工艺美术运动的风格特征范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的风格特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：工艺美术运动；英国风景园林；格特鲁德•杰基尔

中图分类号：TU986 文献标识码：A

1 工艺美术运动概述

在1880--1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动――工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。从本质上来说，工艺美术运动是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派，一面在理论上展开了批评和宣传，一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋，认为真正的工艺产品应该既实用又美观，企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此，莫里斯建立了自己的染织作坊，亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下，运用了自然界有机物(如花草)的形式，并加以变形，使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线，富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。

工艺美术运动提倡简单、朴实无华、具有良好功能的设计；反对设计上哗众取宠、华而不实的维多利亚风格；提倡艺术化手工业产品，反对工业化对传统工艺的威胁 [1]。这些工艺美术运动的主张，同样反映在园林设计中，并且使之成为西方现代园林设计探索的开端。

2工艺美术造园

工艺美术运动产生于英国维多利亚时期，在维多利亚时期的建筑设计的特征是一种装饰高度繁琐华贵，折中混合各种欧洲古典风格的古典折衷主义，表达了新生资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自财富的愿望。英国的园林风格跟建筑方面的风格十分相似，该时期大量新植物的引入伴随园艺科学的创新，使英国的园艺行业取得了兴盛的发展。为了满足植物展示的需要，地毯式花坛(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)风行一时，成为维多利亚时期花园的主要内容。然而，这些花园里堆砌的丰富的外来植物，以新奇的形式、肌理和颜色混乱地叠加在一起，呈现出一种混乱的审美思想。这种状态一直持续到19世纪末。随着工艺美术运动在园林设计中的影响逐步深重，使得建筑师和园艺师在园林设计中取得了一种平衡，并形成了对后世影响深远的“工艺美术园林”。

格特鲁德•杰基尔是英国一位杰出的造园家，同时也是一位出色的艺术家、作家和手工艺者。她在美国、德国、爱尔兰留下400余座花园，一生广泛传播了花卉园艺知识，撰写了1 000多篇文章，刊登在《乡村生活》、《花园》等期刊杂志上，出版了14本有关园艺学的著作，其中1899年到1901年杰基尔出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》对英国的园艺事业影响深远[2]。1982年，在杰基尔死后50年，杰基尔成了名副其实的花园设计大师，对她而言，造园与油画绘画和雕塑艺术一样，都是创建美丽的过程，花园的构思、植物品种的选择、植物的栽培永远相互独立又相互依存。如今，她在花园设计方面的影响已经遍及了欧洲乃至整个世界。

2.1 设计思想来源

1843年，杰基尔出生在英国伦敦一个富裕的艺术家庭，幼年在色雷度过。1861年， 杰基尔在英国的肯特郡学习了绘画的色彩理论，当时的杰基尔在国家美术馆花了很多精力临摹浪漫主义绘画的代表人物特纳（J.M.W.Turner）的作品，仔细地勾画和研究其中自然景象的细节。这些早期的艺术教育赋予她对色彩理论与色彩效果的深刻理解， 其中的色彩构成理论和印象主义方法大大启发了她的设计灵感，以至于在她很多的设计作品中都透露出特纳作品的影子。例如特纳画中从灿烂的晚霞、黑紫的海水到金色光影的颜色序列在其后杰基尔的很多花境的色彩规划中都有着完美的体现。

后来，杰基尔在希腊、意大利、北非和瑞士的游学经历使她注意到传统造园的价值，加强了她保持传统造园精华的决心。当然身处工艺美术运动之中的杰基尔也深深受到了工艺美术运动的领军人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣扬的工艺美术思想。对杰基尔而言，艺术、工艺和生活是不可分割的整体；传统激发创造，自然是设计灵感的源泉。

杰基尔穷其一生在自己的花园中进行植物的栽培与实践，通过对植物特征和习性的了解、栽培技术和植物间搭配艺术的研磨来实现其造园理念，而不是在画板上简单地推演。因而，贝斯格•娄乌(Richard Bisgrove)将她称作“身为艺术家的园丁”(artist gardener) [3]。

2.2颜色规划理论

“自制与慷慨”“协调与对比”是杰基尔植物配置颜色规划理论的核心，而“漂浮物”状的种植条块则是杰基尔标志性的语言[3]。杰基尔的设计从形式、肌理和颜色的仔细规划中寻求协调，而不是单纯刺激感官。这种协调和对比的均衡首先通过对花园尺度的控制来获得。其中杰基尔的野趣园设计，通常尺度较大，有着大片的荒野和林地，她通过对花园的物种组合配植和对颜色的对比控制来调节花园内外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在两个边界模糊的团块中央设计成入口，使用榛树、白桦、苏格兰松和栎树均夹杂着低矮植物形成入口氛围，两边形状不规则的场地上配植冬青、白桦、黑刺李和山楂树，并随机点缀装饰性的山梨、重瓣樱花与周边村庄环境相呼应。园内建筑的周边，浓密的杜鹃花与长长的绿色骑马道迂回延伸，常绿的冬青深入林地，整体看去，横向穿插着的组团形成了重叠的层次[4]。杜鹃花开时节，绿色的叶片包围着大片杜鹃花丛，错综复杂的植物品种界定了花园核心的园路，围绕自然水塘的边缘鸢尾与蕨类植物交替排列，在这样的控制下达到了了既产生了绚烂的色彩又不至于凌乱的效果。空地里长形的条石围合创造出一个次序更为井然的非正式画面，使乡野的趣味弥漫在自然式风景园林之中。

杰基尔的种植规划不是简单地在建筑框架内肆意摆放无定形的植物材料来遮挡建筑僵硬的墙角，而是克制地运用植物材料来实现总体规划的思想，塑造一系列的景致来装饰花园的结构骨架，保证花园的协调统一。这在杰基尔所设计的bowerbank的 Wimbledon入口花园中可见一斑。通过与建筑师爱德华的合作充分展现了建筑和庭院的整体和谐之美。杰基尔通常在建筑的南墙和西墙种植灰色植物以强调其阳光照射的面，相对应被阴影覆盖的北墙和东墙则种植蕨类等植物。 Wimbledon入口花园北墙由石楠属、冬青属植物叶片形成片状阴影，点植的熏衣草和野橄榄树强调阳光照射的建筑正面的南墙；在房子后面的花园沿房子东面的墙角种植常绿植物，窗户对面阳光照射的地方种植大片的中国玫瑰和熏衣草；紧邻建筑有大量的潮湿阴暗地带，蕨类植物与玫瑰和铁线莲穿插交叠；阳台对面的花园种植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰绿色调与芳香类植物，混植的牡丹、玫瑰、晚樱等在不同季节放红色、粉色和紫色的花；小径两侧重复种植着深绿色植物形成规则的韵律感，并且与阳台周边浅色的环境形成反差[4]…杰基尔通过对阳光照射形成的迎光面和被阴影覆盖的地方运用“自制与慷慨”“协调与对比”的原则，使原本不成体系的灌木丛产生光影的变化，将建筑物柔化在自然的花园之中。

杰基尔的种植设计中重要的形式元素是长条形、薄的、富于流动感的种植条块―――她称其为“漂浮物”。杰基尔的“漂浮物”元素在她的花境设计中非常明显，条状的植物组块沿着长长的花境交错着排布，犹如在长长的溪流中漂浮。漂浮物状的种植方式使植物在开花时能最大数量地展现出来，花谢时突出其他植物，不同植物之间可以更好地搭配、互相衬托。另外，重复的条块就像画家笔触一样，可以取得设计特征上的统一。即使在林地的植物配置中，互相交叠的冬青、橡树等乔灌木的植物组团同样采用这种设计形式[5]。

