人类学的意义范文

导语：如何才能写好一篇人类学的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】艺术人类学 仫佬族民歌 中国化 

艺术人类学传入中国的时间大致是在20世纪三四十年代之后，并得到了一些发展。在这一时期，不仅涌现出了吴泽霖、岑家梧、杨成志等人，还出现了、林惠祥及等一大批人类学家。随着战争爆发，很多人类学家向西南地区转移。西南地区是我国少数民族聚居的地方，这些人类学家在此期间，对我国的少数民族进行了深入的田野考察，并逐渐产生、形成了自己的理论体系与研究方法，第一次提出了“中国学派”的口号。在该时期创作的《江村经济》，开辟了艺术人类学“中国化”的先河。 

50年代后，受一些因素的影响，人类学被取消，只剩下考古学、语言学、民族学机构分支。改革开放之后，从80年代初期开始，艺术人类学被重新宣传与提倡，如何建立和发展中国的艺术人类学，成为此后中国人类学界一直探讨的热点问题。直到1997年，艺术人类学的中国化仍然是学者们研究的焦点，先后出现了王铭铭的《本土人类学研究与中国社会科学的思考》论文，以及翁乃群的《汉民族研究的人类学意义》等重要作品。在这种研究状态下，研究艺术人类学的“中国化”也就成为我国人类学发展中的大势所趋。比较典型的例子是对于仫佬族民歌的研究。要想了解艺术人类学“中国化”中的具体进程，首先需要对仫佬族民歌的类型、功能及意义有一定的了解。 

一、仫佬族民歌的类型、功能及意义 

仫佬族是我国广有的少数民族，是五十六支花中不可忽视的一支。作为民族之花中的一朵，仫佬族最艳丽的组成部分之一就是民族歌谣——仫佬歌。在我国的众多民族之中，很多民族没有自己的文字，仫佬族便是其中之一。对于一个没有书面文字可供记录历史的民族来说，仫佬歌是通过仫佬族人世世代代口头传唱流传下来的歌谣。从某种意义上讲，仫佬歌是仫佬族人们在历史的漫长岁月中创造和传承下来的文化文本，几乎是仫佬族文化精神生活的全部承载，其重要性可见一斑。仫佬歌在类型上丰富多样，具有各种功能，对民族认同感的培养有重要作用。因此，人类学的研究就变得十分必要，不仅能增加民族文化元素，同时对建设中华民族和谐社会有不言而喻的意义。 

最初，人们对于该民族的历史考证并不多，研究成果也不多。但艺术人类学界对仫佬歌的注意和研究却很早，可以追溯到上世纪80年代。在当时的艺术人类学研究中，已经出现了关于仫佬歌的记载。很多学者对仫佬歌都做过收集和整理的工作。出版于1987年的 

《中国民族民间文学》中，就对仫佬歌有最早的论述。在“仫佬族民间文学”一章，包玉堂与吴盛枝将仫佬族民歌分为“古条”“随口答”“口风”以及“新民歌”四大类型。同一年，龙殿宝在编著的 

《罗城歌谣集》中把仫佬歌分为“劳动歌”“时政歌”“口风歌”“历史传说歌”以及“仪式歌”“情歌”“生活歌”“儿歌”和其他歌谣共9个类型。此外，还有一种按句式与字数进行划分的方式，仫佬歌被分为“三句歌”“四句歌”……“十句歌”等各种类型。学术界对仫佬歌的类型划分显然没有统一的意见，而仫佬族人把其分为“古风”“随口答”“口风”三类。 

英国社会人类学家马林诺夫斯基曾经说：“一个物品之所以能够成为文化的一部分被流传下来，主要是因为其功能性。人类在历史发展和生活中，只会留下认为有用的，能满足某方面所需的东西。”对仫佬歌来说，也不例外，其之所以得到流传而没有淹没在历史的洪荒中，主要还是因为仫佬歌对仫佬族人来说具有特定的功能。民间民俗的功能性，也是艺术人类学“中国化”最习惯研究的方向和内容。 

仫佬歌中的“古条歌”功能主要是对仫佬族人实施传统的教育，用来培育族人对于民族的认同感。“古条歌”中的“古”通“故”，即以历史人物和民间故事以及传说等为内容的歌谣。“古条歌”能够让仫佬族人认识到，他们拥有共同的族群回忆和祖宗，所有仫佬族人都是一家人，同命运、共休戚，是联接民族情感的纽带。这也使其与其他民族产生了区别，是仫佬族人智慧与才干的积淀。 

“随口答”主要是仫佬族平日里走亲访友或者进行劳动生产时唱起的歌谣。在婚姻或喜庆的日子，仫佬族人也会唱起“随口答”。顾名思义，“随口答”是开口就用唱歌来回答的一种即兴歌谣，没有固定唱词，是仫佬族人日常生活的产物，主要为他们的现实生活与劳作提供服务，同时也是对仫佬族人日常生活中观察与体会的一种记录，主要功能在于人际间的交流，以及对生活情感的表达。“口风”主要是一项消遣的娱乐，具有斗志逞强、一比胜负的功能。 

有人指出：“研究文化的功能是人类学的重要工作”，在研究了其功能之后，我们必须要了解其类型与功能背后的意义。首先，仫佬歌对仫佬族人的生活进行了全面、立体的反映，具有强化仫佬族民族向心力与凝聚力的重要意义。其次，仫佬歌对仫佬族人们之间的交流与团结有重要的作用。再次，仫佬歌中的内容对各民族同根同源有多种强调，表明了中华民族自古以来就是和谐的一家。 

二、从仫佬民歌看艺术人类学的“中国化” 

（一）以本土民俗艺术作为研究的原点 

众所周知，艺术人类学作为一门学科，最先起源于西方，伴随着帝国主义国家的海外殖民而产生。甚至有人研究说，艺术人类学的产生是殖民统治的前哨。由此可以看出，西方的艺术人类学是远离西方文化的。早期的西方人类学的田野调查对象一般都是非西方民族的文化，即远离西方的原始部落和野蛮社会等。总体来说，艺术人类学研究的“原点”就是“异域”。当然，西方艺术人类学的“异域”也必须要满足其“完整”的要求。但他们所谓的“完整”通常只是对小型的考察对象而言。实际上，真正的完整一定要以整个民族或者整个地区为基础。因此，从上世纪30年代开始，西方艺术人类学的研究范围开始不断地扩大和转移，从“小型部落”转换到印度、南美、中国等地区，直到最后才转回到自己的家园，即现代欧美社会中来。从“异域”到“故乡”成为艺术人类学研究田野的新潮流与新动向。中国的艺术人类学则是从一开始就立足于本土的民俗艺术这一原点，虽然看起来是追赶世界潮流，但实际上，以自身的资源为对象，立足本土进行研究是我国艺术人类学“中国化”的必然选择。我国是一个历史文化悠久的国家，文化资源深厚，拥有丰富多样的民风民俗。如果中国人自己不去关注和采取，显然是一种文化与民族自觉极端缺乏的表现。因此，我国的艺术人类学从一开始就找准了方向，面向本土的资源出发，把本土的民俗艺术当成研究的主要内容，给中国的艺术研究带来了无法估量的贡献，也给艺术人类学增添了新的内容。我国人类学学者对仫佬歌的研究，就是艺术人类学“中国化”的具体表现，这些研究资料不仅对仫佬族有重要意义，对我国民族文化的完整性以及世界人类学都有巨大的贡献。（二）注重民俗艺术的社会功能研究 

艺术人类学“中国化”的另一个鲜明表现，是我国艺术人类学对民俗艺术社会功能研究的注重。虽然我国的艺术人类学发展时间相对来说并不长，但已经产生了两种研究取向，一种是对研究对象的审美层面比较关注；另一种是对研究对象的社会功能比较关注。前一种明显是艺术人类学中研究的主流，而后一种则是带有中国化标签的艺术人类学。 

事实上，西方也有关于功能主义的艺术人类学，可以追溯到埃米尔·涂尔干，他的《社会分工论》是人类学中的经典，但埃米尔·涂尔干却一直被人类学界长期打压。但是从我国的境况出发，民俗艺术本来社会功能就很强，同时这些社会功能也是其得以流传下来的理由。在任何社会中，艺术都不应仅仅隶属于美学的范畴。但在西方人类学界中，则只看重“美”。而我国艺术人类学中，对民俗艺术社会功能的强调，恰恰就是对西方艺术人类学的挑战。以仫佬歌为例，在对仫佬歌进行研究的过程中，首先要确定的就是“仫佬歌”这一对象。在研究过程中，往往会有一个普遍的疑问，即“仫佬族是怎样聚集起来的？为何要自立一个民族？”在对答案的追寻过程中，大多数仫佬族人都说因为他们都唱同样的歌。研究对象也就又重新回到仫佬歌上，这说明了仫佬歌与仫佬族的形成密不可分的关系。进而，通过对仫佬歌的收集与整理，可以发现，仫佬族整个民族的生活与流传都或多或少地依赖着各种类型的仫佬歌，即每种类型的仫佬歌都具有自身的独特功能。仫佬歌的功能对整个民族都具有举足轻重的作用。正是通过对民俗艺术的功能研究，才能更多地从艺术人类学的角度了解到该民族或者某个地区。而如果单纯地从审美角度来研究，仫佬歌只是一种单纯的文学或音乐，甚至文理不通，也就不可能研究出仫佬族的历史发展脉络。 

（三）人类学与社会学相结合 

站在中国化的艺术人类学角度来讲，如果仅仅对民俗艺术的社会功能和运作机制有所了解，仅仅解决了人类学中的“是什么”与“为什么”的问题，而没有解决这个研究能够“带给我们什么”，那么对其进行社会意义的研究，在人类学的领域中是不被允许的。在西方人类学界，学者普遍认为自己所做的研究不应与政治和社会牵扯上任何关系。这种价值问题，在他们眼中已经超出了科学的范畴。艺术人类学的“中国化”就在于，在研究的过程中，把人类学与社会学结合起来。学术虽然看重自身的理论价值，但人们解释世界的目的是什么？当然是更好地改造世界。在此意义上，学科发展的主要目的就应该是对社会的实际问题进行解决，而不是划清界限去区分学科。人类学与社会学本来就不可分割，对本土资源进行发掘，对社会秩序进行重建，已不仅仅是人类学领域中的兴趣问题，而是更好地改造的必然要求。我们在对仫佬歌的研究中，体会到的是一个和谐、温馨的社会，对当今社会的建设有重要的借鉴意义。可以说，对仫佬歌的研究对我国的社会和民族团结有一定的促进作用。而这种人类学与社会学结合起来的研究，是西方艺术人类学所不具有的，这越发地体现了艺术人类学的“中国化”。 

结语 

从研究中可以看出，在对西方的艺术人类学理论进行引进后，中国学者与西方学者区别最大的地方在于中国学者用人类学来对中国的社会及文化进行考察，而西方学者则运用人类学去考察异国他乡的社会及文化，这是艺术人类学“中国化”的最明显体现。同时还体现在注重民俗艺术的社会功能研究，以及把人类学与社会学结合起来。艺术人类学的“中国化”还有很长远的路要走，对世界的艺术人类学发展来说将会有重要的意义。 

参考文献： 

[1]诺埃尔·卡罗尔今日艺术理论[M].南京：南京大学出版社，2010. 

[2]郑杭生，陆益龙.增强理论自觉促进学科发展——谈中国社会学与人类学、民俗学的关系[N]中国社会科学报，2010-7-20. 

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[5]龙殿宝，黄桂秋，吴代群.仫佬族古歌·目录[M].南宁：广西民族出版社，2007. 

[6]克里福德·格尔茨.地方性知识：阐释人类学论文集[M].北京：中央编译出版社，2000.   本文由WWw.dYlw.net提供，第一论 文 网专业和以及服务，欢迎光临dYLW.neT

[7]周星.艺术人类学及其在中国的可能性[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2009（15）. 

[8]徐杰舜.中国人类学的现状及未来走向[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2007（19）. 

