走出来，走向互补与完善；六是从纯学术中走出来，走向人文与文化。”〔26〕这也同样为比较文学的“中国学派”的走向问题奠定了基础。

在“中国学派”的赞同者中，曹顺庆教授率先为其作出了较为完整系统的阐述与界定。他认为，“如果说比较文学的第一阶段(法国学派)所倡导的‘影响研究’跨越了国家界线(或称国家‘墙’)，沟通了各国文学之间的影响关系；第二阶段(美国学派)所倡导的‘平行研究’则进一步跨越了学科界线(学科‘墙’)，并沟通了互相没有影响的各国文学关系；那么，正在形成的比较文学的第三阶段(中国学派)所倡导的‘跨文化研究’必将跨越东西方异质文化这堵巨大的‘墙’，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文化与文学，以真正国际性的胸怀和眼光来从事比较文学研究”。此外，他还提出了中国比较文学所面临的主要任务，即“在跨越异质文化的阐释之中认识中国文学与文论的民族特色，在民族特色的基础上寻求跨文化的对话和沟通，寻求中西文论的互补与互释，在民族特色探讨与共通规律寻求的基础之上，达到中西的融会、贯通以及文学观念的重建。”〔27〕在方法论层面上，他认为“中国学派”应以跨文化的“阐发法”、中西互补的“异同比较法”、探求民族特色及文化根源的“模子寻根法”、促进中西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”等五种方法为支柱，从而深化和发展比较文学的研究。

总之，惟新是鹜、以西格中的殖民心态固然不可取，但狭隘的民族主义或民粹主义同样会阻住我们研究和发展的脚步。因此，我们应该尽快摆脱东西方二元对立的既定思维模式，从全球化的角度进行平等的文化对话，并将中国传统诗学中仍有生命力的部分成功地进行现代性转换，建构真正能够跨文化的学术话语，在国际学术界中起到“中国学派”所应当起到的作用。

新领域、新方向——文学人类学

具体到研究方法层面，除了传统的异质诗学比较之外，另有以叶舒宪和萧兵等为代表的部分学者，他们借鉴当代人类学的研究方法，从具有相对普遍适应性的原型、象征等模式出发，力图从总体文化的角度、从富有历史纵深感和阐释力度的深层破译中追求中外文化的融通，将跨文化的比较研究逐步提升到文化模式的发现与概括。这就是将文学与人类学两门不同的学科进行有机地结合的文学人类学研究。“所谓文学人类学，就是以人类学的方法和视野对文学作品和文学现象进行研究”。〔28〕这对于文学是大有裨益的，因为“人类学是最没有边界的学科”，“它最不怕迷失个性、迷失自我，因为它是研究人类及其体质、文化发生发展和转换、生成的科学。”〔29〕

文学人类学是一门非常有潜力的学科，因为它所研究的是文化之“本”，是对作品根本性的文化解读。现阶段的文学人类学，就研究对象而言，还主要是神话与上古典籍；就方法的倾向性而言，目前主要侧重于形态比较分析，侧重于以人类学的一般模式研究具体的文本，再由具体归于一般，由此寻得人类的普遍规则。因此，正如刘毓庆所言，我们应当“将人类学的一般文化模式与具体的文化生态环境分析(背景还原)相结合，考察民族文化独特的内涵，从而对民族文化与文学做出新的认识。这样由普遍返回具体，由一般返回特殊，由空中落到实处”〔30〕，这样文学人类学研究才会更有意义。

如今，这门新兴的研究方法已得到了学界的充分重视。1996年8月，在长春召开的中国比较文学学会第五届年会上成立了“中国文学人类学研究会”，从而在学术体制上保证了文艺学与人类学的沟通交流。1997年11月，首届中国文学人类学研讨会在厦门举行，多位专家学者就科际整合课题进行了具有建设性意义的讨论。《文艺研究》与《新华文摘》也先后刊发了以“探讨文学人类学，拓展研究新领域”为题的专栏，在学者中引起广泛关注。正如王小盾教授所说，文学人类学的特点，在于研究手段的高度综合和对事物本原的高度重视。“在文学研究各分支中，它是对事物内在关系具有最大穿透力的学科，又是兼容考古学、民族学、语言学、民俗学、社会学的成果和方法，因而拥有最丰富的技术手段的学科。也许，中国文学研究的现代形式，就将以文学人类学的兴起为开端。”〔31〕

与理论的蓬勃发展相应的是，1996、1997年度比较文学的研究成果也是颇丰的。据不完全统计，其中属于比较文学理论研究方法与比较诗学的共有75篇(本)，尤其是前者的数量与过去几年相比明显增加，由此我们也可以看出学术界对于理论研讨的重视。其中包括李达三、罗钢主编的《中外比较文学的里程碑》(人民文学出版社1997年版)，曹顺庆主编的《比较文学新开拓》(重庆大学出版社1996年版)等论文集著，梳理了比较文学学科的发展脉络，并传达了最新的学术成果与信息。