2.3主要成就

在造园艺术领域，杰基尔有两大贡献:第一，她将艺术与花园设计紧密地联系在一起，实现了园艺栽培的艺术化。第二，通过与建筑师路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作确立了规则式设计结合丰富的植物种植的花园设计形式，从而平息了建筑师和园艺师之间旷日持久的纷争―――花园应由谁来主导设计的话题[6]。杰基尔和路特恩斯的设计充分体现了花园与建筑的融合。与同时代沃塞(Voysey)、玛娄(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韦伯(Webb)等人的作品相比，杰基尔和路特恩斯设计的花园看起来像是建筑的一部分[6]。杰基尔的设计不是去软化建筑形体，实际上她的种植设计提升然式种植的设计模式，从实践上解决了规则式设计和自然式设计之间无意义的论争。这种设计模式经杰基尔和路特恩斯的大力推广和普及后，成为当时园林设计的时尚，并且影响到后来欧洲大陆的花园设计。这一原则直到今天仍有一定的影响。

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关键词：新艺术运动；现代主义；抽象表现主义；绿色设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0158-01

新艺术运动是19世纪末20世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响面相当大的“装饰艺术”运动，是一次内容广泛的、设计上的形式主义运动，涉及十多个国家，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插画一直到雕塑和绘画艺术都受到影响，延续长达十余年，是设计史上一次非常重要的形式主义运动。“新艺术运动”的广泛影响，一方面体现为对日常生活审美质量的提高，一方面体现为对绘画的唯美主义促进。这既是一个设计运动，也是一个纯艺术运动。

新艺术运动首先是莫里斯“艺术与工艺运动”影响下的结果。新艺术运动实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得的自然形式的运用，但还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，新艺术运动试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主义风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家和设计家们并不回避过去风格的影响。他们从中世纪、东方艺术和原始艺术中接受启发，发展了一种以线条为审美基础的视觉形式。具体表现为大量运用动感曲线。新艺术运动的另一个源泉，是肇始于浪漫主义运动的唯美主义和象征主义。浪漫主义态度促使艺术家将眼光投降大自然，他们在植物甚至微生物的形象中去发掘装饰题材，以适应围绕线条韵律展开设计。作为一个全面兴起的设计运动，新艺术运动首先对建筑发生了影响，在这方面，主要以室内装饰见出特色；其影响建筑外观的方面，应主要为装饰。西班牙建筑师安东尼·奥卡维特所设计的宅子，就用棕榈叶饰和海草曲线装饰大门，预告了新艺术运动的建筑装饰风格。

现代主义，工业设计现代革新运动于20世纪初至20世纪30年代席卷欧美，它是在现代科学技术革命推动下展开的，以大工业生产为基础并服务于整个工业设计。运动中涌现出一批具有民主思想的、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术的工业设计人物，在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。面对时代的挑战，他们提出了功能主义的设计原则，提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学—机器美学，现代主义以简洁、质朴、实用和方便为其形式风格特征，标志着产品设计进入现代工业化新时期。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的，现代主义开创时的最大特征：个人主义的凸现，民族主义的主导。而这种新的社会状况，刺激了生产的发展，推动了社会进入消费时代，商业主义很快就成为了设计背后的主要推动力量，本质上现代主义设计的基础是功能主义，主张行使遵循功能，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。缺乏人情味道的家具和工业用品等等不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就连简单的功能需求也没有得到满足。艺术上的现代主义运动和设计上的现代主义运动具有非常不同的地方，如果说现代主义运动的相同之处，大概主要是在它们都具有向传统挑战的立场，除此之外，几乎完全不一样。艺术上、文学上的现代主义是一种创作原则，主要向传统的理性观念和现实主义挑战，以宣扬和弘扬个性和自我为己任，致力于个人的表达，以及对心的表达形式的探索，是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现，而是努力创造一种非人性的、能够以工业化方式大批量生产的、普及的新设计。对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机。艺术上的现代主义包含了各种各样的运动，比如立体主义、达达主义、超现实主义、表现主义、象征主义。而现代主义设计则就是现代主义设计，本身目的明确，风格清晰，旗帜鲜明。

现代主义之后艺术方面：抽象表现主义是第二次世界大战以后兴起于美国的第一个现代艺术运动，以绘画为先导，标志着前期现代艺术向后现代艺术转换的开始，对20世纪下半叶现代艺术的发展具有深远影响。抽象表现主义既代表了抽象之极致，又囊括了各种主观主义企图。然而一场风格前卫而又面向大众的设计运动，20世纪60年代兴起于英国并波及欧美且对后代主义产生重要影响。波普是生活与艺术的综合化和一体化，消除各种艺术门类界限的综合化趋势。它反映了西方社会中成长起来的“垮掉一代”喜新厌旧、用完即扔的文化、消费观及其反传统思想意识和审美趣味。

20世纪70年代以来，人们开始意识到高强度消耗自然资源的传统生产方式已使人类付出沉重的代价，设计活动本是为了创造更加美好的生活，然而，工业革命所引发的“高消费阶段”却违背了设计的宗旨。为了人类未来生活和子孙后代幸福，人们开始提倡协调人与自然，绿化环境，保护资源，节约材料能源，绿色设计由此而生。

篇3

关键词：高蒂；“新艺术”运动；西班牙

0 引言

“新艺术”运动与1860年到1890年左右产生在英国和美国的“工艺美术”运动有一些相似的地方，他们都反对矫饰的维多利亚风格和其他类似的过分的装饰风格，意图复兴传统的手工艺，主张放弃传统装饰风格，采用自然中的一些装饰，并都在各自的国家表现着他们特有的风格，西班牙的巴塞罗那地区表现出的则是一种极具宗教气息并非常极端的风格，它最为重要的设计代表人物即安东尼?高蒂设计出的米拉公寓和圣家族大教堂等都带有浓郁的个人风格，由于他怪诞浪漫的建筑风格被现代主义建筑大师称为“后现代主义的先驱”。

1 背景介绍

新艺术的建筑和室内设计在西班牙则是完全呈现另一种风格，地处西南欧的西班牙有着独特的风土人情，即和法国毗邻，又曾在历史上被阿拉伯人占领过。也许正是哥特式的传统风格和阿拉伯风格的双重作用，西班牙在世界艺术史上就是大师层出不穷的国家，巴塞罗那是西班牙的经济中心，同时也是艺术、设计的中心，19世纪的后半期，巴塞罗那的人口迅速增加，城市的发达的经济和繁荣的贸易使得这个城市成为当时西班牙最重要的经济中心。由于巴塞罗那具有自己独特的环境，和实力雄厚的经济力量，因此他的建筑和设计风格非常的独立，新艺术运动在这里出现了极端形式主义的风格。

2 高蒂简介

高蒂出身卑微，是一名普通手工艺人的儿子，但他渴望成为建筑师，在如何建造建筑方面，他的想法与众不同。他不想挖空心思地去“发明”什么，他只想仿效大自然，像大自然那样去建筑点什么。“只有疯子才会试图去描绘世界上不存在的东西！”他的整个身心都充满了对大自然的爱，而且可以说，还是疾病帮助他培育起了这份情愫。青年时期，他性格孤僻内向、不爱交际，在17岁时去巴塞罗那学建筑，并利用课余时间在建筑公司打工，这些打工经历给他建筑的时间经验，对他日后的设计生涯起到了非常积极的作用，1871年是高蒂职业生涯中最为关键的一年。

