明代工艺美术的特点范文

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关键词:科技进步;中国古代工艺美术;关联

中图分类号:J0-05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0088-01

一、中国古代工艺美术的定义

中国古代工艺美术是中国人民为了满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。中国古代工艺美术以其悠久的历史、高超精湛的技艺,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

二、中国古代工艺美术的发展历程

(一)石器时代

据记载,造物的起源是在170万年前的原始社会,当时我们的人类祖先就开始用兽皮、象牙、羽毛来装饰自己,尤其是新石器时代,石器的制造艺术发展到了顶峰,出现了大量的彩陶,其造型各异。

(二)商周战国时期

在商代早期,采用多范分铸法制造大型的青铜器,到商代晚期,青铜铸造技术高度发展。春秋战国时代的青铜工艺,从铸造技术到艺术风格都发生着巨大的变化,铸造工艺由传统的渐铸发展出了蜡模、焊接、镶嵌等工艺,形制由传统的礼器向着生活日用器转化,神秘的宗教色彩逐渐消失,代之而起的是轻松自由的新风格,并出现了许多精美绝伦的青铜工艺器。

(三)秦汉三国时期

从中国古代青铜工艺发展的总趋势来看,秦汉时期是一个走向衰落的时期,与战国时代相比,秦汉时期的青铜器无论在数量还是品类上都减少了,造成这种现象比较重要的原因之一就是其它工艺门类的发展。

(四)魏晋南北朝隋唐时期

唐朝国力空前的强盛,成为当时世界上最稳定、最强大的国家。这使唐朝的工艺美术显得多姿多彩。最著名的莫过于唐三彩了,它是烧制的一种低温铅彩釉陶器,很好的证明了当时的科学烧制技术促进出工艺水平的提高。

(五)五代两宋和辽金西夏元

宋代的瓷器艺术飞跃的发展,瓷器在生活中的应用面明显增大,饮食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了辽代,建筑以建筑体量的视觉范围来设计总体布局。西夏以佛教为国教,印刷业很发达,并且运用了活字印刷技术。金代后期,陶瓷也有所发展。元朝是多文化交汇的时代,来自草原的蒙古族喜爱繁丽的装饰和金等贵重的工艺材料。

(六)明清时期

明朝是中国历史上又一个强盛的时代。明代工艺美术承继了宋以来的美学追求,具有端庄、简约、健实等审美特点。中国古代工艺美术的各个门类在清代更加完善化,其品种之繁多、手法之丰富都远远超过前代。

三、科技进步的含义

科技是改变资源以满足人类需求的知识总和;科技也是人们控制和改变自然环镜的手段和方法。所谓科技进步就是我们运用用科学、材料和人力资源,以达成人类期求目标的历程;科技进步就是运用我们的知识、工具、和技能以解Q实际问题并扩展人类的能力。

(一)科学技术与中国古代工艺美术的联系

科学技术与中国古代工艺美术之间有着密切的关系,它们相互联系,相互依存。工艺美术依靠摆脱实用功能的束缚来追求精神的人格自由;而科学技术则是在不断满足人体对物质的需要。

(二)科学技术的独立性

科学技术也有其相对的独立性。“有用即美”的理论也具有一定的局限性,它把使用价值向审美价值的有条件的转化作为简单的统一。相反,如果把形式美作为技术美的全部,客观上又否定了科学技术的相对独立性。也就排斥了技术美,这也是不正确的。

科学技术以实用功能为要素,也就是不以艺术美的实现为目的;有其相对的独立型,科学技术与工艺美术在它们产生起,就是一对不可分割的矛盾。工艺美术讲求个性的体现,而科学技术在于大众,科技的进步来自生活,而其作品又服务与众人。所以在一定程度上,科学技术有其相对的独立性。科学是新艺术产生的内在驱动力,也是艺术的重要组成部分。

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青花瓷是中国陶瓷发展史上生产数量最大，使用最广的陶瓷品种之一，它们以其洁白的胎体，莹润的釉色，素雅的纹饰树立了雅致清丽的文化品格，从而倍受人们的青睐，在中国陶瓷艺术发展史上占有极重要的地位和影响，景德镇青花瓷的发展，主要在元、明、清至现在的七十多年中。下文笔者对景德镇青花的发展史做概述。

一、古代和近代（元、明、清时期）

1、元代青花的发展

元代中期前景德镇制作的青花瓷一般不作生活用瓷，呈色蓝中暗灰，纹饰构图和绘画技巧颇具匠意，风格还是保留有宋瓷装饰的一些遗韵。到了元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，特别是元代晚期至正型青花，胎体洁白厚重，釉面白中闪青，光润透亮，既有宋代影青釉的青翠明亮，又具有卵白釉的乳白凝重，元中晚期的青花，表现形式多样，以白地青花为主，装饰画面取材广泛。整个元代青花气势磅礴，笔势飞动，呈现庄重而活泼，雄浑而雅丽之风韵。

景德镇元代中晚期的青花瓷在制作工艺上有以下几个特点：一是胎骨厚重，二是瓷胎致密洁白，但胎质不够细腻，在砂底上可以看出有砂眼，刷痕和铁质斑点，三是釉色厚重，青花的白釉底子闪青的程度比较重；四是元代中晚期青花瓷所用色料是一种含低锰高铁的钴矿原料，烧成后色料全部熔于釉中形成蓝色玻璃状，着色区中间蓝色较浓，四周较淡，元代青花是中国青花艺术发展史上的第一个阶段，并且形成了第一座高峰。

2、明代青花的发展

景德镇明代前期青花以洪武、建文、永乐、宣德官窑为代表。胎土淘炼精细，胎体温润细腻，釉面平净，轻重适度。青花发色深蓝苍翠，明艳深厚，料色透入釉骨，线条有晕散现象，很像中国画水墨在宣纸上所形成的墨晕，在造型上，永乐、宣德青花改变了元青花厚重壮实的结构，表现出灵巧清秀而棱线分明的特征，明代正统、景泰、天顺三朝社会动荡，经济萧条，整个瓷业状况不佳。明中期政治中兴，在作为明代青花发展第四时期的成化、弘治、正德三朝，形成了中国青花发展史中的第三个，明代瓷器的制造，民窑是很重要的一部份，其中成化民窑青花深受人民大众的喜受，正德时期的青花瓷上承成化，弘治旧制，下启嘉靖新风，在器物的造型、品种和纹饰上都有创新，典型的正德官窑青花以中期为代表。明晚期景德镇官窑青花又出现了一个新的发展，即明代青花发展的第五个时期：嘉靖、隆庆、万历三朝，这时期青花烧造量多，陶瓷生产工艺出现了令人瞩目的发展，明晚期的天启、崇祯两朝由于政治腐败，经济衰退，官窑几乎停产，但民窑生产量不减，除供国内市场外，还大量运销海外。此两朝已是明青花生产六个大时期各有面貌，其中永乐、宣德和成化、弘治、正德期间出现的两个高峰在中国陶艺发展史上留下了辉煌的一页，具有划时代的意义，明代青花造型玲珑秀丽，胎体细润晶莹，青花淡雅幽婉。

3、清代青花的发展

康熙早期的青花以民窑为重，其胎釉有明晚期遗风，康熙中晚期青花胎质洁净坚硬，胎体变薄，造型挺拔硬朗，气势敦重大拙、雄伟浑厚，康熙晚期的景德镇青花的烧造达到了清代之冠。雍正青花瓷质细洁白，微微冷青，胎体厚薄均匀，质量高于前朝，乾隆朝历时60年，是清王朝由鼎盛逐步走向衰弱的转折时期，乾隆初期景德镇御窑生产的瓷器质量达不到前朝水平，一般来说，康、雍、乾三朝的瓷器是康熙胎体最薄，雍正次之，乾隆再次之。这三朝的青花是中国古代青花发展史上的最后一个，在制瓷工艺上得到了很大发展，清代青花的绘制具有分工细致，专业化强的特点。乾隆、嘉庆以后青花生产逐步走向衰退，虽然也有少量精品，但不代表主流。

