古代园林理水之法范文

导语：如何才能写好一篇古代园林理水之法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词理水意境 手法 静

文章编号1008-5807（2011）05-089-03

理水之法，贵在营建意境，最终达到“情景交融”的艺术意蕴，正如“悠悠烟水，澹澹云山；泛泛渔舟，闲闲鸥鸟。”1]但虽有法，亦不能拘泥于法，正如《园冶•兴造论》开篇记述“……,独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主人之人也。”2]因此还须提高园林艺术修养，什么人方能住、营建什么样的居所。但更须提醒的是水的处理不是孤立的，水须与山结合，也须与建筑结合，如平台、水榭、水廊、旱船等，都须作整体考虑。在中国私家园林的理水中通过注意水体源流、水情动静和水面聚分的处理。水面曲折有致，其平面造型体聚散相配、有张有弛的韵律感，其间利用山石之自然形态处理变化的池岸效果，并在大的水域上或为岛、或为汀步、或为堤、或为桥辅之。造园师们通过巧妙运用各种造园元素使得小小的园林充满无尽的艺术意蕴。

静――融情达理。静，本文通过对幽深静谧之法、旷远幽静之法的阐述，表达了通过深、远两方面如何表达水域“静”的创造。

水，虚静而明，清波可鉴，是人的生命之源，正是由于水的这种澄静清虚的特性和人类生命之源的归属感，使得长于类比思维的仕宦文人将其与虚幻飘渺的灵魂联系在一起。出、入、隐、仕，精神回归与生活现实，一直为古时仁人志士面对的心里纠结。解决此纠结的终极方式人们选择了世外归隐途径。田园隐居以及颇为适宜的园林隐居变成为可行。于这些雅士仁人间，荡舟湖间表达这回归人性自然本真、远避喧嚣的的愿望。孔子曾曰:“道不行，乘桴浮于海，从我者其由与！3]”孔子本人尽管未曾身体力行，可是却确立了一个可行的是为准则去知道后来者。政治失落时，便思乘抒浮于海上，放弃所有的现世荣辱，了无负担的远行，天大地大任我驰骋。此行为似乎成为所有后世骚客的病症。在后世骚客文人心目中，“拙人涉世骑土牛，达人涉世乘虚舟一”，驾舟御海已成为通达世事、超然物外的仙人标志。苏州古典私家园林底蕴也正如鲁迅先生在分析明末小品文4]后所评价的，是“高压下的风花雪月，苦闷中的闲情逸致。”5] 理水在园林创造情境的环节中起着至关的作用。笔者总结起来可以把其分为表现静谧、悠远、深远、空旷、亲切、含蓄、神秘等的意境。下面来具体分析一下达成此种意境所应用的理水手法。

一、幽深静谧之法

流动灵活、自由多变的园林空间，是我国园林艺术美含蓄、曲折，有韵味的不可缺少的条件。老子日：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。6]”顶级的善应该象水一样，水汇集万物而不争名夺利，身处别人所厌恶的地方。水汇集万物却能谦和处下，时为我辈效法。俗话也说：“水往低处流。人往高处走。”水，恩泽万物，从不彰显自己，却自处平淡，无味、无知、无觉，但却“以其不争，故天下莫能与之争。”古人认为这是水之“德”。在古典园林中，建筑常临水而建。为有凭栏邀月之感，大多临水建筑前部架空挑出水面，因此园水就好似是从建筑下方流出，显得建筑如水生，自然天成、深幽含蓄；计成所著的《园冶》中说，“疏水若为无尽，断处通桥” 7]，便讲的是一种理水手法。这样就可以增加景深和空间构成要素，致使有限的水域空间增加静谧之意；如果水域比较宽敞，且驳岸距离较大，那么也可多以草木植被景石把驳岸进行遮掩，做成虚景，从而便会造成水源边界的无边无沿的错视。综上所述，苏州园林理水表象只是当代或者古代造型艺术形式，然其事实却润藏着深刻的人生哲学。那就是水的谦和处下，甘做陪衬，毫不彰显自己。（如图：1）