3 高蒂的建筑设计

3.1 高蒂早期设计

高蒂对所谓的单纯的风格从来没有兴趣，他的设计充满了各种风格的折衷处理。” 对他来说，所有喜欢的历史风格都是可资借鉴的源泉，他反对简单的复古，因而，他的绝不是简单的古典风格的翻版，而是通过自己吸收后的结晶，所以他的作品往往另辟蹊径，相当大胆特异。

早期高蒂的设计师所谓的“摩尔风格”这个时期的作品大部分有浓厚的阿拉伯摩尔风格的特点，喜欢采用陶瓷釉面、石头和砖块等各种材料的混合运用，很具特色。” 比较典型的作品是1878年建造的文森特公寓，这个建筑的墙面大量的采用釉面瓷砖作镶嵌处理，用陶瓷来表达花的主题，用铸铁的门表达棕榈的主题，这是高蒂第一个摩尔风格的建筑。从这个作品可以看出，即便是在早期高蒂的有机风格特征也已在默写细节上显现出来了。

3.2 新艺术运动影响下高蒂的新设计风格

1900年到1910年，高蒂处于中年时期，这时的他已经放弃了对所有历史风格的参考，并在新艺术运动风格的影响下和激发下，开始逐步走上了自己的风格道路，他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩。不少图案都具有强烈的象征性，在这个时期他设计出了一些非常重要极具代表性的作品比如：吉尔公园、米拉公寓和巴特罗公寓。1904年他设计了“骨头房子”巴特罗公寓，是高迪实践自然理论的代表作，这个建筑标志着他的个人风格的成熟。

他另外一个同时期的著名代表作——米拉公寓是一幢六层高级住宅楼，它酷似断崖的外观，内外连续性的建造方式被喻为‘迷宫’的写照。其连续性的弯曲造型，像海浪起伏具有动感，立面大窗一个洞一个洞犹如蜂窝，让人觉得这房子是被海浪侵蚀后的岩石。设计上完全采用有机主义风格，是新艺术运动的极端作品。今天俨然成了巴塞罗那的标志性建筑。

4 高蒂最伟大的贡献——圣家族大教堂

高蒂对人类文化史上的最大贡献是圣家族大教堂，神圣家族教堂位于巴赛罗那市区中心，建立教堂的目的在于使其成为维护社会秩序的精神支柱，教堂最初被命名贫民教堂，曾一度改称新教堂，最后决定取名神圣家族教堂，可见其重视的程度。教堂初期设计人是教区建筑师维拉，教堂风格是学院派的新哥特式，并于1882年奠基，由于基金会与设计人有矛盾，1883年改由年轻的高蒂设计，高蒂才过而立之年便接下如此重要的工程式实不简单，可这项马拉松式的工程几乎耗费了高蒂毕生的精力。从1891年至上世纪初，由于米拉公寓、古埃尔公园建成的成功，高蒂开始大胆修改教堂设计。他将教堂的三个立面分别以隐喻的手法象征耶稣一生的三个阶段：诞生、受难与复活。高迪通过隐喻和装饰把教堂的纪念性推到顶峰，高蒂也因此被后人称谓后现代建筑的鼻祖。

参考文献

［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.

［2］张晶.设计简史［M］.重庆：重庆人民出版社，2004.

篇4

玲姨家在云南艺术学院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客厅改成了画室，开始了她一直向往的绘画生活。画室的采光很好，窗外枝藤缠绕、树影婆娑，红花绿叶中透着昆明特有的蓝天白云。2003年我们一家三口到云南采风，玲姨借我一架尼康，附带70—200的长焦，让我收获了不少好照片。我们在那儿借宿了几天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就变成彩云，然后淅淅沥沥下一场夜雨；早晨，晨光中色彩浓郁的背景下到处闪烁着斑斓的露珠。玲姨给我们做了早饭，就去探望医院里的老父母，然后再回家画画。二老都是留法归国的西医，德高望重，老了自己却长期住院，虽有疾病缠身，依然乐观幽默。

云南是画画的好地方：自然方面有雪山峡谷、高山草甸、热带雨林，地理复杂，物产丰富，气候多变；人文方面有众多民族，各式各样的村寨，相近又不同的民俗，形象服饰各具特征。玲姨久居昆明，又是做美术的，一定去过云南许多地方，行走、采风、考察，除专业需要外，个人因素也是主要原因。“行千里路，读万卷书”其实挺辛苦的，不是每个人都愿意做和有能力做的事情。她边走边看，边看边画，路上写生，回家画瓶花，画记忆。这次到京就带来了三百多张她选出的作品照片给大家看。这些画作以花卉为主，风景为辅，人物只作点景。作画，是感受和思维的过程，看到的东西多，领会的就多，画作会丰厚。古人说，“搜尽奇峰打草稿”。我觉得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是学图案的，更会对花卉多有关注。

她想出画册，但一直犹豫，不像她决定行走周游时那般果断。因为她是学染织图案的，觉得自己在绘画上不够专业，或者觉得作品风格不够时尚，人又不够有名。其实对于出画册这事

儿，亲友们意见不一。我坚决支持：齐白石没上过美院，和他比，玲姨已是非常专业了；艺术的价值在于质量，不在于风格是否时尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出画册实属不易，选画、拍画、电分、设计、校对等等，挺麻烦的。她画了那么多画，何止千幅，其中有许多独特的好作品，不是玩观念、搞形式就能弄得出来的，该让大家分享、欣赏，不会浪费纸张的。所以，画册该出，不出可惜，希望玲姨能下这个决心。后来，有云南艺术学院和她两个兄弟的支持，这事儿才决定下来。

玲姨毕业于四川美院染织专业。她的老师是李有行先生。李有行，四川人，13岁入北平艺术专门学校学习，留日归来的郑锦是他的启蒙老师，后赴法国里昂美术专科学校学习，曾在巴黎、上海作丝织设计。1936年受聘于北平国立艺专，任教授兼图案系主任，后回四川成都，与沈福文、庞薰琴、雷桂元等一同建立中华工艺社。1940年筹建四川省立艺术专科学校（四川美院前身），任校长、教授，对中国美术的重要贡献是创立了一套很独特的装饰色彩写生体系，将中国传统书画的笔意与印象派的色彩观念融于一体。玲姨常说自己，虽是学工艺美术，心里却一直喜爱绘画。李有行先生也注意到了：“看来你想跳，但还没跳起来。”玲姨到云南艺术学院建立工艺美术系，心里还是惦记着绘画。个人的喜好要让位于革命工作的需要，这是上个世纪社会主义中国的一个特点，所以玲姨还是全心于本职工作，没跳槽，直到退休后，才真正投入到绘画中。