二、现代（民国以来）

1、民国时期的青花艺术

清末民国初，战祸连绵，民不聊生，洋货充斥市场，民族经济十分萧条，尽管如此，景德镇仍是全国瓷业生产的中心，民国初年，青花主要是仿古瓷和日常生活用瓷两大类，当时很少有以艺术家单独创作的，风格独特的青花艺术瓷，此时值得载入史册的、被誉为“青花大王”的王步先生，是惟一能与“珠山八友”等名家相提并论的青年艺术家，民国的青花艺术虽没有很大的发展，但也不缺精湛之作，作为有时代特点的作品仍具鉴赏价值，收藏价值和文化艺术价值。

2、五六十年的青花艺术

20世纪五六十年代，社会的进步和时局的安定，使国民经济迅速恢复和发展，景德镇青花艺术由此出现了新的转机和希望。1953年景德镇成立了“景德镇市人民政府陶瓷委员会，这是景德镇现代陶瓷发展中的一大关键，它为景德镇青花艺术的发展作出了不可磨灭的贡献。

然而正当景德镇青花有所发展之时，“”浩劫使刚刚兴盛的景德镇青花艺术遭到了冲击，20世纪60年代末到70年代中期景德镇青花艺术落入了低谷，直到70年代后期逐渐复苏，此时由于中国国门封闭，人们的创造性思维尚未拓开，青花艺术的风格还没有彻底冲破传统的枷锁。

3、80年代的青花艺术

20世纪80年代伊始，改革开放的春风将景德镇青花艺术推向了一个全国繁荣发展的新时期，其主要表现在四个方面，一是风格流派百花竞艳，二是名家高手济济于世，三是青花艺术品种琳琅满目，四是青花表现技法不断出新，众多的现代景德镇陶艺家不断学习，总结、借鉴民间青花率真简约，笔法酒脱的艺术精髓，并结合现代表现手法而另辟蹊径，创造出具有现代审美情趣和审美意识的新型现代青花艺术。景德镇一大批中青年艺术家使景德镇传统民间青花艺术和时代精神紧密结合起来。其作品或古拙或抽象，在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间之显露出气势，蕴含着灵性，他们创作欲望强烈，思维敏捷，艺术修养和表现手法求新攀高，是瓷都陶艺界的明日之星。如今，经过众多陶艺家匠心独具的创造，青花品种越来越多，表现形式也十分丰富，出现了影青青花，珍珠釉青花、色釉青花，毛地青花，刻花青花等新的表现形式。

结 语

景德镇青花历史悠久、饮誉世界、深得人们的青睐，然而它并不是生来就这么完美的，它是经过千百年的历练，演变而来的。千百年来景德镇陶瓷艺术形成了一整套独特的创造方法，独特的民族形式，独特的工艺技法，独特的艺术风格。研究和总结景德镇青花艺术的发生、发展、演变的历程，对于弘扬中国陶瓷艺术，继承古代优秀文化传统十分重要，它不仅能让人们了解中国文化发展的历史及其杰出成就，而且还展现了中华民族的文化品格和创造精神。景德镇青花对于中国文化的阐述，在国际上颇具影响力，我们希望景德镇青花作为民族的骄傲，以其独特的艺术手法影响世界对中华民族文化的敬仰，并能在现代工艺、现代文明的环境下传播并创造一定的经济文化效益。充分发挥东方中国传统文化标鉴的作用。

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燕京八绝

据有关记载，明清朝是“燕京八绝”的鼎盛时期。当时两朝下设42间作坊，每个作坊都汇集了来自全国各地的能工巧匠，他们以自己的聪明才智和精湛工艺向皇帝和达官贵人展示了民间的绝技。“燕京八绝”就是在这样的环境下诞生。若比较“燕京八绝”，我们不难发现，它们各具特色，比如景泰蓝，也叫“铜胎掐丝珐琅”。目前，最早的存品为故宫博物院收藏，它始创于明宣德年间，至景泰年间才广泛流行。景泰蓝是用铜胎制成，当时以蓝釉为最出色，习惯称为“景泰蓝”。清代以后，远销国外，颇受欢迎。制作工序分打胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等，其中，最复杂细致的是掐丝和点蓝的技艺，品种有瓶、碗、盘、烟具、台灯、糖罐、奖杯等。整个制作需要经过100多道工序才能完成，有的甚至需几十位艺人共同合作方能完成。玉雕工艺更为历史悠久、源远流长，但至康雍乾三朝年间，玉雕最为辉煌，其品种之多，样式之繁，玉雕技艺之精可谓史无前例，尤其是大型玉雕更是让人叹为观止。如乾隆年间，玉雕《关山行旅图玉山》重量逾万斤，如此重量实属罕见。牙雕历来是“皇家工艺”其产品主要作为皇家贡品，究其原因，一方面是象牙本身材质珍贵；另一方面得益于当时民间高超的雕刻技法。这些能工巧匠为后人留下许多经典之作，如故宫博物院珍藏的牙雕“月曼清游册”等。漆雕也是一门古老的艺术，它集绘画、雕刻、漆饰工艺于一身。漆雕工艺最高峰在明清时期。明代漆雕细腻纤巧；清代刀锋犀利精密。香港市场上曾有宫迁漆雕作品亮相，很受藏家欢迎。金漆镶嵌也属于漆器范畴，它的历史很悠久，分为采漆勾金、螺钿镶嵌、金银平脱、刻灰等品种，其中以镶嵌作品最多。主要用于车、船、轿、仪仗以及皇室各种器具和摆饰。花丝镶嵌也叫“细金工艺”。它是用金、银等昂贵材料，镶嵌各种宝石、珍珠，或用编织技艺制造而成。花丝镶嵌最大的特点是制作相当繁琐，很费功夫。宫毯早在元代就用于皇室，清代更为盛行，据说雍正年间宫里有9名毯匠专门为皇帝编织地毯，当时编织地毯已将绘画、刺绣、织锦等艺术融为一体。宫毯的制作有四大工序，分别是设计、编织、片剪、整理。京绣是指北京地区绣法，有别于湘绣、粤绣、蜀绣、苏绣、京绣也称宫绣，它的制作先用金银线盘成花纹，然后用色线绣固在纺织平面上。京绣往往能体现皇家气派，金碧辉煌。

赝品美丽说

然而，在收藏品交易市场上，像“燕京八绝”那样的明清工艺品少之又少，假的东西却比比皆是。当你步入古玩交易市场里，你立马会发现这里的市场险象环生、危机四伏、处处有陷阱，稍有不慎就有可能跌入陷阱、难以自拔。当然，到古玩市场来交学费的自然少不了，这里的商贩以赝充真、以劣充优，有的甚至将破东西当国宝卖；有的将新东西当古玩卖，这种现象可谓屡见不鲜。尤需指出的是：古玩商贩经常会编造各种故事来引诱买家上当受骗。如有的商贩为了推销他的古字画或古瓷器，会对买家说，这件“名家”作品是祖上传下来的，是家里的“宝贝”，由于家里有人生病或小孩要出国留学，急需用钱而售之等等理由。如果买家一旦信以为真，那就要上付学费了。可以说，美丽的传说，曲折的经历，动人的故事在古玩市场上营造了诸多的买卖陷阱，让许多人胆战心惊，有时甚至防不胜防。

新老工之争

尤需指出的是，对于古代工艺品来说，传统老工沉稳、厚重、细致、匠心，新工则往往流于快速、潦草、浮躁、雷同。而当今有的专家认为：今天的技术早已突破前人。新工相比于老工不仅不粗糙，反而在许多方面胜过前人。就雕刻门类而论，先进的雕刻机械为过去无法企及，按照业内的说法，当代玉雕在工艺水平上早就超过乾隆时期了。就以故宫大玉雕山子来说，一看就能发现它的浮雕非常浅。为什么？不是说不愿意再深入表现，而是有限于当时的手工工具条件。而现在的玉雕，想雕多深都可以随心所欲。换句话说，工具改进不止意味着快速，更代表着表现手段的进步，这种表达程度的自由也是过去不可想像的。