底图来源：ABBS建筑论坛http：//省略/bbs/post/view?bid=16&id=856533

造景中水石的有效结合往往会产生一种静谧之美（如图：2）。当然，如果要营建这样的韵味，并非任何石头都可以的，首先需要静而精巧的空间、平而柔的水，加之硕大的整石，这样才会凸显空间的稳重，加重静的味道。

幽深静谧，更要重视空间层次的营建。有曰：“山不在高，贵在层次；水不在深，妙于曲折。”8] “清水一池，山廊围之。轩榭浮波，极轻灵有致。”9] “溪小桥大。溪浅桥高。”10]正是有了则曲折之水、大小之溪、高低之桥，园林有了更幽深的空间，有了更恬静的韵致。

“石令人古，水令人远，园林水石，最不可无”11]。山水是中国园林的主体和骨架。山，支起了园林的立体空间，以其厚重雄峻给人以古老苍劲之感。水，开拓了园林的平面疆域，以其虚涵舒缓给人以宁静幽深之美。

在苏州园林中，十分强调幽深曲折，即所谓的“景贵乎深，不曲不深”。水，因其形而彰显其有缘深沉之美。园林之水，贵在曲折，形曲则意深。苏州拙政园西部全园之水，好似书法中的一帖狂草，水是从园的西南角之塔影亭的背后开始的，曲曲弯弯一直流向中部园内之大池，妙不可言。（如图：3）

二、旷远悠静之法

“入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以廊房。”12]山因水活，水随山转，山水相依，相得益彰；造园学家陈从周在《说园》中说“水曲因岸，水隔因堤”，“大园，重依水；小园，重贴水。而最关键者则在水位之高低”，“园林用水，以静为主”。郭熙也说：“水以石为面”，“水得山而媚” 13]；这些均是园林理水的基本原则，对营造园林之深远十分重要。

园中之水须有活气，水要有来龙去脉。如苏州网师园之大水池，其西北端有一曲桥，水经桥下一直伸向小沟，似有不尽之意；在其东南端也有一小桥，水流向桥南，越来越狭，也有不尽之意。苏州拙政园南面侠池，塔影亭与山石相连，亭下镂空，池水穿流其间，假山置通透石洞临水而建，亲昵池水，斜栏依石，其间水之若隐若现，显其静谧幽深之境。如此等等，不胜枚举。

营建水域深远幽静之法再有一种就是采用对比的手法。对比手法包括，水域空间大小的对比、池岸显曲直对比、水域曲直的对比、空间层次高矮的对比。

园林水域空间应以变化为原则，不应平均分割，显得死气。例如苏州拙政园水域空间变化莫测，即有大块水域以廊桥、建筑做东西分治，又有小块水域以景石、桥梁做景深处理，可谓变化之丰富。（如图：4、5）

底图来源：刘敦桢，苏州古典园林，中国建筑工业出版社，2005,第306-307页。

园林理水中池岸的设置应以曲为准则，可以说是“宜曲不宜直”，这样方能达到自然界中的节奏效果（如图：6）。曲可分为大弧度的曲、精致的小弧度；另也有缓慢的变化，也有急促的回转，总之，在运用曲的时候要注意变化的多样性。此外，水域驳岸的山石与水位的关系也要注意懂得运用张驰，或临水、或近水、或贴水、或入水，制造出平缓、错落、空灵、峻拔、俏丽、险峻等空间态势。在山石的选取上也要重视品种的单一性，切记各类石材混搭。

总之，静、动、影、韵构成园林艺术中水体设计艺术意蕴形成手法。静的阐述是本文主要的研究内容与方向，本文通过对幽深静谧之法、旷远幽静之法的阐述，表达了通过深、远两方面如何表达水域“静”的创造。

园林理水意境营手法的必要性是因为“情景交融”是理水艺术的最高境界。《园冶》中讲到的主人的艺术修养对于园林建设的重要作用，点出“三分匠，七分主人”的观点。苏州古典私家园林的相关哲学观点。如，园林理水中水形柔弱却能以柔克刚。明清时期苏州古典园林中常置景石太湖石，并常以“瘦、透、皱、漏、丑”为择石原则，其石美俏丽挺秀、叩之有声、凹凸遍布、通透灵动，这便是由这柔弱湖水累月经年精雕而成。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜14]”，“守柔日强”，水是至柔之物却能无坚不摧，水恰好是“柔弱者胜刚强”的一个注释。

注释：

1]2]园冶图说，[明]计成著，赵农注释.山东：山东画报出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.第59页，第33页.

