广播电视范文

导语：如何才能写好一篇广播电视，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

篇2

直播卫星，顾名思义就是直接广播卫星(Direct Broadcasting Satellite,缩写DBS)。从专业角度讲，直播卫星是采用数字压缩技术，将广播电视节目及综合业务信息，通过直播卫星进行直接广播，供个体用户接收。它与卫星直播概念有所不同，按照国际电信联盟(ITU)规定，卫星直播属于卫星广播业务(BSS)，它是通过卫星进行点对点(或多点)传输，把节目传送给地面广播台或有线电视台转播，属于固定卫星业务(FSS)。按照《无线电规则》，直播卫星与卫星直播两者使用的频段和管理规则是完全不同的。

直播卫星的历史可以追溯到80年代中期。当时，欧洲、日本先后建立了以模拟技术为基础的Ku频段直播卫星。由SES(欧洲卫星公司)经营的Astra卫星是成功的直播卫星系统，在欧洲拥有上千万用户，它采用中功率多频道广覆盖方式，地面天线直径大约为0.6～1m。日本的直播卫星也拥有几百万用户。最初直播卫星是模拟制式，每个卫星转发器只能传送1路或2路图像信息，限制了卫星的传送容量。90年代初，随着数字压缩技术的发展，直播卫星进入了数字化时代，给直播卫星注入了新的活力。通过数字视频压缩技术将模拟信号数字化并压缩，将每秒上百兆比特的数字基带信号压缩至每秒几兆比特，从而大大增加了传输、存储和交换的能力，可使每个卫星转发器传送几路乃至十几路电视节目，大大增加了卫星的直播容量。目前，通过卫星传输的电视节目全部都是数字电视信号。一颗直播卫星可传播超过200个频道的电视节目，并且还可提供附加数据信息。在新技术的推动下，互动电视和高清晰度电视通过直播卫星传送均已成为现实。

目前，全球达到一定规模的数字直播卫星系统已有30多个，其中千万左右用户规模的系统就有3个。我国目前的直播卫星是2007年10月发射的，星上配有22个转发器。通过编码调制方式，可以传送近300套标准清晰度电视节目。按照政策规定，我国的直播卫星目前主要面向的是有线电视网络未通达和无线发射不能有效覆盖的农村边远地区，即服务于“村村通”和“户户通”用户。随着业务的扩展，直播卫星还可用于商业运营，开展增值多业务应用。

卫星广播电视可采用加密或不加密两种方式传播。对于不加密方式（称为清流），只要有一般的收视设备就可以收看，它一般是公益性质的；另一种方式是加密的，即条件收视，英文简称为CA（Conditional Access），是指经过加密处理，满足特殊的条件才能解密收视。这种方式除了一般设备外，还需要解密卡才能收看，它一般是盈利性质的或是出于特殊理由的。条件收视涵盖了卫星电视、地面广播电视和闭路电视等，通常由付费者管理系统，付费者授权系统，多路信号复用系统，传播系统和收视系统组成。

接收卫星电视的基本设备有：天线（俗称“锅”）、高频头（变频器/低噪放）、馈线（电缆）、接收机、视频与音频线和电视机。接收机的主要作用是将极微弱的卫星信号放大，解调出节目的视频与音频信号以便传给电视机或类似设备最终播放出来。同时，接收加密的卫星节目还需要接收卡，将卡插入接收机的卡槽后才可以收视。为了防止被破解，研究人员设计了各种各样的条件收视的加密系统。尽管这些设计都十分复杂，但从实践来看，并不是十分有效，需要不断更换卡上的密码或系统升级。相对于传输卫星常用的线极化方式，直播卫星一般采用圆极化方式，这种方式不需要对接收天线进行严格的极化调整，因此降低了用户接收调整的技术难度，同时也便于用户接收不同极化的节目信号。直播卫星信号的接收几乎不受地理环境的限制，在覆盖区域内用户只需使用直径30厘米左右的小口径抛物面天线，对准卫星即可实现良好接收，因此接收便利、成本低廉。对于我国这样一个幅员辽阔、地理环境复杂的大国，直播卫星作为广播电视的传输覆盖的重要手段，其综合优势更加显著。