对文学关系、接受、影响的研究，如今仍是国内比较文学研究主体之一。关于这方面的研究论著约有43篇(本)，如黄鸣奋的著作《英语世界中国古典文学之传播》(学林出版社1997年版)，蔡先保的《试论三大宗教经典对文学的积极影响》(《江汉论坛》1996年第二期)，谢莹莹的《卡夫卡作品在世界各地的接受》(《外国文学》1996年第一期)等。学者们通过对于文学影响研究上的比较与阐发，从中西文化交流的崭新视角对文学、宗教、戏剧等艺术形式在异质文化圈中的跨文化传播进行了全面的分析。此外，他们还通过这种对比，反观中国传统文化自身，并将其放到全球化的文化视野中重新加以观照，从而对已非常熟稔的文化又有了更深的了解。

此外，涉及到具体作家与文本的“两两比较”仍是研究中的“常青树”，1996、 1997两年约有76篇(本)这方面的研究成果发表。为了与学科理论研究相契合，涉及到具体文本的研究也都纷纷从人类的共同的生命和体验出发，对不同文化体系中的主体根据其不同的历史经验、生活方式和思维方式对这些共同问题所做出的独特解答进行分析，从而由点及面地应用文化研究的方法进行深层模式的比较。如王瑜琨的《从〈喧哗与骚动〉和〈红楼梦〉看中西挽歌式悲剧精神》(《浙江大学学报》1996年第二期)，郑万鹏的《〈白鹿原〉的史诗构造：与托尔斯泰长篇艺术比较谈》(《东北师范大学学报》1996年第四期)等，皆是如此。与比较文化拓展相迎合的跨学科研究与形象学研究，作为新兴的学术门类也已获得长足的发展。比较学者们纷纷著文，对其学科发展态势进行展望、学科理论进行建设。但遗憾的是，研究者们对这两门学科的探讨仅止于理论层面，真正能将理论付诸实践、进行有效的平行研究的学术著作也不过是寥寥数篇而已。尽管如此，傅存良的《李白〈上云乐〉中的狮子形象》、刘阳的《唐诗中所见外来乐舞及其流传——兼论唐人诗中的“何满子”》等文章仍为这一舶来理论向中国文本分析的转化作了有益的尝试。

总而言之，对于中国比较文学而言，1996、1997两年是一个必不可少的过渡阶段。这一时期上承“后殖民主义”影响研究，从而形成了有关“中国学派”应如何在全球化语境中坚持话语权的讨论；下启文学人类学、形象学等新兴学科方法的理论探讨与具体应用，体现出了比较文学研究打通古今、中西合璧的跨文化研究的文化宗旨，为世纪之交比较文学即将进行的文化转型打下了良好的基础。

〔1〕〔5〕谢天振《从比较文学到比较文化——对当代国际比较文学研究趋势的思考》，《中国比较文学》1996年第3期。

〔2〕〔8〕《比较文学新视野》(代序)，《多元文化语境中的文学》，湖南文艺出版社1994年版。

〔3〕〔12〕〔16〕刘象愚《比较文学的危机和挑战》，《社会科学战线》1997年第1期。

〔4〕〔11〕〔27〕曹顺庆《是“泛文化”还是“跨文化”》，《社会科学战线》1997年第1期。

〔6〕〔23〕傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。

〔7〕《中国比较文学》1996年第4期。

〔9〕叶舒宪转引自傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。

〔10〕乔纳森·卡勒《归根到底，比较文学是比较“文学”》，《中国比较文学通讯》1996年第2期。

〔13〕〔14〕〔17〕谢天振《面对西方比较文学界的大争论》，《社会科学战线》1997年第1期。

〔15〕《比较文学——在名与实之间》，《中外文化与文论》1997年第3期。

〔18〕《三个值得探讨的理论问题》，《中外文化与文论》1997年第3期。

〔19〕《立足自身，跨越疆界》，《中外文化与文论》1997年第3期。

〔20〕《在新的语境之中寻求》，《中外文化与文论》1996年第2期。

〔21〕王宁《后殖民理论和后殖民地文学》，《中外文化与文论》1996年第2期。

〔22〕《中国当代后殖民批评之我见》，《中外文化与文论》1996年第2期。

〔24〕《后殖民主义时期的比较文学》，《社会科学战线》1997年第1期。

〔25〕《“后”字号理论与欧洲中心主义》，《中国比较文学》1996年第4期。

〔26〕《发展研究与中国比较学派》，《社会科学战线》1997年第1期。

〔28〕彭兆荣《边界不设防：人类学与文学研究》，《文艺研究》1997年第1期。

〔29〕萧兵《文学人类学：走向“人类”，回归“文学”》，《文艺研究》1997年第1期。

篇8

[关键词] 雅各布森；文学性

【中图分类号】 I052 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）09-148-2

19世纪末以来，随着文学批评活动的专业化进程，关于“文学之为文学”的特殊性亦即文学性的问题日渐突显，然而一个多世纪过去了，文学性的定义依然众说纷纭，莫衷一是。在众多关于“文学性”的论述中，罗曼・雅各布森的文学性概念始终别具一格，历久弥新。它究竟有何内涵，又经历了怎样的历史变化？本文试图立足雅各布森不同时期的文本，对其文学性概念内涵、历史发展等方面进行辨析。

