龙门石窟雕刻艺术范文

导语：如何才能写好一篇龙门石窟雕刻艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：龙门石窟石质雕刻品保护程序

Abstract：The Longmen Grottoes is an open-air unremoveable temple relic of large-scale caves,which contains large numbers of stone sculptures. Basing on the research of diseases in stone sculptures,this paper introduces the protection and conservation works of the Longmen Grottoes.The author thinks that,the previous research,implementation and records of protection and conservation are basic methods and procedures.This paper also discusses the necessary of abiding by this process,which is also the conclution of protection and conservation experiences.

Key words: Longmen Grottoes,stone sculptures,protection,procedure

世界遗产龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（即公元493年）前后，历经北魏、东魏、西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代，断续大规模营造达400余年之久，现存洞窟2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800多块，保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料，是一座大型的石刻艺术博物馆。

然而，这些珍贵的石窟艺术品在漫长的历史岁月中，由于自然和人为因素的影响，都受到了不同程度的破坏，保存完整者较少，且存在多种病害。对于石质雕刻品病害的描述，目前在国内尚没有统一的标准，研究者往往根据各自研究的文物的特征情况自行描述，起到定性或定量地记录的作用即可。意大利的文物保护研究者将石质文物病害概括为25种类型，形成了一套在国际上有相当认可度的标准化语言。近年也有龙门石窟的石质文物保护研究者，在借鉴这套标准的基础上，结合龙门石窟的特点，将龙门石窟的雕刻品病害划分为风化脱落、结垢、断裂与裂缝、缺失、侵蚀、粉化、盐性结晶、表面沉积等八种类型1。

从石质雕刻品保护修复的角度，也可将病害大致划分为两类，一类是结构性深部病变，如断裂与裂缝、缺失，这类病害易造成雕刻品的结构性失稳，引起坍塌、变形等，采取的保护修复多为支护、锚固、粘接一类的加固措施。二是表面或浅层病变，如侵蚀、粉化、结垢、盐性结晶、表面沉积等，导致雕刻品表面材质退化、污损等，采取的保护修复措施多为清洗、表面补强等。

龙门石窟有着数量庞大的雕刻品，大部分是以洞窟为单元，遵照一定的佛教造像形制雕刻在石窟内部；另一部分则雕刻在洞窟外壁面、摩崖面上；也有少量的独立佛塔等，由于洞窟的大量损毁、坍塌，原来存在于洞窟内部的雕刻品现在也有相当的数量在外，成为露天雕刻品。洞窟内部的雕刻品和露天雕刻品的病害特征以及相应要采取的保护修复措施会有一些不同，但大体上都需要采取以下三个步骤：保护修复的前期研究，保护修复的实施，保护修复的档案记录。

一、保护修复的前期研究

在计划对石质雕刻品开展的保护修复之前，前期调研是必不可少的，调研的内容越广泛越深入越好，例如：开凿背景，雕刻技法，历史价值，艺术价值，保护修复历史记录，区域环境条件，病害现状等等。这些程序已经逐步得到规范，比较广泛地应用到雕刻品的保护修复工作中。

以龙门石窟双窑洞的保护修复实践为例，曾经在进行保护修复之前，对其病害现状作了完整的前期调查研究。内容包括：

1.双窑洞的背景资料：开窟时代、石窟价值、环境选择、营建技术、历史破坏记录、历史修复记录。

2.环境监测资料：气候、地理、微环境气象、大气环境、水环境、环境震动、生物危害。

3.地形测绘、地质调查：洞窟测绘、工程地质水文地质调查、岩性分析。

4.病害调查与分析：①病害描述：用文字、图片对应方式，不同部位，不同病害逐一描述。②病害记录档案：利用测绘、调查成果，以文字、照片、图纸、录像等形式记录洞窟病害。③采样分析：提取洞窟内石材病变样品，如结壳、硬壳、斑迹、表面沉积物、生物绿锈等样品进行测试分析；另外还需提取与洞窟石质相同层位、相同岩性的岩样进行测试分析。

病害现状调查与分析是整个前期调研的核心和落脚点，也是保护修复的开始，从病害类型、病害成因与结果的综合诊断来决定保护修复的内容、方法和步骤。

在进行保护修复之前的前期调查研究中，有两点是经常被弱化的，所以值得我们特别关注。

1.对雕刻品的文物价值的深入理解问题。决不能简单地把文物等同于当代的需要保护处理的物品来对待。文物的价值是它的历史价值、艺术价值、科学价值的综合体现，一件文物携带着从它诞生之时、至其历史延续过程诸多的珍贵信息，对这些信息若不甚了解，而贸然施加保护手段，极易造成不当保护或保护性破坏。

2.研究分析病害与环境的关系问题。雕刻品的病变原因有很多，除了雕刻品本身材质的特性、雕刻工艺之外，与它保存的环境有着密切的因果关系。一件雕刻品或一个窟龛，不同部位的光照、温度、渗水、风蚀情况不同，病害状况就有所差别，换句话说，一种病害一定有造成这种病害的环境影响因素，只是有些环境影响因素比较易于鉴别，有些环境影响因素需要细致的研究才能探询得到。准确判断这种环境因素及其影响程度，是下一步采取保护修复措施的基础和关键。

二、保护修复的实施

在前期研究的基础上，制定详细的保护修复方案，以保证实施的合理正确。方案应涉及保护设计的依据、保护修复的原则、病害治理设计、材料与工具、进度安排、工程施工的技术控制、工程预算等方面的内容。

保护修复的具体措施一般来讲，包括以下几个过程：

1.雕刻品的稳定性加固：雕刻品本身和窟龛存在断裂、缺损，引起结构上的不完整或不稳定，可以采取工程加固手段，如锚杆加固、化学药品粘接灌浆、支护、砌筑等，避免雕刻品的坍塌，保持结构的平衡和稳定。龙门石窟在上世纪60年代之前，洞窟及雕刻品坍塌、损毁现象普遍，70年代以后，开始了大规模的抢险加固工程，至90年代初，基本完成了东西两山重要洞窟和区域的加固工程，雕刻品稳定性问题在很大程度上得以改观。

2.渗漏水的治理：渗漏水的危害是多方面的，尤其对龙门石窟这样的石灰岩质地的雕刻品。区域性的防渗覆盖、倒排水设施的修建、隔水阻水灌浆可以有效减少渗漏水害的发生。随着保护技术的不断发展，新的渗漏水治理方法、新的灌浆材料也在龙门石窟得到实验和应用。同时，渗漏水治理存在相当大的难度，需要循序不断地采取措施，逐步加以解决。

3.露天雕刻品的遮护：选择性修造窟龛的窟檐、恢复已坍塌洞窟的窟顶，遮护露天雕刻品，可以防止雨水的直接冲刷、阳光暴晒，减缓由此引起的雨水侵蚀、温湿度骤变、微生物滋生，对露天雕刻品起到积极的保护作用。建造窟檐保护造像雕刻的方法，在石窟营造的同时就已经采用。龙门石窟曾经在潜溪寺、宾阳洞、药方洞等大型洞窟修建不同材质和造型的窟檐，起到了很好的防护作用，缺陷是体量大，对景观面貌改变明显。近期，龙门石窟对一些小型坍塌窟龛进行实验性修补，用近似的山石模拟恢复部分窟顶，对外观的改变较小，又能起到一定的防护作用2。