篇3

【关键词】广播电视 编辑人员 提升素质 节目质量

现在社会在快速的发展着，人们的文化生活更加的丰富多彩，原来单一无聊娱乐方式简单的旧生活早已不能满足人们的需求，社会急需改革，丰富人们的娱乐生活。而广播电视在人们的日常学习工作生活中扮演者非常重要的角色，对提升人们生活质量改进人们生活有非常重要的作用。而广播电视编辑工作人员是广播电视的核心主题关键，提升广播电视编辑人员的个人素质就是从根本上提升广播电视节目的质量，事业的成功都需要从基层抓起。广播电视编辑的个人素质不仅关系个人发展了，更关系着广播电视台的发展前景，同时也影响着电视前的观众们的观看体验，因此广播电视编辑人员要切身的负起责任来，为我国的文娱事业贡献自己的绵薄之力。

广播电视编辑素质的高低对广播电视节目的质量有着非常重要的作用，只有高素质的广播电视编辑工作人员才能引领广播电视台朝着更辉煌的明天发展，然而素质低下的广播电视编辑工作人员却不断的拉低广播电视节目的质量，降低广播电视节目的收视率，进而使得广播电视节目的观众越来越少。广播电视编辑工作人员要确实热爱自己所从事的编辑工作，只有当一个人热爱自己的工作后才能发挥自己最大的能力去完成自己的工作，而当一个人用自己全部身心投入一件事情的时候，那么这件事情肯定能够被高质量的完成。广播电视编辑工作人员对工作热爱是他们个人素质提升的基本要求，当广播电视工作人员热爱他们的广播电视编辑工作时就能够很负责任的完成自己本职的每一件事，积小成大，小事情被一件件完美的完成后，那么整个广播电视节目质量的提升就指日可待了。所以广播电视编辑人员首先要热爱自己的工作。热爱能使一个人充满活力，每天都能够积极向上努力奋进，只有努力前进的人，才是社会所需要的，才能不断推进社会的进步。而高素质的广播电视编辑工作人员正是广播电视台所需要的，高素质的广播电视编辑工作人员能够准备出积极向上正向的新闻资料和广播电视节目内容，高素质的广播电视编辑工作人员能够知晓人们的心理，选择人们喜欢的节目内容进行播放，进而能够赢得更多的观众，提高广播电视台的收视率，进而提升广播电视台在竞争力。所以说广播电视编辑工作人员对广播电视台不断的向前发展非常的重要。高素质的广播电视编辑工作人员能够提炼出广播电视节目的核心内容，能够把握要点而不忽略重要内容，因为他们有更高的素质，不仅个人素质，而且工作素质都提升了他们的能力，注定要比其他素质低下的广播电视编辑工作人员更能够为广播电视台，为这个社会做出自己的贡献。高素质的广播电视编辑工作人员有更强烈的工作责任意识，明白自己所从事的工作对整个国民素质的培养，对整个社会发展方向引导的重要性，当广播电视编辑工作人员能够从内心深处认识到这一艰巨的历史使命和责任后，他才会以自己最大的力量去完成自己的工作，才会有更高的素质。