[9]支运波.艺术人类学的中国意识[J].文化艺术研究，2009（15）. 

[10]罗伯特·F.墨菲.文化与社会人类学引论[M].北京：商务印书馆，2009. 

篇2

【关键词】人类学；仪式；《根》

1976年，黑人作家亚历克斯・哈利的纪实性小说――《根》，使得美国的黑人开启了一段寻根旅程。书中描绘了非洲部落的生活方式，当地独有的民俗特点。也描写了不少康达部落中的仪式，这些仪式构成了嘉福村一道美丽的风景线，同时也是一种纽带，将嘉福村的族人联系在了一起。本文从文学人类学角度，来阐释文学作品中的文学现象，从而探寻出文学叙述背后的深层意义。

郭于华在其主编的《仪式与社会变迁》一书的导论中，曾经对“仪式”做过一个比较宽泛的概括：“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。” ①因为有“意义”才行为，但是其意义绝非日常的实用性意义，而是对精神领域上的意义。仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈等表演活动和对对象、场景的实物安排构拟出一个有意义的仪式情景，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。

一、命名仪式

在这一幅幅美好的景象中最令人难忘的就要属康达？金特的父母为他命名的仪式：“欧玛若把他高举，在众目睽睽之下，他对着婴儿的耳朵喃喃轻喊三次他为他挑选的名字。这是婴儿的名字第一次被说出来，因为他的族人们认为每个人都有权利第一个知道自己的名字。” ②许多年后，当康达？金特有了自己的女儿的时候，他依然悄悄的带着刚出生的女儿举行这个庄严的仪式“康达高高的抱起他的婴孩，然后他慢慢地且清晰的用曼丁喀语在婴儿的小耳朵边轻声地喊了三遍她的名字，仪式结束了，一切都按照金特家族祖先所做的一样，就想他们曾对他自己如此做过的一般”。③

一个仪式，就是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。德国哲学家恩斯特？卡西尔提出“象征形式”是感性实体和精神形式之间的中介物。他认为，“象征不只是从一个领域指示另一个领域的指示性符号，而是参与这两个不同领域的符号，即通过外部物质世界中的符号现实内部精神世界中的符号，或从可见物质世界中的符号过度到不可见的精神世界中的符号。” ④ 也就是说，象征符号的所指物是精神世界和心理世界，所指物的物质世界也是因其具有的精神意蕴而有意义的。作为一种

号观念的象征主要与它所“代表”、“暗示”、“含蕴”的精神内容有关。

《根》这部小说中，不止一次的命名仪式，让我们看到了名字对于嘉福村族人的重要性，父母们要在七天的思索，拜访嘉福村的家家户户并邀请每个家庭前来参加新生儿的命名仪式。因为这个孩子的名字必须富有历史意义而且带有语言性，因为族人深信孩子会从他所取名的人或事中承袭七种特性。在弗雷泽的人类学著作《金枝》中提到，“未开化的民族对于语言和事物不能明确的区分，常以为名字和他们所代表的人或物之间不仅是人的思想概念上的联系，而且是实在的物质的联系。所以在他们看来，名字是十分重要的东西，是自己身体中的重要部分。” ⑤

这时的“名字”成为了一个“象征的符号”，与内心精神联系在一起，康达？金特继承了自己伟大祖父的名字，“康达”已经成为了赞赏与崇敬的化身。不仅仅是因为家中的头胎男孩预言着阿拉神会恩赐家族，而是康达父亲对孩子深深地爱和对祖先的崇敬之心，他渴望着这个名字会带给这个男孩祖先般的赞赏和荣誉。而康达的女儿济茜则是曼丁喀语的“你坐下”，引申为这个孩子不会像蓓儿的前两个女儿一样会被白人卖掉。这时，外部世界的名字符号与人的内心愿望通过这个仪式联系在了一起；符号形式与符号意义之间的关系存在于仪式当事人及其特定的社会群体约定俗成的“文化代码”中，而这种“文化代码”又保存在他们的思想中。只有掌握了仪式象征符号的这种“文化代码”，才能够解释“象征”符号的象征意义。

二、成人礼仪式

德国人类学家阿劳德？凡？盖尼普将所有的仪式概括为“个人生命转折仪式”和“历年再现仪式”，这些仪式统称为“过渡仪式”。盖尼普提出了仪式过程的三个阶段论，即隔离阶段、转换阶段、重整阶段。过度仪式通常指与个人生命周期有关的、在人生几个重要转折点上举行的仪式如出生礼、成年礼、结婚礼、葬礼等，也叫“生命周期仪式”。特纳认为“人们的社会关系保持着相对固定或稳定的结构模式，称之为‘位置结构’，是个人为社会所承认的成熟状况以及在特定的时间内的生理、心理或情感状态。

小说中，作者用大量的篇幅描写了康达？金特在卡福第三代的时候被送到远离嘉福村的地方，经过四个月的训练，成为卡福第四代，以男人的身份归来。他们在树林中学会生存，学会如何成为一个真正的战士，一系列身心上的磨难与考验以及最后的“割礼”后，康达经历了重生，以男人的身份回到了嘉福村。这其实就是一个成人礼的仪式，是在人生过程中十分重要的转折点。在仪式之前，康达还只是个孩子，他渴望被公平的对待，但是他只能继续接受家里对他的种种安排，在遇到问题的时候他害怕、无助。

许多仪式人类学家都认为仪式即社会的表象或象征模式，呈现着有关社会秩序和社会冲突的象征性表述形式。比起日常生活中因为各种原因不能“言明”仪式是较为集体和公开地予以“陈述”的事件。仪式已被作为一种社会的强制性标准转换为个人的愿望、创造社会化情绪、引起角色转化、重新整合对立社群的工具来加以分析。人类学研究者一直把仪式作为一种工具，用来观察情绪、感情的意义灌注。仪式具有公共性，因此它们可以被视为文化创造的、人类学家们可以系统阅读的文学作品。这种共性，为我们能够以交叉的方式研究人类学和文学提供了可能性。在文学的叙述中加入仪式的元素，也就是将文学与仪式的关联上升到文化表达模式的高度，同时进行追根溯源的理解。

注释：

①郭于华.仪式与社会变迁[M].北京：社会科学文献出版社，2000，P.2

②亚历克斯哈利.根[M].江苏：译林出版社，1998，P.2

③亚历克斯哈利.根[M].江苏：译林出版社，1998，P.309

④转引自：薛艺兵.对仪式现象的人类学解释[J]，广西民族研究

⑤弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M]. 北京：中国民间文艺出版社，1987.P362

【参考文献】

[1]亚历克斯・哈利.根[M].郑惠丹译.江苏：译林出版社，1998.

[2]弗雷泽著.金枝：巫术与宗教之研究[M]. 徐育新译.北京：中国民间文艺出版社，1987.

[3]郭于华.仪式与社会变迁[M]. 北京：社会科学文献出版社，2000.

[4]维克多特纳.仪式的过程――结构与反结构[M]. 柳博译. 北京：中国人民大学出版社，2006.

[5]陈静.从《根》看非裔美国人的民族文化重建[J].电影文学，2010（06）.

[6]孙玉臻.美国黑人家族的苦难历程――亚历克斯？哈里小说《根》赏读[J].语文世界（中学生之窗），2009（Z1）.

[7]彭桂丽.评《根》中人物康达・金特[J].辽宁教育行政学院学报，2007（07）.

篇3

关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07

侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。

一、“脚踏实地”的艺术人类学

“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学， 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界， 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2]。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4]。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。

艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。

民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。

人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6] 。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。

二、侗族河歌：田野中的艺术

我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。

侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。

对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[7]。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8]。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。

三、侗族河歌的表现阈

艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9]。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。

（一）侗族河歌的特征及其反抗精神

由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”[11]。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12]。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。

爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：

别了哥（《侗文专刊》第一期）

别了哥，好像鸟儿别了山和树，

留哥另娶最美姑娘共割禾。

我俩想成夫妻你家老人不同意，

父母要娶老表不奈何。

等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，

去到阴间不受老人干涉再结合。

好伤心，心想情哥乱纷纷，

各在一方难成夫妻痛心窝。

可怜情哥摸黑夜行老远来看我，

到头只能令我单思泪成河。

可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，

等到四月天气渐暖人变多。

可怜夜夜苦等我心碎，

到头还是别人和你成家共个窝。

搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝

翻译：阳玲媛、甫宁

上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：

（一）

真是有心我俩别让你妻拦

我俩相邀背个包袱和伞

走过山坡

崖边换套衣裳

我俩私奔

我说你别依恋本村

丢下父母寻找不到

自愿让步承认

我俩到时再转回家乡

（二）

想得要死不怕讲

有心结情我想叫你去离婚

米泡成糟不怕烂

心想坝田不怕花钱结它清

如你爱我不管有吃是挨饿

别人也是不论穷富同样一年又一春

穿上草鞋邀你一同去

邀你离婚与我同出门

我俩出走管他是乞还是讨

背井离乡叫你别又想家人

过去有规管别人去讲我俩听不见

我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程

口述：公粱泉（梁春植）

记译：奶文

私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。

（二）侗族河歌的伦理诉求

河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”[13]。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。

河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14]，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。

四、艺术人类学：研究取向的整合性

除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”[15]。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。

民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17]，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。

河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。

五、走向多元共生的河歌艺术

任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18]。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19]。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”[20]。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[21]。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。

由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。

五、结语

艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。

只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。

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On the Art of River Songs of the Dong from the Perspective of Art Anthropology

HU Mu

（College of Humanism， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650091，China）

篇4

[关键词] 非物质文化遗产；人类学；解构与重构；使命

[中图分类号] [文献标识码] [文章编号]

[收稿日期]2013-03-10

[基金项目]山东大学博士研究生自主创新基金项目，项目编号：2010yzc10033。

[作者简介]孙克，男，山东大学历史文化学院讲师，研究方向为非物质文化遗产保护、文化资源与文化产业。（济南 250000）

作为一门综合性的时代课题，非物质文化遗产研究已引发我国学界的广泛关注。人类学者们已经在这个研究中崭露头角，并逐渐成为一支举足轻重的学术力量。人类学自其诞生之日起就注重以“他者”的视角来反观、诠释和重构文化，在对“他文化”的跨文化研究中实现文化反思和自我发现。[1]（8）人类学——特别是作为人类学主体的文化人类学，应该成为“非遗”保护的基本学科起点。正如著名学者童恩正先生所说，文化人类学“从物质生产、社会结构、人群组织、风俗习惯、等各个方面，研究整个人类文化的起源、成长、变迁和进化的过程，并且比较各民族、各部落、各国家、各社团的文化的相同之点和相异之点，籍以发现文化的普遍性以及个别的文化模式，从而总结出社会发展的一般规律和特殊规律” [2]（8-9）。这就系统而清晰地阐述了文化人类学的学科特性和学术使命，尤其令我们认知到该学科对于“非遗”保护研究的学科功能和科学价值。

一、发掘：“非遗”研究的认知起点

“非遗”研究的认知起点在哪里？应该是发掘，即发掘并弄清“非遗”的存在现状和其基本生存样态。通过对“非遗”这最珍贵的民间文化资源的发掘整理，可以让民众、社会乃至市场充分认知它的传承及现状，针对“非遗”达成多维价值上的共识。

首先，从人类学的学科视野来说，田野调查是“非遗”保护和发掘的基本方法。任何一个国家、民族或区域的文化都有“大传统”和“小传统”之分。“非遗”作为一种民间文化，大多散落在民间，相对于官方文化所代表的大传统主流文化，其自身虽蕴含着丰富的民族文化基因，却只能属于小传统文化；加之中国传统社会“重道不重器”，大多数“非遗”项目在史料中并无记载或者语焉不详，只能通过田野调查进行研究。田野调查是“非遗”学者进行“非遗”研究的首要的任务，也是当前“非遗”保护的起点和基础。只有深入特定的文化空间，与“非遗”传人和群体进行交流，并亲身感受“非遗”赖以生存的自然和文化生境，才能感受和了解到蕴藏在现象背后的文化内涵，从而记录下这些用鲜活生命铸成的文化史诗。值得欣慰的是，现在越来越多的人类学、民俗学、考古学学者加入到“非遗”的保护中来。上述人类学等学科一向强调实地考察人类社会及其文化，避开喧嚣与浮躁，形成了严谨踏实的治学风气，可以担负“非遗”调查发掘的重任。