玲姨说，如果出画册，她要把画册献给她的恩师李有行先生。

玲姨说，她师从李有行先生获益颇丰，主要是两个方面：一是人品，二是装饰色彩写生体系。

工艺美术与绘画

艺术设计的概念在上个世纪80年代以前中国还没有，只有美术和工艺美术之分，图案装饰和工艺技术是工艺美术的主项。虽然工艺美术和绘画各有其专业的要求，但教学上有许多一致的地方，图案装饰与绘画最接近，手绘的技术是两者的共同基础。那时的工艺美术家们都善绘画，画家们也能做设计，毕竟都是视觉艺术。庞薰琴、张仃、周令钊等先生就是这方面的代表，既做工艺美术设计又是画家。而分工不明确，对艺术家自己来说不见得是坏事，有机会发挥多方面的才能，又能相互借鉴、吸收。李有行先生的装饰色彩写生体系就从绘画中吸收了3个方面的因素：写生、印象派的色彩和写意的用笔，这也使玲姨从工艺美术转向绘画更加方便。传统的图案装饰重师承，用粉本，师傅带徒弟。李有行先生 “装饰色彩写生体系”的教学，写生是开拓性的，印象派的色彩也是开拓性的，写意的用笔则是继承性的。这个体系的重要性要放置在当时中国的境遇中才能得到进一步的理解：一个曾经经济最强盛、文化最强大、教育最先进、信心十足的大国在面对美、英、法、德、俄、日的挤压下，突然发现自己是那么落后、羸弱、无知，那么不科学。辉煌的“传统”，现在成了“落后”的代名词，这是当时各行各业的主流心态。

尽管传统图案的愿望是美好的，内容是宏伟的同时也是封建迷信的。传统图案的主要功能是礼仪的、巫术的和身份识别的，图形的稳定格外重要，装饰功能也重要，但却居次要地位。传统图案是文化积淀的产物，其主要作用是解释超自然现象、消灾祈福，具有巫术的性质。学习传统装饰图案，与观察自然没有直接的关系，没有必要建立一个写生体系，无论从造型的角度还是从色彩的角度都是如此。中国的传统文化已经发展到如此完善的地步，在什么场合、什么时候用什么图案纹样是规定好的，图案纹样的画法也是规定好的，你要记住这些规定，把规定的画法烂熟于心，再用流畅的笔法表现出来。传统图案的色彩是象征性的，色彩代表方位、时间、顺序等等。色彩所表达的不是物象的外观，而是内容。以白、蓝、黑、红、黄5色为主色，对应金、木、水、火、土这些组成宇宙的基本成分，所依据的是阴阳五行学说。色彩的运用是寓意的，是中国古老的宇宙观的展现。装饰的目的，首先是祈福纳祥、消灾避祸，然后才是视觉的愉悦。

对传统的指责，还要针对其泥古不化的传承方式：题材反复，手法单一，艺术家没有个性，作品没有风格，对大自然不做观察，没有发现，没有创造。当时的中国，从整体的社会形态到每个家庭、每个人的生活方式都需要来一次彻底的变革。艺术也不例外，写生是最重要的变革。油画、雕塑要有写生训练，国画也要掌握写生的本事，学习装饰也需要写生。写生是所有新艺术最基本的训练方式，是造型艺术的基本功。传统纹样中有许多取之自然的形象可以用写生的方法来改造，这种方法让人们发现了更多的装饰题材。李有行先生的“装饰色彩写生体系”就是这样诞生的。在造型上，是以真实的物象为摹本，直接发现活生生的、现实的、视觉愉悦的新的图案形象；在色彩上，通过写生认识色彩的丰富性，认识天地万物交相辉映的色彩变化，认识光色的客观规律。李有行先生留学法国，自然会把当时盛行的印象派的色彩观念介绍给国人。印象派的色彩不仅给我们带来了视觉上的新鲜感，还给绘画带来了靠近科学的根据，这无疑意味着进步和现代化，尽管在艺术中色彩的用法不可能完全等同于色彩科学。这个体系的开拓性则表现在写生、色彩分析，继承性则表现在一笔造型，这是中国画的写意吸收而来的。

对于印象派的画法，李拉·卡波特·贝雷有一段直截了当的描述：“当你出门作画时，要尽量忘记你面前的事物，无论是一棵树、一座房子、一块地或别的什么都一样。你只要想到，这是一小方块蓝，那是一长方形的粉红，另一处则是一长条的黄色；它看起来是什么颜色和形状，你就绘上什么形状的颜色，直到这景象的印象稚拙地呈现在你的面前”。印象派尽量不用学院派的明暗对比来表现形体，而是用色彩的变化来表现不同朝向的面，尽量使用纯色，大胆地并置多种补色，甚至通过白色来加强纯色的方法表现形象，被称为“亮色技巧”。使阴影也有了鲜明的色彩，从而带动起整幅画面的色彩感觉。有趣的是，在油画教学中，印象派的画法不太被重视，它显然不如古典主义和现实主义那样容易地被大众接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩写生体系的教学逻辑性强，充满了设计的意味，易于与生产程序对接。钟茂兰先生说：“李先生的装饰色彩写生教学体系共分为4个环节：黑影写生、单色（黑、白、灰）写生、复色写生、归纳色（限色）写生。”这是非常便于学生理解的，步骤性极强的教学方法。

玲姨的画

玲姨的绘画有3部分：水彩、墨彩、油画。其水彩作品明显是从李有行先生的装饰色彩写生体系发展而来，并逐步形成了自己的风格特点。玲姨的水彩作品，画面干净清爽，如雨后初晴中，一尘不染，清新亮洁，在色调统一的情况下让每一个色块尽可能地鲜亮起来，色块的组合是不断变换的闪烁。这些闪烁的色彩又都具有枝、叶和花朵的形态，形态具体，下笔却概括、肯定，痛快之极。李有行先生的写生体系对玲姨帮助很大，但玲姨并没有满足于此，毕竟那是为图案设计所准备的。玲姨的作品表现出了更多的情感因素，比起为图案设计所作的写生，在造型、色彩、质感等方面都有突破，有许多自由灵动的变化。

水粉颜料的特点是便于调匀颜料，适合平涂，有一定的覆盖性。若是平涂为主都用水粉为颜料，若是以色彩过渡、色彩推移为主，则以水彩技法为佳。水粉、水彩都画在纸上，都以水调和，作画时可以变通着运用。玲姨的《1977年小勐伦植物园》利用了水粉颜料的特点，扬长避短，把水粉的优势发挥的极充分。《菊和蕉叶》则几乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉质的效果。把颜料材质作为画面表现的一个方面，使玲姨绘画的语言丰富了许多。

《灰色的玫瑰》是我特别喜欢的一幅作品，从中能够看到绘画之于玲姨那种自在的幸福感，质感和色彩的运用更加主动。世间哪有这样灰色的玫瑰？灰色既可能是主观的色彩，又可能是光影给人的感觉。全篇是各种深浅不一、冷暖各异的紫灰、冷灰、黄灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合转换，水性的流动和渗透得到恰当地运用；几笔跳跃分布的重色勾勒出枝干、叶筋和桌面的直线，衬托出逆光中花瓣的透明，使灰色调的画面很明媚。大概是撒了盐或明矾，背景中出现了如星光般闪烁的细密的光点，让一个桌边日常所见变成了浪漫的童话。

绘画写生，首先要解决把物象的形状和颜色转换为画面的造型和色彩，既要体会对象又要组织安排画面的结构。画面的结构把各种因素统和在一起，形成整体的视觉效果，这个视觉效果导致了人们欣赏作品时的视觉感受。玲姨的作品多是写生的，但玲姨说，她不想画成照片。然而现在的摄影设备、摄影技术能把照片拍得比最细腻的古典油画还精致，还能让我们看到肉眼看不到的景象。摄影在生活中日益扮演着重要的角色，连电视都是高清的了，绘画还有什么用？照片也有照片的问题。我们在看自己的照片时，会觉得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少数的照片是既照得像又照得好的。照片都是客观的，却未必是你满意的，你满意的是你自己对自己认识与想象。照片替代了绘画的再现功能，也从另一角度告诉我们：绘画的“真”，和客观不一样。那么，绘画的“真”到底是什么？我想玲姨一定看过那个老动画片《神笔马良》。那大概是第一次让我对绘画发生了点兴趣，但并未因此去画画。抛开故事反压迫的意识不谈，单说马良的重要意义并不在于画画得有多好，而在于他有神笔，画什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是这个。所以说《神笔马良》神话了绘画，最终却否定了绘画。就此而言，我对马良有意见。