（一）广播电视编辑工作人员首先要有强烈的责任心

社会上的每一项工作都是为他人服务的，每一项工作都需要工作者有着强烈的责任心才能使得该项工作能够完美的完成。同样的广播电视编辑工作也是这样，它也需要广播电视工作人员能够有强烈的工作责任心，来完成自己的编辑工作。责任心对于每一项工作来说都是必不可少都是最基础的，只有负责任的人才能为这个社会做出贡献，社会的发展和改善需要的是有着强烈责任心的人，广播电视台的发展也需要责任感非常强的广播电视编辑工作人员。当广播电视工作人员有了责任心以后，他能更深切的体会到自己所从事工作的重要性，才能发挥自己最大的潜力去完成工作，负责任的广播电视编辑工作人员能够编辑出很有内涵的广播电视节目内容，使得观众在观看节目休息时能够潜移默化的受到节目积极向上正能量的引导。有责任心的广播电视编辑工作人员不仅能够使得广播电视节目提高人们的休闲娱乐生活质量，更能在观众休闲娱乐的同时学习到各方面的知识，提升自己的知识素养，而不是播放一些纯娱乐搞笑没营养的节目，只有负责任的广播电视编辑工作人员才能考虑到这一点，并且竭尽能力研究如何使广播电视节目在精彩好看的同时更多的宣传知识，宣传社会道德宣扬社会正能量。有强烈责任心的工作人员能够不断的提升广播电视节目的收视率，能够增加广播电视节目的观众量，最主要的是能够提升广播电视节目的质量，使得广播电视节目能够发挥其真正的力量和作用。

一个人本身所具有的知识量的多少直接影响着整个人的素质高低，而拥有丰富知识的人必定非常开明积极乐观谦虚向上，而这样的人正是广播电视台所需要的。广播电视编辑工作人员要有渊博的知识作为基础才能更好的完成自己的广播电视编辑工作，编辑工作本身就需要和各种各样各行业的专业知识打交道，只有广播电视编辑工作人员拥有足够丰富的知识后才能做到不误导观众，只有广播电视编辑工作人员肚子里真的有真材实料后才能够更好的引领广播电视台走向更好的未来。广播电视编辑人员的知识素质越高，广播电视节目的质量越高，这是成正比的。广播电视编辑人员有丰富的知识后，在自己实际的编辑工作中才能够做到信手拈来而不需要查阅过多的资料借助更多的工具来完成自己的工作，进而能够快速的提升自己的工作速度。拥有丰富知识的广播电视编辑人员编辑的节目内容同样的也更有内涵，更能满足现代人对生活质量的需求，受到人们的喜爱。当广播电视编辑工作人员知道自己的知识素质对整个社会发展的重要性后，才能不断的提升自己。因此广播电视编辑工作人员在自己除了工作以外的其他休息时间也能够不断的学习先进的知识和技能，不断的丰富完善自己，使得自己有着更高的知识素质来满足自己工作的需要。

三、结语

发展中的社会需要广播电视为它提供帮助，广播电视编辑工作人员的素质直接影响着广播电视节目质量，影响广播电视节目的收视率，影响广播电视台的竞争力，影响整个国民素质和整个社会的发展，所以说广播电视编辑工作人员的素质提升非常重要。

篇4

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

篇5

五年以上工作经验|男|31岁（1985年3月14日）

居住地：上海

电　话：138********（手机）

E-mail：

最近工作 [ 3年1个月]

公　司：XX有限公司

行　业：影视/媒体/艺术/文化传播

职　位：广播电视编导

最高学历

学　历：本科

专　业：广播电视编导

学 校：复旦视觉艺术学院

自我评价

本人所学专业为广播电视编导,了解新闻制作各个流程，特别是新闻的拍摄比较了解，熟识大洋、Premier、Edius等非线性编辑软件，熟识Photoshop。本人最大的优势是学习能力强，能吃苦耐劳，工作专注.爱好并且精通各种机器的摄影与摄像善于场面调度,指挥。待人热心诚恳,有较强写作能力和组织策划能力,有较强团队协作意识,性格乐观开朗，渴望成长和挑战。

求职意向

到岗时间：一个月之内

工作性质：全职

希望行业：影视/媒体/艺术/文化传播

目标地点：上海

期望月薪：面议/月

目标职能：广播电视编导

工作经验

2012/3 — 2015/4：XX有限公司[3年1个月]

所属行业： 影视/媒体/艺术/文化传播

1.负责宣传片前期与客户交流及写稿工作；

2.跟进中期拍摄及后期剪辑；

3.电视购物环节里，负责策划并制作准备提报到台里的产品的场外VCR；

4.要负责影视项目的策划书与开拍前的各项筹备与决策，带领团队外出拍摄。

2009/4 — 2012/2：XX有限公司[2年10个月]