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【关键词】天人合一 中国传统设计艺术 象征性

“天人合一”的哲学思想是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个特征。其基本内容是人与自然、社会的和谐统一。“天人合一”思想是以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心。原始陶器、战国秦汉的漆器、宋代的瓷器、明式家具等，都是体现“天人合一”思想的作品。

一、“天人合一”设计思想之源流及演变

设计古已有之。关于设计的定义可以理解为人的思考过程。在人类社会发展的不同历史时期，设计具有不同的方向。王家树先生根据工艺美术自身本质特征把工艺美术发展时期分为四个阶段，其中把隋唐以后工艺领域称作“天人合一”时期。中国古代对自然，即对天的认识，经历了一个过程。简而言之，是从对自然的崇拜、神化到主张自然与人和谐共处，即天人合一。

（一）对自然的崇拜

“天人合一” 的思想起源于农业生产。①李泽厚先生认为农业对自然的依赖决定了这一观念形成，并不断发展。春种夏锄、秋收冬藏、昼夜交替。人从大自然中看到难以解释的伟大力量，深感自身的渺小并且感激自然的恩赐。例如，在史前半坡型彩陶的纹饰中，人面型花纹具有特色，具有“寓人于鱼”的意义。

（二）儒家自然的人化的“天人合一”思想

儒家这种“天人合一”思想实际上是将自然人化。孔子是儒家学说的创立者，他肯定了人的价值，并把“天人合一”思想看成儒家思想的中心。②《论语・雍也》中说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬就是内容与形式的相互统一，其中包括设计要适应自然材料的性能特点等。

（三）道家自然化的“天人合一”思想

道家与儒家的自然的人化相比，则主张人的自然化。老子和庄子是道家思想的代表，道家思想是以效法自然、无为作为其思想核心。老子的“道法自然”的主张，强调了对自然的崇敬。

二、 “天人合一”设计思想的象征性特点

“天人合一”思想以彼此同化的形式表现，就必须借助象征，从而形成上层社会，其表现是以帝王的祭服、礼服等来象征天的特点。一方面是天子、诸侯的形象尽量与天道相应;另一方面是祭天器物尽可能表现出天“尚质”的本性。

明代皇帝服装的“礼服”继承传统样式。“常服”用“乌纱折上巾”和“龙袍”，“乌纱折上斤”的圆领高领后双角向上竖起，袍为黄色绫罗制作，盘领窄袖，襟间绣团龙纹，袖绣翟纹，裙左右绣十二章纹。

从另一方面看，“天人合一”还表现为朴素的形式，原因是天的本性是“尚质”。质就是质朴无华，保持本性不加装饰。《礼记・效特性》“郊之祭也，扫地而祭，於其质也;器用陶匏，以像天地之性也。”敬畏天神，并使自己与天相暗暗吻合，祭天的器物和祭品的朴实与天子的天之服的精美暗暗相合。

三、“天人合一”思想在中国传统设计艺术中的体现

“天人合一”思想对中国传统设计艺术的影响是具体的。中国古代的设计艺术产品，是“天人合一”思想的物化载体。在中国古代工艺品设计中，工匠们将自然物质的性质与人的思想完美地融合在一起，大自然赋予了原材料自然物性。

比如屏风，古时建筑物内部的一种家具，具有古朴雅致的情趣。屏风经过发展，从宫廷普及到民间。屏风起到分隔、美化等作用。它与古典家具相互辉映，浑然一体，呈现出一种和谐，是天工与人工完美结合的产物。又如，砚亦称为研，汉族传统手工艺品之一，砚与笔、墨、纸合称中国传统的文房四宝，砚是古人书案上不可缺少之文具。自然是设计的“巧思”之源，探究中国砚台的起源，可以追溯到原始社会的研磨器，研的材料根据使用者的需求也有不同。砚台随着社会历史的演进，浓缩了文化、经济乃至审美意识的信息。

四、“天人合一”思想在当代设计中的发展

绿色设计、生态设计是“天人合一”的设计思想的拓展。对于具有5000年历史文化的中国而言，过度的工业化会给城市带来很多压力。在笔者看来，“设计”作为连接精神文化和物质文明的桥梁，在改善人类生存环境、创造理想的社会环境中将发挥重要作用，“天人合一”设计思想在现代和未来将走向民众，它必将与人类生活紧密结合。

结语

“天人合一”思想是中国传统设计艺术的特征，也是中国传统文化的基本精神。“天人合一”思想主张的自然与人的和谐统一，是富有东方特色的设计文化，对中国传统艺术设计产生了深远影响，在当今具有重要意义。

注释：

①李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，1989.

②赵克理.顺天造物[M].北京：中国轻工业出版社，1954.

参考文献：

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关键词：紫砂；笑樱竹节壶；型制；意境；艺术特色

1 前言

紫砂壶是紫砂陶中的大类产品，从某种角度说，紫砂陶就是紫砂壶，紫砂壶也代表着紫砂陶。紫砂陶器皿或平中见奇、或华而不奢、古朴典雅、千奇百态，堪称为陶瓷艺术品类之佼佼者。因此，从文化艺术角度而言，宜兴紫砂的地位在一切陶瓷工艺之上。

2 紫砂《笑樱竹节壶》的成型制作文化

紫砂是一种炻器，是一种介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品，其特点是结构致密，接近瓷化，强度较大，颗粒细小，断口为贝壳状或石状，但不具有瓷胎的半透明性。紫砂器是极其珍贵的，有“价埒黄金”、“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”之说。

坡有句名言“宁可食无肉，不可居无竹”，有竹即可知足，可见古代文人对竹的崇拜。竹与壶，壶与茶，茶与人，人与天，天与地，地又孕育竹，经作者奇特的构思，巧妙的设计，精湛的工艺，全部融入这小小的紫砂世界中。竹的自信、坚强、高洁、刚正，亦是笔者品性所在，壶所追求的意境，正属茶道所追求的淡泊明志，返璞归真的意境，也是人在这天地间所求之意境。

《笑樱竹节壶》发自明代，型制沉重扎实，有种绝不妥协的硬汉风格，有行家以激昂之态，介绍其冲茗特性：“冷酷的外表，蕴藏着火热的心，冲茗热情豪放，醇厚而韵强，香甘温甜，明快果决，壶中英雄也！”笑樱，以交融而又谐调之态漫流的几种色彩，表现出传统文化中的“君子和而不同”的精神内质。理论学者解释说：“和”通“合”，是一种含蓄的“吉祥”文化心理法则。“和”代表顺和、祥和、和气、和谐，表现一种舒展开阔的生活情感，而“合”代表融合、综合、合适、合作，表现一种中庸淡定的处世态度。

《笑樱竹节壶》造型取材于竹，竹腹粗壮扁矮，稳重而挺拔，并贴塑竹配饰。壶盖微凸，口盖吻合紧密，面上刻饰竹叶，竹钮自然盘曲。壶流三节，刚直遒劲，壶把四节，曲而不柔。全壶光洁莹润，朴实无华，宛若天成。

《笑樱竹节壶》，此壶为传统的经典造型，壶身圆硕，形体饱满，线条流畅，全壶刚劲有力，浑朴有致，施艺严谨，有君子之风，壶嘴与壶把弯曲有致，线条优美自然，品茗赏壶，使人心情为之舒展。

笔者匠心独运，壶钮、壶把、壶流三大主体均以“竹”而连为一体，竹韵荡漾，仿佛刻画出了一整片梦中的竹海，置身于竹海深处，风吟鸟鸣，尘世清净，闭目凝神那一刹那，谁都渴望吟唱一首属于自己与竹的竹海情歌。