设计要先画画，那个画，是草图、设计图、效果图，目的是要出产品。效果图画得再好，不能生产，没用，产品好才是重要的。现在，许多做设计的人都不画画了，确切地说是不再直接用手和笔画了，电脑替代了许多，那能与生产流程的关系更紧密。设计，诞生于绘画，最终离开了绘画。不管是工艺美术还是设计，都以实用性为第一位。绘画是纯艺术，非实用性的。前几年有本书，叫《艺术有什么用？》 ，作者约翰·凯里提出了几个重要的疑问：高雅艺术就更好吗？艺术能使我们变得更好吗？艺术能成为宗教吗？在一番探讨之后，均作出了否定的回答。凯里的问题貌似重大，但极有可能是假问题，或者说是些仁者见仁、智者见智的事情。幸好我们大多数人和他不一样。否则，世界会有多么的单调，尽管人没有艺术也能活，尽管艺术也会给人带来烦恼，但没有艺术，人活得会更不好，世界会有更多的烦恼。于是，有人说：绘画的目的是画出你能感到却看不到的。玫瑰，花卉市场很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我们能够感到，却在现实中看不到的。这也应该是玲姨想跳到绘画的理由，她并没有想让《灰色的玫瑰》成为现实中真实的玫瑰，也没有人能够把《灰色的玫瑰》变成真实的场景。玲姨的内心需求和想要展示给大家的，都不是产品所能满足的。

《壶中的鸡冠花》虽不是出自油画专业人士之手，这幅画却把油画技法运用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事无巨细地非要把看到的都画出来，但鸡冠花的饱满、枯叶干燥的脆弱、瓷壶的厚重坚硬、桌布的平展、背景的斑驳空远，都用简练的笔触画出。什么叫格调？什么叫意境？玲姨用作品说出了她的理解。如何选择颜料，如何调和颜料，用什么样的笔触把颜料涂抹在画面上，是画家用以表达的艺术语言。

绘画的意义

艺术有什么用？这个问题质疑了宗教，质疑了政治，质疑了消费，质疑了所有对艺术的利用，同时也质疑了艺术为艺术的合理性，追逐时尚地否定了“形而上”的意义。但我相信，人类作为高级动物，“形而上”是其意识中不可或缺的一部分，会依靠艺术的方式默默地展现。尽管，我们的社会越来越物质化，越来越注重身体，尽管实用主义的世俗越来越蔓延，但我们又总能在物质、身体、世俗当中发现一种宏观的意味，这是当我们越清晰同时又越全面地看这个世界时，我们才知道的“情怀”。

纸、画布、颜料都是物质；人在绘画的过程中，有姿势，有动作，还要用眼看，观察体会，离不开身体；对绘画的理解离不开视觉经验，这包括对自然的观察、认识，也有艺术的习惯，这是各种层次的世俗。绘画里的物质性最终都构成了画面的虚幻视觉，这是视知觉的作用。在作为结果的绘画作品里没有动作，只留有运动的痕迹。绘画的生产消耗了许多时间却一眼就能被人看到。绘画的好处就在于能够用最简便的视觉方式满足我们的精神需要。简便就在于绘画是相对平面的，一眼能够看到的，好的绘画又能耐得住品味，经得起反复观看的。早在公元4世纪，宗炳就提出“应目会心”、“万趣融其神思”，当“披图幽对”时，会觉得“畅神” 。“畅神”，就是从物质的“形而下”畅到了精神的“形而上”。所谓“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的画，“千里”是心里的“神”。作画人的感受和想象是用绘画自己的方法来实现在绘画的作品中。绘画有自己的局限，主要来自于绘画自身，设计的局限则更多地因为生产和社会。没有实用的包袱，绘画比设计自由，因而也比设计更能真实地表达画家的情感、认识和理解，观众也没有实用的包袱，才能“畅神”。绘画有太长的历史，历史提供了许多知识。知识像是各种必需的养分，艺术则是烹饪得法的佳肴，养分就在佳肴中。欣赏绘画，需要视觉的敏感，同时也需要知识，有了知识我们才可以更好地理解绘画。

玲姨有一批画，她自己称作“墨彩”，是用高丽纸、墨和水粉为材料，在纸的正反作画，利用纸的渗透性产生斑驳的效果和细节。这种方法在上个世纪七八十年代在绘画界曾风行一时，是“”后思想解放、追求艺术创新的一个结果，具有明显的中西结合的意图，也有人称之为“彩墨”。当时许多画家赴敦煌石窟临摹敦煌壁画，多用此种画法。“墨彩”保留了中国画的墨和线性的画面结构，利用水粉色彩调合的便利吸收了油画丰富的色彩及厚重的画面效果。即便如此，墨彩的表现力也是有限的，同样，油画的表现力也是有限的，它能模仿照片却不能替代国画，任何模仿中国画的油画都是失败的。其实任何艺术门类都有自己的局限性，任何一个画种都有自身的局限性。具有很大局限性的绘画，为什么在摄影发明之前和以后很长一段时间都是人类最容易理解的表达方式？其通俗性远远胜过了文字与音乐，除了再现客观景物的因素之外是否还有其他的因素作用于观众，让他们感受和理解？

观看绘画，在许多时候是不需要学习的，有些时候却需要学习。唐人看吴道子的绘画不会觉得奇怪，清朝的人对改琦的作品一定是非常欣赏的，但让他们理解19世纪的写实油画，却需要长时间的努力。意大利耶稣会画家郎世宁在中国作为宫廷画家的绘画风格的变化是一个合适的例证。即便在民间，百姓也把油画对光影的描绘说成是阴阳脸，人在阴阳两界之间是不吉，尽管自唐代以来凹凸法在绘画上已广为运用，但还不是现实中直接看到的光影，而是那时的中国人所理解的立体感。今天，我们认为最大众化的写实油画，在当时则是最脱离群众的绘画。

利奥塔说：“后现代应当是这样一种情形：在现在的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它自身也排斥影视的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非为了享有它们，倒是为了表达一种强烈的不可表现感”。话说得不好理解，大概是翻译的问题。“影视的愉悦”可以说是记录和再现的；“趣味的同一”可以看做是没有新的感受，是麻木的复制经典。什么叫“强烈的不可表现感”？放到绘画上，应该是我们在生活中强烈地感受到却无法用眼睛直接看到的，除此之外，难以解释。