4.雕刻品的清洗：对于清洗，首先要明确清洗是对文物表面污染物的必要的干预行为，污染物对石材病变的发生、发展继续施加不良影响，表面的污损严重影响了其历史、美学价值的研究和展现,所以，采取干预是非常必要的，其次，是清洗的方法技术问题。龙门石窟近年做的清洗主要有洞窟油烟结壳清洗、石灰岩凝浆结垢清洗、石质表面盐性结晶清洗等。油烟结壳的形成主是由大气污染物二氧化硫、粉尘加速岩石风化生成硫酸盐和人为烟熏所致，严重影响了雕刻品外观，同时也是岩石进一步风化的隐患3。石灰岩凝浆结垢的形成主要是洞窟的渗漏水对石灰岩的溶蚀，进而在雕刻品表面结晶覆盖。莲花洞北壁小龛石灰岩凝浆结垢的清除，恢复了雕刻的本来面目，为龙门石窟覆钵式塔造像题材的研究提供了重要佐证4。

5.雕刻品表面风化层的加固：风化层的加固有多种情况，有的是对已经起壳、空鼓的部位填充和粘连，有的是风化层表面的补强和憎水处理等。对风化层保护处理材料的选择一直是个难题，但是，最基本的要求是强度不能太高、不产生会造成危害的副产物、强调可重复处理性，即不能妨碍采取其他的保护措施的操作。

6.残缺雕刻品的补全：目的是在于重建雕刻品的结构和稳定性，是对破碎或缺失的形象的完整性进行补充，恢复文物的可读性，与审美有关，同时也是一种保护措施。补全应满足可辨识性、可逆性和兼容性原则。

7.雕刻品的封护：对风化特别严重的露天雕刻品使用耐老化、透气、憎水、耐酸碱、粘度小、渗透性好、具有可逆性的保护材料进行处理，一般情况下不实施这一干预。

针对龙门石窟这样的露天不可移动的石质雕刻品，保护修复可以分成两个部分或阶段来考虑，即结构性的稳固与加强和表面病害的修复。石窟寺雕刻品区别于单体雕刻品的重要一点是，石窟寺雕刻品是直接在山体崖壁或洞穴中雕刻，与山体连为一体，它的保存、病害与地质环境密不可分。因此，首先应该考虑的是雕刻品和其依附的地质环境的平衡和稳定。在以往的保护实践中，龙门石窟保护采取了大量的工程地质手段，开展岩体和洞窟的稳定性加固、洞窟渗漏水裂隙灌浆等治理工程，避免了岩体坍塌对洞窟和大型雕刻品造成的毁灭性破坏，保证了洞窟和大型雕刻品的安全。其次，应该对雕刻品表面病害的修复有一个全面的认识。表面微小裂隙、粉化、起壳、脱落、结垢、微生物滋生等等雕刻品表面病害对文物的损伤同样不容忽视，龙门石窟能够看到很多碑刻字迹模糊，雕刻品表面风化，碳酸钙结垢和微生物覆盖，油烟渍等污垢沉积等现象都是雕刻品表面病害日积月累的结果，极大地损害了雕刻品的艺术和美学价值。

一直以来，在石窟寺保护当中，雕刻品表面的处理常常遭遇质疑，比如对污损雕刻品的清洗，往往认为清洗是不必要的，甚至会破坏雕刻品。其实问题的关键在于怎样认识清洗的目的，怎样正确地把握清洗的方法和程度，清除有害污物是保护雕刻品的积极手段，保护原状也并不意味着要保持污损的原状。同样地，适度地进行防风化处理、结垢清除、微生物清除是可以作到的。在保护雕刻品原状，尽可能延长其保存寿命的基础上，最大限度地展现它的艺术价值是保护修复的目标。

三、保护修复的档案记录

龙门石窟开凿至今的1500多年，它的保护史和破坏史相伴相生，现在龙门石窟惨遭破坏的遗迹随处可见，同时也能看到人字形排水沟、石构窟檐等保护性的遗留构筑物，但在史书中的记载则是只言片语，石窟开凿后保护设施建设，附属建筑情况，损坏情况，历代修补情况等，几乎无从考证。

现代的文物保护工作逐步提出规范化、系统化、理论化的要求。2004年版《中国文物古迹保护准则》对档案记录有专项描述，特别是在关于《准则》若干重要问题的阐述中明确提出：“文物古迹的记录档案也是他们价值的载体，真实、详实的记录文件在传递历史信息方面与实物遗存具有同等重要的地位。”，并且详细规定了记录档案的内容要求。

在龙门石窟的保护修复工作中记录档案也日益得到重视，除了日常开展的工程注意保存所有资料外，集合了近几十年保护成果的石窟保护数据库的建设也基本完成。

从程序上看，档案记录是保护修复的后续工作，其实它贯穿于保护修复工作始终，是保护修复不可分割的一部分。保护修复的前期研究资料、施工设计方案、材料工具、施工日志、工程概算、验收报告、评审结论、维护建议等资料，以文字、图纸、照片、音频、视频的形式完整记录，整理归档，安全存放。既是这一阶段工作的总结，也是下一阶段保护修复的开始。

龙门石窟自上世纪50年代成立管理机构以来，石窟的保护得到了国内专家和管理部门的高度重视。60年代就开始了地质调查,气象、洞窟观察等工作；70年代至90年代间进行了一系列的抢险加固工程，使东西两山的岩体和主要洞窟得到加固，岩体稳定性问题基本解决，洞窟渗水状况得到一定的遏制；进入90年代后期，注重保护工作的科学性、计划性，特别是2000年成功申报世界文化遗产后，龙门石窟周边环境得到有效整治，为石窟营造了良好的生存空间，基础研究进一步加强，环境与病害的监测、石窟的日常保养维护、保护技术的合作研究等方面取得了长足的发展和进步。

参考文献：

1 杨文宗.杨刚亮.何晓.郭梦源.石质材料病变的环境影响作用.文物保护与修复的问题.科学出版社，2005年

2 陈建平.高东亮.龙门石窟小型坍塌窟龛的修复.文物保护与考古科学.2008年1期

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关键词：龙门石窟　保护方法

古人开凿石窟、雕凿佛像，不仅是要做功德和祈福，更重要的是要弘扬佛法、广传佛教，使石窟造像能传之后世、万代永存。基于此，睿智的先人们在石窟开凿之初，就巧妙地将保护措施隐含在其中，以求他们开凿的石窟能够延续万代，长久地保存下去，这在全国很多石窟中都能够找到例子。本文就龙门石窟为例，来谈一谈古代石窟的保护措施及其对现代石窟保护的借鉴意义。

一、采用穹隆顶防止洞窟坍塌

任何一个洞窟，开凿后都不希望坍塌，因此，设计者首先要考虑其结构的稳定性　。开凿在砂岩岩体上的石窟，如云冈石窟、大足石窟、巩县石窟等，洞窟中会有中心柱，中心柱在结构上起到增加石窟稳定性的作用。而龙门石窟的石窟群，由于开凿在中厚层石灰岩山体上，岩石结构较为完整，抗折断力学强度好，因此，在开凿时没有机械地沿用中心柱，而是采用穹隆顶的方法来解决洞窟稳定性问题，龙门石窟大多数洞窟都是这种形式的洞顶。这种圆拱形窟顶具有良好的支撑作用，是我国古代劳动人民生活、生产实践经验的总结，圆拱支撑方法在我国古代应用广泛，隋代的赵州桥就是很好的例证。当然，龙门石窟除了穹隆顶这种做法以外，也有采用平顶的洞窟，如万佛洞，万佛洞是中型的洞窟，尽管采用了平顶，保存依然完好，这要得益于石灰岩良好的抗折断性。龙门石窟无论大小洞窟，都没有中心柱，事实也证明，这种没有中心柱的洞窟，由于岩石的力学强度好，足以支撑窟顶的重力，也不至于坍塌，具有良好的保护作用。