3]论语•公冶长.张燕婴译注.北京：中华书局.2006年9月第1版，2010年1月第15次印刷.第54页.

4]明末小品文：代表了晚明散文所具有的时代特色。体制较为短小精练，体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛，与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系，人们的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，从而扩大了小品欣赏的读者群和创作的数量，一些选本和文集也随之出现。晚明小品文内容题材趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。

5]苏州园林之拙政园，江苏文化音像出版社.

6]14]老子，朱良志注评.广州：暨南大学出版社，2003年1月第1版.第12页，第178页.

7]8]9]10]12]园冶图说.[明]计成著，赵农注释.山东：山东画报出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.园冶•立基.60页，18页.24页，24页，第47页.

篇2

[关键词] 中国 古典园林 艺术性

在世界古代文化遗传的殿堂中，中国古典园林无疑占有重要的一席之地，与西亚的伊斯兰园林、欧洲古典园林并称“世界三大造园系统”。造园在中国有悠久的历史渊源，早在3000年前的《诗经》中就有了关于苑囿的记载，从春秋战国至明清时期，更有丰富的史书典籍描述了我国古代不可胜数的园林胜迹。今天，留存于大江南北的古典园林实例大多是明清时期的遗构，虽经历了数百年的风雨沧桑，仍旧以其丰富多样的类型、样式，独特鲜明的艺术特色，令世人瞩目，并带给人们极大的美的享受和启迪。

一、师法自然

中国园林艺术创造的来源是中国人内心深处与自然合为一体的“天人合一”的原始观念和宇宙意识，在中国的传统观念中，自然和人是不可分割的，这种思想反映在园林建造中则是以崇尚自然为主旨和目标的造园理念。中国古典园林强调“源于自然而高于自然”，虽经人工创造，却不露斧凿之痕，即是对自然的艺术概括和审美再创造，“天地有大美而不言”的观念也自然融入其中，即“大巧若拙”、“大朴不雕”，不露人工痕迹的天然之美。因此，造园不能简单的将自然山水形象立于园中，重要的是表现出真实山水的气势，必须将自然山水浓缩、提炼，取自然山水最具典型性的局部，并与园中环境尺度协调，再加以设计者对山水美景的感悟，营造出一种“天然之趣”。

（1）山水框架

在自然界中，凡能构成美丽风景的地方，一般都离不开山水形象，有山有水，或山环水抱，或山水相映，方显出自然风景的妩媚动人。恰如宋人郭熙所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[1]中国园林的主体框架为山水，一方山水造就一方园林。中国古典园林的奇特之处就是在于携山之雄伟、水之灵秀，将自然的野趣与艺术的加工结合起来。园林中的山，除真山入园者以外，一般都不高，仅几米、十数米而已。但“山不在高，有景则灵”，重在表现其山林效果，使之达到“片山多致，寸石生情”的景观。水在中国造园中的主体地位和核心作用也是非常显著的，江南园林多以水为主线来组织全园的景观。有“无园不水”之说，即使无水，也要造出水景来，陈从周先生曾用“水随山转，山因水活”与“溪水因山成曲折，山蹊（路）随地作低平”来说明山与水之间的关系，从真山真水中得到启示。“园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”[2]无论是理水还是掇山，都因地制宜的结合实际去提炼加工，以求得境界的升华。

（2）自然布局

明末计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”，中国古典园林在整体布局时一般采用自然的、没有整体中轴线的、不对称式的布局形式，给人以真山实水的空间感。江南的私家园林是一种彻底的自然式布局，山环水绕，“景到随机”，极具自然之致。虽皇家园林为了表现皇权至尊、肃穆氛围，在园林的局部采取中轴对称方法布局，但园林从整体来看仍然是自然布局。如颐和园仍是北山南水、山水相依的园林构架。又如苏州的沧浪亭，其独到之处在于它不像别的私家园林那样在有限的范围内又挖池又堆山，而是利用本来的地貌，因景写意，以水环园。在建筑选址上，则是“宜亭斯亭，宜榭斯榭”，将园林建筑融入自然之中。可见，园林建筑追求的是人为场所自然化，尽可能与自然融为一体，使人工美和自然美汇合，形成更为自由开阔的有机整体的美。