我问玲姨喜欢谁的作品，她说：雷东、博纳尔和维亚尔，还有莫迪里阿尼、席勒的，还有蒙克、马蒂斯的，还有中国的和林风眠的。这些人的作品都不是用摄影可以替代的。

她首先说到雷东，这让我心里一震。她喜欢现代派的画家不奇怪，因为与印象派的直接联系；喜欢和林风眠也不奇怪，因为这二位是中国的现代派。雷东是法国现代派画家，与博纳尔、马蒂斯等人同时代，但远没有其他人那样有名，无论在中国还是在世界。我两次问她，她都先说到雷东，这不是偶然的。我在国外见过一些雷东的作品，对其人不了解。雷东的画像梦，时而浪漫像梦蝶，时而怪异似梦魇。玲姨的画不怪异，像梦蝶，比梦蝶朴素；像现实，但比现实凝练。玲姨的画，多是写生的花卉、风景，但欣赏花卉和风景又难于取代欣赏玲姨的画。

《花与蝴蝶》是受雷东的艺术影响的作品，花朵在浓厚的棕色阴影中浮现出来，结实又缥渺，黄色蓝色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，轻盈地又似乎沉重地环绕飞舞。玲姨的作品，不漂亮却美。美，因为心境，不因为艳丽，是沉静中的想象，不轻浮的，是经历过很多之后对美好的领悟。这样的绘画是耐看的绘画，让人在快节奏的现代生活中令心慢下来，体会物欲外的享受。

对于画画的人来说，历史上必有一些人的作品会让他喜欢，成为他心里的榜样，成为他艺术的潜在的标准。在学习阶段会模仿，画得很像，进而逐渐脱离范本，发展出全新的艺术。绘画的实践，不是设计和生产，截然不同的两个部分。也不是练习和创作，这样鲜明的两个阶段，更不能用专业和业余那样来评价。“ 绘画”既是情感的又是理性的，但绘画最根本的意义是它意味着“自由”，这不是没有标准的“自由”，而是目的清晰的，是展开心灵空间的，是寻找、发现、认识的，是获得却不拥有的自由。真正喜欢艺术的人，一定是双重人格。一重是儿童，一重是老人，不管是什么样的职业，不管有没有作品，他的生命是艺术的。大多数人都有在心理上把儿童和老人聚合起来的时候，哪怕只在片刻，那时，直觉汇合人生感悟，艺术的感受会油然而生。

欣赏书法最佳的方式是“读帖”，让眼睛顺着笔划在纸上游走，体会书家笔锋的辗转流曳，用一个个单字的表情、肢体的伸展交叠，如何写出黑，留出白，勾画出全篇起伏跌宕的气象。看画也如是，既要看整体，也要看局部，要远观，也要近近地品味每个形状的流转。每块色彩的变幻，每根线条、每个笔触的节奏和力度，体会那些用语言和文字难以描述的视觉感受。用书法来解释绘画是文人画的传统，中国绘画在写实方面和色彩方面的发育不良与文人画传统的过于强大有关。今天，写实绘画在中国已经成为主流，文人画传统是命运堪忧。因为会书法的人太少了，理解书法的人太少了。过去的读书人都会写两笔书法，现在的大学生签名还要找人设计。但是，文人画给我们提供了一个独特的理解绘画的角度，它是以中国传统文化为支撑的。

徐悲鸿谈绘画时常说：要“尽精微、致广大，极高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新。”尊德行：把至诚的德行作为最尊贵的地位；道问学：以问和学作为修养的途径；致广大：致力于达到广博深厚的境界；尽精微：尽心于达到精细微妙的境界；极高明：致力于达到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不变的本性作为修养的途径。温故：时常温习已知的学问。知新：不断增加新的见识。冯友兰在他的《中国哲学之精神》一书中说：“极高明而道中庸”是中国传统哲学一直追求的境界，是即世间而出世间的。也许可以把这看作是绘画中的似与不似的关系，看作是具象与抽象的关系。《中庸》不是绘画理论，讲的是做人，讲做人要追求的境界。把原本对做人的要求，用来说绘画无疑是象征的，是把真、善、美看做是一个整体，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整体的。所以，玲姨要把她的画册献给她的导师李有行先生，因为获益于先生处的首先是人品，是做人。玲姨这一代人，多数人心里是相信真、善、美是统一的，也许玲姨这一代是属于未来的，因为真善美合一的想法太理想，太梦幻。以后相信真善美的人会越来越少，在形而下的现实世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把绘画的形象看作是象征的，绘画才有意义。这样，绘画中的现实不再局限于现实，绘画中的形象不再局限于形象，在这样的绘画中，才有可能用视觉的方式进入到形而上的世界中。

博纳尔评价雷东的作品时说：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感”。好的绘画都会有神秘的感觉，尽管没有画出神秘的事物。神秘的感觉未必是“极高明”，但“极高明”总有神秘感。对绘画作品的认识和体会，根据是我们在作品中看到了什么，认出了什么，感到了什么。这些都离不开视觉经验和对视觉经验的记忆、理解。所以，行走中的观看是重要的，对绘画的欣赏也是重要的。个人独特的记忆有助于创造性的发挥，集体的记忆可以构成传统，产生凝聚感。两者都是社会力量的来源，同时也在创造着神话，个人神话和集体神话。有人，就会有神话，这神话可能不以神为主角。过去人们总是从神话中努力发现现实的线索，未来应该从人的行为和人的关系以及人的产品中努力发现神话的线索，因为神话在实用主义的社会中已经隐秘了。

《林中嬉戏》让我想到青鸟。青鸟是西王母派出的两个觅食者，也是北欧神话中幸福的象征。有人说，青鸟就是水边的翠鸟，机警、怕人，难得一见。有青鸟的地方必然安静、湿润、无污染，似人间仙境。玲姨有不少画鸟的作品，张张画得朴素，不重翎羽的华丽，不卖弄细节，不渲染辉煌的气氛。如：《太阳鸟》、《天堂中的小鸟》、《伊甸园中的鹦鹉》，不用多说，细品画面，就能知道她想画出的是怎样的境界。对比同样画鸟的画作，黄筌的漂亮如标，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可领会。

篇5

时代背景

百达翡丽Calatrava系列腕表的原型Ref. 96诞生于1932年。 当时正值第一次世界大战结束，欧洲各国百废待兴，工业革命飞速发展并逐步成熟的时代。20世纪20年代至30年代的欧美，是Calatrava系列诞生的大时代背景。让我们一起了解这个大时代：

Art Deco装饰艺术的鼎盛

每一个时代都会有其主流的艺术风格与审美趣味，Art Deco装饰艺术于20世纪20年代至30年代的鼎盛发展就是最好的例证之一。

风格起源

Art Deco 装饰艺术风格，也被称为装饰艺术，起源于法国巴黎，以富丽和新奇的现代感而著称。1925年巴黎举行的世界博览会上，Art Deco一词被正式命名。20世纪20年代至30年代是Art Deco装饰艺术的鼎盛时期，这股强大的动力，潜移默化的影响了当时一系列的现代设计领域。不仅反映在建筑设计、室内设计与陈列设计，更广泛被运用到珠宝、腕表、绘画、服饰、书籍装帧、家具、玻璃等等。

风格特征

Art Deco装饰艺术有很强烈的时代特色，设计风格结合工业革命的机械美学，推崇以较为机械几何的纯粹装饰的线条来表现，比如扇形辐射状的太阳光、齿轮或者流线型线条等来展现新时代的黎明曙光。

追求富有与新颖的现代感是装饰艺术的另一大特点，设计风格既传统又创新。代表了当时高端阶层所追求的高贵感，同时摩登的造型又赋予了一种复兴的城市精神。美国的帝国大厦与上海的和平饭店、百乐门都是Art Deco装饰艺术风潮的产物。同时，随着欧美国家向外扩张，远东、中东、希腊、罗马、埃及与玛雅等古老文化的物品或图腾，也都成了装饰艺术的素材来源，如非洲木雕、希腊建筑的古典柱式等等。