2　开凿排水沟

石窟开凿在山体壁面上，遇到降水，山坡地表径流汇集后就会沿石窟面下泄，长年累月的雨水冲刷必然会破坏洞窟。水对石窟的危害巨大，古人也有共识，因此，重要的洞窟在开凿时就修建了排水沟，如奉先寺。奉先寺原名“大卢舍那像龛”，完工于公元675年，是“大唐高宗天皇大帝之所建”的国家级的工程，其规模之大，在龙门石窟首屈一指。因为其规模太大，没有采用洞窟的形式，而是采用了像龛的形式，这样既避免了由于窟顶跨度过大造成的不稳定，又体现了大像龛的雄伟，但这种设计同时又有一个问题，就是山坡洪水会冲刷到雕像，为了避免遭受山洪冲刷，设计者在像龛顶部山体上修建了两条排水沟，呈“人”字形，用于收集、排泄坡面汇集的雨水。奉先寺的排水沟是在上世纪70年代被清理出来的。1977年，对奉先寺古代排水沟作了整修，经过清理、整修以后，一千多年前的排水工程依然发挥着重要的作用。

1998年，在龙门石窟东山擂鼓台与一道桥沟之间发现了4个开凿于唐开元时期的小洞窟，编号为新1～新4。其中新2、新3窟窟顶、窟内及窟前均发现有排水工程。新2窟的排水工程包括窟顶两条排水沟和地面排水沟；新3窟窟顶发现有人字形排水沟，窟前地面发现一条挡水堰和一条排水沟。这种组合式排水系统的出现，体现了古代劳动人民的伟大智慧。

3　修建防雨窟檐

防雨窟檐的形制大致有三种，第一种是开窟时先开凿窟檐，在窟檐内开凿洞窟，窟檐不做任何装饰，深度一般在0.5m以上，这种形制是唐代盛行的做法。龙门石窟很多大型洞窟如东山四雁洞、二莲花洞、看经寺、擂鼓台中洞，西山的双窑、万佛洞等都采用了这种形制，有效地保护了洞窟外壁的雕刻。第二种是在外壁上部雕刻出仿木屋檐形制的窟檐，这种窟檐较浅，深度在0.5m以内，如唐字洞和石窟寺等，多为北朝洞窟。因屋檐较浅，没有多少实际的保护作用，更大的用途是装饰作用。第三种是在洞窟外架设雨篷，架设雨篷的方法很简单，就是在外壁上部开槽，将石板嵌入槽内，为外壁面遮蔽风雨。这种做法在龙门石窟很常见，多数是一些小洞窟，现在雨篷多数已经不存在，仅存一些嵌槽，作为推测其曾经架设过雨篷的依据。除在洞窟架设雨篷外，一些露天的碑刻题记，也做了雨篷，如东山擂鼓台断头崖上方雕刻于北宋政和5年(公元1115年)的“王忠等题记”，尚存有雨篷，雨篷外角高挑，略仿屋檐。这也是目前龙门石窟唯一一处保存下来的雨篷实例。不过，架设雨篷不能主观认定是开窟时的设计，也有可能是后代采取的保护措施。

二、石窟开凿后历代的保护措施

龙门石窟开凿以后，历代佛教兴盛时期，对石窟都有不同程度的保护。

1　修建窟檐

为了保护洞窟和雕像，后代人给洞窟做的保护措施之一就是修建木结构的窟檐。现在能够看到曾经修建过窟檐的窟龛有奉先寺、潜溪寺和看经寺，都是大型的洞窟。

奉先寺是唐代开凿的大型窟龛，工程设计合理，具备一定的防雨和防山洪的能力。到了宋代，出于进一步保护的目的，给奉先寺的九尊大像上修建了窟檐，其形制为用立柱支撑的单坡屋檐，分为九间，就是俗称的“九间房”。传说后来“九间房”因火焚毁，所以不存，但是，当年地上的柱孔、壁面上的梁孔以及屋檐在壁面上的嵌槽，都清晰地保存了下来，依稀可见当年屋檐的形制。宋代增修的奉先寺木结构窟檐是龙门石窟中规模最大的，起到为雕像遮风蔽雨的作用，但是，它同时破坏了奉先寺作为一组整体雕刻的艺术完整性，开凿在壁面上的梁孔也凿毁了部分壁面雕刻，对像龛造成了破坏。潜溪寺和看经寺在后代也都修过木结构窟檐，这从现在遗存的柱孔、梁孔以及屋檐的嵌槽就可以推断出来。看经寺的窟檐现在已经不存在了，也无从考证是何时损毁的；潜溪寺的窟檐在清代还进行过改建，也就是说到清代潜溪寺还存在有窟檐，之后才损毁的。现在潜溪寺的窟檐是上世纪90年代重建的木结构窟檐，是龙门石窟试验性修建的几处窟檐之一。

2　修建窟门

修建窟门是另外一种保护洞窟的方法，如宾阳中洞、古阳洞、路洞等，都曾经修建过窟门。修建窟门的方法有两种，一种是在门洞上凿出门轴槽后装门，另一种是垒砖券门。前一种做法如宾阳中洞和路洞，后一种做法如古阳洞。修建窟门以后，由于洞窟被封闭，不能通风，造成洞窟内常年阴暗潮湿，凝结水聚集，会出现凝结水溶蚀和微生物(如苔藓、藻类、菌类等)繁衍侵蚀现象，对洞窟和雕刻造成破坏，另外，凿槽装门凿毁了雕刻在宾阳中洞门洞上的大梵天神王像和雕刻在路洞门洞上的菩萨像，对雕像造成直接破坏。因此，修建窟门事实上对洞窟和雕像是一种破坏。

3　修补佛像

石窟开凿以后，历史上曾遭受过多次人为破坏，也进行过修补。据《佛祖统纪》卷四十四记载：宋大中祥符八年(公元1015年)“西京龙门龛佛，岁久废坏，上命沙门栖演给工修饰，几一 万七千三百三十九尊。”这是书中记载的在宋代对龙门石窟进行的一次大规模的修缮，是龙门石窟历史上的一件大事。其他时代对龙门石窟是否有过类似的修复，因为没有记载和考古资料，还不得而知。但有一点可以确定，就是龙门石窟在历史上一定做过修补，因为龙门石窟至今仍保留有很多古代修补的遗迹，如宾阳中洞外壁南侧残破力士像身上的凿孔、路洞主尊断臂中间的凿孔等等，都是修补时的锚固孔；敬善寺外室北壁菩萨像、东山二莲花南洞南北壁菩萨像头像等，都是被破坏后又补修过的；另外，龙门石窟最大的碑刻伊阙佛龛之碑残破部位修补的痕迹至今尤存。

三、古代保护方法的借鉴使用

龙门石窟古代的保护措施，多数都是科学合理的，不仅对过去石窟的保护起到了重要的作用，而且对于今天石窟的保护维修仍有一定的借鉴意义。

修排水沟是拦截、阻断山洪对石窟冲刷的有效手段，这种手段在今天仍有重要的现实意义。鉴于奉先寺排水沟的做法，在上世纪龙门石窟的保护修复工程中，在宾阳三洞和潜溪寺上方修建了一条排水沟，排水沟沿坡面走势，南高北低，将坡面汇流的雨水引至潜溪寺北侧；现在正在进行的“联合国教科文组织龙门石窟保护修复工程”项目，在潜溪寺排水沟的上方又修了一条排水沟用来排水，保证了这些洞窟崖壁不再受山洪冲刷。