其次，坚持文化的整体性、系统性，是发掘整理“非遗”过程中的基本理念。文化整体观是人类学最基本的学科理念与方法。任何一个民族都有其存在的特定自然生境和社会生境，同一生境的人们共同创造了自己有别于他人的文化和生存样式；同时，民族、文化及其生境还是一种相互关联的综合系统。[3]（24）因此，在对“非遗”——特别是某一“非遗”项目进行调查发掘时，不应将其与自然和文化生境割裂开来，而应该把它与特定生境的文化形态联系起来进行考察。当然，整体性和系统性是就观察视野而言，并非指具体的研究对象；“非遗”的研究应该是“以小见大”，而不是满足于对所有遗产项目的粗浅认知。

再次，文化相对论是人类学一直坚持的原则和品质，其最大意义在于“使我们能够克服民族中心主义的狭隘眼光” [4]（8），避免用僵化的甚至偏见的本民族文化标准评判其他文化样式的存在。这在“非遗”研究中是难能可贵的，也是必须的。我们对不同于自身文化的“他文化”的态度应该是审慎的、开放的、有原则的，这也是人类学的基本文化立场和思维方式。“非遗”作为一定民族或区域的存在形态，“他者”大多对其存在着认知障碍，如果不能秉持文化无优劣高下的客观价值理念，就很容易在调查发掘中对某些“非遗”项目及其传承人有所忽视，甚至认为那是落后、愚昧乃至腐朽的文化遗存。人类学对不同文化形态和样式的“一视同仁”，正好可以纠正“非遗”调查发掘中类似这样的偏颇之处。

二、解构：“非遗”文化及其生态系统解读

在对“非遗”系统调查、发掘、整理的基础上，学者的下一个课题便是如何对“非遗”进行文化解构。广义地说，这种文化解构是对“非遗”自身及其所在生态系统的深层剖析，是对“非遗”为何存在、如何存在，和它所传承区域的自然，以及人们的生活、经济、习俗、信仰、艺术等诸方面进行剥茧抽丝般的解读，并透彻地分析它与一定区域的自然和文化结构的内在联系。这种文化解构强调的是对“非遗”自身文化基因及其传统生存样式的全面审视，其关注点至少应该包括（但不仅限于）对“非遗”与自然和文化生态、“非遗”与区域生产生活、“非遗”与宗教（包括民间信仰）、“非遗”与艺术审美等方面的审视和剖析，进而明晰特定“非遗”项目所蕴含的核心文化因子。

首先，我们需要解构“非遗”与自然生态、文化生态系统之间的关系。文化形态总是与一定的自然和社会环境相适应的，这在剧烈的文化进化和社会变迁过程中显得尤为突出，也是以朱利安·斯图尔德为代表的文化生态学者所坚持的基本理论观点。每一种形态和样式的文化都有其产生和存在的自然、社会原因，并与其他文化形态和社会构成具有某种相互依存和观照的关系，不同文化事项的互相支撑和关联构成了一个区域的文化结构网。“非遗”作为一定区域具有代表性的文化样式，其产生和发展不是偶然的，而是与其所处自然和文化生境高度契合的。

其次，“非遗”总是与一定区域经济发展、生产生活密切关联的。人类的发展是以物质的生产为前提的，“非遗”作为人类生产生活的产物，与一个地区的生产力发展紧密相关，并在一定程度上反映了这个区域的经济类型和社会生产力的发展阶段。传承几百甚至上千年的非物质文化遗产，总体上看是与我国几千年农耕文明相辅相成的，担负着农耕文明形态及其生产力水平条件下人们的基本需求和祈盼。因此，我们对于任何一项“非遗”的探究，都不能脱离其产生和发展的区域经济形态和生产力条件，否则就很难理解它的根源和所存在的价值。

再次，“非遗”与宗教（特别是民间信仰）、艺术的关系也是密不可分的。从人类学的观点看，要理解和领悟人类社会及其文化存在，必然不能脱离宗教和信仰，“神灵信仰和仪式构成了文化的基本特质，也构成了社会形貌的象征展示方式” [5]（132）。作为民族传统文化的遗存，在其自身形成和发展过程中，均或多或少打上了民间信仰的烙印，并尤其表现在传统节日、习俗仪式、表演艺术、文学和美术等项目中。人类虽贵为万物之灵，但在探究和追逐内心欲求的过程中，不可避免地面临各种困境和磨难，因而在各种文化现象中赋予信仰的意义，以求得实现内心的自我慰藉。另外，作为一种非物质的文化存在形式，“非遗”在其自身发展的历史长河中，蕴藏着民众对传统文化的审美判断和美学追求，这在几乎所有的“非遗”类型文化遗存中都得到了印证。无论民间文学、传统美术、曲艺杂技还是手工技艺，甚至在仪式习俗、文化空间等近乎所有类别的“非遗”事项中，都渗透着人们对真善美的不懈追求。当然，这种美以及艺术性也许透出些许朴拙，不同于“大传统”中精英文化美学的雅致和精细；但正是这种更具原生态特性的美，才构成了样式丰富的真实生活中的艺术体验，“艺术的原始形态，较之旧美学的研究对象——现代文明社会的艺术，也许更能揭示艺术的奥秘” [6]（13）。

最后，对“非遗”的文化解构，要明确在具体“非遗”事项中蕴含的核心的文化因子，或者说一项“非遗”成就其自身不可摒弃的基本文化要素。文化现象总是错综复杂的，看似简单，却往往蕴含着丰富的意义和不为外人所知的文化构成。这就需要去伪存真，从根本上解析某种“非遗”文化事项的文化基因，使之成为客观反映一定区域民众经济、文化、社会、艺术、信仰等方面的综合性“标准样本”，避免在肤浅认知基础上的“伪民俗”对民族传统文化空间的占领。[7]（3）

三、重构：“非遗”文化传统与现代的融通

对“非遗”的文化发掘和解构，是“非遗”保护阶梯的前两个层级，也是“非遗”学者使命的肇始。文化人类学重视社会文化发展中的历史传统，但不限于单纯的文化认知与记录，而是从社会比较的角度——特别是从社会、经济、风俗、心理等方面进行历史与现实的剖析，以求发现隐蔽在表象之内的规律和事项，提出解决现实问题的策略和路径。对“非遗”的文化解构，是以“非遗”如何实现其在现代社会的演进和变迁为导向的，是基于保持“非遗”原真性的发展和创新。对于现代社会条件下对“非遗”的重构，我们可以从以下方面加以探究：

首先，是对“非遗”重构的基本态度以及对重构困难的认知。无论对“非遗”的发掘或是解构，都是基于对现存事项的客观认知。这两个过程往往是令人愉悦甚至享受的，在对“非遗”文化发掘和解构过程中，我们可以从实践和理论的层面感知“非遗”文化的精致和优雅，重温人类文化走过的进程和普通民众的生命书写。特别是在比较、分析和解构自身已有的文化认知与异域文化的过程中，能够领悟文化的微妙和经历不曾有过的文化体验，参悟文化与自然和社会生境之间的协调、适应和变迁，这是其他学科学者所不曾享有的。然而，发掘和解构了“非遗”文化后，我们面临的更为重大的课题，或者说必然的思考取向，就是如何实现“非遗”文化的重构。

一定程度上说，重构是“非遗”研究的归宿，因为转型的中国和一体化的世界已经不允许我们有更多的时间“孤芳自赏”和“独善其身”了。曾几何时，“非遗”的传承与发展是民族和区域文化变迁的自然结果，遵循着自身的生存发展和文化规律，当时的文化生态处于良性的互动与运行，异域文化——特别是西方所谓现代文明的冲击是微小甚至可以忽略的。正是在相对“原生态”的自然和文化生境中，千百年来“非遗”虽有外在表象和符号的细微变化，但文化的根基没有动摇过，文化的核心基因没有根本改变，“非遗”在与社会其他文化和制度事项中和谐共处，在维系中发展变迁。而当今社会的状况却让曾经的美好变为理想的“文化乌托邦”。为此，我们必须面临“非遗”的文化重构，求得在其文化内核不变的前提下实现寄托着文化追溯和生命理想的“文化突围”。

当然，“非遗”的文化重构是艰难的，甚至是痛苦的，然而这种苦痛是不可选择的，是不容选择的。这种重构是对人类文化的自我反省和拯救，特别是对民族文化的自觉和维系。文化重构以时代要求为导向，甚至以市场为导向，不能囿于传统社会的生境和状态——因为一切已经改变并且还会有更大的改变。“以不变应万变”的乐观只会面临更大的危机，具有前瞻的探索和追寻才是我们应有的信念和品格。文化重构是艰难的，艰难在于不仅要有对“非遗”传统的真切认知，也需要对所谓现代文化的时代审视；既要聆听“非遗”传递的文化内核，又要迎合已经被西方文化占领的民族文化受众，甚至还需要对社会制度、经济形态、技术层面的全面领悟和系统支撑。不难想象这将是怎样艰难的过程。痛苦在于对“非遗”内在文化的重构有时是要以被迫放弃某些延续数千年的传统文化形态和样式为代价的，有时这种符号化的表达已经被我们认同，成为一种文化情感的寄托和归宿。

其次，是对“非遗”文化重构的底线的共识，或者说是对“非遗”不可抛弃的内在核心文化基因的价值判断。“非遗”蕴含的本真的核心文化因子是不能抛弃的，否则它将不会再成为其自身。人类学学者认为，在现代社会形态下，基于对符号的理解和控制，所有的文化知识甚至物品都可以进行生产和交换，这也使“非遗”的文化重构成为可能。[8]（6）无论是哪种类别的“非遗”项目，或者某个具体的“非遗”事项，都是通过语言、文字、技艺、行为或其他样式的符号形式所展示开来的，并在历史长河中传承创新，历久弥新。文化总是在适应社会的过程中不断变迁，符号也难免有变异和更迭，但其所展示的内在文化基因却是持久而富含生命力的，这也正是一个民族或区域文化历经沧桑而保持其自身本真性的原因。正如无论穿着唐装还是西服，中国人依然为中国人，其骨子里的文化基因不会因为外在符号的变换而遗失。符号作为文化的表象，应该服务于其所要展示的文化及其基因，而不应背离或者异化；文化基因的内核则可以通过不同的符号来实现其真知的表达。或言之，符号只是表达的外在方式，不应僵化地固守文化的表象而放弃内在文化真谛的追寻。当今社会形形的“伪民俗”，从符号和外在表象看似乎是合乎文化规范的，甚至比本真的文化样式和形态更加符合规范，但它却是抽空了人类情感诉求的文化空壳，沦为赚取眼球和片面经济利益的“文化异类”。

再次，“非遗”的文化重构，要以其现时代的功能实现为导向。人类学功能学派代表人物马林诺夫斯基提出，社会中每一文化要素都有其特定功能，其产生的目的在于满足该社会的某种欲求。[2]（23）“非遗”的文化重构是实现文化话语传统与现代对接的一个过程。这是研究的基本价值取向，“现今的文化在相当程度上既是历史的‘遗产’、‘传统’，也是当下的‘创造’、‘发明’”。[9]（78）这种话语对接并非简单的文化移植或嫁接，而是在辩证审视传统文化和现代文化的双重维度下进行的思维的探索和文化实践。在这个过程中，必须坚持两种最基本的理论预设：一方面，对包括“非遗”在内的传统文化的“继承”不能止于“接受”。承认传统文化在现代社会形态下的价值和意义，并非要把传统文化视为给定的东西来被动接受，[8]（193）而应该是在维护“非遗”本真性、遵循其核心文化因子基础上的传承和创新。另一方面，不能把“非遗”传统文化的现代话语对接简单纳入“经济——技术”现代化层面的狭隘思维通道。西方话语体系已经将经济发展和科技进步充分占据，但提及经济和科技的现代进程时，人们已经习惯不假思索的认同这种基于西方文明的现代化立场，这在文化层面特别是对待“非遗”传统文化层面是致命的。中国“非遗”传统与现代文化的话语对接，应秉承文化的自我肯定、自我认知或者说文化自觉的思维和态度的文化准则，而不是迎合西方的话语体系。