二、巧于因借

借景是园景深度的强化手段，即有意识地将园外的适当景物组织于园内，以造成视觉上和心理上的错觉，从而扩展园林景象空间，增进园林艺术效果。明末计成在所著的《园冶》中指出：“夫借景，园林之最要也”。建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术，老子曾说：“凿户牗以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于于室中的空间。[3]园林的面积有限，如何巧妙的利用空间，在有限的空间里创造出无限的意境，就需要巧妙借景。恰如曹雪芹在《红楼梦》的大观园营造中所言：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。 造园家们在设计园林的时候，经常采用借景、框景、隔景、对景等手法，力求营造形神兼备，意境结合、动静相成的园林审美空间，达到咫尺山林，韵味无穷的效果。让人感到园景时而开朗，时而隐蔽，犹如一幅逐渐展开的画卷，让人回味无穷，感受“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的雅趣。

借景可以分为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。远借即目之所至，览物生情，将园子内外环境相互交融、浑然一体的借景之法。如苏州拙政园巧借远处的北寺塔，仿佛此塔就在园子中。邻借是近距离的因借外景，如以门框、门洞、漏窗、窗框作为“镜框”剪裁周围环境，成为镶嵌在粉墙上的一幅活生生的图画。正如明末清初文学家、戏曲家李渔所说的“尺幅窗，无心画”。应时而借，多是随着季节、气候、四时而随机出现，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪”。甚至有时声音也能成为应时而借的对象，拙政园听雨轩庭院里，院内一角种植芭蕉，借雨打芭蕉的声响效果渲染了安静、悠然的环境氛围。正如陈从周所说的“园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲。”[4]

三、和谐生境

古代的造园艺术家往往又是画家或诗人一类的文人雅士，因此中国古典园林很早就是按照诗和画的创作原则，重视神似与韵味，追求恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质和情操，展现出一种朦胧、含蓄的美，追求一种意境，最终达到诗情画意的艺术境界，被称为“凝固的诗，立体的画”。园林中的“一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情”。[5]意境是中国美学中具有民族特色的范畴之一，指抒情表意在诗、画、歌舞、戏剧以及园林等艺术中的审美境界，是心与物、情与景、意与境的交融结合。[6] “意境是造化与心源的合一”。客观的自然景象和主观生命情调的交融渗化。

（1）用诗词楹联表达意境

中国古典园林内的匾额、楹联、诗文、碑刻、书画、题记不仅是一种烘托园景主体的装饰，同时作为一种文学形式运用于意境鉴赏的指引，记述抒情喻志、命名点题，对园林景象起到画龙点睛的作用。景不点不透，景不点不活，《红楼梦》第十七回中，曹雪芹借贾政的口说出这样一段话“若干景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”就指出，园林中的亭台楼榭与山水花木等形式自身，在表情达意上有一定的局限性，而用楹联题额等文学艺术形式来表达，能比较恰当地表现出造园家及园主的精神境界和审美情趣，同时使游览者能获得象外之景，景外之情。例如，苏州拙政园现有一块大匾，上刻“志清意远”就是取古人诗词“临水使人志清，登高使人意远”之意。中国园林常常将古人的诗词与园林景色结合起来，创造一种诗情画意的境界，又如，拙政园中有一处临水建筑称为“与谁同坐轩”就是取自宋代坡词：“与谁同坐？明月清风我。”体现古代文人清高不群、壶中天地的人生追求，同时也体现了中国传统艺术主张情景交融的审美理想。