龙门石窟古代修建的木构窟檐和石板防水雨篷，绝大多数都已经不存在了。建国以后，关于是否要重修这些窟檐，也出现过热烈的讨论。梁思成先生来龙门时，看到奉先寺整组造像开裂、损毁严重，从保护雕像的角度出发，建议重修奉先寺窟檐，恢复其保护作用，其主导思想是重修的窟檐不能喧宾夺主，要突出奉先寺的主体。陈明达先生针对奉先寺窟檐，虽然也提出过三种重修的方案，但认为建窟檐是次要的工作，即使是修建，也要保持整组雕像的空间布局，保持它艺术的完整性。他们的主导思想是正确的，但要做到这样的效果是非常难的，这也是时至今日未重建的重要原因。

上世纪90年代初，龙门石窟在潜溪寺、宾阳三洞、摩崖三佛龛、石牛溪和药方洞等处试验性修建了窟檐，这几处窟檐使用材料和形制有所区别。潜溪寺是木结构的窟檐；宾阳三洞、摩崖三佛龛和石牛溪是水泥板的大型防水雨篷，用嵌入山体的水泥横梁支撑；药方洞使用的是仿屋檐结构的水泥窟檐。这些窟檐的修建，对于防止日晒雨淋，保护雕像起到了重要的作用。

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大家好！欢迎大家来到洛阳龙门石窟，我是导游小x。

洛阳，素称“九朝古都”，但实际上先后有十三个朝代在此建都。洛阳作为都城，前后历时15XX年，是中国七大古都中建都时间最早、朝代最多、历史最长的古都。

距市区13公里的龙门是洛阳南面的天然门户，这里两岸香山、龙门山对立，伊水中流，远望就象天然的门阙一样。因此自春秋战国以来，这里就获得了一个形象化的称谓“伊阙”。隋炀帝都洛阳，因宫城城门产正对伊阙，古代帝王又以真龙天子自居，因此得名“龙门”，“龙门”之名即延用至今。举世闻名的龙门石窟就雕刻在伊河两岸的山崖上，南北长约1公里。从北魏孝文帝迁都洛阳时开始营造，经过东魏、西魏、北齐、隋、唐、延至北宋，累计大规模开凿约四百余年，现存窟龛2345个，碑刻题记2800余块，佛塔70余座，造像近11万尊。其窟龛、造像和题记数量之多，居中国石窟之冠，与敦煌莫高窟、大同云冈石窟并称为中国三大佛教艺术宝库。中华人民共和国国务院于1961年确定龙门石窟为全国第一批重点文物保护单位。XX年11月，联合国教科文组织第24届世界遗产委员通过列入《世界遗产名录》。

龙门石窟是中国古代封建政权凌驾于佛教之上的宗教艺术，由于魏、唐两代皇室的参与而形成了龙门石窟皇家风范的重要特色，许多窟龛或造象的兴废变迁都与当时的政治形势变化有着密切关系。

“龙门山色”自古即为洛阳八景之首。北魏以来，这里松柏苍翠，寺院林立，到唐代有十寺最为有名。山脚处泉水汩汩，伊水碧波荡漾，唐代时行船往来，穿梭其中。精美的雕像与青山绿水交相辉映，形成了旖旎葱茏，。钟灵毓秀的龙门山色。伊阙风光。中国古代历史上曾有许多文人墨客，帝王将相，高僧大德徜徉于此，赋诗吟诵。唐代大诗人白居易“洛都四郊山水之胜，龙门首焉;龙门十寺观游之胜，香山首焉”的佳句，声名远扬，今诵尤新。

潜溪寺朋友们，下面我们将参观龙门石窟西山北端第一个大窟潜溪寺。潜溪寺为唐高宗初年雕造。洞内造像为一佛、二弟-子、二菩萨、二天王。主像阿弥陀佛居中而坐，身体各部比例匀称，面容丰满，胸部隆起，表情静穆慈祥。两侧观世音、大势至菩萨体躯比例适中，丰满敦厚，表情温雅文静，富于人情味，揭示了唐初雕刻艺术的长足发展。阿弥陀佛和观世音、大势至菩萨合称为“西方三圣”，是佛教净土宗供奉的偶像。

隋唐时代是中国佛教发展的又一个繁盛期。佛教学风在“破斥南北、禅义均弘”形势下，南北佛教徒们不断的交流和互相影响，完成了对以前各种佛教学说的概括和总结，从而使佛教中国化的趋向更加明显，也使佛教造像艺术充满了清新与活力。因此，在造像艺术上发生了不同于北魏时代造像风格的变化，潜溪寺中的造像已揭开了盛唐那种丰腴、典雅的造像风格的序曲。

宾阳中洞北魏孝文帝迁都洛阳后，实行了意义重大、比较彻底的汉化改革，历史上称为“孝文改制”。由最高统治者实行的政治上的改革必然对当时皇家贵族发愿开凿的佛教石窟造像有一定影响。下面我们将参观的宾阳中洞的造像风格和服饰就是孝文帝改制在文化上的反映。

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龙门石窟位于洛阳市区南面12公里处，是与大同云岗石窟、敦煌千佛洞石窟齐名的中国三大石窟之一。

它开凿于北魏孝文帝千都洛阳前后，后来，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长达1公里，共有97000余尊佛像，1300多个石窟。现存窟龛2345个，题记和碑刻3600余品，佛塔50余座，造像10万余尊。

其中最大的佛像高达17、14米，最小的仅有2厘米。 奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐代武则天时期，历时3年。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。

龙门石窟不仅佛像雕刻技艺精湛，而且石窟中造像题记也不乏艺术精品。龙门石窟还保留着大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。

（来源：文章屋网 ）

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到了，这是上山后的第一个洞穴，叫古阳洞，里面的佛像占全部佛像的百分之六十。看，内有一些精品书法艺术，共有十九品，字迹气势大方，端正有力。还有一品在慈香窖内。古阳洞从公元四百九十三年开始修建，至今已有一千五百一十五年，可谓历史悠久的古建筑。十万多尊佛像矗立在里面，那可不是名不虚传的。

女士们先生们，我们准备离开古阳洞去奉先寺了。奉先寺里有龙门石窟的高之最和矮之最，分别是17.14米高和2厘米矮，形象逼真。大家请看奉先寺的左侧，是石阳洞，里面仙气扑鼻，佛像雕刻得十分精致。

我们继续走，看，我们面前的这个洞比古阳洞还出名，叫宾阳洞。它从魏朝末修建到了唐朝初，中间曾停过一个世纪的工。宾阳洞洞口两侧原有两幅画，十分出名，画得逼真的不能再逼真了。是《皇帝礼佛图》和《太后礼佛图》，后被盗窃。现置于美国纽约博物馆。宾阳洞花了二十四年才建成，内有巨大佛像十一尊。有的婀娜多姿，形象逼真；有的高鼻大眼，体态端详；有的神态自若；有的青面獠牙，张牙舞爪……真是一个名不虚传的佛洞。