紫砂壶与其他工艺品一样，既有物质性，也有精神性，它能满足人们的物质需要，同时又具有审美价值，在人们日常生活中发挥着审美作用。紫砂壶的实用性是其审美性的前提和基础，而它的审美性反过来也可以增强实用性，二者相互促进，缺一不可，密不可分，随着社会生产力的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，紫砂壶的审美性在工艺中的比重越来越大，人们对紫砂壶的艺术美的要求比任何时候都更加广泛和迫切。

紫砂艺人有双发现美的眼睛和创造世界的双手，去创造紫砂的真挚质朴，艺术创作者们抓住了自然、生活、民俗文化、、传统文化的影子，捕捉到它们的特点和特色，以娴熟的手工艺，独特的紫砂泥料来创作出一把把富有特色的紫砂作品。

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一、青花小罐

青花罐是建水窑产品中产量最多、图案较为精美、存世量最大的品种之一，俗称将军罐。其中，一些高6～10厘米左右、造型小巧古拙的青花小罐，主要出土于明代土坑墓的腰坑内，一般内盛五谷、符咒、钱币等与风水有关的实物，因而又称风水罐，是专门用于随葬的冥器。如图1青花云纹西瓜盖罐通高6.5厘米，口径5.6厘米，腹径8.2厘米，底径4.5厘米。器形呈矮胖状，鼓腹溜肩，短颈方唇，敛胫，小平底微内凹，形同西瓜。盖饼形，乳钉钮。盖面绘青花云纹，钮顶部涂青料，肩部绘柳叶纹，足胫上部绘仰莲瓣纹。青花呈色蓝黑，釉色灰青，釉不及底，土沁严重。胎体灰白色，较粗松，淘洗不净，内夹砂及杂质。

图2青花橄榄形小罐是迄今发现的建水窑最小的青花罐。此罐直口微内收，溜肩，鼓腹，敛胫，平底。通高3.8厘米，口径2厘米，底径2.3厘米。纹饰古朴简单，从肩部过腹直达胫部绘柳叶纹。

二、青花高足杯

建水窑青花瓷中常见的杯有碗形杯、喇叭形高足杯、竹节柄高足杯、碗式高足杯和豆式高足杯等。建水窑青花高足杯高仅为10厘米左右，造型多为敞口，弧腹，高圈足。如图3青花高足杯上部为敞口、深腹的碗形杯，下部为喇叭竹节形空心高足，形态优美，古朴端庄。釉色发青，口沿内侧绘青花草叶纹，杯心饰牡丹花纹，外壁饰牡丹纹，青花发色蓝黑，雅致大方。

三、青花圆盒

图4为建水窑钴蓝釉圆盒，子母口盖，直腹，平底，底不施釉。通高5.6厘米，盒直径12.8厘米。盒内壁施白釉，外壁通体施钴蓝釉，盖面饰留白折枝花卉纹，盖沿和盒外壁饰留白云纹，云朵间分别用三道白色竖线相隔。器形规整，釉色莹润肥厚，有细开片和土沁现象。钴蓝釉地湛蓝幽静，白花晶莹通透，清新雅致，韵味十足。

四、青花碗、盘

青花碗、盘是元明时期建水窑的大宗产品，也是出土量较多的冥器，一般出土于脚龛位置或者用于火葬罐盖。有敞口深腹、侈口浅腹、弧腹、折沿等形制。如青花高足碗（图5），个旧王林寨小满坡明代墓葬出土，造型为撇口，腹上部斜直，下部弧形内收，底微凸，涩圈，圈足较高。高7厘米，口径1.5厘米，底径6.2厘米，圈足高2.3厘米。外壁口沿下、腹部下和圈足上分别各饰旋纹两道，腹部饰缠枝纹，胫部饰仰莲瓣纹。内壁口沿饰弦纹夹点纹的带饰一周，腹壁下部和底边各饰弦纹一周，碗心饰一“7”字。釉色白中透黄，有碎开片。青花灰黑色，浓艳处有结晶斑。圈足内施铁红色护胎釉。

青花盘有菱口和圆口两类，形制多为折沿、浅腹、折腰、圈足。绘画粗简，仅在折沿上涂染青花料，或在盘心绘一束莲。如钴蓝印贴花葵口碟（图6），2002年个旧市旧城大桥片区施工工地出土。菱花口，折腰，圈足，直径11厘米，底足径4厘米，高2.5厘米，通体施透明青釉，外壁施釉不及底，釉色莹润肥厚，有细开片。口沿刻划一道双线葵纹，盘底为钴蓝地刻划留白花卉纹，图案青白相间，古拙可爱。

五、青花壶

明代建水窑青花壶有执壶、系壶、提梁壶等，造型有玉壶春瓶形、橄榄形、葫芦形等，形制各异，古朴可爱。

图7为花浇式青花执壶，灰白色胎体，通高6厘米，口径3.5厘米，腹径5.2厘米，底径3厘米。唇口有流，执柄贴于颈部和下腹部，成曲柄状，溜肩鼓腹，平底微内凹，有明显的旋切。颈部饰弦纹3道，曲柄上饰5道粗纹，肩部与腹部绘粗简的云纹，胫部饰青花弦纹一道。内壁不施釉，外壁施半釉仅及腹部，有流釉现象。器型小巧，纹饰粗放，釉面布满土沁，为出土冥器。

图8青花开光花卉执壶形体呈玉壶春瓶形，个旧王林寨小满坡明代墓葬出土，为明洪武间建水窑产品。盘口，细颈，扁圆腹，圈足，执把和流口已残。颈饰空茎叶纹和云纹，腹部一面绘开光折枝莲纹，另一面绘开光折枝牡丹。釉色青中发黄，有细开片，青花呈蓝黑色，有脱釉现象，圈足内施铁红色护胎釉。

系壶多为直口，短颈，橄榄形，如青花三系壶（图9）形体呈橄榄形，通高7.4厘米，底径4厘米。直口，短流，肩部有三个S型的系，平底，鼓腹，造型浑圆古朴，胎体敦实厚重。器身施青釉，流口、三系上用青花点染，肩部饰花卉纹，腹部绘缠枝花卉纹，胫部饰变形仰莲瓣纹。釉色莹润，青花发色深沉，局部釉下结斑，时代特征明显。

六、青花炉

明代建水窑青花香炉有鼎式、竹节式、簋式、筒式等，往往与瓶组合出土于关龛内。鼎式如青花笏耳三足炉（图10）。盘口，短直颈，两笏形耳从肩部向上延伸，与盘口粘接并越过口沿向外曲伸。鼓腹，三兽形足，粗壮朴实。通高13厘米，口径9厘米，腹径9.9厘米，造型古朴敦实，浑圆丰满，为明代景德镇常见器型。盘口外壁绘有回云纹，腹部绘简笔折枝牡丹，沿伸到足部上端，双耳上也绘有简笔花草，花姿饱满，绘画手法粗犷自然。从胎体呈色青灰色，釉为泛青黄色透明釉，青花色泽黑中泛灰蓝色和器物的装饰风格来看，又带有云南青花的特有风格。

青花盂式三足炉（图11），通高14厘米，口径16厘米。撇口翻沿，短颈，鼓腹，三足微外撇，造型端庄。腹部绘粗简的缠枝牡丹纹。

簋式炉如青花兽耳假三足炉（图12），底径5.2厘米，口径8.3厘米。敞口，束颈，口沿有三个直径约1厘米的小孔，鼓腹，由圈足支撑地面，而胫部下悬三个矮兽足不着地，已失去支撑作用，仅为一种装饰。腹部绘缠枝菊纹。器形小巧玲珑。