1914年至1915年间，雅各布森发起成立莫斯科语言学小组，该小组与彼得堡小组（1916年更名为诗歌语言研究会）一样，致力于从语言学角度研究文学。这就是1914年到1930年盛行于俄罗斯的一种文学批评流派，即俄国形式主义。随着俄国政治状况的发展，雅各布森于1920年移居捷克，并创立布拉格学派。布拉格期间，雅各布森第一次提出“文学性”概念。到30年代，雅各布森根据费尔迪南・德・索绪尔关于语言系统的思想，在语音学研究中，提出结构主义原则，并首先创用“结构主义”这一术语。二战爆发之后，雅各布森流亡美国，相继任教于美国自由高等研究院、哥伦比亚大学和哈佛大学等高校。

雅各布森既是俄国形式主义的核心人物之一，也是结构主义的奠基人。雅氏提出的文学性概念既是俄国形式主义批评理论的基本出发点，也是其布拉格期间结构主义诗学的核心概念。这一概念历经两种思想阶段，其内涵呈现继承中发展的特点。

一、文学性：文学科学的研究对象

（一）文本性：文学性存在于文本形式之中

1921年，雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这意味着文学性不是别的，是文学科学的研究对象。但这个对象并非作为整体的或个别的文学作品。而且，俄国形式主义者普遍反对将文学作品所承载的社会历史内容以及作者的生平、思想、心理等因素作为文学研究的对象，因为这些都没有触及文学本身的特点和规律。在他们看来，文学研究的对象既不是外在的客观世界，也不是拥有主观意志的人或作者。托多罗夫指出，俄国形式主义所接受的一个原则是“把作品作为考虑的中心”，而不是作家的生平、当时的社会内容或作品的内容。雅氏也批评当时的许多文学史家把文学作品当成“文献”，结果使自己的研究滑入了哲学史、文化史等别的学科之中。

虽然文学性无关乎作品内容以及作者，但是其存在于文学文本之中，则是确定无疑的。文学性作为文学科学的研究对象，是区别其他科学的独特性（作为文学的本质属性），但它存在于文本之中。俄国形式主义者既排斥内容研究，也排斥作者研究；他们倾向于文本的形式研究。在雅各布森看来，文本形式研究首要的即是研究其语言形式，因此，文学科学研究的对象是文学语言形式自身存在的规律。

（二）科学性：文学性强调文本形式的确定性

之所以强调文本形式研究，乃在于只有对文学作品进行语言学的分析，才能使文学科学达到科学的层次，变得比较可靠和确定，同自然科学一样。传统的内容或作者研究，着眼于文学与世界或人的关系，因而常常受到社会历史条件的制约。随着社会历史内容的变迁、文学研究者立场和角度的改变，文学作品的意义将变得极为不同。此外，俄国形式主义者都崇尚文学作品的自足性，反对视文学作品为社会学、政治学、历史学等学科的附庸，拒绝“文学提供认识”的先入之见。

相反，文本形式（主要是语言形式）则是固定的、极少变化的，唯有如此，才容易成为科学研究的对象。雅各布森声称，文学科学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文学科学是关于形式的艺术。文学研究者要把握文学科学的本质，只有进行（语言）形式分析，才能达到科学的境地。在这里，我们可以看到20世纪科学主义思潮对于文学研究的巨大影响。

（三）创新性：文本形式不能忽视其历时性特征

如果说以上所述，强调的还是文学文本系列内部的复杂构造规律和形式特征，相当于索绪尔意义上的“语言”，但仅强调文本共时性方面的特征还不够，因为这将忽略演变的问题。雅各布森指出，“纯粹的共时性现在恰恰是一种幻想”，必须承认“每一种体系都必定表现为一种演变”，而且“演变又不可避免地具有系统性”。因此，进而提出，“分析语言和文学的结构规律，必须使我们确定真正形成的、数量有限的结构类型（即在历时性方面确定结构的演变的类型）”。试以唐诗、宋词、元曲为例：这三种文学样式都讲格律，但是从唐诗到宋词、元曲，其格律的历史演变自不待言，诚如王国维所言“一代有一代之文学”。因此，研究文本形式，既要研究文学文本系列共时性方面的规律，也要同历时性的考查结合起来。