大家快离开宾阳洞，我们还要去万佛洞。万佛洞内有一万五千多尊小佛像，小巧玲珑，做工精巧。洞中还有一把莲花椅，背后刻有五十四枝莲花。

看到我们前面这个洞了吗？这个洞内有一百四十多种药方，体现了古代医学成就，也为传授医术用雕刻法做出了贡献。

龙门石窟有三十余洞，还有一些洞我们下次再来观赏。唐代诗人曾说过：洛阳四郊，山水之胜，龙门首焉。龙门石窟真是名不虚传，是个名副其实的文化遗产。

篇6

龙门石窟是中国古代封建政权凌驾于佛教之上的宗教艺术，由于魏、唐两代皇室的参与而形成了龙门石窟皇家风范的重要特色，许多窟龛或造象的兴废变迁都与当时的政治形势变化有着密切关系。

“龙门山色”自古即为洛阳八景之首。北魏以来，这里松柏苍翠，寺院林立，到唐代有十寺最为有名。山脚处泉水汩汩，伊水碧波荡漾，唐代时行船往来，穿梭其中。精美的雕像与青山绿水交相辉映，形成了旖旎葱茏，。钟灵毓秀的龙门山色。伊阙风光。中国古代历史上曾有许多文人墨客，帝王将相，高僧大德徜徉于此，赋诗吟诵。唐代大诗人白居易“洛都四郊山水之胜，龙门首焉；龙门十寺观游之胜，香山首焉”的佳句，声名远扬，今诵尤新。

潜溪寺 朋友们，下面我们将参观龙门石窟西山北端第一个大窟潜溪寺。潜溪寺为唐高宗初年雕造。洞内造像为一佛、二弟子、二菩萨、二天王。主像阿弥陀佛居中而坐，身体各部比例匀称，面容丰满，胸部隆起，表情静穆慈祥。两侧观世音、大势至菩萨体躯比例适中，丰满敦厚，表情温雅文静，富于人情味，揭示了唐初雕刻艺术的长足发展。阿弥陀佛和观世音、大势至菩萨合称为“西方三圣”，是佛教净土宗供奉的偶像。

隋唐时代是中国佛教发展的又一个繁盛期。佛教学风在“破斥南北、禅义均弘”形势下，南北佛教徒们不断的交流和互相影响，完成了对以前各种佛教学说的概括和总结，从而使佛教中国化的趋向更加明显，也使佛教造像艺术充满了清新与活力。因此，在造像艺术上发生了不同于北魏时代造像风格的变化，潜溪寺中的造像已揭开了盛唐那种丰腴、典雅的造像风格的序曲。

宾阳中洞 北魏孝文帝迁都洛阳后，实行了意义重大、比较彻底的汉化改革，历史上称为“孝文改制”。由最高统治者实行的政治上的改革必然对当时皇家贵族发愿开凿的佛教石窟造像有一定影响。下面我们将参观的宾阳中洞的造像风格和服饰就是孝文帝改制在文化上的反映。

朋友们，现在我们面前的这三座洞窟合称为宾阳三洞。宾阳三洞因统一规划、有计划开凿且并排布局而得名。这三座洞窟从公元500年开凿直到523年停工，历时长达24年还未完工，史书记载用工多达80多万。中间的为宾阳中洞，是北魏宣武帝为其父母孝文帝及文昭皇太后祈福做功德而开凿。洞中三壁造三世佛，从南向兹依次为过去世燃灯佛、现在世佛释迦牟尼和未来世佛弥勒佛。

宾阳中洞的窟顶是穹隆形，好像蒙古包的顶部，地面雕刻着大型莲花，周边是莲花花瓣、水波纹和其它装饰图案，如同鲜艳美丽的地毯式样子。这种形式使人很自然联想起北方游牧民族的生活。

主佛释迦牟屁，造像手法已和北魏鲜卑族拓拔部固有的粗犷敦厚之风有所不同，而是吸收了中原地区汉民族文化的成分和当时南朝所流行的“清瘦俊逸”的风尚，形成了迁都洛阳后佛教造像“秀骨清像”的艺术形式。主佛体态修长，面容清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，表情温和，神采飘逸。服饰已脱去了云冈石窟中双领下垂式袈裟和偏袒右肩式袈裟，改为中原地区褒衣博带的形式，衣裙下部雕作羊肠纹拖在基座前部，一层一层折叠着。这种雕造风格迅速在全国流行开，成为北魏时期佛教艺术中国化、民族化的造像特色。

这种造像手法与现实生活中的人物形象接近了许多，正是孝文帝改制在龙门石窟造像上的反映。

中洞窟门内前壁两侧下层各有一幅大型浮雕，北为孝文帝及侍从礼佛图，南为文昭皇太后及嫔妃礼佛图。这两幅作品，精美绝伦，20世纪30年代被盗凿而去，现分别藏美国纽约大都会博物馆和堪萨斯州纳尔逊艺术博物馆。

1978年，当人们拆除宾阳中洞的清代所建砖券门时，雕凿于北魏时期造型鲜为人知的天王造像显现在人们面前。朋友们请看，当时在窟门过道两壁上发现的就是三头四臂的帝释天王和四头四臂大梵天王浮雕。

篇7

我的家乡在洛阳，洛阳以景观而闻名中外，分别是龙门石窟、洛阳牡丹等等。

龙门石窟是我国古代四大石窟之一，也是世界知名的文化遗产。龙门山清水秀，风景优美，有东西两座山——东山和西山，中间由清澈见底的伊河分开，但又由横跨在伊河两岸的雄伟大桥所连接。伊河两岸的柳树虽然不高大挺拔但是极为茂盛，像身穿绿色军装的士兵坚定地守护在伊河两岸。来龙门不看石窟可不行。龙门石窟完全是人文艺术石窟，大的高达二十多米，小的却只有两三厘米高。最大的卢舍那大佛，一个头都有四米多高，要两个我外加一只手可能还不够摸到头顶吧。在千佛洞有数不胜数的佛像，洞里的石壁上，洞顶上，到处都有身高两厘米左右的佛像。看到这里，我不禁对古代人的智慧和雕刻技术感到佩服而又不得不拍手叫好。

提起洛阳，就不得不说说国花牡丹了。“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”每到四月份，洛阳城就是牡丹花的海洋，一年一度的“中国洛阳牡丹文化节”也在浓浓花香中隆重举行。因为“洛阳牡丹甲天下”使得成千上万的中外游客慕名前来欣赏。洛阳牡丹的颜色各异，花朵硕大，有红的、黄的、白的、粉的，绿的，黑的……红的似火，黄的似金，粉的似霞，白的似玉，绿如翠，黑如墨……一阵春风吹来，阵阵花香扑鼻而来，吸引了许许多多勤劳的小蜜蜂来采蜜，又使得人们心旷神怡，忘掉所有的烦恼。更有令人惊叹的“二乔”，一朵花两种颜色，傲然怒放在群花之中，好不吝啬地向人们展示它的美。所有站在国色天香的牡丹园中的人，欣赏着美妙的景色，闻着吹不散的花香，都会慢慢地陶醉了……

我以我是洛阳人而感到骄傲、自豪，不管在哪里，洛阳的山、水、花以及她的美会永远映在我的脑海里。

河南洛阳涧西区东方二小五年级:李若琦

篇8

在中国人心目中,洛阳自古是“天下之中”,是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带;“昔三代之居,皆在河洛之间”;“乃营成周洛邑,以此为天下之中也,诸侯四方纳贡职,道里均矣”;“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑,为天下之中也”;“洛阳处天下之中,挟崤渑之严阻,当秦陇之襟喉,而魏赵之走集”等等。这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代,而且在以后的数千年里,长期是我国政治、经济、文化、交通的中心,成为“东方古代文明的中心和发祥地”。有一种说法,要了解中国的20年可以到深圳;要了解中国200年可以到上海,要了解中国的500年可以到北京;要了解中国的1000年可以到开封;要了解中国的3000年可以到西安;而要了解中国的5000年,只有到洛阳,正所谓“欲问古今兴废事,请君只看洛阳城”。早在史前时期,我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期,这里就已进人到农业文明时代,当时人们不仅居住地稳定,并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后,在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘,不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城,这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。