（2）文化典故表达意境

中国古典园林与民族传统文化密切相关，一些文化典故常常被造园者引用到园林中来，来表达他们的理想和情操。无锡寄畅园的“知鱼槛”，苏州留园的“壕濮亭”，北京颐和园的“鱼藻轩”，这些都借鉴《庄子·秋水》篇中：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”[7] 表达了园主亲近自然，向往自由的意趣。苏州留园有处“闻木樨香轩”四面开敞，周围群植各种各样的桂花，每逢桂花香飘四处的季节，花香便会在园子里四处弥漫。其立意就在于袭用一个哲学典故：宋代黄庭坚探究哲学和禅学的深意，一直不解其“道”是“无隐”的。一天，他与禅师同行山间，当时正值岩上的桂花盛开，于是禅师告诉他“道”的形态如这花香一样，虽然不可见，但是四方无不弥漫，所以“无隐”。于是黄庭坚豁然明白了“道”的存在和运行特征。“闻木樨香轩”就取于这个典故。

（3）花木比德表达意境

在中国传统文化里，植物都具有一定的象征意义。这些被拟人化的植物最能寄托丰富的情思、哲理，常常成为入诗入画入园的好题材，其中最为典型的是竹、菊、梅、荷。竹子“未出土时先有节，及凌云处尚虚心”，以其挺拔秀丽，高风亮节，岁寒不凋的特质，自古以来，受到人们的普遍喜爱，坡有诗：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗”中用竹来比喻人的气节。因陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”而成为隐逸的代言人，梅花也因林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”成为雅洁清高、幽独闲静的象征。周敦颐之名篇《爱莲说》称荷花“出污泥而不染”，赞美荷花的高贵品格，将其视为清白、高洁的象征。不同的园林，不同的主人，会用相同的情怀和手段宣告自己对某种植物的喜欢。

四、结语

中国古典园林造园艺术既为人们创造了环境，又为人们创造了自然。让人们深切感受到古典园林艺术是一种“人化的自然”。作为“人化的自然”的中国古典园林具有丰富的艺术价值，它充分糅合了自然、文化、思想等，可以说是自然美、建筑美、艺术美的有机统一。

注释

[1]宋郭思编，杨伯编著：《林泉高致》中华书局 2010年版，第64页

[2]文震亨原著，陈植校注：《长物志校注》，江苏科学技术出版1984年版，第101页

[3]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第109页

[4]陈从周：《说园》，书目文献出版社1984年版，第8页

[5]宗自华：《天光云影》，北京大学出版社2005年版，第102页

[6]夏广政，夏冬桃 《中国古典园林的意境创造》《湖北工学院学报》第17卷第1期

[7]陈鼓应注译：《庄子今注今译》商务印书馆出版2007年版513页

篇3

[关键词]古典美学传统环境体现

全球化的背景下，思想意识和物质形态正趋于大同，如何守住我们的文化底线是中华民族屹立于世界文化之林的基础，而中国古典美学作为中华文化的精华，不论过去还是现在，依然是我们精神家园的脊梁。本文以传统环境为载体阐述中国古典美学思想的精髓，以期对生活在现代文化背景下的我们如何守住传统文化的根产生一定的启迪作用。

中国古典建筑与园林

随着封建社会庄园经济生活的产生和意识形态的变化，封建社会的士大夫们在工作之余需要摆脱巨大的政治压力和思想束缚，只能自己寻找缓解压力的空间和环境，因此他们不惜巨资营造自己的精神家园，随之显示威严庄重的宫殿建筑的单一形式被打破，取而代之的是迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标、以抒发文人情怀为目的的园林建筑。

我国古典园林雏形是商周时期的庄园，大规模兴起于南北朝时代，成熟于明清两朝。商周至汉朝时期中央分封侯王，各诸侯王都有自己大面积的领地，因此自然的山川水体都纳入了封地。之后由于中央对各地政权的削弱，领地缩小，加之耗费大量时间领略自然山水已不现实，所以模拟自然山水景色引入园中成为时尚。时至明清时期，这种在园中造景的形式已成为文人墨客品位的一种象征，是一种“借助自然、创作自然、借景寓情”的艺术。它们不是机械地模仿自然，被动地顺应自然，而是记录了自然美好的“形”，表现出自然气势的“神”，寄寓着园主的“情”，浑然一体，宛如天开，重在“意境”。古代文人画家陶醉于自然风光，他们把生活诗意化，把自己喜好的诗情画意融于同林之中，从而达到人在画中游的目的。中国的古典园林创作，高度重视人与自然的亲和，使游人触景生情，达到情景交融，使自然意境给人以启示和遐想，使人们在有限的园林中领略无限的空间。虽身在园中，却似在真实自然的山山水水之中，使得“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴”。这就是中国传统艺术追求的最高境界：从有限到无限，再由无限而归于有限，达到物我两忘，自我感情、意趣自然抒发。