雅各布森对文本形式的把握，注重共时和历时研究，而从历时性方面可以见出对于文学性演变概念的重视，也就是对于创新性的重视。这还停留在整体层面，并不意味着雅氏不重视对单个文本（索绪尔意义上的“言语”）的研究。雅氏指出，将语言-言语的范畴运用到文学上并研究他们之间的关系时，需要同时联系个别的表述（个别文本）和现有的标准整体（文本系列），否则“必然会歪曲审美的价值体系，并且也不可能建立起内在的规律”。在此，也可以看出雅氏对于其俄国形式主义时期思想的修正。

雅各布森在《序言：诗学科学的探索》中提到，俄国形式主义者“毫不犹豫地强调诗歌的语言问题”，因为诗歌话语里“语言结构的规律和语言的创造性，比在日常语言里更容易引起人们的注意”；雅氏也肯定了诗歌一词在古希腊语中的“创造”之义，并肯定了俄国形式主义者对于“诗歌语言的明显的创造性”的探索。雅氏还认为，讨论俄国形式主义的理论，要重视其创新的分析方法，而非运动宣言中的华丽辞藻。

二、文学性：诗

（一）诗：具有独立价值的词的形式突显

以上所述已然可见雅各布森文学性概念的结构主义特征，同俄国形式主义时期的思想已经有很大区别。如果说什克洛夫斯基是从文学创作方法角度来谈论文学性，雅氏则依然是从语言学角度来探讨文学性。

在雅各布森看来，文学性存在于文本语言形式之中。雅氏认为，诗是具有独立价值的词的形式突显，亦即“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”；进言之，文学作品是具有独立价值的语料的形式显现，文学语言常常是这样一种语言――它并不遵从言语的交际需要，而更多打破语言能指与所指的界限，指向言语自身。雅各布森认为，“诗学研究语言结构问题，正如对绘画的分析关涉形象结构问题。”语言学作为语言的整体科学，诗歌语言则是其不可或缺的重要部分。“语言必须在它的全部功能中来考察。在讨论诗的功能之前，我们必须明确它在语言的其他功能中的地位。”雅氏认为，只有言语突出地指向自身时，其诗才突显出来。而这一诗正是诗歌或文学语言的本质特性。

（二）对等原则：文学语言存在对等关系

结构主义语言学将语言视为独立自在的世界，封闭了语言与现实世界的关联，因此语言构造机制的动力将成为问题，这也适用诗的语言。诗的语言的发生既然不依赖外在世界的提示，那么其自身形式突显的动力何在？

雅各布森在研究失语症中发现，失语症患者要么是负责选择和替换的官能出了毛病，要么就是组合和结构上下文的能力受到了破坏。前者取消了语言的相似性关系；后者消除了毗连性的关系。而语义的发展或者通过相似性关系或者通过毗连性关系来实现。在失语症患者身上，这两种过程非此即彼地受到抑制，甚至完全停滞；而在正常人身上，则始终发挥作用，且往往是一方取得对另一方的优势。雅氏还指出，相似性关系和毗连性关系体现在语义上，也体现在语法结构上，而特定个人则是从语义和结构上运用相似性关系和毗连性关系，从而显示出个人风格、趣味和语言偏好的。

在诗的语言中，相似性关系体现为隐喻，毗连性关系体现为换喻。在现实主义作品中，注重情节叙述、环境描写，通过换喻或提喻（借代）来表现人物与环境的关系，主要是指向环境；而在浪漫主义作品中，一般很少描写事物的具体特征，将意义隐含在字里行间，让读者自己去琢磨。因此，隐喻手法占支配作用的作品，文学性最强。

雅各布森指出：“诗把对等原则从选择轴投射到组合轴。”所谓选择轴，是指诗句中某个词的位置上可存在众多能与之替换的词语，这是语言纵向的一种对等关系；所谓组合轴，是指上下文之间的联系，诗句在这种横向的组合中也会出现对等的（相似的或相反的、同义的或反义的）词语。中国古典诗歌语言中的对仗是非常明显的例子。

三、结语：文学性

总而言之，雅各布森的文学性概念，从整体层面而言，即文学文本系列共时性的结构规律及其历时性演变规律；从个体层面而言，即单个文本语言自身的创造性的诗。

参考文献：

[1]托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2]特伦斯・霍克斯.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.

[3]张德兴.二十世纪西方美学经典文本・第一卷[M].上海：复旦大学出版社，2002.

[4]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.

[5]赵毅衡.文学符号学[M].北京：中国文联出版公司，1990.

[6]赵炎秋.文学批评实践教程[M].武汉：中南大学出版社，2007.