由夏以降,商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳,洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏,考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品,也发现了最早的青铜和青铜器,更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品,举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作,但其质朴简洁的造型,明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真,却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆,造型坚实挺阔,饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合,体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸,陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”,占画面主置的是鹤鸟,体形肥硕,通身灰白,长嚎短尾,延颈直立,口衔一条大鱼,旁侧树立一件有“X”型标志的有柄石斧,这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画,线条构图诡异,具有浓厚神秘氛围,显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力,成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准,对后世艺术产生深远影响。

二、生在苏杭,葬在北邙:墓葬文化与艺术

古人云:“生在苏杭,葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中,洛阳盆地北高面水,低山环绕,温暖向阳,洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过,是典型的避风聚水之地,风水两者兼而有之,故自夏、商、周以来,成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所,是他们无比神往的墓葬之地,故而才出现了“北邙山上少闲土,尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会,先民遗址,随处皆是,地下宝藏,不知既极。”〔1〕而古墓中,尤其是皇家墓葬和名人墓葬,所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品,既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻,更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。现今已发现的洛阳地区古墓不计其数,其中已确定有皇陵区8处,名人墓11座,著名壁画墓21座,已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座,发现东周墓千余座,发掘汉墓近3000座,西晋200座,北朝墓30余座,唐代600多座,其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干,洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中,其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区,遗留有大量石人、石马、石象等雕塑,这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作,同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威,以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。

唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北,南门外为神道,神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动,雕刻技艺高超精湛,极富盛唐气息,整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点:宋陵武士身躯高大,形象勇猛,雕像甲胄的纹饰细腻传神;宋陵番使深目高鼻,须髯浓厚,酷似唐朝胡人形象;宋陵石虎造型威武雄壮,四肢前立后蹲,张口咆哮,威风凛凛;宋陵石羊则面目清秀,体态修长,静卧于旁,展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真,装饰花纹细腻,代表了宋代雕刻艺术的最高水平,体现出了雕刻艺术精湛和成熟。最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”,这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名,汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看,有模仿生活中的各种器物,如住房、假山、柜橱、牛车等;有各种动物,如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等;也有各色人物,如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满,工整细腻,色彩绚丽,神态逼真,气魄雄伟,刀法简朴,线条流畅,潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年,在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说,洛阳唐三彩在人物俑的塑造上,不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象,同时还能准确地捕捉其特有的心理特征,对五官部位巧妙地予以夸张,进行精细地刻划,达到了形神兼备的效果,如天王俑夸张其双目,以显威武;文吏俑微收其双唇,以露其亲和;女侍俑两眼平视,一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上,洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓,以及我国独有的流串工艺,使得这些陶器作品在造型上生动逼真;在色彩上光彩绚烂、典雅富丽,成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中,现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。

这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容,深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派,墓室中满绘壁画,主室平脊上所绘著名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升人天界的景象,在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象,流动的彩云萦绕其间,气魄深沉雄大,用笔豪放,色彩鲜明,充满了飘动活跃的气氛,为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。洛阳作为古代墓葬的“首善之区”,其历史和文化价值是举世皆知的,随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库,这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况,是洛阳甚至中国历史的写照,具有重要的学术价值,而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑与龙门石窟

古都几度兴废,战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替,伴随峥嵘岁月的历史烟云,洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭,至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都,在他迁都洛阳后,笃信佛教的他把佛教也从山西平城-即云冈石窟,转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代,连续大规模营建达四、五百年。据统计,龙门现有佛龛2345个,佛像十万余尊,佛塔六十余座,碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁,南北绵延达一千多米,蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年,国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位;2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值,首先体现在造像术上的较大的进步,相对于云岗石窟造像概括洗练,以整体感取胜而言,龙门石窟的魏窟写实能力大大加强,表现出较多的中国艺术形式,大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲,洞中的释迦面露微笑,衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。

进入唐代后,变化则更为明显,唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感,形体丰满健壮,雍容华贵,象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上,唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法,佛像衣纹更加流动飘逸,力士夜叉浑身肌肉突起,肌肤和解剖的原理又适当加以夸张,充满了雄伟的气势和向外迸发的力量。再次,龙门继承了云冈的艺术风格,从造像题材来看,云冈石窟以三世佛为主,龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后,由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话,武则天为了加强其统治,宣扬其就是弥勒的化生,于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中,体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛,女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛,像高17.14米,头高4米,耳长1.9米,身旁有肋侍菩萨两尊,佛弟子、金刚、神王各两尊,这9尊造像或文静质朴,或饱经沧桑,或雍容华贵,或文或武,性格各异,错落有致,这一切都本着一个主题,烘托卢舍那大佛的至尊至上,当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后,龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的,它历经多朝多代,直到明朝还有小规模的雕凿,其受到的文化熏陶十分强烈,除了佛像外,还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作,它所展现的书法艺术,是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的,是隶书向楷体过渡中的一种字体,字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调,又有楷书因素,是“魏碑“体的代表,在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。

四、洛阳古代美术的经济价值

从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑,洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重,为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔,更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。有学者指出:“一个不容置疑的事实是:艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外,同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了,这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”〔2〕可见,艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑,艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知,洛阳作为中华民族的发祥地之一,华夏文化的摇篮,其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线,而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟,每天都吸引着大量的国内外游客,成了洛阳最亮的名片;邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆,也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑,洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。

“在现代旅游活动中,文物资源无疑是主角”。旅游作为一个朝阳产业,有着传统产业不可比拟的优势,许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地,旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上,创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性,又是不可再生的,这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业,但是如果能够以洛阳古代美术为依托,以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色,也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看,旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻,洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值,“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”,这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭,葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证,这种情况在中国找不出第二家;“古”就是古老的程度,洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起,距今也有二千五百多年的历史,周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓,此种情况,其他地方也没有;“特”即特殊、特别,洛阳古代墓葬时间长,皇家墓葬和名人墓葬多,墓葬形制变化大,在中国历史上影响大,确实与众不同;洛阳古代墓葬虽然是古老的文化,但其中蕴涵着许多“新”的东西,如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西,可以起到补史和佐史的作用,典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”,被称为“石刻的唐史”博物馆;“奇”就是奇特,洛阳古代墓葬乃天下奇观,绵绵二千多年,人们不改初衷,一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”,邙山之上累累古冢,在无言地诉说着它的神秘和奇特;“用”就是实用价值,如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话,它就是一笔不可估量的财富。进入20世纪90年代以来,洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势,旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业使旅游经济的发展步入了快车道,旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显著作用。

篇9

关键词：艺术人类学；龙门石窟

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0157-02

龙门石窟的研究一直是学术界的热点话题，大多是从石窟的艺术特点，与佛教文化之间的联系，以及历史学角度进行研究，很少有人从艺术人类学视角对龙门石窟进行审视。洛阳是中华民族的发祥地之一,仰韶时期的彩陶,西汉的壁画墓和空心画像砖,都是美术史上的杰作。这里有深厚的汉文化底蕴,对外来文化有极强的吸收能力。