所属行业： 影视/媒体/艺术/文化传播

栏目组 导演/编导

1.负责把控拍摄质量，灵活解决拍摄期间遇到的问题；

2.跟进后期剪辑的合成效果；

3.负责前期选题筛选，然后深入挖掘可用题材；

4.与当事人沟通拍摄事宜；

5.根据实际情况推进事件发展并拍摄；

6.根据所拍素材书写合适台稿和后期剪辑和演播室录制和解说词配音。

教育经历

2004/9— 2009/6 复旦视觉艺术学院 广播电视编导 本科

证 书

2005/12 大学英语四级

篇6

关键词：广播电视；播音主持；艺术；创新

信息化及网络化时代的发展，为广播电视播音主持艺术提供了一定发展机会的同时，也为其带来了巨大的挑战。要想真正在当前这个文化消费快餐时代的竞争中，取得一定的稳定地位，就必须积极满足市场及观众的需求，创新节目内容及播音主持形式[1]。努力做到人无我有，人有我优。通过创新，将广播电视播音主持人特有的魅力及蓬勃的生命力展现给观众，从而满足观众的需求，促进行业及产业的发展。

1新时期广播电视播音主持艺术创新的必要性

在信息化网络时代，各行业竞争压力都逐渐增大，要求各行业积极利用创新性思维提升自身的灵活性、独特性与竞争力。科技的进步，传媒业的发展，人民群众的文化审美标准不断提高，这些时代背景的变化，都要求广播电视播音主持艺术必须进行创新[2]。只有灵活地运用播音主持艺术，完成对节目的组织设计，才能满足当前群众的审美需求，展现广播电视播音主持艺术的魅力，提高其行业市场竞争力。

2新时期广播电视播音主持艺术的发展现状

2.1播音主持人专业素养及知识涵养有待提升

广播电视播音主持艺术大部分是通过播音员主持人展现出来的，而当前播音主持行业内的一些主持人员在自身专业素养及知识涵养方面还有待提升[3]。我们都知道，一个专业素质较高的播音员主持人，往往能够为节目加分。但随着各媒体之间竞争的日益激烈，加之培养一个优秀的主持人成本投资太大，导致播音主持行业内出现了鱼龙混杂的现象，部分缺乏知识涵养、低专业素质的人员进入了播音主持行业，严重阻碍了播音主持艺术工作的发展。如果一个播音员主持人不具备良好的专业素质，那么他（她）的语言组织及表达能力就会相对较差，会对播音效果及节目现场的录制效果造成不好的影响。

2.2广播电视播音主持内容及形式陈旧

我国广播电视行业发展缺少必要的规范，导致播音主持节目内容及形式陈旧，甚至出现严重的模仿及抄袭现象，大大制约了播音主持艺术的展现及行业发展。我们常常会看到这样一种现象：某个节目得到观众的认可及好评后，这种节目形式会瞬间火爆全国。该节目中所提及的话题及游戏，在短时间内就会被别的节目模仿甚至抄袭，造成广播电视节目相似度过高，进而严重影响观众的收看热情[4]。

3新时期广播电视播音主持艺术创新的具体方法

3.1加强对广播电视播音主持工作人员的整体创新意识培训

新时期，要促进广播电视播音主持艺术的发展，首先要加强对播音主持人员整体创新意识的培养。从某种程度来说，提高播音主持人员的综合业务能力和创新意识，是实现播音主持艺术创新的重要途径。因此，要综合加强对播音主持人员采编能力、播音能力、创新意识的培养。只有这样，才能促进播音主持工作人员积极总结经验，提升采编能力，创新主持环节，加强自身播音主持能力，形成个人独特风格，最终实现吸引观众的目标。

3.2充分利用互联网技术，丰富播音主持节目的内容和形式

新时期，随着“互联网+”相关概念的提出，各传统行业逐渐都在向互联网方向靠近。广播电视播音主持行业，要想更好地发展，就必须充分利用互联网技术，了解人们的生活需求、思维方式、爱憎习惯等方面，进而有针对性地丰富节目内容和形式。加强节目与观众的网络互动，及时掌握观众喜爱的最新动态，积极结合中国传统文化进行节目创新，满足观众的观看需求。