[7]许力生.文体风格的现代透视[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

篇9

    一、本体论文论

    西方文论发端于古希腊,以古希腊哲学为根基。古希腊哲学的核心是关于“是”或“存在”(being)的学说,即所谓本体论(Ontology)学说。从米利都学派的泰勒士(约前624-前547)起,一系列希腊哲学家分别以“水”、“气”、“火”、“土”、“数”、“逻各斯”等为万物的始基,巴门尼德更首倡“存在论”,认为运动变化着的现实世界属于“非存在”,是虚假的,只有那唯一不动的“存在”才是真实的。柏拉图的理式论(亦译理念论)主张理式是普遍性的一般存在,个别事物由于分有了理式而实现其自身的感性存在,这种见解对巴门尼德的存在论做出显着发展。亚里士多德一方面沿着柏拉图的思路继续追寻感性存在的一般原因和根据,另一方面又批判柏拉图对一般与特殊的割裂,认为一般存在不可能与感性存在相分离,而依存于感性存在之中。在此基础上亚里士多德建立起普遍与特殊相统一的文艺观,肯定了文艺的真实性,确立起最初的艺术典型说和艺术形式的有机整体论。嗣后,希腊化时期和古罗马时期的文学理论各有特色,但均未超出本体论的总体格局。古罗马末期的普罗提诺提出“流溢说”,认为世间万物均由“太一”流溢而出,人生的目的就是回归与太一或上帝契合无间的状态,实现永恒的真善美。①这种理论与柏拉图的理式论如出一辙,成为中世纪神学本体论的先声。古代末期基督教教父奥古斯丁在《忏悔录》中说得更清楚:上帝是“至高、至美、至能,无所不能,至仁、至义、至德,无往而不在”;他是“一切美物之美”,即美的本体,那美不能直接观照,却非虚幻。②神学本体论在中世纪哲学中居主导位置,托马斯?阿奎那认为,存在指以上帝为中心的万物统一体,析言之,从中可分出“纯粹的存在”(上帝本身)和“构成的存在”(由多种事物表现出的具体存在),其中前者是造物主,是自在自为的最高存在,后者是被造者,是非自在自为的低级存在。③在这种观念基础上,中世纪文论在所难免地服务于基督教神学,把所有文学艺术都导入基督教文化体系的范畴中。“本体论”一词由德国哲学家郭克兰纽(R.Goclenius)提出,指对世界本原、本性或本质的研究,亦指对存在本身或万物根本特征的研究。在神学文化居主导地位的古代和中世纪,限于科学的发展尚处于较低水平,哲学家往往兼为神学家,他们对本体或终极实在的苦思冥想最终都难免指向一个无所不能的超现实存在即上帝。即便在声名最着的柏拉图和亚里士多德那里,这一点也无法避免。柏拉图的理式世界中存在着层次分明的等级,位于最底层的是各种具体事物的理式,位于较高层的是关于数学、几何的理式,位于更高层的是艺术、道德、政治的理式,雄踞最高层的则是“善”的理式,亦即上帝或造物主本身。依据亚里士多德对形式与质料关系的见解,世界是由一条质料不断追求形式的漫长系列构成的,它的一端是绝对被动的纯质料,追求一切形式而不为一切形式所追求;另一端是绝对能动的纯形式,为一切质料所追求而不追求一切质料,这个“纯形式”便是作为世界第一推动力亦即绝对实体的上帝。即便在作为哲学大本营的古希腊,本体论的建构也离不开一个超自然的上帝,更何况在希伯来-基督教神学文化体系中。明确了这个大背景,对于启蒙时代之前的圣经研究为何以张扬神学信仰为起点,就会了然于心了。