以崇尚自然和追求真趣为最高目标

老子的“道”是中国古代的哲学概念，指产生和构成天地万物的原始物质。道，“始也”，指天地万物之根源。在中国古代哲学史上，“道”是人们认识自然的世界观，是世间万物的规律，是朴素的唯物主义哲学思想，在中国古典美学上占有极重要的地位，并对自然科学的发展产生了深刻的影响。中国古典美学强调人与自然的统一，并以此为指导让人们在长期的社会实践中去认识自然、适应自然，从而达到与自然的和谐之美。人们渴望与自然达成高度的和谐，在自然之中陶冶自己的审美情操，使自己的思想境界得以升华，这与西方征服自然、改造自然的世界观完全不同。因此，崇尚自然、赞美自然是中国古典美学一个永恒的主题。正如东晋的陶渊明在《饮酒诗》中所描绘的心与物语、情与景通、物我连忘、天然淡泊的美妙境界，将深邃的哲理和高尚的情韵融入自然美境之中。

由此可见，中国古典美学主张以物表现人的情绪，人与物的审美关系是“情以物兴，物以情观”，在这种情景交融关系中，审美主体与客体之间达到融和无问的艺术表现。艺术家不是以“居高临下”主宰者的身份去观察、反映自然环境，而是以一种与自然平等的身份，去拥抱万物，领会自然，用“以物言志、借景抒情”的手法去表现艺术家对自然万物的真实情感，从而达到艺术的升华。

以“得体合宜”为基本原则

中国传统园林环境设计讲求因地制宜、因势造景、灵活处理，从而达到虽为人工宛如天成之境，即中国古代著名园艺家计成在《园冶》中所讲的“相地合宜，构园得体”：要充分做到这一点，宅院基地选择很重要，通俗一点讲，就是建造位置选在什么地方，建筑物应该怎样布局、周围环境对建筑有何影响。因此，我国古典园林的造园家们都希望将园址选在天然的山水形胜之处，或者至少在有山连脉、有水通源的地方，这样比较容易取得融汇于“天然”的效果。当然，有时候客观条件并不那么理想，有些园址不得不座基在地域环境和造园条件较差，甚至是被认为很不适宜造园的地方。这时候造园家们就要综合考虑地理、气候、人文等环境的影响，并根据具体的座基情况，因势利导、摈弃弊处、随形得景地进行其创作。我国的堪舆学中对宅院的选址早有详尽的论述，即使有不合时宜的地方，也有相应的补救和破解之法。

在中国古代陵寝、古典园林相地选址时，最重要的一点就是充分利用自然山水地形地貌的有利因素，经过别具匠心的构思立意，把山石、流水、植物、建筑等有机组合，使人工建筑与自然景观协调一致。例如清东陵沿燕山余脉而建，北以昌瑞山为后靠，南以金星山为照山，西侧以黄花山为右弼，东侧以鹰飞倒仰山为左辅，西侧西大河与东边马兰河东西夹流，保护着这块难得的风水宝地；中国园林的代表苏州园林更是借水乡之优势，以水人园，辅以合适的地形或天然太湖石堆砌的假山，充分体现了院中有四季，人在画中游的“意境”。中国人在艺术作品中表现意境，而在园林、建筑中能够品味意境，这与“得体合宜”的原则是分不开的。

以巧于因借、师法自然为至法

中国古典美学讲究无限与有限的统一，但偏重无限。体现在环境艺术设计中，就是利用有限的空间，“巧于因借”，把大自然的风、光、日、月等融入人造环境中，让观赏者在有限的时空内体会到无限的时空变幻的丰富性，使人感到象外之象，景外之景。《园冶》中的“巧于因借”是我国传统的造园原则和手段。“因”是讲园内，即改造加工的园址条件，而“借”则是指园内外的联系。“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”，能够被借的景观要素既包括山林湖海、亭台楼榭等实景，又包括自然界的日光月华、春来秋往、风潇雨霏、云烟雾霭等虚景，“借”的原则是“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”，如遇晴山耸翠的秀丽景色、古寺凌空的胜景、绿油油的田野之趣，都可通过借景的手法收入园中，为我所用。这样，造园者巧妙地因势布局，随机因借，就能做到得体合宜。