最后，谈“非遗”的文化重构，不能回避文化产业。文化产业是一项应用性、时代性极强的课题，其实质是挖掘文化客体的文化基因，进而赋予文化客体适应生境变化的新的时代价值，令其成为社会——特别是市场所能接受的文化产品的系统和过程。文化产业介入“非遗”，则是实现民族文化之魂的产业演绎。这项工作对于文化人类学者来说也是应有之义，因为“从文化人类学本身发展的历史我们可以看出，这门学科从它诞生之日起，就从母胎里带上了应用的痕迹” [2]（215）。对于什么是文化产业的核心要素，有学者坦言是人才，而非资源，认为文化产业是“无中生有”的创意形态。[10]（27）我们对此不予否认，因为人才是一切事业的根本，没有人才，文化产业，甚至“非遗”保护都无从谈起；但也不应忘记，民族文化才是中国文化产业的根，对“非遗”的挖掘、整理、解构和重构是“非遗”学者乃至每一个文化学者的应尽义务和使命。或言之，对“非遗”的人文关怀，是文化产业的应有之义。当然，对于文化产业的介入，应该遵循前文所论述过的“非遗”重构的文化底线，因为底线的突破只能意味着“非遗”的异化和消亡。

四、“非遗”学者的群体与使命

“非遗”学者的共同体由哪些人组成？我们认同人类学对“非遗”研究的主体作用，不排斥和否认其他学科对“非遗”研究的介入和学术努力；我们认同“非遗”学者是一个学科综合性的复合型群体而并非单一学科的更新和替换。多年来，包括人类学、民俗学、民族学、考古学、文化学、艺术学、旅游学、法学、管理学等社会科学甚至自然科学的相关学者，已经为“非遗”研究做出了努力并取得了卓越的学术成果，形成了完善的“非遗”研究学科群，推动了“非遗”研究的进程，这无疑是令人欣喜的。

深刻的思考总是令人兴奋的，特别是就“非遗”学者而言。对“非遗”的人文关怀与对其时代命运的追寻与探讨，是“非遗”学者社会良心的最好体现。人类学并非书斋里的学问，而是关注人类发展和社会命运——特别是人类文化命运的应用科学，理应且有能力肩负起“非遗”重构的重任，越来越多人类学者对“非遗”研究的关注和探寻已经让我们看到了前景和希望。

当绝大多数中国人在巨大社会转型的进程中已经无法安守自身的文化传统，放弃了历史传承和内心的宁静，陷入狂热的物质崇拜和盲目追求时，正需要一批依然坚守民族文化底线，寻求民族文化自觉并固执追寻内心呼声的群体。“非遗”学者正是这坚守着的中流砥柱。当然，我们不期盼也不鼓励“非遗”学者成为脱离现实的“隐者”，“非遗”学者也不应该成为独守净土的清贫的孤独者。他们应该是积极入世的民族和区域文化的守护者与激情的传播呐喊者。特别是人类学与社会紧密结合的实用性，更适用于当今剧烈变迁的文化需要。

“非遗”作为一种公共性或准公共性的文化形态或产品，既传承人的文化遗存，也是民族和社会全体成员的共同精神诉求和情感寄托。“非遗”学者作为社会公共文化的介入者、研究者、传播者，是对文化最具反思和前瞻性的社会群体，也是最能摆脱工具理性而客观审视非遗、关心“非遗”命运和民族文化命运的共同体，而这也正是“非遗”学者的使命所在。

“非遗”研究不是讨巧和应景的权宜之计，也没有任何捷径，而是基于艰难实践的文化认知进行整理分析并不断前瞻创新的内心追寻的过程。对于任何一个国家和民族来说，“其文化的形成与发展，绝不是一个自然发生的过程，而是一个不断总结、提升与创新的过程”，“用人类学的术语说，就是不断把民族社会生活中的某些行为、对象符号化、意义化的过程”。[11]（11）如果说“非遗”的传承主体是生活在特定文化生境中的“非遗”项目传承人，那么“非遗”保护则应该是以学术界为主体的社会广泛人群和组织作为承担者的。其中，“非遗”学者由于自身的知识群体特性和公共价值取向，理所当然的成为“非遗”保护的主要甚至核心承担者。

对“非遗”理论的系统建构亦是“非遗”学者的使命。“非遗”研究是实践性极强的学科，作为实践性的学科面临的最大问题，也是最容易忽略的问题之一就是以实践的丰硕掩盖了理论构建的缺失，“非遗”研究这个年轻的学术领域更是如此。“非遗”学者应该充分重视研究中的理论建构，在文献参考、田野调查和分析综合的基础上，揭示文化与社会发展的内在规律，将具体的事物表象总结、归纳，上升为系统的理论认知体系。在此基础上实现理论创新，带动文化生产生活的创新，如此，“非遗”学者才能真正成为“非遗”文化传承创新的智囊，而不仅是“非遗”文化表象的忠实记录者。

参考文献：

[1]庄孔韶：《人类学概论》，北京：中国人民大学出版社，2006年。

[2]童恩正：《人类与文化》，重庆：重庆出版社，1998年。

[3]罗康隆：《文化人类学论纲》，昆明：云南大学出版社，2005年。

[4]马广海：《文化人类学》，济南：山东大学出版社，2003年。

[5]王铭铭：《社会人类学与中国研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005年。

[6]易中天：《易中天文集·艺术人类学》，上海：上海文艺出版社，2009年。

[7]张士闪：《乡民艺术的文化解读》，济南：山东人民出版社，2005年。

[8]陈庆德：《人类学的理论预设与构建》，北京：社会科学文献出版社，2006年。

[9]王建民：《艺术人类学新论》，北京：华夏出版社，2006年。

篇5

一、美国的报业史与客观性的诞生

在《发掘新闻》一书中，迈克?舒德森针对新闻的行业历史、专业意识形态发端进行案例研究，描绘了在美国政治、经济、社会背景下新闻职业意识形态形成的过程。作者追述了重要现代价值――客观性在新闻业中的社会发展历史，他始终坚持对客观性在新闻也不可动摇的地位进行反思。

他通过描绘美国19世纪初至20世纪中叶社会的三个阶段变化，从而勾画客观性成为新闻业主流意识形态的社会史：第一个时期，大众社会逐渐从传统社会中衍生出来，报纸的社会市场化意识兴起，大众化的报业也由此兴盛起来，新闻成为一项职业，小报也流行起来；第二个时期，大众社会继续蓬勃发展，经济成为社会的纽带，消费文化在当时已经普遍存在，随着当时中产阶级的发展，报业开始偏向信息取向，重视事实；第三个时期，资本主义出现经济危机，科学主义和怀疑主义开始引导人们思考，报业遭遇了政府控制和公共业的质疑，新闻从业者、研究者开始探索，新闻的客观性这种职业意识形态逐渐确立。

历经百年，美国步入现代社会，其中最重要的特征在于，社会的个体化加深和信赖感日益缺失。客观性随着现代社会而来。客观性成为一种重要的精神，一方面是出于特定社会的需要，另一方面这个社会也有维持这种需要的机制。

二、客观性之惑

客观性作为一种职业意识形态，成为备受争议的新闻业回应质疑的话语之一。

首先我们需要思考一个问题，为什么客观性如此重要？

对于美国社会，它是源自对非理性的恐惧。社会对所谓非理性的都市大众、外国移民和犹太人的恐惧，渐渐淹没了社会对民主的信念，渴望能有效地控制非理性。对于新闻业，它是源于价值危机。客观性是一种意识形态，虽然不是必须存在的，然而在这一行业中，人们奉为圭臬，尽管在实践活动中一次次得到的是对它的否定，意识到它或许是一种虚妄的追求，却还是作为衡量的标准，同时它也是一个避风港。

于是，我们得到的答案是，“客观性”能够给目前的新闻话语一种最好的解释。

意识形态是生产合法性的途径之一。生产何种意识形态，是某一主体在特定社会生态中与政治、经济因素互相碰撞之后的结果。卡尔?曼海姆认为，人们所处的社会位置，决定了他看问题的社会角度。他强调了知识与社会之间的互动关系，知识不仅取决于人们的社会地位、身份及阶级利益，而且根植于特定的文化类型之中。构成知识信念的是社会而非个人。

而实际上，对客观性的依赖中存在强烈的不安。无论是美国社会，还是新闻业，他们需要客观性，同时又对它保持强烈的怀疑。理论上它是一种科学的理想，在实践中它是一种工具。

在美国，可以用盖伊?塔奇曼“战略性仪式”来形容新闻业利用客观性的行为。“新闻从业者一旦出现错误或受到抨击，就可以拿它当作挡箭牌。这样看来，客观性就是一套具体的惯例习俗，之所以能够长久不衰，就是因为它可以降低记者为其文章负责的程度。”记者们知道这一点。

三、写文化：消解客观性的疑惑

在探究客观性的产生过程后，我们知道客观性并不是一种社会自有的话语。那么我们可以问：这种话语真的是不可替代的么？如何超越客观性对新闻人观察、书写世界的限制？

在舒德森的报业社会史的图景里，这始终是一个悬而未决的答案。舒特森认为，新闻业还未出现一个崭新的理想来成功地挑战客观性理念，但仍然存在着一线希望，大家暗怀着对客观报道的不满，期盼着新事物的到来。我们对人类的了解并没有取得飞跃性进展，人类至今依然是主观的动物。

实际上，对“文本客观性书写”的疑惑不只存在于新闻的书写。在人类学中这也是一个长期讨论的问题。人类学家深入田野撰写民族志向外界展示人类文化的丰富性，他们的记述同样难免受到“主观臆断”的质疑。像新闻专业人士一样，人类学家的民族志就是他们精神与世界联系的物质载体。“在民族志研究中，作者便是他的年代记录者，同时又是一位历史学家，他的材料无疑很容易就可以获得的，但却又是无比令人困惑而且复杂费解的；这些材料并不收录于固定的、物质性的档案内，而是存活在活生生的人的行为与记忆之中。”

学者深入田野之后得到的关于当地人的描绘，对于他们文化所做出的解释是否能够完全还原这些人的本真面貌呢？答案是否定的，与新闻业对自身的怀疑一样，这种现代的自反性笼罩了几乎所有学科。

对于这种疑虑，格尔茨同他引导的阐释人类学给出了一种解释。让我们来看看人类学家是如何消解这种方法论疑虑的。格尔茨认为，文化是一张“意义的网”它存在于行为事件中，我们通过识别和观察行为过程，对文化加以洞察。他认为书写的文化应当称为“文化的解释”，“在人类学著述中，我们称为资料的东西，实际上是我们自己对于其他人对他们以及他们的同胞正在做的事的解释之解释”，这种解释可以称为“深描”（Thick description）。于是，我们可以把对研究对象的描绘，称作“写文化”。

坚持民族志方法是一种“写文化”观点的研究者承认书写中所还原“真实”的局限性，他们一直坚称，没有绝对的客观和置身事外，反倒是你承认自己参与其中，然后在参与和书写的过程中反思，这种反思能够促使你更加理解研究的对象。承认了“写文化”与客观“还原文化”之间距离，反而能够更加主动的拥抱一种“反思性”（reflexivity）。“所谓的反思性就是研究者意识到对现实的描述不是并不是现实，自己在描述时就已经创造或者构建的所描述的东西。”通过反思性分析与实践，研究者构建了自己的描述，进入了研究者的世界，清楚为什么构建，构建了何种内容，让自己理解了研究对象，也更加地坦然面对客观性的质疑。