    二、第一次转型:从本体论到认识论

    在文艺复兴和宗教改革运动中,人文主义者否定神性,赞美人性;反对神权,主张人权;反对蒙昧主义,追求文化科学知识。随着数学、力学、天文、地理等学科知识的长足进步,自然科学逐渐摆脱神学,走上独立发展的道路,并促使哲学从对存在问题的关注转向对人如何获得知识的思考,涉及人认识真理的途径、过程和方法,人如何确定知识的可靠性和真理性等;亦使文学理论从关注本体转向关注人对外界及其自身的认识,进入文论史上的第二个阶段———盛行于17-19世纪的认识论阶段。法国哲学家笛卡尔(1596-1650)是这次转型的先行者,在他看来,哲学只有建立在可靠、清晰、明确的知识基础上,才能达于真理。④他强调怀疑对于获得知识的重大作用,倡导怀疑一切,唯一无可置疑的是“我在怀疑”的事实。他认为思维对于人的生命具有决定性意义,理性是人区别于普通动物的本质特征,进而提出“我思故我在”的着名论断。这种认识论哲学由英国经验主义哲学家发展和深化。在培根(1561-1626)那里,哲学的任务是“摹写宇宙”或认识自然;获得真理须经历一个漫长过程,其间对个别事实的感性经验逐渐上升为理性的科学知识。他强调观察和实验对于获得可靠知识的基础作用,主张通过归纳而非推理演绎发现自然规律。英国另一位经验主义学者洛克(1632-1704)提出着名的“白板说”,宣称人的心灵如同白板,全靠实践在上面刻出经验和知识。他驳斥理性主义的“天赋观念”论,断言凡是进入理性的都首先存在于感觉中,人们关于逻辑规律、数学公理及道德原则的知识都是后天获得的。与英国经验主义者遥相呼应,欧洲大陆的理性主义者沿着另一条路线为认识论哲学的确立做出重大贡献,德国理性主义哲学家莱布尼茨(1646-1716)提出,具有普遍性和必然性的知识只能来自理性,是一种天赋观念;这种观念最初潜存于人们心中,经过一个认识过程才能逐渐明晰起来。他区分了“推理的真理”和“事实的真理”,认为前者是依据天赋观念、遵循充足理由律、通过归纳而获得的,不具备普遍必然性。嗣后,康德和黑格尔把认识论哲学及其美学推向一个新的高峰。康德在《纯粹理性批判》中深入探讨了理性认识的发生机制,认为理性是人心中固有的把握绝对知识(即超越现象世界而把握自在之物)的天然倾向;理性所追求把握的对象,正是形而上学着力研究的上帝、灵魂和自由。在康德看来,人开始其认识活动之前必须首先弄清楚人的认识能力,对认识赖以进行的工具做出考察;人的认识能力即判断力,美学所研究的就是个别情感现象如何借助于判断力升华为带有普遍性和必然性的审美心理机制。黑格尔哲学实现了本体论、认识论和方法论的统一,他的美学定义“美是理性的感性显现”既指出艺术是绝对理念透过感性形式表现出来的,又表明艺术是运用感性形式对理念和真理的认知。他把认识分为“感性认识”、“想象意识”和“绝对心灵的自由思考”,认为三者分别对应于艺术、宗教和哲学。⑤

篇10

一 怪诞的美学源流与发展

美学关于美有两种分类,其中若以形态特征为标准,美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学,就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。

中国自古以来没有怪诞范畴研究,怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元1500年左右,在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里,发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画,由于这种画是在洞穴(grotta)中发现的,人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”(即怪诞)命名它。① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期,西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应,雨果说:怪诞“无处不在;一方面它创造了畸形与可怕;另一方面创造了可笑与滑稽。”② 罗斯金说:“大凡怪诞之作都由两种成分组成:一是荒唐;二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩;也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”③ 斯特罗布尔说:“幽默有时独当一面,有时又和恐怖联合起来,它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖(或厌恶、可憎等),两者以某种方式形成的混合,是一种较为近代的倾向。”⑤ 马克思指出:“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”⑥ 对于怪诞的构成方式,维特鲁维说:“芦苇怎么能支撑得住房顶,……”?⑦ 贺拉斯说:“把野性的和驯服的结合起来,把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎,在一起。”⑧ 可见,怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成,以超现实化为构成方式,既可怕又好笑是接受反应,从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成着作,凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后,西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型,出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专着。

中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”;次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》,以为怪诞就是“奇特怪异”;再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专着,凯泽尔的上述着作和汤姆森的《怪诞》。另外,1978年,姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版,该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后,不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条,还出现了专论怪诞的论文,如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》,其都有一定影响。1998、1999年,对西方怪诞理论引进的范围进一步加大,翻译出版的两种国外文艺美学作品中,第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节,如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》,贡布里希《秩序感》(湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混乱的图案》,2000、2005年,我的《怪诞——美的现代扩张》(中国社会出版社)和《怪诞艺术美学》(人民出版社)两部专着出版,后者从怪诞实例的分析出发,归纳概括了怪诞的普遍规律,提出了怪诞审美形态特征理论,怪诞审美形态演变理论,怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态,与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论,怪诞的美学价值理论,怪诞的构成技巧理论,灵感来源理论,文学、绘画、大众文化中怪诞个性特色理论等。2003年,刘燕萍博士的《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》(学林出版社),在介绍西方和中国怪诞理论的基础上,以怪诞理论评析我国明清小说,研究角度让人耳目一新。自此,我国起始了比较系统规范的怪诞美学研究。随着全球化的进程,怪诞文化艺术在我国繁荣,在理论与现实双重需要的刺激下,怪诞美学研究正在我国兴起,不少中青年学人将研究的目光投向了怪诞艺术和怪诞文化,如王洪岳的《审美的悖反:先锋文艺新论》一书《社会科学文献出版社,2005》,讨论了后现代艺术中怪诞与变形的关系问题。