包豪斯先锋设计思潮的兴起

源于富有阶层的审美趣味，强调华丽装饰效果的Art Deco装饰艺术盛行时期，包豪斯的诞生似乎显得格格不入。

包豪斯（ 德语Bauhaus的译音 ）是1919年由德国建筑大师瓦尔特・格罗皮乌斯（ Walter Gropius ）创造的一个新词，由德语动词Bau（ 建造 ）和名词Haus（ 房屋 ）两词合成。从字面上看来，瓦尔特・格罗皮乌斯试图将“建筑艺术”与“建造技术”这两个长期被分隔的领域重新结合起来。更广泛的说，是将艺术与技术合二为一，形成一种新的美学价值观，即提倡化繁为简，形随功能而生。

历史背景

1918年，历时四年的第一次世界大战终于结束，近四分之三的德国城市都在战火中沦为废墟，战败的阴影更是笼罩着整个国家。然而，在德国中部的小城魏玛，与其他沮丧的人不同，一位名叫瓦尔特・格罗皮乌斯的建筑师以其极大的热情致信政府，畅谈战后德国重建最需要的便是建筑设计人才。尽管国家目前百废待兴，但成立一所致力于现代建筑设计的学校是当务之急。

令人惊奇的是，政府仅用了两个月的时间商议，便采纳了格罗皮乌斯的建议。1919年3月，“魏玛工艺美术学校”与“魏玛艺术学院”被合并成一家专门研究建筑设计和工业日用品设计的学院，取名“国立包豪斯学校”，时年36岁的瓦尔特・格罗皮乌斯则被任命为校长。

面对19世纪以来工业革命的发展与古老学院派艺术之间水火不容的严重状况，瓦尔特・格罗皮乌斯一改原有的教育体系，并提出全新理念：艺术须与现代大众社会、现代工业文明之间相互结合，进而才能创作出既是艺术的又是科学的，既讲究设计又追求实用的作品。包豪斯设计思潮由此诞生。

风格特点

包豪斯设计思潮不是冰冷的无装饰或者极简主义，相反其最注重的就是工业设计与人之间的关系。强调“人”是设计的最终目的，所有的建筑、工业以及艺术品的设计必须遵循自然和客观法则，所有的设计必须实现与功能统一结合。这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。

崇尚包豪斯设计风格的艺术家们认可严谨的线性装饰，而不是无意义的装饰主义风格。“线条体现了张力和能量”――这个来自康定斯基的想法成为了包豪斯的金科玉律；而最受喜爱的材质是光滑的，比如抛光的金属和陶瓷，所有设计都极具功能性。相对于Art Deco装饰艺术追求的华丽效果，包豪斯提倡设计化繁为简，形随功能而生，多使用光洁的平面与标准的几何图形；相对于Art Deco装饰艺术源于富有阶层的审美趣味，包豪斯设计风格是现代工业革命逐渐成熟的时代，人们开始审视自己内心真正需求时所产生的新的符合大众的审美价值观。

影响

包豪斯先锋设计思潮奠定了现代设计的基本面貌，其兴起反映了西方文明开始从工业期进入创造期，它所开启的设计模式和理念转变了人的生活方式。20世纪30年代至60年代，包豪斯设计风格影响了一大批欧洲制表人，直至今日，这些原则也依旧适用。其倡导的建筑模式被广泛用于上世纪60年代美国的城市大改造中，同时，对世界现代设计发展产生的影响延续至今。

腕表设计趋势

20世纪20年代至30年代，欧美世界的汽车工业迅速崛起，大量汽车品牌纷纷涌现，直至今天都扮演着影响汽车行业的重要角色。这一时期，越来越多的生产线诞生，汽车也慢慢进入大众的生活视线，人们的生活方式同样伴随着新的交通工具的普及而发生着微妙的变化。腕表设计也成为历史上最为多元化和最为创新的时代之一。

速度即是时代标志的理念深刻影响着当时仍然佩戴着怀表的绅士们。 彼时，富有女性美感的精巧的腕间手表以一个时髦而年轻的词汇作为珠宝首饰的一种，已经成为贵妇淑女装饰行头的一部分，然而绅士们的时计伴侣依然为挂在西装内或马甲口袋中的怀表。由于在驾驶汽车过程中，掏出怀表查看时间变得十分不便，绅士们开始寻找适合男性佩戴的腕表。这一时期的钟表公司各举创新，许多新的设计都不断涌现，比如长方型、正方型、酒桶型、异型等等。当然和许多新事物一样，诞生之初必定备受争议。当将时计佩戴于手腕部位逐渐风靡时，许多保守派的负面评论也随之而来。由于手腕部位整日暴露在外并且极不平衡与稳定，评论家甚至质疑将名贵钟表佩戴于手腕部位的合理性。 然而很快腕表的实用性便得到认可，并迅速成为大部分绅士的时计选择。 到了1934年，腕表的购买比率已经达到了2/3，怀表仅为1/3。百达翡丽的Ref. 96腕表正是在这样的环境下， 以它的阳刚之美、简约线条赢得了绅士们的喜爱。

百达翡丽Calatrava系列

在大时代背景的推动下，百达翡丽也在这一时期迎来创新设计的高峰，无论是在腕表的造型，还是在腕表功能的呈现上。1932年，百达翡丽以大胆前卫的设计风格，推出了以包豪斯的化繁为简、形随功能而生为灵感来源的首枚Ref. 96腕表，从而奠定了圆形腕表的主流地位。

Ref. 96

时间回到1929年10月29日，华尔街几乎所有的股票价格在一天之内就跌到谷底，引发了一场旷日持久的全球经济危机，这一天史称“黑色星期二”。即使备受赞誉的百达翡丽公司也未能在这场危机中幸免于难，因为许多顾客无力付款，公司遇到前所未有的财务压力。为避免被竞争对手收购或者毁于一旦，公司董事联系了查尔斯・斯登Charles Stern先生和让・斯登Jean Stern先生两兄弟，他们经营着一家名为“Cadrans Stern Frères”的公司，专业生产顶级表盘，是百达翡丽的优选供应商之一。两家公司关系非常亲密，财力雄厚的斯登兄弟不仅帮助百达翡丽度过了难关，在1932年购入公司的部分股份， 并在一年内购入整个公司。这成为百达翡丽公司历史上的一大重要转折。

在斯登家族的管理下，百达翡丽于20世纪30年代早期开创了一项传统――为表款制定编号。 早期的编号被印制于表背内部，以便于公司和零售商辨别不同种类的表款。

这些带有早期编号的表款中，便有日后著名的Ref.96。

它于1932年底正式推出，以“形随功能而生”的包豪斯设计理念打破了装饰艺术的束缚。斯登家族认为腕表对于佩戴者来说最重要的功能便是显示时、分和秒，而圆形表壳是最好的选择。因此，Ref.96 表壳采用圆形设计，表盘和指针的造型同样简单实用，以极简主义风格显示时间。这枚腕表一经推出，就吸引了时计鉴赏家的注意，圆形的外观成为瑞士钟表史上最早的经典腕表形象，堪称该类时计的典范。

经过80多年的发展，如今的96家族已有七位成员：Ref. 96、Ref. 3796、Ref. 5096、Ref. 5196、Ref. 5296、Ref. 5396以及Ref. 5496，从简单的时分显示，到经典的大三针小三针设计，从专利的年历到复杂的万年历显示，款式齐全，选择丰富。