七、青花瓶

青花瓶是建水窑青花冥器中的大家族，器型多，变化大，纹饰独特。有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、直颈瓶、荸荠瓶等品种，主要出土于明代土坑墓的头龛内，与炉或碗、盘组合随葬。其中的玉壶春瓶基本器形为卷沿，或侈口或盘口或蒜头，细颈、圆腹、圈足，也有带双耳者，其纹饰以花卉纹为主。其中通高在10厘米左右的青花小玉壶春瓶，为专门用于随葬的冥器。如青花开光玉壶春瓶（图13），喇叭形口，细长颈，削肩，鼓腹，圈足，高9厘米，口径3.2厘米，底径3厘米。器身绘两个从颈部及腹部的开光，内绘折枝牡丹纹。造型优美，体态匀称，俊美端庄。

青花觚形瓶一般呈敞口，长颈，丰肩，直腹，胫部急收，喇叭形平底微外撇。如图14青花菊纹觚形瓶，通高9.6厘米，口径6厘米，底径4.6厘米。颈部绘蕉叶纹一组4片，叶脉疏密有致，清新爽朗。肩部饰菊纹一周，腹部绘缠枝菊纹，胫部饰变体莲瓣纹，器型端庄古朴，釉色明润，绘画精细生动，青花发色浓艳纯正，是建水青花的精品。

青花直颈瓶多为平口，细直长颈，溜肩，鼓腹，饼形平砂底，整体如棒棰状，造型修长秀美，纹饰素雅质朴，胎质厚重，有双耳和无耳两种。如图15青花直颈瓶，通高12厘米，口径1.8厘米，底径4厘米。颈部饰折枝牡丹纹，腹部绘缠枝牡丹纹，格调清新，韵味十足。

青釉留白直颈双耳瓶（图16）， 方唇，直颈，颈部两侧对称贴竖直双耳，长直颈，溜肩鼓腹，胫急收，砂底饼足。通高10厘米，口径2.8厘米，底径5.2厘米。外壁施蓝釉，釉不及底，釉色均匀润泽，在腹部留出朵朵白色梅花纹，清新淡雅。

青花开光花卉双耳花口瓶（图17），长颈，颈两侧对称置衔环桥式耳一对，鼓腹收胫，喇叭形平底。通高17.5厘米，口径7厘米，腹径8.8厘米，底径9.7厘米。内口和外壁施釉不及底，釉色透明泛青。青花呈蓝黑色。口沿饰回纹，颈部饰两层蕉叶纹，肩部绘双弦纹，弦纹带间饰蕉叶纹，腹部绘开光牡丹图案，胫部饰仰莲纹。其器型与蒙自瓦渣地明代土葬墓出土盘口瓶相同，应为明代建水窑产品。

梅瓶创烧于北宋时期，因口之小仅容梅枝而得名。建水窑青花梅瓶呈小口、宽沿、短颈，丰肩，下腹内收，平底，分矮胖和修长两类，青花简朴。如个旧王林寨小满坡出土青花梅瓶（图18），翻沿，厚唇，短直细颈，丰肩，直腹，平底，通高17.8厘米，口径3.6厘米，腹径14.8厘米，足径12厘米。肩部饰双层空茎蕉叶纹，腹部饰缠枝牡丹纹，胫部饰仰莲瓣纹套如意云纹。器身粗矮，施青黄釉，有生烧和脱釉现象，青花呈色蓝黑。

青花葫芦瓶（图19）器形为小口，直颈，溜肩，上瓶溜肩鼓腹，下瓶体广肩圆腹鼓下圆腹，小平底，器形匀称，线条柔美。器体外壁施釉不及底，釉色青中泛灰。瓶体从上至下依次绘蕉叶纹、弦纹、折枝花纹、覆莲瓣纹、缠枝莲纹及仰莲瓣纹等。青花呈色浓淡不均，有铁锈斑。蕉叶相互独立成体，莲叶为葫芦状，花瓣留有白边，具有元代青花纹饰的特征。

八、青花瓷雕

瓷雕是建水窑青花冥器中最少的一类，也是难得的艺术精品。如青花弥勒佛（图20），秃顶，圆脸大耳，面带笑容；头部微前倾，弓背，收腹，含胸，袒胸露腹，着开胸斜襟长服，宽口大袖，衣襟飘逸，线条流畅。右手持布袋扛于肩上，通体施青釉，五官、衣襟、衣袖等处均用青料点染，造型生动自然，形象憨态可掬。

青釉青花瓷俑（图21），一组，1991年出土于通海县西山脚墓葬。该组青花俑形态大致相同，各自直立于一个圆饼形台座上，双手抱拳在胸，披发梳髻，身着圆领长袍，袍下着裤，腰系有带，双手捧于胸前，手中有孔，表情拘谨、敦厚。通高14厘米，胎质微粗，呈灰白色，釉色青中闪绿，有细开片。人物身体各部位比例匀称准确，衣服的衣纹线条自然流畅，层次丰富，用笔硬朗，且每个人物的神、形都保持一致，体现了熟练的雕刻工艺和手法。瓷俑的头发、眼睛、眉毛、领口、衣袖、鞋子都加青花点染，具有画龙点睛的艺术效果。

青花猫形烛座（图22），昂首，竖耳，卷尾，前爪伏地，为匍伏卧式，腰部正中位置有一圆形孔。全身施青釉，用青料突出五官、胡须、斑纹等关键部位，釉色呈青灰色，青花呈蓝灰色，色彩斑驳，神态威猛，气宇不凡。

青花镇墓兽（图23），昂首，后腿踞坐、前脚支撑地面与后坐腿呈三角形；高鼻大耳，圆眼外凸，呲牙咧嘴作怒吼状，下颌有山羊胡须；腹部肋骨暴绽，尾巴向上卷扬。全身施青釉，眼睛、胡须、鬃毛、尾毛以及前肢等部位均用青花钴料勾勒点染。构思谲诡奇特，形象恐怖怪诞，具有强烈的神秘意味和浓厚的巫术神话色彩。

以上元明建水窑青花冥器小件，玲珑古拙，纹饰简朴生动，釉色青润，青花呈色深沉，展示了中国传统青花瓷器的另一种美，既体现出与中原文化一脉相承的特点，又有粗犷、厚实的云南地方特色，堪称中国古代工艺美术史上的奇葩异卉。（责编：雨岚）

参考文献

1.冯先铭《中国陶瓷》上海古籍出版社，2003年1月

2.冯先铭《古陶瓷鉴真》北京燕山出版社，1996年12月

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传世乾隆朝制品较多

目前位列掐丝珐琅器拍卖成交价第一位的是2008年在中贸圣佳春拍，以9072万元成交的一对清乾隆掐丝珐琅缠枝莲纹多穆壶，此对壶铜质精纯，器壁厚重，鎏金灿然，掐丝流畅。填釉饱满，釉色鲜艳纯正，给人雍容华贵之感，堪为乾隆朝宫廷重器。

谈到为何这一时期制作的掐丝珐琅器工艺精绝，深受关注。专家说。虽然从实物上看，早在元代。掐丝珐琅工艺便由海外传人中国，但因为种种因素，出自清代乾隆朝以前传世品非常少。目前，带铭文的明代宣德朝器物仅有二十多件，从明万历到清顺治之间的几十年内。更是因为朝代的更迭，基本没有留下实物，直到康熙朝，掐丝珐琅的制作才有所恢复。但到了雍正朝，因为雍正皇帝不喜好掐丝珐琅器，这类器物的制作再度受到了抑制。据记载，在他统治的十一年时间内，仅有五次下令制作掐丝珐琅器，这与乾隆皇帝最多一年下令十余次制作掐丝珐琅器形成了鲜明的对比。目前，无论在文博机构中，还是在民间收藏层面，所能见到的清代掐丝珐琅器绝大多数出自乾隆朝。

一座佛塔万两白银

随着统治的稳固，国力的强盛，掐丝珐琅的命运在乾隆朝得以转变，高调重生。在乾隆皇帝近乎偏执的喜好下，掐丝珐琅器成为了“御用品中的御用品”，在当时的三山五园、避暑山庄、各路行宫、庙宇及紫禁城的各处殿堂，无不闪烁着它艳惊四座的光彩。