二 怪诞的形态特征

怪诞的形态特征是怪诞美学最核心的问题。怪诞美学认为,既然怪诞是审美形态的分类结果,要认识怪诞的特征,最佳的逻辑起点必然是审美形态学。审美形态学理论是美国着名学者门罗在20世纪40年代提出,他认为,审美形态学应当重点研究艺术品和其他类型产品的形式特征和结构形态,应当按照“要素、细节、组成成分、材料、概念、或其他有关成分”,以及“这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久(文秘站:)的结构”和“复杂的对含义的解释和理解的感官统觉”对它们进行区分。⑨ 在他看来,构成成分、构成方式和接受反应不仅是审美形态的特征,而且也是审美形态的区分标准。如果按照门罗的这种理论来概括怪诞的审美形态特征,它应当包括三个方面:(1)由丑恶与滑稽两种成分融合而成, 丑恶是融合的内容,滑稽是融合的形式,二者必须同体共时,否则就不是怪诞。(2)以极端反常化为构成原则,即用最熟悉的构成最陌生的,最明白的构成最神秘的,最浅陋的构成最智慧的,最美善的构成最丑恶的,最现实的构成最超现实的,最非人的构成是人体的。(3)进入欣赏领域后, 典型的接受反应是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑恶,只可笑而不可怕是滑稽。

怪诞美学还强调,怪诞的审美形态特征只有与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态的比较中才会凸现出来。怪诞同悲剧、崇高一样,都包含着丑恶,但悲剧、崇高中的丑恶含有正义与之斗争,正义受挫是暂时的,最终战胜丑恶是必然的,因而丑恶方体现正义的本质力量而与正义一道转向崇高美和悲剧美。怪诞中若没有正义与丑恶对抗,丑恶只会嚣张着走向极恶而不可能走向美。但怪诞中的丑恶具有滑稽形式,因为陌生、罕见、反常而被读者的正常经验否定掉,而读者的笑对丑恶的否定间接表现了怪诞的正义。虽然接受反应中带有恐怖,但崇高引发的是崇拜恐怖,悲剧引发的是振奋恐怖,怪诞引发的是好笑恐怖。

怪诞与滑稽都以反常化为构成方式,都有一个滑稽好笑形式,但滑稽反映的内容是有益无害的小问题即丑陋,怪诞处理的却是害人、害社会的丑恶,虽然它们的丑陋、丑恶都因反常遭到读者正常经验笑的否定,但滑稽的笑是轻松、自信、愉快,怪诞的笑却是震撼、恶心、痛苦。

怪诞与优美形态的区别最明显。优美是正义与邪恶斗争的胜利果实,从内到外都是正义进步本质力量的对象化,因此它不包含怪诞、崇高、悲剧内的丑恶。优美与崇高、悲剧一样,都反映现实生活中常见的熟悉的正常态对象,与读者的正常生活经验合拍,它没有怪诞与滑稽的那种反常可笑形式。而在怪诞中,丑恶是靠对优美的破坏,怪诞形象的建构过程就是打碎优美形象重组丑恶形象的过程,因而在接受反应中,优美让人喜欢爱恋,怪诞让人恐怖惊骇。

怪诞美学还认为,崇高、悲剧中的丑恶有正义与之斗争,而怪诞中的丑恶却没有遇到正义反抗,三者相比,人们更容易将怪诞与丑与恶混为一谈,因而通过与丑与恶的比较是人们认识怪诞特征的重要途径。丑是形式上的反形式美规律,如色、形、声、对称、均衡、反复、节奏、多样统一的破坏都

是丑,与内容的善恶真假没有关系。在艺术怪诞中,丑恶已在艺术的幻化过程中失去物质力量转化成精神性的丑恶,并在读者正常经验的否定中成为恶的反面即善。在现实怪诞中,虽然恶作为物质力量无法被精神性的正常经验摧毁,但它也带上了读者的否定意向,已成为被批判的弱化恶。怪诞与丑与恶有着明显区别,将两者混为一谈是美学的误区。

三 怪诞的美学价值

怪诞的价值也是怪诞美学研究的重点。本人在综合怪诞价值的客观因素与主观因素基础上,从五个方面对其进行了深入探讨。

1.怪诞是滑稽的丑恶,怪诞的滑稽形式展示的对象都有反常形态,当审美主体以自己的生活经验去判定它的反常时,必然会认定其错误、愚蠢而感到得意、快乐。这样,怪诞就会产生一种情感吸引力,即情趣。怪诞的滑稽形式有着巨大的陌生性、罕见性,会让人感到奇特、怪异、新鲜,产生强烈的好奇心和探究欲望,这是怪诞的求知吸引力,即理趣。怪诞的内容是丑恶,当人们被怪诞的情趣和理趣紧紧吸引时,这样怪诞就有了让人注意丑恶的功能。

怪诞是生活中极为罕见、陌生的反常丑恶活动,当人们以自己的正常经验为标准判定对象为错误时,正常经验就起到了优美、崇高、悲剧中正义那样的反丑恶作用。果戈理甚至把这种否定看成是他《死魂灵》中的一个正面人物:“……这个正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 这样怪诞又产生了醒悟丑恶、否定丑恶的作用。怪诞能让人注意丑恶、发现丑恶、否定丑恶,而这正是人类抗击丑恶必有的意识准备,所以怪诞有抗恶价值。