4结语

我们不难看出，时代在不断发展，这就要求各行各业都要紧跟其后快速调整自己的发展战略。广播电视播音主持人，要想不被市场淘汰，就必须积极思考寻找自身存在的不足，利用创新性理念对这些问题加以解决，对节目进行创新及改革，保持节目的新鲜及活力，满足观众的期待及需求，促进广播电视播音主持行业更好地发展。

作者:刘心怡 单位:内江师范学院

参考文献：

[1]杜倩倩.论新时期广播电视播音主持艺术的创新[J].西部广播电视,2015(17):130.

[2]赵健敏,李绍明.浅析新时期广播电视播音主持艺术的创新[J].新闻研究导刊,2016(12):123.

篇7

    《中华人民共和国著作权法》第四十四条规定：“广播电台、电视台有禁止未经其许可的下列行为：

    一、将其播放的广播、电视转播；

    二、将其播放的广播、电视录制在音像载体上及其复制音像载体。

    该条规定了广播电台、电视台的以下三项权利：

    一、播放权。

    播放权包含以下两个内容：

    1、播放自己制作的节目；

    2、经许可转播、直播节目。

    二、许可他人授权，并取得报酬的权利。

    1、许可他人播放自己制作的节目；

    2、经著作权人许可，许可他人播放经许可转播、直播的节目。

篇8

一一着不让抓服务。

服务是事业发展的保障。年，我们积极推行用户承诺服务制度和首问负责制，同时，利用自身宣传的优势，向社会反复宣传承诺服务内容，公布监督电话。在加强日常服务的基础上，我们积极推行“千家万户走一走，遇有困难帮一帮”的服务活动，由站聘请一名电视机维修人员，只收取维修成本，站贴补维修经费，为有线电视用户登门维修电视机，此举，得到了用户的肯定，由于我们的热忱服务，年有线电视世界秘书网版权所有,收视费收取达%，我站在行风测评中也由去年的第五名跃为第二名。

二创新思路谋发展

发展是广电工作得以正常开展的基础和关键。年，为促进事业的更快发展，特别是有线电视用户的净增长，我们着重从以下几个方面着手促进广电事业的新跨越。

发展与消化相辅相成。年创建有线电视乡镇时，我们主要依靠行政推动，在一定程度上促进了有线电视用户的发展，但迫于当时的考核力度，出现了少数村干部为完成镇下交指标，垫支了部分初装费，为解决这一难题，我们先后召开了两次村支部书记会议，落实消化垫支，全年共消化垫支户左右。

发展与净增用户相得益彰。为防止事业发展萎缩，我们于今年年初对各村广电维护人员提出了净增用户户的发展要求，以弥补因收费困难而采取强制性措施予以拆除的用户，从而保障实际可收费用户的增长。

发展与恢复相互补充。历史上，曾经因为方方面面较为复杂的原因，我们先后报停和有线电视用户多户，初步理顺了收费秩序，随着时间的推移，这部分潜在的能量开始迸发，二οο四年，通过登门动员和加强服务，全镇恢复用户户左右。

发展与改造同步推进。我们借助于有线广播与有线电视共缆传输到农户的世界秘书网版权所有,契机，以西场村为着力点，在全县率先实行了调频广播共缆传输到农户，拉动了有线电视与有线广播的双发展，实行了双赢。仅西场村通过共缆传输这一技术革新，就新增用户近户左右。目前，我们在丰产村壮志村再次进行了“双入户”工程，并对全镇其余个村均进行了规划和预算，为明年事业的发展开了个好头。