专家说，乾隆皇帝博学好古，涉猎广泛，执政伊始就对掐丝珐琅器投入了极大的热情。为了尽快满足宫廷陈设和日常使用的需要，自乾隆六年开始，宫廷掐丝珐琅器的制作达到了顶峰，不但产量提高很快，而且在制作上不惜工本，《内务府奏销档》曾载，制作一座掐丝珐琅佛塔需要花费近万两白银。而且，乾隆不但不惜工本地多次下令制作，还亲自过问掐丝珐琅器的设计和制作，并对制作中出现的问题提出改进意见。可以说乾隆朝掐丝珐琅器凝结了皇帝的审美情趣和品位，使这一时期掐丝珐琅器具有了独特艺术风格和时代特征，而这也是它拍价高升的重要原因。

除了宫廷造办处在皇帝的授意下，大肆制作掐丝珐琅器外，源于乾隆的偏好，各级地方官员为了讨好皇帝，也纷纷以掐丝珐琅器进献皇宫，从而促进了各地掐丝珐琅的制作水平。这之中，广州、北京、扬州等地制品较为知名。专家说，故宫博物院中藏有数量不小的贡品掐丝珐琅，与造办处略有不同的是，这些器物上没有年款。总体说来，广州的制品由于受到西方工艺美术的影响，具有一些西洋风格。继承传统做工的扬州掐丝珐琅器，因其制作地繁华富庶的环境，富于动感，具有浓厚的生活气息。

乾隆朝掐丝粗细兼用

在皇帝的督导下，掐丝珐琅器的制作，在前朝的基础上，取得了巨大的发展，形成了清代掐丝珐琅器的制作高峰。专家说，探讨乾隆掐丝珐琅器的特色，首先要了解这种器物的制作过程。

制作掐丝珐琅器的第一步，是将红铜敲打成各种形状的铜板，再通过焊接、螺丝固定、或者勾连咬合的方法连接铜板，制作成铜胎。还可以用铸造的方式制作铜胎，但这样的铜胎比较厚重；第二步是掐丝，用镊子将锤扁了的细铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹。再蘸上白芨粘附在铜胎上，然后再筛上银焊药粉，经900℃左右的高温焙烧将铜丝花纹焊接在铜胎上；第三步是填釉，把各种珐琅釉料填入丝纹空隙中，经过800℃左右的高温烧熔，将釉料熔化成平整光亮的釉面。因为釉料熔化后会有所塌陷，这样的上釉烧熔要反复三次，才能使釉面与铜丝持平；第四步是磨光，用粗砂石、黄石、木炭分三次将凹凸不平的釉面磨平，然后用木炭，刮刀将没有蓝釉的铜线、底线、口线刮平磨光；最后是镀金，将金屑与水银熔在一起，涂在需要鎏金的部位上，用炭火烘烤，待水银挥发，金便牢固地附着在铜丝上。再经磨光，一件掐丝珐琅作品方可完成。总之，掐丝珐琅器的制作综合运用了青铜和瓷器工艺。以及传统绘画和雕刻技艺，堪称中国工艺美术品中的顶尖之作。

依据掐丝珐琅器的制作工艺，结合乾隆朝制品的实际，有关专家总结出了乾隆掐丝珐琅器的工艺特色。首先，因为红铜具有良好的加工延展性，易于锤打、焊接出所需的器形，且容易与珐琅釉结合，这一时期的制品多以红铜作为制胎的材料。从制成品来看，乾隆掐丝珐琅器的铜胎普遍铜质匀净，杂质较少，器形规整，较少出现变形的情况。另外，除红铜胎外，乾隆时期还制作了金、银胎掐丝珐琅器。

其次，由于红铜具有良好的延展性，乾隆掐丝珐琅器上均用由它制作的掐丝。与康熙时掐丝纤细较为不同，宫廷掐丝珐琅器掐丝均匀，粗细兼用。扬州掐丝珐琅器则多用细丝，掐工流畅。

粉红色出现频率极高

再次，乾隆时期所用珐琅釉料种类丰富，颜色达到二十多种，远比康熙时的九种色彩为多。主要有深蓝、浅蓝、深绿、浅绿、白、黄、姜黄、藕荷、红、深葡萄、粉红、黑等。其中出现于乾隆中期的粉红色被大量运用，是乾隆掐丝珐琅器釉色的特点之一。

乾隆时期掐丝珐琅器釉色艳丽匀净。呈蜡质或荧光的光泽。胎釉结合紧密，填釉饱满，釉层厚，且磨釉平整。纹饰使用单色釉填饰，不用混合色。宫廷掐丝珐琅器除以常见的蓝釉为地色外，还出现以白釉、绿釉、黑釉、紫红釉为地色的情况，纹饰多施用红、黄、绿。粉等色，色彩绚丽。广州掐丝珐琅器以蓝中泛灰白的蓝灰釉为地色，纹饰以红、粉红、白、蓝、黄等色填饰。扬州掐丝珐琅器则有以蓝釉、豆绿釉及白釉为地色的，纹饰留白并多施以蓝、绿、姜黄等色，色调偏冷，少有光泽。

再有，乾隆掐丝珐琅器注重纹饰与造型的完美结合，这一时期以图案装饰为主，纹饰细密、繁缛、华丽，构图形式多样，有开光、缠枝、通景等，题材广泛。除传统的缠枝莲图案外，还出现了大量的花卉、动物、吉祥、宗教等纹饰。

花卉纹饰主要有缠枝花、、皮球花、梅花、勾莲、灵芝、冰梅、牡丹等，除单独作为主纹外，还与勾莲纹、蜂蝶相结合。宫廷掐丝珐琅器上的缠枝莲纹主要分为两类，一类花头硕大，以红、黄、绿色釉填饰，花瓣有六至十片，对称弯曲，形体肥厚，顶端呈锯齿形。另一类花瓣多且分为两层，瓣尖有钩，花心为石榴形或大头相对的两个桃形，枝蔓上有红色的小圭形伸出。广州 与扬州掐丝珐琅器上的缠枝莲纹花瓣均稀疏分散。花心突出，呈石榴形。

动物纹饰除自然界中常见的狮子、乌、羊、鹿、象、团蝶、花蝶外，还有云龙、摩羯、海兽等传说中的神兽。宗教纹饰主要有宝相花、火焰纹、八卦、七珍、八宝、太极图、瘦体梵文等。吉祥纹饰是用寓意吉祥的图案和文字作为装饰。主要有“万寿无疆”、“寿”字、海水江崖(寓意江山万代)、福山寿海、八仙、暗八仙、云蝠(寓意“福”)、鸳鸯、鹭鸶(寓意成双成对)、凤穿牡丹、丹凤朝阳等。由于乾隆帝嗜古，因此随着仿古掐丝珐琅器烧造的增多，这一时期还出现了兽面纹、夔龙纹、蟠螭纹、凤鸟纹、云雪纹等仿古纹饰，这些纹饰均是对我国古代商、周时期青铜器上的图案纹饰加以变形而来的。扬州掐丝珐琅上则出现了用掐丝与色釉结合模仿中国传统绘画中的工笔、青绿技法的山水人物、仙山楼阁、山村农庄、四友(松、竹、梅、兰)图、洗象图、五岳图等图案。

仿古造型盛极一时

最后，与康熙、雍正两朝掐丝珐琅在器形上多仿明代宣德、景泰掐丝珐琅且多为小型器物不同，乾隆掐丝珐琅的器形有了极大的丰富。造型讲求精、巧、秀、雅，且由于烧造技术的进步，大、中、小形器物皆备。不仅造型千姿百态，而且种类繁多，既有宫廷陈设品、宗教用品，也有日常生活用具、文房用具。同时，乾隆掐丝珐琅中的仿古器形大大增加，出现了大量仿古代青铜器式样的掐丝珐琅器。此外还有仿明代掐丝珐琅、仿宣德炉、仿瓷器等式样的掐丝珐琅器。乾隆掐丝珐琅器的款识字体工整，多位于器物的口沿或外底正中，可分四字款、六字款和九字款。四字款直书一行、双行或十字形排列，无栏圈或围以单圆圈、双方框，写作“乾隆年制”或“乾隆仿古”，书体有楷书和宋体，书写方式分为去地阳文、錾刻阴文、錾刻填珐琅、掐丝填珐琅或直接用珐琅釉书写。