篇6

你们知道吗？有这样一位叔叔，他来到这个世界普普通通，离开这个世界平平静静。他的身高只有一米五四，却成了人民的榜样；他的体重不足五十公斤，却像一块巨石，鼓励我们勇往直前。叔叔永远年轻，因为他的微笑留在了千万人的心中。22岁是他永远的年龄。他的日记，人们越读越有劲；他的故事，人们越听越动情。

同学们，在这960万平方米的土地上，没有一个人不知道他的英名！他的名字就叫——雷锋。

雷锋就是这一缕阳光、一滴水、一粒粮食、一颗最小的‘螺丝钉’，一直为人民服务。

雷锋叔叔虽然逝去了，但他的精神却让永远牢记在我们心中，在人民心中。

生活中有许多人有拥有雷锋般的品质。

老师们具有雷锋的品质。每当夜深人静的时刻，人们都入睡了，老师们却还在为同学们批改作业和备课，每当想起这一幕，我的热泪就滚滚而落。

工人们也具有雷锋的品质。每天上学，我都会看见工人叔叔们辛苦的在施工，在为人民服务，许多次我都会看见那些工人叔叔在施工的过程中险些摔下来，我十分佩服工人叔叔们，也十分害怕，害怕又有一个生命将会牺牲。

父母具有雷锋的品质。从牙牙学语、蹒跚学步到现在的我，每天都拥有父母的爱，父母每天都无微不至的关爱着我们。口才不好给我报小主持人班，作文无处下笔给我报写作班，说不来英语就给我补习英语，数学没学好的就给我报奥数班，走路姿势不优美就给我报舞蹈班……父母在我们身上花了不少心血，很多时候父母因为我们的不听话而打骂我们，其实都是为了我们好。你还在抱怨父母没带你去游乐园吗？还在抱怨父母没给你买新衣服吗？还在抱怨父母没给你买玩具吗？知足吧！如果没有父母就不会有我们，我们长大以后一定要好好孝敬他们。

篇7

［关键词］医学人类学;中医药国际化;跨文化研究

马克思指出，人的本质是社会关系的总和［1］。因此，医学不仅只是智力意义上的科学，而且也是人类学意义上的文化［2］，如此医学人类学和社会医学是生物医学、临床医学、预防医学和康复医学的必然补充［3］。《素问气交变大论篇》曰:“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事，可以长久。”早在20世纪90年代，国内已有学者指出了人类学方法在中医药研究中的巨大应用价值［4］，目前在国内，将人类学方法运用于中医研究的还不多见，西方关于中医的人类学研究逐渐兴起，但总体还十分有限。本文将对人类学的学科背景进行简介，分析人类学能够助力中医药国际化发展的原因，并讨论人类学在中医药国际化中的作用。

1人类学概述

“文化”是人类学研究的主题，人类学的起源具有浓厚的博物学以及殖民主义色彩。17世纪至20世纪的欧洲处于一个不断扩张的时代，为了更好地开发和利用殖民地资源，制定针对原住民的管理政策，自然要对当地的物产、风土人情等进行全方位的了解。通过田野调查和民族志的撰写，人类学这一学科逐渐形成。进入20世纪，各国人类学多元化发展。诞生于西方殖民强权的人类学强调跨文化研究，并接受某些类型的文化相对论［5］;在南欧与中欧国家，人类学家往往与民俗学家以及语言学家合作研究地方民族语言和民俗文化，通过博物馆等大众教育方式，再现民族国家的形成，建立民族主义观点［6］;前苏联及苏维埃阵营国家的人类学则遵循马克思的社会演化理论［7］。今天人类学中的不同分支分别属于自然科学、社会科学和人文科学其中的一个或多个领域［8］。“全球化”“医疗”与“生物科技”是当前人类学家最关注的议题，由此，医学人类学成为人类学应用研究领域中成果最丰富的一支。医学人类学同时属于(社会)文化人类学的分支，是指关于健康、疾病和医疗系统的跨文化研究［9］，包括生态、政治经济、公共卫生和临床应用等方面。

2人类学助力中医药国际化发展

2.1人类学与中医药学方法相通

人类学与传统中医药学在知识生产的方法上具有相通性，它们都具有整体观和跨学科的特质，并将人的生物性和文化性视为一个整体，因此，将人类学方法运用于中医研究，特别是中医药文化现象和中医药理论本质的研究，将产生巨大的价值。人类学的主要研究方法是民族志(ethnography)，即运用实地考察来提供对人类社会的描述和解释性研究。这一方法将社会或文化当作一个整体来研究，强调参与性，同时强调在特定的某个社会文化环境中，并对生活方式、价值观念和行为模式进行描述和解释。因此，人类学民族志同时又是一种知识工具，它所体现的是研究者在某一特定文化群体中的经验。在纳入现代化管理制度以前，中医药传承的主要方式之一是家庭或师徒的经验传递，如跟师生活、采药制备、临证抄方、侍诊于前，强调耳濡目染、口传心授。业师的日常经验是医者主要的知识来源，而医药知识在这些日常实践中也被生产出来。医者也兼具儒家精神，有条件者也会将一己、一家之经验心得付梓成书，可谓文章千古，兼济天下，使后来的知识分子亦能按图索骥，自学成才，这些书籍的内容是医家日常经验的再现，因此具有整体性。而限于古代的交通条件，医家的经验在整体性的基础上也具有地方性。这些医家病案汇集和经验总结构成了中国古代医书中的一大部分，它们从人类学角度亦可以视为一种民族志。从这个角度来看，在古代的中国，参与性观察和民族志是获得和生产中医药知识的主要方式。因此，人类学与传统中医药学在知识生产的方法上具有相通性，这为学科之间的对话交流打开了方便之门。鉴于“话语生产能力不足”是目前中医药国际化所面临的首要障碍，若能在中西医科学对话之外，从文化角度开展更多的对话和交流，就能够帮助中医药以更加通用的语言阐释其理论本质，增强中医药跨文化能力。

2.2人类学是不同医学体系间的桥梁

我们在对海外中医教育进行调研时发现，目前海外认同度最高且最系统的中医教育正是从医学人类学课程发展而来，它的设计和建设被视为一项多层次、综合性的文化工程［10］。事实证明，中医药作为医学人类学内容切入主流医学教育是对中医药长久发展的最佳方案。1990年，受法国巴黎第十三大学著名医学人类学家马达赫索教授邀请，时为访问学者的中医专家朱勉生教授在达芬奇医学院开设中医课;3年后，增开导引学分课;7年后，法国第一个医学高校的中医文凭教育办成。通过十几年的努力，当初的教研室已经发展为中医系，而中医专业也成为目前达芬奇医学院十几个专业中人数最多、口碑最好的专业［11］。这一项目针对已经获得医学或药学博士学位的医生、药剂师、研究管理人员和五年级以上具有处方权的医学本科生开设，并且始终围绕“文化内核”进行课程设计，课程内容包括中医学、经络学、导引功、中医汉语、中国哲学、天文学、中国文字文化、中西医比较等，还设置到中国进行文化旅游和中医实习的环节。通过三年的学习，他们理解和运用中医药的水平已经达到了相当高的程度。学员们认为，他们对中医的学习使其临床思维发生了重要变化，中医的多种技术也为临床实践提供了新的借鉴［11］。今天达芬奇医学院中医系的影响已经超出了教学和临床，辐射到更加广泛的层面。这一项目的毕业生分散在法国各大医院、卫生行政监督管理部门、专业的医学学会、医生联合会等，他们从高层次操作，正在从不同角度积极推进中医药学同西医药学的交流合作［12］。这一实例表明，作为一种外来医学，中医学要在海外生存、发展，获得当地社会的认同，必然涉及与不同医学文化的交流、渗透、吸纳、融合，因此，这是一项跨文化综合性的工程。而对于中医药的海外教育来说，目前不少西医学院的针灸或中医教学单纯从技术层面着手，而丢弃了中医药的文化根基，这从根本上说是否定中医药而依附于主流医学的操作，从长远来说是不利于中医药发展的。而作为关于健康、疾病和医疗系统的跨文化研究，且具有重视人的生物性及文化性的特点，医学人类学无疑是不同医学之间沟通的桥梁。

2.3人类学助益跨文化健康服务

在跨文化健康服务或国际卫生项目中，人类学能够发挥3个方面的作用:1)为行政部门提供制度研究，即如何调整卫生制度的结构和运作方式，以提供更有效的服务;2)卫生研究单纯依赖于调研数据是不现实的，参与观察、结构化和非结构化访谈的同时结合比较案例研究最适合提供卫生研究所需的各种信息;3)为所服务人群提供普遍健康观念和做法，这在初级卫生保健中极为重要［13］。20世纪40年代在罗斯福总统的支持下，纳尔逊洛克菲勒(NelsonRockefeller)建立跨美事务研究中心(InstitutionofInter-AmericanAffairs，IIAA)，这是美国第一个现代意义上的技术援助计划，旨在帮助拉丁美洲国家开展卫生、农业和教育方面的双边发展项目，以促进美洲国家商业和经济领域的合作。该机构雇请人类学家对跨国卫生项目从社会和文化方面进行分析，以解决在传统社区中引入预防医学所遇到的障碍。在IIAA的影响下，到了50年代，美国卫生政策的制定和规划会战略性纳入文化因素，人类学研究因此受到广泛的关注和支持，当时医学人类学的主要工作就是为跨文化的健康服务国际卫生项目进行支持性研究［14］。近年来中医药的卫生外交价值和公共外交价值正在不断显现，中医药的国际化已经从过去的自然传播向主动“走出去”转变。有学者认为，中医药能够参与全球卫生治理、维护人类健康，是中国为世界提供的一种公共产品，其本质是跨文化的健康服务［15］。中医药要走进异文化，需借助人类学，方能知己知彼，立于不败之地。

3人类学在中医药国际化中的应用

3.1增进海外社会对中医药文化价值的了解

我们认为，当前中国国际影响力的快速提升为中医药广泛、深入的国际传播提供了良好的条件，但中医药国际化还面临着许多问题，首当其冲的是海外民众不能充分认识中医药文化价值［16］。而海外逐渐兴起的关于中医药的人类学研究(以下简称人类学中医研究)则有许多可资借鉴之处。从20世纪中国对外开放以后，冯珠娣(JudithFarquhar)、陈南茜(NancyChen)、许小丽(Elis-abethHsu)、蒋熙德(VolkerScheid)、詹梅(ZhanMei)、彭晓月(SonyaPrizker)等陆续来到中国进行中医药的田野调查。与此同时中国的中医也逐步走出国门，在外落地生根，孕育了海外独特的中医药文化，特德卡普丘克(TedKaptchuk)、艾米莉吴(EmilyWu)、琳达巴恩斯(LindaBarnes)等对此也有观察和探索。这些人类学家有的到正规中医药大学学习中医、有的走入民间跟随“老中医”、有的就职于国外开设中医门诊的综合医院、有的研究脉诊［17］、有的研究气功［18］、有的探索中医药的翻译［19］、有的记录中医药的创新［20］、有的研究中医门诊中的文化现象［21］、有的研究中医药在海外社会中的涵化［22］，这些成果鲜为国内学界所知。而卡普丘克撰写的《一张没有织工的网》(TheWebThatHasNoWeaver)出版30余年来仍是最受西方社会欢迎的中医读物。由此可见，海外人类学家是中医药文化传播的使者，而国际人类学中医研究是中医药文化传播的重要载体。鉴于此，应鼓励国际人类学中医研究，助力中医药文化海外传播。具体而言，可由相关机构设立研究基金，鼓励海外人类学家开展中医药研究，通过跨文化研究和交流增进海外社会对中医药及其文化价值的了解。