师法自然，是以大自然为师加以学习的意思，这是中国艺术遵循的基本原则。在造园艺术上包含两层内容：一是园中的建筑、植被、造景各要素的布局要合乎自然。人造山与水要符合自然界山水生成、相互依存的规律，如峰、涧、水、桥组合常常是自然景观的等比缩小组合，这样既尊重了自然，又符合人的审美需求。二是每个山水景象要素的形象要合乎自然规律。传统园林中的假山多以太湖石堆砌而成，原本太湖石本身嶙峋多变的形状就符合山的特点，加之人工堆砌时按照天然岩石文脉衔接，减少

了人工痕迹，自然就像天然形成的了。水体常作迂回曲折、宽窄变化、深浅起伏状，以显示庭院幽深雅致，烘托“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意境。花木布置应是疏密相间，形态天然；喜阴喜阳、耐寒喜温各有其所，以及乔灌木错杂相间，充分体现人在画中游、园中有四季的“意境”。

人与自然和谐的“天人合一”观

中华美学是一个极富生命力和潜力的精神生态系统，它关注的焦点是人与社会的和谐、人与自然的和谐，其深层结构是“天人合一”的宇宙观。中国古典美学认为，艺术美的奥秘在于主体情思与客体景物的交融合一，在于人内在的生命力搏动与外在自然界生机活力的情感统一，在于艺术家全身心之“气”与宇宙天地间生生不息之“元气”的相交合一。中国古代艺术不是主体去反映客体，而是审美主体客体的交融合一，强调人与自然的和谐统一。

篇4

花、檀木展现着传统的抱合自然的哲学观和人世乐生的民俗观。园林建筑的民俗观主要表

现为：刚柔相济，阴阳和顺；时空流动，内外交通；除凶纳吉，人世乐生；统一变化，彰显个

性。园林建筑的民俗观借助建筑构件、门窗雕饰、脊饰瓦饰、花木配置、花街图案、山岛设

置、神话传说，以及对景、借景等手法而得到象征性的表达。

[关键词]园林艺术；景观建筑；民俗观

[中图分类号]TU986.1；G122 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）05-0083-04