Calatrava系列的诞生与发展

Calatrava的名称源于百达翡丽在1887年注册的商标，即代表成功与坚毅的Calatrava十字星标记。该标记最早出现在十二世纪一支西班牙骑士队伍的旗帜上， 饰有四朵百合花分别指向四个基点。为向原型Ref. 96及其灵感致敬――当时极具先锋精神的包豪斯设计风格，1985年，百达翡丽正式将经典的圆形腕表命名为Calatrava系列，成为百达翡丽时计家族中第一个腕表系列。

Calatrava系列早期的款式带有简单的抛光表圈，1980年代，百达翡丽推出的Ref. 3520D （D即Décor， 意为装饰）腕表款式以及后来推出的Ref. 3919表款，开始将巴黎钉纹 （Clous de Paris）装饰于表圈。矩阵排列、钻石尖端的巴黎钉纹源自中世纪的菱形雕饰工艺，曾在路易十三时期，因阁楼工匠的杰作而发扬光大。其可贵之处在于：方寸之间见真章，看似简单的纹理雕刻其实融入了制表大师日复一日的磨砺，以及精准的切割打磨技艺。巴黎钉纹表圈装饰现已成为Calatrava系列的重要特色。

自1932年第一枚Ref.96诞生起，百达翡丽以包豪斯设计风格为本，融合家族工艺美学的价值观，始终走在时代美学的前端，并于微小之处见精髓，使得历经84年的发展，Calatrava系列始终尊为圆形腕表的典范，并逐渐形成其鲜明的特征：

1. 灵感源于包豪斯设计风格

2. 圆形表壳设计

3. 部分表款为带有可开合底盖的将官型款式，如Ref. 5153

4. 部分表款表圈采用巴黎钉纹装饰，如Ref. 5119

5. 数字96结尾的表款必定属于Calatrava系列，并均受Ref.96的启发

属于Calatrava系列的表款，功能从简单至复杂，款式数不胜数。其中大部分表款采用简洁的小时及分钟刻度。部分表款会添加日期，秒针，及月相。许多复杂与超级复杂功能腕表也都会采用Calatrava圆形表壳设计。与1932年Ref. 96的31毫米直径表盘相比，今天腕表的系列直径更大，更具时代感。

历史上著名的Calatrava表款

1934年，百达翡丽在推出Ref. 96两年后，又在表盘上进行创新，推出Ref. 96SC。分区双色表盘（Sector Dial），时圈，分圈以及秒圈刻度分别配合时针、分针与秒针各司其职，清晰易读。如今，Ref. 96SC已作为永久藏品，珍藏于日内瓦百达翡丽博物馆内。

1942年，Ref. 1527男士腕表，轨道式刻度小秒针表盘，罗马数字时标以及60分钟刻度显示。

1946年，推出黄金款表壳，银表盘Ref. 96，采用金质时标，太妃式指针，搭配小秒针表盘。

1962年，Ref. 3484黄金手动上链腕表，34毫米金质表壳，搭配金属网链状表带。

1982年，Ref. 3796D，96家族的早期成员， 黄金表壳腕表，表圈以Calatrava系列特有的巴黎钉纹装饰。

1991年，Ref. 4809J 黄金女士腕表，25mm直径表壳非常小巧，表圈以Calatrava系列特有的巴黎钉纹装饰。

2000年，Ref. 5107R 玫瑰金男士腕表，37mm直径表壳，乳白色表盘，日期视窗显示，配以独特的表冠护肩，整体造型流畅大气。

Calatrava 系列表款介绍

Ref. 5123R-001男士腕表

Calatrava系列是百达翡丽表款中外形与功能完美结合、极具代表性的经典系列。这一系列秉承前卫美学理念，以细腻的线条、高贵优雅的设计诠释了简约美学。这款型号为Ref. 5123R-001男士腕表秉承经典壳形，采用莹白表盘和金质立体时标；哑光深棕色方形鳞纹鳄鱼皮彰显华贵气度； 柔美的线条，打磨圆润有度，同时小秒针盘也让人眼前一亮。

Ref. 5205R-010男士腕表

Ref. 5205R-010年历玫瑰金腕表，采用专利的日历装置，三个显示窗在表面沿弧线排列，加上镂空表耳设计，受到不少鉴赏家的好评。经典的圆形表壳，黑漆处理表盘，带有月相功能。表带选取方形鳞纹鳄鱼皮，手工缝制，更显臻贵。

Ref. 6000R-001男士腕表

卓越经典的设计彰显了百达翡丽一贯坚持的重要理念，对完美不懈的追求。Ref. 6000R-001秉承经典圆形表壳，银灰色表盘，盘面设计偏心小秒针盘也匠心独运。亮深栗色方形鳞纹鳄鱼皮，手工缝制，更突出了百达翡丽工艺的超凡，值得珍藏。

Ref. 4936G-001女士年历月相腕表

这款女士月相腕表充满女性魅力，将156颗大小渐变的钻石以螺旋造型环绕镶嵌于表壳，表冠镶嵌 14 颗钻石，衬托大溪地黑色珍珠母贝表盘，表盘采用金质立体罗马字块，精致迷人。这款腕表极具女性的优雅特质，又不失精巧。搭载的手动上弦机心确保腕表精确显示月相。

Ref. 4937G-001女士年历月相腕表

这款Calatrava表壳设计的女士年历月相腕表，采用白色珍珠母贝表盘，金质立体字块；表盘采用指针式星期和月份显示以及视窗式日期显示；表壳镶嵌 431 颗钻石，表冠镶嵌 14 颗钻石，表扣镶嵌 27 颗钻石，格外璀璨夺目。

Calatrava系列近些年表款

2013年：Ref. 7200腕表

“形随功能而生”的鲍豪斯设计理念是百达翡丽打造Ref. 7200的一个重要前提， 两枚指针、12枚玫瑰金数字时标和精巧纤细的60枚分标很好的诠释了表款注重简约本质的传统。低调华丽的18K玫瑰金表壳，搭配哑光珍珠米色鳄鱼皮表带及玫瑰金针扣，堪称极简艺术的杰作。

表款内置享誉业界的Caliber 240 机心，嵌有22K 金迷你自动盘。Ref.7200 的表壳极致纤薄，厚度仅2.53 毫米。Gyromax摆轮搭配采用Silinvar创新材质的Spiromax摆轮游丝，日均误差范围仅为-3秒到+2 秒。

2013年：Ref. 5227腕表

Ref. 5227融合了Calatrava家族的重要特色，为透盖配备了单独的防尘盖。特别之处在于：铰链完全隐藏在底盖内部，即便是经验丰富的鉴赏家也难觅其踪。Ref. 5227的经典圆形39毫米表壳是这一腕表家族的典型代表，下凹表圈、微弧表耳以及纤薄轮廓都极具代表性。这款仅厚9.24毫米的腕表却整合了蓝宝石水晶透盖以及铰链式防尘盖两个部件。从侧面欣赏，可以看到表壳侧边到表耳之间雕刻着向外延展、微微弯曲的槽纹。突显了表壳的优雅轮廓。槽纹在纯金表壳上雕刻而成，与其他表壳部件一样采用手工抛光，光滑如镜。百达翡丽投入巨大精力完成这项设计，旨在令全新的Calatrava Ref. 5227更具醉人魅力。

2015年：Ref. 5370 双秒追针计时表