3.2提升中医药国际话语生产能力

中医药国际话语生产能力不足已经是学界的共识，原因在于中医药话语与主流医学(主要是生物医学)话语的可通约性不强，为此应鼓励中西人类学家合作开展对中医药的田野调查和东西方医学的比较研究。正如赫拉西奥费伯乐加(HoracioFabrega)所说，生物医学被视为一种正式且科学的知识，存在于国家法律关于疾患的陈述之中，作为一种衡量病态的尺度［23］。生物医学之所以能成为这样一种尺度，是由于人们认为它是科学的，因此是理性的、非文化的。但20世纪70年代末和80年代初的医学人类学研究，彻底改变了人们对生物医学的认识，生物医学的理论和实践同样具有文化性和地方性［24］。这也就意味着，生物医学不能被视为衡量其他医学体系的尺度。然而目前中医药国际话语的生产主要以生物医学为尺度进行，即目前中医药研究的绝大部分都由生物医学所主导，这种趋势有可能会创造出一种“新医学”，但“皮之不存，毛将焉附”，如不坚持自己的文化基因，中医药也将面临着消亡。从人类学的角度来说，鉴于生物医学的话语具有很强通用性，应成为中医药发展的工具之一。这就需要人类学家在东西方两种医疗文化之间搭建桥梁，更多地开展对中医药的田野调查和东西方医学的比较研究，目前已经有若干中外学者正在联合开展这样的工作［25］。这些人类学作品将中医药的文化性完整保留，同时也呈现了具体的中医药技术，中医药的国际话语在人类学中医研究中会自然生成和丰富，因而国际话语生产能力也将得到提高。

3.3提高中医药参与公共卫生治理的能力

中医药在主动“走出去”时，将面临来自法律、文化、信仰等多方面的挑战，特别是在中医药传播基础薄弱的国家和地区，相当一部分中医药跨文化服务效率不高，投入产出比较低，参与公共卫生治理的能力较弱，为此应聘请人类学家参与中医药跨文化服务设计。中医药跨文化服务涉及到理念设计、市场需求、组织架构、运营模式、质量控制、医学伦理、疗效评价等多个方面，而有关中医药跨文化服务的卫生研究还远不能满足中医药国际化的需求。而上文已经提到，人类学研究在跨文化健康服务或国际卫生项目中起着重要的作用，包括提供制度研究、卫生研究以及当地的文化研究。而关于中医药跨文化服务的人类学研究，也能够同时增强中医药参与公共卫生治理的能力，帮助中医药走向惠及全球的公共医学。

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薛素芬，主任医师，武警总医院中医科主任。现担任全军中医药学会常务理事，北京中医药学会委员。从事中医工作近30年，擅长中老年病的防治，诊治心脑血管病、亚健康、植物神经功能失调、更年期综合征等方面有丰富经验。

诞生于中华大地上的中医药学，曾经为中华民族的繁衍生息做出了卓越的贡献，几乎承担了维系整个中华民族健康的使命，历经数千年而不衰。但在近代西医引入之后，中医从主角变成了配角，特别是在民国时期备受冷落。然而，在与西医一个多世纪的交合过程中，中医无可替代的独特优势逐渐得以彰显。近些年来，在世界范围内掀起了“研究中医、应用中医”的热潮。中医，正在被世界认同、接纳，它必将成为造福全人类的一门科学。

武警总医院中医科继承祖国医学的精髓，将古老医术与现论相结合，开展了20余项特色治疗，为患者解决了许多实际问题。下面是本刊记者与中医科主任薛素芬关于中医特色治疗项目的问答，希望能使您受益。

记者（以下简称记）：请您谈谈是什么原因促使你们开展了许多中医传统治疗项目？疗效好吗？

薛主任（以下简称薛）：说起中医，人们并不陌生，它的不少术语和疗法早已深深地烙入了我们的日常生活中，比如“上火”、“中风”、“湿热”、拔罐、艾灸等等。虽然与飞速发展的西医相比，中医学发展是有些滞后了。但是另一个不容忽视的现象却是，许多病人在进行西医治疗同时或之后，纷纷回来求助于中医，说明人们对天然药物和自然疗法有需求，这一现实情况让我们惊喜地意识到，中医药学威力仍在。挖掘和继承中医药这座宝库，继承、整合、创新传统治疗项目，是中医工作者的责任和使命。

我们从2003年建立了中医特色治疗室，开展了20多种“绿色医学”治疗项目，比如刮痧、针灸、拔罐、点穴、按摩、拍打、足药浴、能量热石陶罐、药罐、针灸拔罐减肥等。开设了与之相应的8个特色门诊，治疗30余种病症，三万余人次，深受广大患者的信赖和认可。为中医走出低谷创出了一条新路。

记：什么叫全息经络刮痧？是排毒的好方法吗？

薛：刮痧疗法历史悠久，源远流长，经历代医家逐步深入研究和民众广泛实践，从民间技法到今天步入国际医学殿堂。我们将生物全息理论应用于刮痧治疗，形成“全息经络刮痧法”，具有体内排毒、改善微循环、提高人体免疫能力的功效。可治疗头痛、风寒外感、咳喘、乳腺增生、月经不调、胆囊炎、胃病、便秘、失眠、腰肌劳损、软组织损伤、黄褐斑等，尤其对亚健康人群的调治、排毒养颜等方面有显著效果。

记：足底反射治疗＋中药药浴＋按摩点穴，能治疗哪些疾病？

薛：千里之行始于足下。所谓“树枯根先竭，人老脚先衰”。足是人体最疲劳的器官之一，不足0.1平方米的足底要承受100斤~200斤的重量，再加上某些女性穿高跟鞋等不利因素，使足部气血流通不畅，导致腰、腿、足的疾病。双足是人体的一个全息缩影，隐藏着人体重要的穴位。近年来，人们越来越多地体会到足疗在治病、防病、保健方面的重要性。足疗法可以治疗失眠、下肢闭塞性脉管炎、骨关节病、脚外伤后遗症、月经不调、亚健康、慢性疲劳等30余种疾病。

记：在影视作品或武侠小说中，经常看到用“点穴”之功，点穴能治病吗？会不会有副作用？

薛：点穴并非只在影视作品或武侠小说中显示神威，在临床治疗中的作用也非同一般。尤其在中医“上病下治，下病上治”的理论指导下，按经络点穴治疗三叉神经痛、腰痛、眩晕、痛经、足跟痛、四末不温等病症，有手到病除的功效。

记:在耳朵上埋豆，这是做什么治疗呢？

薛：这叫耳穴压豆。别小瞧人体的双耳，在它上面，有着人体全身各部的穴位，形如两个倒置的胚胎。通过耳穴压豆刺激，可以调节全身各个脏腑器官的功能。我们通过近五年的临床应用研究，应用本法治疗假性近视、痤疮、失眠、神经性耳聋、更年期综合征、便秘、胃炎等病症，取得了良好的疗效。

记：用面针加中药面膜治疗黄褐斑，效果很好吗？

薛：生活节奏的加快以及化学物品的广泛应用等原因，不少人的面部长出了黄褐斑，很影响美观。我们用细若发丝的特制面针进行针灸，进针极浅，几乎是挂在面部，所以又称“挂针”，再配合自制的中药面膜敷面，疗效非常好，使患者和医生都很受鼓舞。

记：药灸疗法、传统拔罐是不是很受欢迎？

薛：药灸和拔罐都是中医传统疗法之一，在我国有广泛的群众基础，许多家庭都会自用。药灸和药罐、陶罐、能量热石疗法治疗各种虚（风）寒性疾病，如关节炎、腰背痛、妇女痛经、盆腔炎、肠梗阻、寒湿腹泻、支气管哮喘、过敏性鼻炎等疗效很好。需要说明的是，我们基本是对一种病症采用两种以上的治疗方法，即内治与外治相结合，药物与非药物疗法相结合。为配合治疗，科内研制了除痘祛斑中药药膜、足疗中药、刮痧油、按摩药酒、温灸中药等十余种自制配料。

记：梅花针治疗湿疹的原理是什么？

薛：湿疹，中医又称“湿疡”、“湿毒”、“浸疮”等。本病可发生于任何年龄和部位，常对称发作,也可泛发。用梅花针在皮肤上弹刺，至皮肤出现散在的出血点，立即在局部拔罐，吸出淤血2ml~3ml，起罐后擦净皮肤上的血迹，坚持治疗五六次后，湿疹逐渐消失，皮肤基本恢复正常。通过梅花针放血，疏通经络，使正气恢复，从而抵御外邪能力增强。

记：中医的“治未病”思想，与当今世界提出的疾病预防和健康促进等前沿理念不谋而合，是不是预示着中医的发展前景会越来越光明呢？

薛: 对待越来越多的“现代文明病”，比如亚健康等，中医的“与天地相参、与日月相应、与四时相符、天地万物为一”的整体思想模式，交织着天、地、人之间和谐的理念，是西医所不能比的。中医貌似“不科学”的背后，其实有着大科学的内涵。

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说到易学，我想最基本的认识应该有，那就是：它是哲学思想。近世以来，哲学界人士由于受了东西文化交融的影响，愈重视哲学问题的剖析与精索，大家把易学的卦象摆在桌面上去审查他们的排列组合方式，去思辩它的阴阳生化思想的正确性，去讨论它的万物变动的主张，越研究越觉得它的理论与人类生存世界的实理相合。再用心研究它所提出的晋升人类品格，解决人类疑难以及增进人类福祉的种种思想，弥觉可贵，才终于醒悟到它并非是一门传统被认为是神秘占筮之学，乃是“极深而研几”落实于理性思考之学。虽然，由于长久以来人心积习难反，总有许多人认为易起源于术家，而易经为术家之书，本论文即以此为主题指向，说明易学之所以为哲学思想之由，期以破除世俗之误解。

一、易之八卦始兴于哲学思考

易之兴，始于八卦，记载这一讯息最早最可靠的是《系辞传》之文，原文如下：

古者包牺氏之王天下也，仰则现象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。

《系辞传》出自孔门，一般相信为孑l子之言而为弟子所记述，这一节文字是孔子对八卦源起的意见。在这一节文字中，应注意的有两件事：

第一，伏羲氏之“始作八卦”，乃起于观察，普遍观察天、地、人、物后，归纳所得，制作为八卦的思想符号。这正是哲学思考的程序，由眼前现象出发，经观察、综合、比较而得出万物的共性，然后创制出象以代表此共性。

第二，这节文字的最后两句“以通神明之德，以类万物之情”，特别重要。前句言八卦既为归纳万物之共性而产生，故能“通”万物之德(“德”言德性)；后句言以其通万物之性，故能就万务之情实而予以区分种类(指八卦分别象天、地、雷、风、水、火、山、泽八类)。

《系辞传》之言虽然简约，却是明白而扼要的交代了八卦的缘起是起于哲思。

二、易经为哲学思想之书

八卦是易学第一期的发展，伏羲氏是始创者。第二期易学则是到了周文王，它将八卦重为六十四卦，并为每一卦每一爻作卦爻辞，从此时起，易学就成了一部书，即后世所称的“易经”。

易经是周文王承继伏羲氏的八卦哲学而建立，自然也是哲学思想的书，但因为周文王又将六十四卦用做筮术占断，藉吉凶之断以教化人，所以后人又以易经为“卜筮之书”，今日社会以易经为术家算命之学，便是由此而来。实际上易经的真面目是哲学思想，占断吉凶不过是方法之用，这一认识极为重要，以下且作简要叙述。

当伏羲氏八卦哲学之时，彼时尚为历史上的畜牧时代之初，人们在大自然中与天候环境争生存，人道未显，故八卦所代表的是“天、地、雷、风、水、火、山、泽”八种自然现象。到·了周文王之时，人文思想已相当进步，一切人道设施如家庭、国家、社会的伦理制度已立，物质生活也有了长足的进步，人们此时迫切需要的是如何有——个高尚人格的标准作为人生的理想目标，周文王乃应时而兴，完成此一时代伟业。它将八卦重为六十四卦后，藉著六爻上下的变动、卦与卦的关系、阴阳二性的分别，为人生规划出—·个普遍遵循的法则，所以易经是中国第——本，人生哲学的书；又由于周文王的圣智卓越，见地深透，三千年来这本书成了中国人推崇的宝典。