赝品气眼多有破绽

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任湖北美术学院美术学系主任的周益民教授，最大爱好就是收集明清时期徽派雕刻的艺术品。借助下乡采风涉足边远地段的优势，周教授踏遍了徽州的大小古朴村落，潜心收集和研究这些隐藏于院落古宅的雕刻珍品。“徽雕是和建筑紧密联系在一起的，所以在大型的古宅徽派建筑中，时常能看到它。”数十年的积累，周教授收集的各种徽雕。他介绍说，明代的徽雕古朴而雅致，多以平雕和浅浮雕的表现手法为主；而清代的徽雕显得更为细腻精致，多以深浮雕和圆雕为主，强调雕刻的层次感。徽雕是一种以大繁而称道的艺术，其雕刻多呈现出镂空的效果，给人以玲珑剔透的精致美感。

往昔皇室门庭，今昔民间珍玩

目前古玩市面上流传的徽雕藏品，多半都是徽派建筑或家具部件上的雕花板残件。这些雕花板，通常都用在梁柱下、门板和床头的装饰上；朱砂为底，浮雕人物上裹金漆，有时候会加以石英等石材的镶嵌装饰。虽然红砂底朱颜已改，金漆斑驳，但依稀能管窥徽雕所属家族往昔的气派与繁荣。

周教授上世纪80年代曾留学于日本专修造园设计，东瀛文化的浸染也使得他将自己的书房设计得极具有清雅淡泊的日式特色。在书房内塌塌米的上方，靠墙的木架上安置着一对硕大的徽派牛腿木雕，雕工繁复，精美绝伦。从摆设的地位就可断定出，这是周教授颇为得意的一件镇宅之宝。

所谓牛腿，是取其寓意而名，实为中国古代建筑中的某一个建筑构件。虽然名字不甚优美，但其作用却不小：牛腿正如其名，在建筑中起到支撑梁柱和悬挑，担当起承重的艰巨任务。中国古代建筑中类似的部件还有雀替，但是都是属于较为小巧的装饰部件，而像牛腿这样大型的雕刻才是兼备了美观和实用的双重功效。

那么这对牛腿，到底有何种端倪，吸引众人争相观摩，都想纳为己有？周教授介绍了这件藏品的难得之处：“首先是题材的珍贵。我收的这一对牛腿，题材是非常罕见的‘丹凤朝阳’。一般就规矩上来说，当时属于和皇室沾亲带故的富贵人家才能够有资格使用带有龙凤的图样来装饰。这对牛腿的题材很好，表达的元素也非常的多，梧桐树上站立的生机勃勃的凤凰，祥云缭绕中高高在上的盛日，后方的牡丹和松柏，都有十分吉祥的寓意。其次，看工艺。雕刻工艺的精美程度如何直接决定了藏品本身的价值。很多徽雕都是只做一半雕工，背面仅简单刨平。但是这对牛腿任何一个角度都雕满了，就是所谓的‘满工’。而且这对牛腿的雕刻手法多重，包括各种浅浮雕（日头），深浮雕（祥云），圆雕（凤凰，梧桐树，牡丹），透雕，镂空，手法应有尽有。”

“收这件东西的经历也很有趣，”谈到这个故事，周教授还是很得意个中那比小交易，“是在2006年，系里惯例安排学生年度的下乡写生，我们去的是安徽省泾县下叫一个做查济的小村子――受国家保护的历史文化名村，光祠堂就有100多座。绕到一处古宅，看得出旧时地位绝非一般。当时这对牛腿被拆卸下来放置在堂中，几个老师看了都想要。屋主出价8000块，我自己喜欢写书法，然后就给这家人题了一个中堂匾，书“翔义堂”三字――屋主很喜欢，一字抵一千，最终是5000块成交的。”牛腿终于归了周教授，他也很满意：如此精致的徽派雕刻，悬在书房中，不仅气派，更是文化底蕴的象征。

雕板中的吉兆――民俗寓意

篇9

1、粉彩的特点:

粉彩也叫“软彩”,是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是:先在高温烧成的坯胎上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生粉化作用,红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”,在表现技法上,从平填进展到明暗的洗染;在风格上,其布局和笔法,都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”,并与绘画技法紧密结合,这是景德镇陶工们的一项新的创举。“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂,属氧化铅、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用,可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化,增加了彩绘的表现力,让画面粉润柔和,富于国画风格,因此博得“东方艺术明珠”的美称。

2、古彩的特点:

是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料,按图案纹饰需要施于釉上,在瓷胎上用生料、钒红勾线,用单线平涂的方法,再在“彩炉”中约800—900度之间二次焙烧而成的一种古彩。由于它红绿分明,层次较少,彩色鲜明透彻,因此又被称为硬彩。古彩的色彩坚硬耐磨经久不变,特别是矾红彩料使用年代愈长则愈红亮可爱。在画面上构图严谨、形象概括夸张,笔线刚劲有力,以单线平涂红绿鲜明的色彩对比强烈明快,显示其健康,质朴的传统民间艺术精髓。

3、青花的特点:

青花又称白地青花瓷,简称青花,是中国传统瓷器的主流品种之一,属于釉下彩瓷的一种。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色,具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。成熟的青花瓷出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期,还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。青花的画面以富丽雄浑、画风豪放,绘画层次繁多,与中华民族传统的审美情趣大相径庭,实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩,同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。

4、新彩的特点:

又称为洋彩,出现于清末,是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。因为当时采用进口彩料,画面具西洋风格,故又名“洋彩”。新彩是先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案,再入彩炉烘烤,这种瓷器,称新彩瓷。新彩瓷,系清末民初逐步发展起来的一个新品种。建国后,几经改进,使新彩装饰技法得以丰富和发展,并与现代工艺技术相结合,成为广泛采用的装饰形式。景德镇现时流行的新彩中除颇有中国写意画风格的扁笔新彩外,还有鲜艳明快的刷花、喷彩,规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列改革创新,装饰格调已形成了景德镇陶瓷艺术的地方特色。新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。其特色是色彩丰富,装饰多样,毛坯造型秀丽,花纹生动,格调新颖。因此新彩被广泛使用在日用陶瓷中。

5、颜色釉的特点:

颜色釉瓷器是景德镇四大传统名瓷之一。颜色釉是一种以金属氧化物为着色剂,在适当的气氛中经一定的温度烧成后,能够呈现出某种固有色彩的颜料。它除了具备一般釉料固有的防污、不吸水等性能外,还有它的色彩艳丽多彩、五光十色,特别富有装饰效果而深受人们的喜爱。颜色釉有三种划分方法:一是按烧成温度分类,一般在约1500度左右烧成的称为高温颜色釉,在1200度左右烧成的为中温颜色釉和在1000度左右烧成的为低温颜色釉。若以1250度为界,分为高、低两种;二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种;三是按烧成后外观特征分类,可分为单色釉、复色釉(花釉)、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。