三提高质量强建设

年针对全站广电网络的运行情况，我们将石桥村多公尺的-自承线全部拉上钢铰线，并借助西场丰产壮志三个村调频广播共缆传输到农户的契机，利用村有资金万元左右，新增光节点个，新架光缆干线米，新辟了西场至石庄村广电主干线米左右，并配合县局新架设公里的县局主干线，地埋线.公里，较好地改善了部分网络的运行质量，今后，我们仍将借助“双入户”的开展，全面提升网络运行质量，预计通过～年的改造全镇新增光节点将达到多个，每一光节点以下不超过台干放，从而确保全镇网络运行跃上新的台阶。

四明确责任求安全

篇9

本项目设计承袭了西安汉唐文化中表现出的舒展大度、简洁雄浑的特征，使建筑群尽量整合布置，整体处理，突出并夸张了给定的建筑面积条件下的尺度概念。整体建筑中的诸多功能由一道有象征意义的“墙”围合在一起，暗示了西安城墙大地艺术的气质，又合理地统一解决了四周场地标高不同的问题，同时还表达了西安广电“媒体城”的寓意。

场地的设计中顺应了曲江仿唐公园景观的地势、地貌特征，建筑群中组织了一道非常明确的南北轴线，回应了汉唐以来大型建筑群依轴线组织的建筑方式。这道建筑的轴线还同北面的曲江轴线系统形成了一个轴线的贯通体系，延长了曲江公园形成的南北轴线。此轴线在竖向上则顺应场地的标高变化，在穿越建筑群内部时由北向南逐渐跌落，将场地的标高变化引入室内，既展示了曲江自然的地脉地貌，又加强了大型公共空间的纪念性。

在外部形象设计时，注重在统一中求变化，在传统中求新颖，在宏大尺度中求细微人性化。整个建筑群最突出的元素是以实体感为主的墙体，这个意念上的城墙，虽然具有历史的迹象，但强调它在用材及构造方式上的现代化。立面分为内外两层，内皮为建筑物内功能的真实体现，外皮则使用统一的材料，开窗处是有不同宽度间隙的陶土百叶窗，整个立面被统一在不同疏密的横向线条中。既体现了古典砌筑方式的份量感，又表达了现代建筑的轻盈属性，于是这座“媒体城”的墙成为一座具有雕塑感的艺术媒体墙，成为整体建筑群的基调。

摄影：陈展辉

篇10

关键词 广播电视；剪切运用；剪辑技术

中图分类号G206.2 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）104-0022-02

1 剪辑的概念和功能

在广播电视的制作过程当中，剪辑是非常关键和重要的环节，就起本质而言，就是在把握广播电视总体结构和总体基调的基础之上采用蒙太奇手法来对既有的镜头进行组合、调整和衔接，这样就能够使得广播电视作品在整体上更加具有节奏性、流畅性和主体性，这对于广播电视节目主要任务的突出都是非常有作用的。通过上述说明和分析就不难理解，剪辑本身也就是一种镜头在组合的过程，在广播电视制作过程当中作为一种完全独立的艺术门类，既值得我们给予其高度的关注，也值得我们在实际的工作过程当中良好的处理之。而剪辑的功能则完全能够用一句简短的话来进行说明和总结：正确合理的剪辑能够提高广播电视节目的表现力和感染力，使得受众更加容易的理解到节目本身的精髓所在。下文当中就剪辑的内容、任务和特点进行更深层次的说明和分析。

2 剪辑的内容

对于广播电视节目而言，剪辑的内容主要包括五个具体的方面，下文当中逐一说明之：一是使用剪辑素材，在此环节当中，最为关键的一点就是一定要在大量的原始素材画面当中找到最为合理的画面，这就需要剪辑人员对于节目本身有着深刻的认识和理解，并能够把握住节目所希望呈现的动作、造型或者是时空等外在因素等，当然，在此环节当中会产生大量废弃的镜头，对于这样一些镜头也不能够之间抛弃，在后期过程当中可能还会有其他的用途；二是制定出剪辑的方案，对于广播电视节目而言，剪辑方案的制定既是一个二次创作的过程，也直接决定了整个广播电视节目的基调和内容，因此同样需要剪辑人员高度慎重的理解并选择；三是要确定出剪辑的手段来，这样一种要求的提出主要是考虑到广播电视节目的类型以及风格都比较多样化，并不能够一概而论之，因此在实际工作当中就要结合节目本身的特点来进行特色化的剪辑处理。四是发掘镜头当中的剪辑点，这对于剪辑工作而言同样是十分核心的环节，只有选择科学合理的剪辑点才能够保证最终得到的节目效果是连贯而完整的，当然，在常规工作过程当中最为常见的剪辑点就是动作剪辑点，除此之外也可以根据广播电视节目本身的特点来选择情绪剪辑点或者是节奏剪辑点等。最后一点就是要把握好剪辑的基调，这样一点同样是针对于广播电视节目的多样化而言的，剪辑出来的作品无疑需要高度契合与广播电视节目总体的风格和特征。