石窟艺术,伴随佛教的东传而进入我国,渐次东进,植根中原。在这个过程中逐步完成了它的汉化。龙门那些历千年而不朽的石窟艺术作品,便是东西方文化交流的珍贵的历史见证。

一、艺术人类学视野下的龙门石窟

艺术人类学是一门综合性的研究学科, 是人类学和艺术学相结合的方法论。因为是艺术人类学, 所以它是从人类学的角度来研究艺术, 也可以说是用人类学的方法论来研究艺术。

石窟艺术起源于印度。最早的石窟寺开凿于何时已无从考证。今天尚存的石窟寺,最早的开凿于公元前3世纪。当时的印度半岛正处在强大的摩揭陀王朝统治下。王朝的第三代国君阿育王时期,定佛教为国教,并倚仗国威,将佛教强行推广至周边国家,于是出现了供佛门弟子坐禅和修行用的石窟。直到公元1世纪大乘教在印度兴起以后,佛在人们心目中才不那么神秘而不可接近了，于是用象征手法表示佛陀的惯例被打破。

龙门石窟的每一个窟龛，每一尊造像，都是劳动人民一锤一凿创造出来的。龙门石窟造像艺术呈现了世俗化的趋势，较之早期佛教艺术那种宗教的神密色彩渐次淡薄了。无论是造像的气质、衣饰，还是雕刻手法，都出现了面目一新的气象。可以说龙门造像艺术是外来的艺术种子，根植于民族传统艺术土壤中所培育出来的典型的佛教石窟寺艺术的花朵，它具有鲜明的民族特点、民族风格，并且达到了艺术上的成熟期和鼎盛期，成为中国古代美术史的一个相当重要的组成部分。

龙门奉先寺之卢舍那大佛,其外观内质毫无疑问体现出它是一座中年妇女化了的艺术形象,这同该龛完工之年上元二年(675年)以前的武氏年华当不无联系。善导、惠日柬等人多年追随武氏政权,想来至少能心领神会武则天对这一本尊形象的艺术要求。因此之故,大卢舍那佛在造型效果上即显示出宽博舒展的眉宇,雍容敦厚的面庞,与史籍比附武氏“方额广颐”的体质容貌颇相吻合。从“咸亨三年壬申之岁四月一日皇后武氏助脂粉钱二万贯”我们可以看出,正是由于武则天本人对大像龛―――特别是卢舍那佛形象本身―――的雕造有着无比重视的观念,佛场中这一卢舍那的艺术造型才绝类现实生活中武则天的生理形态。易而言之,佛场中的卢舍那造像,正是宫廷中统治阶级首脑人物的宗教化身,这在中国石窟艺术史上是早有先例的。与平城时代宗教造像不同是,奉先寺这一组大型群雕,不是简单地模仿统治阶级上层人物进行外貌造型。更主要的是,以卢舍那为主体的奉先寺造像,更广泛地注意了广大僧俗群众在接受这一宗教造像艺术感染时所可能表达的审美要求,进而表达出客观条件制约下得以形成的鲜明的艺术倾向性,而这种艺术倾向性又带有强烈的民族心理素质的特征。

二、从艺术人类学的角度看龙门石窟的意义

今天,通过对龙门造像从艺术人类学的角度来分析,将有助于我们认识中国石窟艺术民族化的总体进程,而石窟艺术沿着民族化方向的发展,正是这一外来艺术样式日渐中国化的进程在人类面前的体现。

因此,了解龙门石窟佛教造像遗迹沿着民族化方向嬗变的史迹,可为我们进一步研究中国石窟艺术的发展历史提供艺术人学学方面的科学依据。高度艺术化、民族化的龙门造像已能说明,汉唐以来的佛教之成为具有典型东方色彩的中国佛教,其中一个重要原因,即与我国封建社会文化艺术的推动有着至为密切的关系。灿烂的中国古代传统艺术曾为佛教文化在我国的发展,提供了无比丰腴的民族文化的土壤,北魏以来龙门石窟艺术在民族化道路上的长足发展,其根本原因正是这一外来宗教不断接受我国传统文化深沉影响的结果。以渊源深厚的两京文化为沃壤的龙门石窟艺术所展现的丰富多姿的民族化造像史迹,足以说明我国封建时代统治阶级恰是通过这些被当代人们喜闻乐见的充分民族化了的艺术样式,卓有成效地为这一外来宗教在我国的孳乳发展确定了一条十分畅达的社会途径,从而得以更加便利地利用佛教提供的神学权力为他们推行的统治政策服务。

当我们分析龙门造像艺术化、民族化特点得以产生的社会根源时,我们应该指出,这种民族化造像的出现,首先是我国封建统治阶级为了自身利益能动地利用宗教艺术以推行其政治教化的时代产物。另一方面,我们也应该充分估计具有跨民族性的宗教艺术作为一种社会意识形态,在其发展史中每当遇到一种新的国度文化对其发生影响时,其本身必然产生相应的变革。因为任何社会意识必然以其客观物质条件为转移,而依据它不断变化的客观条件对物质基础作出相应的反映,进而形成自己与物质环境相适应的历史面貌。当古老的佛教艺术在印度腹地诞生的时候,其造型模式即无一不打上印度现实社会人文生活的烙印,充满了雅利安人的文化特征。及至公元一世纪前后的犍陀罗艺术时代,由于那里曾融汇了古代印度、波斯、希腊、罗马诸地的文明,佛教艺术此时已出现了明显的希腊化格调。出土文物中曾见有边缘刻着希腊文“佛”字而中间铸有希腊式服饰的释迦牟尼雕像的货币,当地并多有鼻梁隆起直达额部、络腮胡须、波状发髻的希腊化佛像出土。自佛教入注中国,其宗教艺术遂又沿着海、陆两途流播于我国广大地区,此后佛教艺术即在我影响下日渐产生出具有中国色彩的民族化特点。凡此种种,均可说明作为观念术,必然因随社会客观条件的转移而产生崭新的时代内容和风貌。这正是意识在这一哲学法则在文物史迹中的体现和反映。所以,研究龙门石窟艺术对于认识艺术来源于社会现实生活这一唯物主义艺术观仍将有着积极的现实意我们繁荣和发展当代文化艺术提供有益的思想借鉴。

参考文献：

[1]向达.唐代长安与西域文明[M].生活・读书・新知三联书店,1957.