易经哲学思想的内容，非常繁富，不是少数字句能够叙述尽意的，扼要说来包括以下几方面：

第一，人是天道所生，所以人应该效法天地之道行事。天地之道是如伺，易经中有明确的揭示。

第二，人与万物为同源，只是人的灵性高于万物，故应该发挥爱万物之心，谐和相处，使万物各得其宜地生存。

第三，宇宙是一大变动的存在，人在宇宙的大变动中以变应变，应该认识宇宙变动的大秩序，不失正道。

第四，最密切关系人生的是时间与位(即空间)，所以周文王藉卦爻象特别指明时位之要，要人们因时因位行事。

第五，人与人相处、与物相处、与周遭的环境相处，关系错综复杂，周文王利用卦爻象的相应、相比、承乘、相错、相互等名目以及卦象的先后排列等情况，以指示正道之行。

总之，易经的目的是提高人的思想认识，明白人于天地如子女之于父母，人道是天地之道的一环，而低于“天人合一”。易经的这些经营，当然是哲学思想的事业，后世人称为“文王演易”。

然而，文王的理想不是轻易得能实现的，主要因为当时人绝大多数无知识，文王虽有心于教化，无能为力。当时社会最流行的民间信仰是占卜，长久以来承传的龟甲牛骨占断吉凶的方法，周文王思藉助于这种社会信仰以推广教化，乃改革甲骨之卜法为六十四卦之筮术，藉卦爻之变化断决吉凶悔吝，后来《系辞传》述其义云：

吉凶者言乎其失得也，悔吝者言乎其小疵也，无咎者善补过者也。

“失得”指失于正道或得乎正道，是教人知道言行的正或不正。根据史家考证，文王制作筮术后，并未立刻推行，过了约三十年至成王时方推行于社会，因而卦爻辞中有一小部份文字涉及文王死后事，大约是周公或当时卜官所修增；也因此，后世又有“文王作卦辞，周公作爻辞”之说。孔子后来作《易传》，对文王藉助于筮术占断以推广教化之事，大加赞赏，云：“圣人以神道设教而天下服矣。”句中“圣人”即指文王。

文王创筮术以断吉凶，由于迎合人心故，此后便大行于世，到了秦始皇焚书时，易经便由于此故而逃过被焚之灾。后来班固作《汉书》，儒林传遂写下：“易为卜筮之书，独不禁。”按班史言“易为卜筮之书”，并非说易学源起于卜筮，乃是说在秦焚书之时易为卜筮之书，然后世学者因不知易学源起于哲思故，竟误解为易学源起于卜筮，以讹传讹，学界多以为信言。至南宋朱熹，尤为张扬此说，竟谓易至孔子始说义理，伏羲、文王之易唯是占断吉凶，如后世杯较之用。见于《朱子语类》书中，此等言论甚多，用于教育门下弟子，不顾念对伏、文王二圣之厚诬，是以为后来学者如王船山所斥。虽然，近代以来，朱熹由于《四书集注》一书与科举制度相应合，在社会上享大名，遂使他对易学的错误见解，也为人所信，影响至今，许多人尚信“易为卜筮之书”之言。试想，如《易经》唯是占断吉凶之文而无哲学思考，孔子岂能述之而为《易传》?历代前贤岂能奉此经若神明?中国士人又岂能数千年推崇之而不衰?此道理不辩可知。

三、易学的理性

以上简约说明易学的本来面目是哲学思想及其被误解的经过，那么我们现在说到易学究竟是怎样一个哲学思想了。要而言：他全然是一大理性思考。为·了明白起见，以下分作几方面述说：

(一)理性的万物一元论

易学以宇宙万有为一整体，为一大秩序，为一大变化，此一整体有本有末，本为一，末为多。这可以从两方面说：

第一，从存在方面说，宇宙万有的存在，可分为“道”与“器”。“道”是形而上的原理法则，“器”是形而下的现象世界，此即《系辞传》所说的：

形而上者谓之道，形而下者谓之器。

“道”的原理法则是变动的，宇宙自然之性如此，观万物之不得不变可知，如人不得不生长老死，草木不得不生荣枯衰，风起云涌，春花秋月，莫不在变动中。可知形而上的“道”的变动作用是万物生成的因，而万物的现象是变动中生成的果。万物均准于“道”，各因其自身的条件而变动，而成其秩序，也就是说，“道”是万物生成之“元”，“道”之原理法则统涵万物。《系辞传》云：

天下之动，贞夫一者也。

“道”与“器”只是就形而上与形而下做分别，本质则为一。故如就本质而言，“道”即是“器”，“器”即是“道”。

其次，从变化而生万物方面说，“道”之化生“万物”原为自然之性，不落意志，但就万物之被生者言，则“道”为生之源，即此“生之源”立名，又名“太极”。太极者，生生之大始，故“道”与“太极”为异名而同指。

(二)理性的万物发生论

易学认为万物发生于宇宙间两大根本存在的作用相交，即阳性的“一”与阴性的“一”。

其实，这与上面所说“道”的变动是密切相关的，“道”的变动根据易学的由观察所得，为圆道周流的动，如人之生长老死，如草木之生荣枯衰，如器物之成而毁及事件之兴而废，现象世界万事万物莫不呈圆道之变化，是以老子言“周行而不殆”，孔子言“周流六虚”。既是圆道之流行变动，自有往有来，往即阳，来即阴；往即动而进，来即静而反。推而言之，即升降，即开合，即明暗，即刚柔等等；用于人生，即男女，即君民，即生死，即隐显等等。《系辞传》云：

一阴一阳之谓道。

言“阴阳”而不言“阳阴”，正由其为终始周流之故。又云：

太极生两仪。

“阴”与“阳”之两极作用，原生于一大太极作用之流行。宇宙是一大太极，阳为天之道，阴为地之道，故《系辞传》又云：

天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。

万物发生之实情如此，易学的理论与万物的实情无不合。

(三)理性的万物差别论

两仪阳之“—”与阴之“--”乃太极“—”中之分，但在思想层次上，太极之“—”为上层思想，两仪“—”与“--”则为次层思想，易学不另创制其他符号，即以阳仪之“—”同于太极之“—”，正说明此二而一，分而不分之义。理性思辩，十分高明，读易者应于此处细著思。

然后，再说到易学如何看待万物的差别，依照易学，万物的差别便是阴阳二性多寡的问题。同为人，或刚强，或柔顺；同为鸟兽，或疾或徐，或羸或肥；同为草木，或枝或蔓，或实或否；形色万亿，不可穷究，一言以蔽之，所具“性分”有别，故物物相异。在这里，八卦的制作确实令人钦佩，八卦利用单纯而明确的几个卦象，将“—”与“--”两个基本符号加以组合，每个卦象采用三画的奇数重叠而成，如此则非阳多即阴多，藉以示明二性多寡，十分明白。例如：三震、坎、艮三个卦均阳性少而阴性多，却以二性组合排列之不同，各代表不同之

物类；巽、离、兑三个卦均阴性少而阳性多，具义相同；乾与坤二个卦则表示宇宙间本有纯阳纯阴二作用之存在(非现象世界之物)。伏羲氏画卦之止于八卦，也正因为卦象发展至此，已足以说明万物之差别，尽到了卦象是思想符号的含意。在《系辞传》中我们看到许多处的赞赏辞，如：

圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

象也者，像也。

圣人立象以尽意。

八卦以象告。

八卦的创制，论年代约在距今七千年之前，古人有此理性思考，宁不令人心折。

(四)理性的万物交感论

在西方古代哲学中，罕有道及万物间交互感应之事，然而中国易学不然，万物交感是最根本义之一。“道”为一，一中分阳“一”与阴“--”，阴阳虽分立而实为一体之两面，在“道”的流性变化中，阴极转阳，阳极转阴，阴阳二者永远互动不离。且“道’’之化生万物，物物为一太极，即物物具阴阳之道，老子所谓“万物负阴而抱阳”是。正由于万物具阴阳之道，万物具阴阳互动不离之性，故万物交互感应，打通了物与物间形体的隔离而性性相通。

易学是以人为本位而发挥的哲学思想，言感应之大者自以天人感应为主，这在文王卦序六十四卦排列上明白看得出来。六十四卦序分上下经两部分，上经起于乾坤二卦，终于坎离；下经则起咸恒二卦，终于既济未济。乾卦象为三，坤卦象为三三，象宇宙间原有阴阳二作用之存在；降落在万物世界则为火为水，火之卦象为三，水之卦象为三，上经表示宇宙间有此阴阳水火之体。咸卦象为　，恒卦象为主，咸即感，象少男少女之相感，恒则象长男长女之久与相处，为阴阳二性表现于人生；降落在万物世界则为火与水之相反相成，成则为既济　，反则为未济　。六十四卦上下经之安排，正揭示人生的一大法则，即“人法天”。天之道在先，为体；人之道在后，为用。

推此义以往，则时间上古今相应，空间上人与天地万物相交通，一感应之功，遂使一人一事一草一木之征，扩大其用同乎天地。此一义言来非短语所能尽，读者宜广思之。孔子在《咸卦·彖传》中云：

天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感而天地万物之情可见矣。

读此，可知感应之重要。

(五)理性的万物归根论

“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。”这是老子的话，老子这话便是站在易学思想的继承上说，因为根据易学，“道”与万物形异而质同，万物只是“道”的变化形态，万物脱去其形即回归于“道”之本。在易学，无物不归，如果有不归之物，即是有“非道”之物，而如果有“非道”之物，即等于说是“道”外有物，“道”便不是绝对的一了，乌乎可?所以在易学，万物无不归于“道”。

在这里，涉及到“动”与“静”的含义，老子说“归根曰静”，“动”与“静”究竟有何不同呢?不可不知。后世人以“动”与“静”相对待，多解释“静”为不动，其实是不对的，根据易学，“静”非“动”固然不错，但并非就是不动，因为宇宙间根本没有不变动的存在，何有“不动”?所谓“静”者，乃形上之“道”之自然流行，未著生物之意之变动。换句话说，自然不著力的

动是“静”，而著力的动是“动”，乾阳的动生万物乃是著力于生生，故言“动”；至坤阴之极，生之功用已尽，归根于原始之未生，故言“静”。此老子言“归根曰静”之故，为易学思想的本义。

(六)理性的人道论

说到易学的人道思想，是一个大题目，应该用大篇幅述说，但在此只要说明易学的人道论为依据于合理的思考而建立，故扼要述之。

就易学的创立与发展来看，是先起源于对大自然的观察，得天地万物之道的大则，然后收归到人，做自我的反省，立人道以求“天人合一”。也就是说，宇宙论思想在先，人生思想继起。伏羲氏的八卦哲学属前者，自周文王六十四卦以后，到孔子《易传》之作属后者。是故易学所揭示的人生，乃立于天地万物之道之上的人生，易学认为人应该对天地万物之道有所认识，有认识而后才得人生之正。因此，以上所述万物始于一元、万物由阴阳化生、万物由性分不同而生差别、万物交相感应以及万物终归于根等都是基本的认识。由于篇幅所限，以下只举大端以明易学所示的人道论：

第一，人为万物之一，人与万物不同者，唯是灵性较高，然而就“物”而言，人非物外之存在，故人与万物在生命的本质上说，为一大平等。

第二，天地也是“物”，只不过是物之大象，其他万物与人由天地生，故人应该尊敬天地，效法天地之道。而事实上，天地之道即在人生之道中，细察之，则知人离天地之道即不能生。

第三，人具有高于万物的灵智，应发挥此灵智以指导万物、安排万物，使各得其宜，不可傲物暴物，此即“开物成务”之义。要言之，人为万物的代表，应担负起辅相天地化育万物之责。