3 剪辑的原则

对于剪辑工作人员而言，其职责就是要将分别拍摄完成的镜头按照广播电视节目的实际顺序来进行排列和衔接，使得整个广播电视节目能够具备一气呵成的感觉，至少不能够让观众看出拼接的痕迹来，这实际上就是进行剪辑工作的最低原则了。当然，剪辑的原则不限于此，主要可以概括为以下两个方面：一方面就是要最大程度的保证情节和过程的连贯性，使得不同镜头下的场景能够顺利的连接起来；另一方面则是需要尽可能的保证运动动作的良好衔接，因此这样一个点是容易导致观众注意力分散的，必须良好的处理之来保证广播电视节目的总体效果。

4 剪辑的技巧分析

在广播电视节目的制作过程当中，剪辑的技巧并不是一种目的，而是一种方法或者说是手段，其作用就是为整个广播电视节目的风格、特色和方法进行服务，使得广播电视节目能够更加全面丰富的呈现出来。正是因为这样，在剪辑过程当中所采用的方法手段一定要符合广播电视节目的总体风格。对于一档广播电视节目而言，不仅仅需要优秀的主持人和良好的互动，还需要优秀的剪辑人员将上述过程良好的表现出来才能够为广大观众所接受，正是因为这样，一个广播电视节目的优秀与剪辑效果的生动多彩是完全分不开的。尤其值得注意的是，镜头的视觉效果代表的是观众的视觉效果，因此在剪辑过程当中还要把握好这样一种主体运动方向和关系方向的问题，任何一种变化都要在镜头的时间长度当中表现出来，这样才能够真正利用技术来表现出比视觉更加精彩绝伦的效果来。在广播电视节目镜头的切换过程当中通常会采用光学技巧和手法，这实际上就是剪辑技巧当中的一种，能够表现出嘉宾等的回忆场景等，值得注意的是，在此过程当中对声音所进行的加工和剪辑也同样是剪辑工作的重要组成部分，通过有重点、有层次、有节奏的声音效果同样能够得到非常理想的效果。

5 剪辑过程当中的注意事项

剪辑过程在广播电视节目制作的后期进行，因此也是对广播电视节目进行再创作的过程，在此环节当中，通常需要注意以下几个方面的问题：首先一点就是不能够出现剪辑方面的硬伤，包括逻辑上的混乱或者是基本的技术错误等；二是要在风格上进行控制与把握，具体来说，一方面是要保证整个广播电视节目的风格统一，另一方面还需要保证节目过程当中风格的稳定性，尽可能不要给观众局部不协调或者是前后不搭的感觉；三是要保证整个节目的协调性，这里所说的协调性，主要是指观众在观看的过程当中视觉、听觉以及感官上要有信息接收的一致性，这一点要求实际上也是非常基本的；四是在电视广播作品剪辑完成后还需要对音频部分进行处理，尽可能不要出现音频补丁或者是图像补丁的状况，这样一种状况带给观众的观看体验同样是非常不佳的。

6结论

通过上文当中的说明和分析就不难看到，剪辑工作在广播电视节目当中的重要性是不言而喻的，剪辑人员应当在把握广播电视节目总体风格的基础之上良好的进行剪辑处理，这样才能够真正达到负责和娱乐大众的目的。

参考文献