篇10

【关键词】佛教造像 收藏

佛教自西汉哀帝永寿元年（公元前二年）传入中国，佛教雕塑随佛教东传而进入，开始了一段新的旅程。佛教雕塑的产生，使得佛教更加生动、更加形象、更加庄严、且具有推广佛教信仰的作用，使佛法普及社会，深入民间。

中国最早雕造的佛像，是在汉献帝时，官吏笮融大起浮屠寺，内有一金铜佛像，以铜为人，黄金涂身，衣以锦帛（《后汉书》）卷一百零三）。此时造像的形象和风格，出于对佛的敬慕和想象，总在模仿着印度传来的，或一般通行造像，一方面尽量保持外来风貌，一方面也结合当地人民乐见的形象艺术，以表显清净、慈悲、庄严、相好的佛的风度为特征。到东晋十六国时，随着佛教的流行，造像事业也渐次兴盛。此时的佛像，已不是印度佛像的单纯模仿，而是具有中国样式的独创。

南北朝时期，随着佛教的日益发展，佛像的制造也极隆盛。为了更扩大佛教的影响，统治者除了兴建佛寺，铸造佛像外，还役使数以万计的工匠劈山削崖，开凿了大量的石窟，如龙门石窟、云门石窟、敦煌石窟等等。石窟中的早期造像，面相丰圆，肢体肥壮，神态温静。魏孝文帝亲政之后，大力推行汉化政策并迁都洛阳。这时的石窟造像出现一种面容清癯，褒衣博带，性格爽朗，风神飘逸的新形像，这就是以龙门石窟为代表的中国佛教造像艺术。此标志着具有民族特点的中国佛教造像艺术已经出现。但是，还仍带有浓重的印度艺术色彩。

隋王朝统一了南北朝，佛像的兴造复盛。在此时期佛像的最大特点，就是其雕塑的作风已渐变为纯中国式样，面貌柔和圆满，衣褶也趋于写实，流丽而妥帖，菩萨像则天衣璎珞，裙褶流畅，为唐代艺术奠下了基础。

唐代的雕塑艺术，随着当时的经济文化美术工艺的发展而更臻于繁荣圆熟，在形象的表现上，则为面容温静、唇润颐丰、身躯健美、肌体丰腴、弯长的眉、明澈的眼、姿态妥帖、衣褶流丽，使人见了有虔敬和亲切感，其作风更近于写实。

唐代佛教雕塑在武则天时期达到了，她大力提倡佛教造像，到唐玄宗时期，是中国佛教造像的黄金时期。此时的雕塑，圆润丰腴，宽妆高髻，充满生命的活力，达到了前所未有的成熟与完美。而且此时，佛教已经相当普及，文人相互之间探讨义理，或在寺院苦读经书以应科举，或在空闲之余相邀游览佛寺建筑，观赏壁画雕塑，几乎成为唐人文化生活中不可或缺的一部分。

北宋立国后佛教从汉化的造像开始朝世俗化发展。如飞来峰临溪的大弥勒造像，形体肥胖、坦胸露腹、圆头大耳、作开口嘻笑状，完全不同于唐代庄严肃穆的弥勒形象。相传这尊弥勒佛像的造型来自于民间传说的布袋和尚。这种世俗化的雕塑发展在元、明、清得以延续，又如流传于民间的济公和尚，正是世俗精神在佛教造像艺术中的集中反映。

佛教造像艺术的成就，不仅是中国佛教发展的骄傲，也是华夏文化傲然于世的资本。它犹如一座历史丰碑，为我们保留了大量值得回忆瞻顾的往事和形象，象征着中国各民族发展、融合的古老的过去，也标志着中国人民和西方各国人民不断交流的悠久历史，站在艺术的角度，佛教造像的价值举世公认。

清丰县文物所近年来非常重视流散文物的征集和收藏工作，通过几年的努力先后征集了北朝和唐代的石刻造像多尊，其中不乏精品，现择其重要者予以介绍。

一、北朝背屏式一佛二弟子石造像

所刻年代不详，但从造型特点及内容，经专家鉴定为北朝时期造像，整石由舟形大背光和长方形基座两部分组成。通高62厘米，宽32厘米，厚9.7厘米，下部基石高10.5厘米。汉白玉质地。正面刻高浮雕三尊像，本尊释迦牟尼面清癯，眉清目秀，嫣然含笑。泼发高髻，上饰旋纹，顶呈平面。脸呈椭圆形，眉间有毫相，弯眉，眼半睁，高鼻，短颈，两耳垂肩。圆项光，内浅浮雕二重莲瓣，外刻圆光，然后刻一周忍冬纹，顶部舟形上部边沿刻浅浮雕火焰纹。 右手施无畏印，左手微低拇指和食指向上自然舒展，掌心向外。身披双领下垂式袈裟，衣裾呈八字形左右外撇，跣足立于覆莲基座之上。左胁侍弟子，舟形浅浮雕火焰纹项光，桃形项圈，身披宽大的帔帛从双肩垂下，至膝部交叉再上卷到肘间。右手施无畏印，左手提莲蕾。跣足站立于覆莲座上。右胁弟子，舟形浅浮雕火焰纹项光，桃形项圈，身披宽大的帔帛从双肩垂下，至膝部交叉再上卷到肘间。左手施无畏印，右手于腹前，手提一净瓶。跣足站立在覆莲座上。二弟子面部表情同主尊佛一样，眉目清秀，面带微笑。下部长方形基石表面，雕供养人二身，均着宽袖衣，手持供养物礼佛，两边各一蹲狮护法。有多处磕伤。

1995年，在清丰县仙庄乡侦破文物倒卖案件中收缴，流传经过不祥。

二、大周证圣元年孟知礼造石雕弥勒像

造像已残缺，仅存臀部与长方形束腰须弥座，残高44.5厘米，座高34厘米，宽31.5厘米，厚27厘米。汉白玉质。从现存的部位看为善跏趺坐。台座上下均雕莲瓣两层，雕刻匀称，上前部被垂下的袈裟遮盖。束腰正面雕乐舞三人，一人翩翩而舞，二人跪姿分持琵琶、萧演奏；左侧一力士，左腿曲膝横置座上，左手撑座面，右腿跷于座上，右臂肘靠右膝上举托座，歪头，用力状；右侧一力士跪姿，双手上举托座。下部基石正面线刻缠枝花卉，背面有铭文：“大周证圣元年三月二十九日佛弟子孟知礼口及弟口等为亡父敬造弥勒像一躯口口供养”。

1980年，清丰县大屯乡炉里村农田出土。

三、大周万岁登封元年（696年）张德琰造石雕弥勒像：

弥勒像通高69厘米，宽30厘米，厚30厘米。汉白玉质。头像从颈部断裂，高肉髻，施螺发，圆脸稍长，较丰满，浓眉，细长眼，眼球凸显，半睁，鼻残，嘴角上翘呈微笑状，重额。上身袒露，胸微鼓，腰较细，身披搭肩右袒式袈裟，柔薄贴体，衣褶从左肩下垂，雕刻自然流畅。右手缺失。左手放在左腿上。跣足，左右足各踩一朵从方座上长出的仰莲。台座四角现仅存一力士，披着两裆铠甲，既在护法，又顶着方座，形象颇为生动。在台座下部右侧和背面，有铭文：“大周万岁登封元年三月十五日顿丘县佛弟子张德琰为已过父见（健）存母敬造弥勒像 一区（躯）合家供养”。

2002年，清丰县韩村乡杨韩村出土。

四、唐石雕菩萨像

通高57厘米，像高43.5厘米，宽16厘米，厚13.7厘米。汉白玉质。菩萨赤足立于束腰莲台之上，头戴花冠，两侧冠带顺肩垂下，脑后头巾披至双肩自然下垂。面相颊丰颐满，双眉舒展，双目微睁，鼻梁修长，小嘴，耳垂较长下落，整个面部圆润，面貌安祥庄重，慈善亲切，神情含蓄深长，流露出了救世的菩萨心肠。袒胸，佩桃尖形项圈，手腕佩有环钏，下着裳裙，宽大的帔帛 下垂至腿部，然后上卷至肘间，再飘然下垂到莲花座两侧，两侧 帔帛为透雕，整个造像服饰简繁得体。右手施无畏印，左手微微下垂，两手均执帔帛。

该造像园雕及透雕刀法纯熟，表面光滑圆润，从其雕刻风格及特征上看应属于唐中期之作。

1995年，在清丰县仙庄乡侦破文物倒卖案件中收缴，流传经过不详。

五、圆雕佛座像