第四，宇宙自然之“道”因流行故，有其指向，此自然的指向为道之正，人应循正道行事，以不违正道为志业，吉凶悔吝之用心在此。

第五，时与位为人生行事之大则，故当特别重视，因时当位而行事，则吉祥随之，君子与小人之分别即在此。

第六，人也当注意与周遭环境事物的和谐，易学分别以乘、承、比、应表示，告人何者当为与何者不当为。

第七，人在行事中，或有穷困阻滞之处，易学则勉人用变，所谓“穷则变，变则通，通则久”。变以通物极为重要，圣人的立名主要便在能够“通物”上。

第八，人生行事，难免有过失，有过知悔即改，谓之“善补过”。

以上八项，约略已概括易学人道思想之要，至于如何视卦爻之变通以行事，则六十四卦三百八十四爻，每一卦每一爻均为指导之范例，读者于用心思考中自可得之。

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论文关键词：剪纸，刺绣，艺术人类学

 

一、引论

对于美的追求是人类的自然本性，不论是身处现代化都市中的人们，还是耕作于田野之间的劳动者；也不论是物质丰富者，还是生活较为贫困者，都不曾放弃对外界事物的审美追求和享受。艺术高于生活，但它却来源于生活。田野间耕作的辛劳，收获的喜悦、对未来生活的憧憬，节日的祝福……都融进一首首浑然天成的山歌、一幅幅画意诗情的绘画、一件件精致考究的服饰中。三江侗族自治县是全国著名的侗乡，这里山明水秀，淳朴宁静，生活于此的侗族人，在这般诗意的生活环境的感染之下，创作并传承了许多独具特色的艺术形式。刺绣，便是侗族服饰不可或缺的装饰部分，占据着侗族女性生活中具有十分重要的地位。已有的研究，主要集中对侗族刺绣的审美内涵、文化价值、情感寄托等方面，而较少关注于它的技艺操作、造型艺术、风格特征，这些方面有待于做进一步的分析研究。

二、技法和造型艺术

博厄斯在其著作《原始艺术》中指出：“是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”[③]侗族刺绣这一民间工艺发展至今，已经形成了一套娴熟、系统的制作过程。刺绣是侗族服饰中不可或缺的组成部分剪纸，从儿童刚出生后就必须戴的帽子，身上挂的胸兜，背孩子的背带盖，到上衣的衣边、衣叉，男人的绑腿，女人的鞋子、肚兜……都离不开刺绣，长期的、不断反复进行的劳动使他们的技术达到了博厄斯所说的一定卓越的程度，并使之发展成为一门艺术。从事刺绣活动的主体是女性，艺术家也都为女性，而男人几乎没有这方面的才能，虽然他们也一直受到周围女性刺绣群体的熏陶，但没有任何男人会从事这项活动。

（一）、剪纸的技法

一件侗族刺绣作品的完成，首先第一步是剪纸，即需要用纸剪出各种图案，再按照图案进行刺绣。剪纸艺人使用小剪刀，在一张空白的硬纸上，根据头脑中所建构的模式剪出一个个独立的图案，由于图案是用于服饰的装饰，因此样式小巧精致，而不同于北方剪纸图案的大而繁缛。另外，关于图案的变化，博厄斯指出：“在无论任何装饰图案都必须安排在一定的面积里的情况下，工匠往往不愿意由于面积的限制而把自己画好的图案切掉某些部分，而喜欢把图案加以变化，尽可能把它装在限定的框框里。”[④]侗族刺绣的容纳面积也是有限的，因此剪纸艺人通常剪的图案以条状为主，当面积不够时，便把图案变形。如图1，这是一朵带着枝叶的花朵，为了有足够的空间，便将花朵的枝弯曲包裹着花朵，而且也使图案显得更立体杂志网。所剪图案多为日常生活中常见的事物——线条简单的花朵、枝藤、鸟和蜜蜂的轮廓，较复杂的图案是被侗族人称为金鸡的凤凰。除了独立的图案之外，有时候也会剪具有一定情境故事的图案，当地人再赋予它们自己的解读。例如在一位年轻的孕妇家中，我们看到她为即将来临的孩子准备的背带盖上，出现了猴子偷桃、老鼠上树这样一些“非传统”的、有动态感的图案。由于在剪纸之前并没有用笔去勾勒任何形状，只要稍微有些偏离或者过长、过短，这个图案就无法修补，也就是一个失败的作品，因此完全要凭借艺人纯熟的技巧和良好的形象思维、构图能力。欣赏剪纸作品，除了要求线条流畅、边缘圆润之外，还要形状规整、写实。当然剪纸，很大程度上是由于几十年来反复实践的结果，相对来说图案并没有和以前有太大的变化，自然可以掌握运用自如的技巧和规范的动作。在一个三千多人的村公所中，一般只有十个左右技艺高超的剪纸艺人，而且多为年纪较大的妇女。女孩子可以从十一二岁就开始学习刺绣，但是却要到三十多岁才开始学习剪纸。另一方面是因为剪纸速度较快，可以在短时间内创作出大量的作品供别人使用，而刺绣则必须花费较多的时间和精力，因此人们便将重心放在刺绣上。

（二）、刺绣技法

将剪纸图案贴到布条上，便可以开始进行刺绣操作。布条颜色的选择只有绿色、红色和黄色。在刺绣的时候，左手固定布条，右手自如地上下穿针，对于当地每天都要进行刺绣操作的艺人，她们都会把左手大拇指的指甲留长，以便于更好地固定布条和针。然后以大概60°的角度从背面将针穿出，把线覆盖在剪纸图案表面，再以同样的角度将针穿入背面。每次操作动作必须保持线的距离相等，拉力均匀，才能使得刺绣的表面光滑、匀称而细密。在刺绣颜色的选择、搭配上，基本按照事物原本的颜色配给，也是以红色、绿色、蓝色为主，当地人称这样的颜色显得十分喜庆、漂亮，并形成了一个固定的模式。这三种颜色都是大自然的动植物颜色当中最亮眼、最夺目、最能刺激人感官的，再将它们与布条的颜色搭配在一起，呈现出缤纷多彩的效果。

（三）、构图

人类基本的感官审美中，总是容易对凌乱的事物产生排斥，而倾向于欣赏排列有序、规整、令人愉悦的事物。艺术品的构造通常会按照一定的规律布局，侗族刺绣在构图上便严格遵循着对称的原则。首先上衣左右两边的衣边、衣叉、袖口，左右脚上的绑腿图案，无论是颜色、样式还是在排列的结构、位置上均是相互对称的。其次，在一副较大的刺绣作品内部，同样也恪守着对称的准则。以儿童的背带盖为例。背带盖为正方形，四周分别由四条刺绣布带组成，左和右对称，上和下对称，四个角落则由四个三角形的刺绣组成，以上方左右两边的图形为对称，下方左右两边另外再相互对称。背带盖的中间部分由八个小圆圈，围着中心的一个大圆圈组成，这八个小圆圈以自己的180°角形成了四组对称。不论图案有多么的小，或者是一片叶子，或者是一根树枝，都能从对称的另一方找到相应的一模一样的图案。由于图案小而且多剪纸，艺人在排列图案的时候会先寻找一条长带子或者一个圆圈里的中心点，再依次向外对称排列。从背带盖的构图中可以看出当地人对于对称的要求和追求。

每个民族、每个群体的艺术品都有自己特定的风格，虽然在细节的处理上有所不同，但是总体内部的风格是固定的。人们总是习惯于依赖自己熟悉的样式，不论是日常用品的使用，还是事物的外在形态，一旦固定之后便很难去接受新的改变，一方面是由于使用上的不便，另一方面也是因为心理的安全感需求，新的事物总是需要很长的时间才能被人们所接受，因此人们宁愿选择长期保守一种模式，创新思维自然会受到限制。通过与当地年纪最大（82岁）的一位刺绣艺人访谈得知，至少在她从小所接触和创作的刺绣作品中，一直到现在，基本上是没有什么变化的。刺绣的样式由剪纸所决定，而一个寨子的剪纸基本上均出于这几位艺人之手（其他人都是从这几位艺人手中购买），因而可以说，刺绣的总体样式、风格是由这几位艺人所决定的。

三、刺绣与社会生活

现代社会中的所谓顶级艺术品，例如绘画、书法、雕塑等，已经慢慢脱离了普通人的生活而自成一个相对独立的系统杂志网。但是在传统社会中，艺术品往往在家庭和社会生活中有着很实际的功效。罗伯特·莱顿在《艺术人类学》一书中，举出雷蒙·弗斯这样的话：“原始艺术是高度社会化的……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亚岛上长期从事研究工作，他发现丧葬歌总是由那些与死者有特殊亲缘关系的人们来唱，选中的歌曲则用来表达这一社会联系，而歌唱是一种能带来物质报酬的活动。与西方社会中我们认可的那种艺术家的形象相比，小型社会中的艺术家和他们的群众并未分离。一般来说，他最多是个兼职的专家，在很大程度与他周围的人们具有同样的价值观。”[⑤]艺术都是来源于社会生活，都是在某种社会环境中产生出来的，因而在不同的社会时期，便会赋予其不同的社会意义。民间艺术品起初是日常生活中并不为人们所注意的，普通的形式之一，他融合在生活之中，但是在某些特殊的场域又具有重要的作用，例如刺绣的突出女性群体的作用，女性以刺绣为手段得以形成一个有别于男性的独立群体，使得在女性地位低下的传统社会中，以此方式表达女性要凸显自身重要性的愿望。另外，在结婚的时候，刺绣作品是必不可少的嫁妆，这也表明了刺绣在侗族生活中重要作用。当然，刺绣也曾经被认为是俗气的、上不了台面的东西，并与少数民族地区的经济、政治地位挂钩剪纸，成为边缘化、弱势群体的象征。进入当代社会，虽然不能说刺绣的社会地位有了翻天覆地的改变，但是至少在人们的思想意识上有了一定的变化。不仅是外部的人开始重新看待刺绣，当地人也将刺绣作为自身民族认同、向外部争取自身地位的重要工具，他们十分强调“侗家人”这一概念，在与当地人聊天中，不论是关于侗族的建筑、饮食还是歌舞、服饰，他们都强调这些就是“我们侗家人”的生活，“我们侗家人”就是这样的……在重要的节日活动中，侗家人就必须穿着侗衣，这已经成为深深烙进侗族人意识中的印记了。

以韦清花为代表的刺绣名人，在当地社会中拥有较高的影响力。不论是当地的旅游活动，还是到外地参加各种民族文化展演、比赛，都是以她以及其家人为主力，甚至她的作品成为了侗族刺绣艺术成就的代表，在三江县生态博物馆中展出，她家中的织布机也被柳州市博物馆购买并收藏，这也就意味着她的成绩不仅在当代人中得到肯定，更意味着也可以在后人之中得以流传。

五、结论

博厄斯认为，工人的技巧赋予艺术作品以审美效果。这种审美效果不仅来自掌握技巧的愉快，而且来自完美的形式造成的。侗族刺绣在其发展的历程中，形成了一套完整的、系统的操作体系，在形式和技巧上都有着精湛的能力。首先剪纸的技艺为整个刺绣作品的完成奠定了基础；图案的构造和排列严格遵循着对称的原则，使侗族刺绣作品呈现出排列严谨有序、规整的效果；在侗族的社会生活中，刺绣不仅是侗族人族群认同的工具，更为刺绣艺人个体赢得了重要的社会地位。

参考文献：

（1）弗朗兹·博厄斯著，金辉译．原始艺术[M]．贵州：贵州人民出版社，2004．

（2）罗伯特·莱顿著，靳大成等译．艺术人类学[M]．北京：文化艺术出版社，1992．

（3）同乐苗族乡志编纂委员会编，同乐苗族乡志[M]．北京：中央民族学院出版社，1993．

（4）克利福德·格尔茨著，韩莉译．文化的解释[M].南京：译林出版社，1999.

（5）克利福德·格尔茨著，王海龙、张家瑄译.地方性知识—阐释人类学论文集[A].北京：中央编译出版社，2004.

（6）詹姆斯·克利福德，乔治·E·马库斯编，高丙中、吴晓黎、李霞等译.写文化—民族志的诗学与政治学[A].北京：商务印书馆，2006.

（7）乔治·E·马尔库斯，米开尔·M·J·费彻尔著，王铭铭，蓝达居译.作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代[M] .北京：三联书店，1998年.