2.许多怪诞艺术都曾引起巨大轰动,如拉伯雷的《巨人传》,斯威夫特、卡夫卡的小说,毕加索的《夏威农少女》,达利的《带抽屉的米洛的维纳斯》,马格里特的鞋上脚趾、人体脸,马尔克斯的《百年孤独》,海默的《第22条军规》,蒲松龄的《聊斋志异》,当代德国、韩国的平面设计等等。究其原因,就是因为它采用了极端反常化构成原则,大量使用创造性的反向思维。反向思维有着与现实逻辑相反的超现实性,与习惯相反的超惯性,能提高人活动的成功概率。由于反向思维有这样的独特功能,因而对人类智慧有巨大推动作用。马克思对人的本质有三个着名论断,其中之一是从人与动物的根本区别来讲的:“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性。”(11) 人能认识规律并按照规律做事,因而是自由活动。人做事前有目的、做事中有计划、做事后有检查,因而是自觉活动。既然自由自觉活动是人与动物的根本区别,当然也应当是人类智慧的集中体现,所以认识规律按规律做事以实现自己目的的一切活动都属于人类智慧。怪诞艺术为了创造巨大的震撼力,永恒的神奇感,浓烈的趣味性而追求反向思维,它对人类反向思维的推动也就是对人类智慧的推动,其益智价值异常突出。

3.怪诞作为内容丑恶、形式滑稽的审美对象,它的丑恶引发的恐怖包括惊骇、焦虑、恶心,它的滑稽引发的好笑包括苦涩、自信、惊赞和本能,它的接受反应的情绪主干是惊骇。惊骇是人最重要的本能需要——安全遭到破坏时,此时人全部身心都被激活惊醒,达到生命应激的最高反应,或随时准备逃跑、出击或对对象产生不由你不看、不由你不听的强迫注意,而且还会出现看过一眼、听过一声即终生不忘的深刻记忆。怪诞对人感官的巨大冲击中产生的这种强迫注意、铭刻记忆的作用,便是怪诞的震撼价值。与优美、崇高、悲剧、滑稽相比,怪诞是震撼力度最大的审美形态,近年来越来越多地被广告、绘画、电影、小说、网络等艺术开发运用。

4.怪诞的内容是丑恶,形式是滑稽,作为外美内恶的审美对象,能引发人独特的快乐享受。怪诞引发的都与丑恶、滑稽密切相关。滑稽展示的是反常,当人们以自己的经验与它对照时,既会因它竟然犯这样简单低级的错误而感到好笑,又会因自己能如此快速地发现对象的错误而感到自豪。这好笑与自豪中既有主体的蔑视嘲弄,又有主体的顿悟自信。这是怪诞中滑稽引发的嘲弄、顿悟和自信。人类自古以来就喜欢欣赏丑恶,埃尔肯特拉在解释原因时说:“观看受难场面获得的,在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果,而战争对原始部族说来曾经是必要的,往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。”(12) 这是怪诞引发的本能复仇。恶既是人最恐惧的对象,也是人最关注的对象,只有明白了恶发生的原因及规律,才能防止恶制止恶,因此,对恶的探究是人类最首要的认知需要和好奇心,对恶探究时,主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、发现感等本能探究。这是怪诞引发的对恶的本能探究。怪诞中滑稽引发的与其丑恶引发本能复仇、本能探究合在一起,就是怪诞的价值。

5.自古以来人类就有一种根深蒂固的观念:要战胜可怕,就应当比可怕更可怕。凶恶可怕的形象能够驱赶邪恶,越凶恶可怕驱赶邪恶的威力也越大。因而人们为了创造出更为可怕的形象,必然会采用生命化原则,以便能与任何邪恶匹敌。正如贡布里希指出的那样:“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位,……生命化方法不仅采用怪诞形象,而且还产生怪诞形象。”(13) 这样,怪诞图形也就成了驱赶邪恶的神符,威慑侵犯也就成为怪诞最原始的价值。如公元前三千年埃及人建立的狮身人面大斯芬克斯的怪诞雕像就是用来驱赶盗墓贼的,(14) 在当今“世界反艾滋病日”的宣传画中,《达利与骷髅》也赫然在目。

概言之,怪诞的审美形态和审美研究有它独特的审美性与学科独特性,其学术价值及其地位是任何其他难以取代的。

注释:

①④ 凯泽尔:《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》, 华岳文艺出版社,1987,第8页;第147页。

② 雨果:《雨果论文学》,上海译文出版社,1980,第33页。

③⑦(13)(14) 贡布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282页;第24页;第288页;第284页。

⑤ 汤姆森:《怪诞》,北方文艺出版社,1988,第32页。

⑥ 马克思:《议会的战争辩论》,《马克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188页。

⑧ 贺拉斯:《诗艺》,人民文学出版社,1962,第137页。

⑨ 门罗:《走向科学的美学》,中国文艺联合出版公司,1984,第275—277页。

⑩ 引自《春风》(3),1979,第18页。