由于颜色釉艺术性表现比较强烈,因此在现代陶瓷艺术表现手法上,颜色釉占了重要的一席。

在陶瓷绘画表现手法的特点上,传统陶瓷艺术造型讲究规范,平衡,对称,器皿的口、项、肩、腹、腰、足的轮廓线以弧形为主,器型两侧的轮廓线的长短高低都要一致,釉面光洁细润,不能出现变形、斑点等缺陷。烧成瓷器的裂痕、卷曲、变形等问题都属于废品,可以看出传统陶瓷对于造型的表现相当严谨,追求完美的一面。而现代的陶瓷艺术造型的表现手法却更加注重作者通过画面向观众传达的意境和肌理效果,颜色釉用作大背景的渲染,青花因为其接近水墨画的效果可以用作衬景,或者远景的朦胧效果,古彩的彩色鲜明透彻大面积上石头的颜色,粉彩作为釉上彩的一种可以在画面中产生出一种淡粉淡粉的美感。新彩作为一种接近油画效果可以作为主体的表现精细的翎毛,各种不同手法表现同一画面中的不同内容。让观众们在欣赏画面时更加身临其境的感受画面的美感。不仅满足人们生活的需求而且更好的表现画面,因此,多元化的艺术表现将有望成为未来艺术世界的主流。

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【论文摘要】传统图案是中华民族文化的宝贵财富，它随着全球范围内“中国风”服饰时尚风潮的愈演愈烈，而深受世界各国著名服装设计师的青睐，研究和探讨中国传统图案在服饰设计中具有重要意义。

中国传统图案经过千百年来的沉淀，形成了各种具有典型文化内涵的图形和纹饰，它凝聚了鲜明的中华民族特色与深厚的华夏文化内涵，它是民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果。

1中国传统图案的发展历程

早在几千年前的新石器时代，人们就在彩陶上运用纹样来装饰自己的生活。新石器年时代仰韶文化的精髓—彩陶，是中国古代文化的骄傲，它的纹样结构严谨，疏密适宜，色彩雄厚朴实，它主要反映的是原始人的渔猎生活，水是当时纹样常用的题材，水波纹、旋涡纹、重叠同心圆、弧形三角形都是从水的动态中摄取而来。此外，谷叶纹，斜叶纹是反映当时人们耕作生活的。

商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期，这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器促进了图案的发展，其图案以云、雷变化的回纹为主要形式，还有蛇纹、羊纹、鸟纹··一以及具有图腾象征的龙凤纹、怪兽纹，中国人被称为“龙的传人”，龙与凤的形象在人们的理想中发展完善并流行了数千年。在中国传统服饰文化中，龙凤的形象经久不衰，形成了独特的艺术风格和表现形式，并具有深刻的文化内涵。如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样在民族服饰中不仅隐喻着图腾崇拜，而且抒发着“龙的传人”的情感。到封建社会，战国时代的工艺美术上出现花卉图案和人物、动物图案，春秋时期，上层社会的人们不劳而获，其图案也受其影响，精美严谨、规整多样，配色调和而华美。汉代织物和绣品的图案，以变化的云雷纹和动物纹为主流，也有以植物为主题，服饰中常用题材有人物、动物、几何纹、花卉等，形象生动概括，风格粗犷豪放，具有较高的艺术造诣。唐代是我国封建经济和文化艺术的鼎盛时期，花卉纹样日趋成熟，运用广泛，著名的唐草纹一直影响宋、元、明、清的图案风格，唐代图案丰满、富丽、端庄、大度。宋代图案古朴浑厚，豪放流畅，色彩较唐代沉着淡雅，服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富，存在世最多的时期，明代图案特点是结构严谨，造型简洁而丰满，色彩沉着而富丽。大都运用谐音、会意的手法，如“五谷丰登”、“连年有余”等图案，都充分反映了人们对美好生活的憧憬。

总之，随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变，使图案表现形式更加丰富、多样。

2中国传统图案的特点

中国传统图案，承载着厚重的传统文化和内涵，无论是在纹样造型上，还是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。它是构成古代灿烂的服饰文化的一个重要的组成部分。其具有四个艺术特征。

2.1图案题材丰富多样

中国传统图案题材广泛、丰富多样，它可以是客观存在的，人们在创造美的活动中，善于借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，寄托自己的情感，采用这种“移情”纹样，常用叙事形式的手法，使观者也觉得它遇有了情感和生命，并逐渐成为本民族图案的一大特色。也可能是人们主观想象的如龙凤等纹样。

2.2图案造型具有“写意”性

写意是一种精神，一种纵横观照，一种宇宙观，是相对于物质世界的一种存在。它不是客观，而是一种思维、思想和状态的存在，是主观化的客观存在，是精神而不是物质。中国的传统艺术观向来都是轻“实”重“意”的，在认识和理解客观物象的基础上，结合工艺的特点，以自身的理想、感情去刻画形象。传统图案留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。

2.3图案纹样具有“标识”性

在纹样题材内容上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如古时期衣裳就有，’十二章”之制。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀;龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变;山，象征王者的崇高;华虫(堆)，取其有文彩，表示王者有文章之德;宗彝，表示有深浅之知、威猛之德;藻，象征冰清玉洁;火，取其向上;粉米，代表食禄丰厚;麟为斧形，象征决断;献作两已相背，象征善恶分明。这是“十二章”图案的象征意义，又是社会意识在图案中的集中反映，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和地位。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可逾越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。

2.4图案构成具有“寓意”化特征

中国传统图案极其讲究寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代植物图案中常见茱英纹，这是由于茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。((龙凤呈祥》是很好看的一种图案。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话，龙无疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就该是凤了。神性的互补和对应，使龙和凤走到了一起，一个是众兽之君，一个是百鸟之王;一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞;两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉祥寓意在明清图案中得到进一步的升华。

3古代传统图案在现代服装上的运用

任何一个优秀的传统图案，在它所处的历史时期都具有很强的时代感和前瞻性，是无数艺人与工匠多年的创作结晶，尤其是中国的传统图案，是历经几代或几十代工匠、艺人在前人的基础上不断提炼而成的。但随着国际化进程的加快，单纯优秀的传统文化已远远不能满足现代生活的需要。越来越多的设计师将传统图案引入到最时尚的设计中，中国儿千年的传统文化与底韵在服饰文化中得以展现得淋漓尽致，今天服饰中复古风潮的流行就是传统与现代碰撞的完美的体现。由于时装带有鲜明的时代个性，因此，复古的流行也决不会是简单的重复过去，而是以现代的形式予以新的包装和淦释，所以现代的服装设计不仅要体现传统的文化韵律，更要符合现代人的审美要求，我们要充分运用现代科技材料和技术手段，使传统纹样释放更加璀璨的光芒。

3.1传统图案与现代工艺手法的结合

在过去，传统纹样多以手工刺绣的形式表现在服装中，而今科技高度发展，各种新设备、新仪器、新工艺层出不穷，人们所追求的是一种高速度、高品位、单纯优质的生活方式，人们的审美观也较过去有了很大的改变。在过去，龙凤纹样是皇家的专属，装饰手法也以刺绣为主;而现在，除了在晚礼服中常用外，其工艺手法也有了很大的变化，可以是传统的刺绣与珠绣结合，也可以是直接印染，甚至可以做雕花镂空处理。

3.2弱化传统图案的寓意，注重其形式美感

中国传统图案讲求寓意，而在现代服装设计中完全可以弱化其寓意，只追求其形式美感，服装上的龙凤纹样已不再是权力的象征，而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力，是民族文化的体现与升华。如在一个多袋的休闲裤中绣上龙纹样，既增添了裤子的文化内涵，又展现了它的时尚感与休闲感。

3.3传统图案样与现代材料的结合

只有将传统纹样的各类题材同现代各类织物的质感和色彩恰当地结合，才可发挥出异于一般纹样的造型效果，才能为时装的意境塑造增光添彩，达到完美的艺术境界。传统纹样不仅应用在绸缎、棉麻等常规面料中，而且常常在新材料，如现代皮革等材料中广泛运用。

3.4传统图案与现代服装款式结合

传统的图案是中国服装文化的出新之处，其相对的独立性使它们可以大量地移植到现代服装中去，但是，在运用的过程中我们一定要注意，传统图案只有与具有现代时装款式造型的服装结合在一起才更符合现代人的审美需求，要注重传统元素与现代时尚元素的有机结合，展示传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。

3.5古今结合、中西合璧，揉合时空创造新机