中国园林是中国文化的缩影，其景观建筑包容

着天文观、地理观、阴阳观和人生观，作为艺术与生

活的统一，构成了中国民俗的一个特殊的表现领域，

也形成了中国园林景观建筑的独特风格。所谓“园

林景观建筑”，包括楼台馆榭、亭房廊径、山石池泉、

船桥栏靠、龙墙漏窗、奇花异木、嘉卉珍果、装饰摆

饰等，涉及园林中的主体建筑、小品配置和细部装

饰。所谓“民俗观”，则指风俗观、生活观，作为人的

生活需要、理想追求、情感抒发和信仰寄托的象征表

达，它们通过叠山、理水、造屋、铺路、装饰、摆饰、小

筑、对景、借景、莳花和植木等造园手法，反映出寄

寓在园林艺术中的文化传统、社会风尚、审美习惯和

园主的个性风格。

中国园林景观建筑中的民俗观，作为生活与艺

术的无声表达，主要表现出“刚柔相济，阴阳和顺”；

“时空流动，内外交通”；“除凶纳吉，人世乐生”；“统

一变化，彰显个性”等基本的文化特征。

一、刚柔相济。阴阳和顺

“刚柔相济、阴阳和顺”是大自然的法则，也是人

生之道和中国的民俗传统。作为理想的境界和精神

的家园，中国园林追寻着这样的法则和传统。在园

林景观中，往往山水同在、曲直互见、虚实对应、强

弱并用，表现为刚柔、阴阳的协调、和顺，人生与自

然的呼应、谐同，以及不偏不倚、能屈能伸的心境与

气度。中国古代的私家园林多为园主隐人“城市山

林”的别业，他们曾经为官或经商，崇文而知礼，大

多信天理、重人伦、爱自然、读诗书，讲求人文与天

文的交并、人道与天道的统一。

在和谐、统一的宇宙观与人生观的潜移默化下，

园林景观的建筑往往带上了哲学应用的意味。例

如，在中国园林的建造中，人们总少不了运用叠山、

理水的基本造园方法，而山、水正好给人以刚柔、阴

阳对照的直观印象和相反相成的哲学联想。山石的

高耸、坚挺，带上了阳刚气息，而池水的静谧、幽曲

和轻缓的涟漪则成了阴柔的象征。

关于石与山的相互关系和文化判断，在中国古

代文献中多有著述。《说文》曰：“石，山石也。”《释

名·释山》曰：“山体曰石。石，格也。坚捍格也。”

《经籍纂诂》卷十五引《周礼·大司徒》注曰：“积石

为山。”因此，中国园林中的片石或叠石大多有“山”

的取意。古人认为，山能布气调神，为“阳精德泽

所由”，故被视作“阳”的象征。至于水为“阴”之

说，也屡见于中国汉代的古籍。《论衡·顺鼓》曰：

“水，阴也。”《白虎通·五行》曰：“水者，阴也”，“水

者，盛阴者也。”《淮南子·天文训》曰：“阴气

为水。”

其实，山、石在古人看来，本也具有阳、阴之性。

《春秋公羊传注疏》卷十七云：“山者，阳精德泽所

由，生君之象。”《春秋毂梁传注疏》卷十三引汉许慎

之说云：“山者，阳位，君之象也。”山因雄健高峻、与

天相接，被视作“阳”的象征。《尔雅》云：“山西日夕

阳，山东日朝阳。”此说强调了山的东西两面均与

“阳”相关。然而，“石”却又被古人视作阴类之物。

《经籍纂诂》卷第一百引《汉书·五行志》云：“石，阴

类也。”又引《春秋穀梁传》云：“石者，阴德之专者

也。”因石为“山物”或“山体”，往往隐没山中藏而不

露，故古人又有“阴类”的联想。实际上，山本身也

有“阴阳”的因素，山之南称之为“阳”，山之北称之

为“阴”。阴阳同在的认知，构成山“吐生万物”的信

仰基础。唐代欧阳询《艺文类聚》卷七引《韩诗外

传》曰：“山者，万物之所瞻仰也。草木生焉，万物植

焉，飞鸟集焉，走兽休焉，吐生万物而不私焉，出云

导风，天地以成，国家以宁。”

“天地以成，国家以宁”是和谐世界的最高表现，

也是刚柔相济、阴阳和顺的内力驱动。

此外，水也联系着阴阳，所谓“水之南为阴、水之

北为阳”，乃从河的南北岸受光与背光的不同联想到

“阴”与“阳”的对应，以及它们之间的互联互通。

可见，“山”、“水”在文化观念中各有“阳”、“阴”

的深层意蕴，其自身及彼此间又因阴阳同在而自然、

和顺。叠山与理水手法的并用就在于追求“阴”、

“阳”的同在与和顺，从而为园林提升美感，并营造

安宁的气氛。

在中国园林中，不仅在地上植有石峰、石山或片

石，人们更在池中水际立石为岛，以象征的、模拟的

方式追仿海上五神山或三神山的神话意境，从而使

园林景观带上了神话哲学的成分。此外，园林建筑

与配物还采用多重对应关系来表达阴阳的相伴相随

与调和一统的立意。例如，建筑的立柱和墙体都是

笔直的，但屋面、角脊则是弯曲的；厅堂、房室、水榭

等建筑的平面一般讲求方正，但路经、迥廊、池岸则

多取曲折；园中的树木，以松木为刚劲，以池柳为柔

弱；等等。这些对应的配置，除了增加视觉上多重变

化的赏景效果，更在于从功能上表达刚柔相济、阴阳

和顺的造园主题。

二、时空流动，内外交通

中国园林有“虽由人作，宛自天开”的审美定势

和文化追求。园主虽因辞官或歇商而揖别尘世，遁

居别业，却思接千载，心连天下，常怀抱合四时，交

通内外之想，欲在时空驾驭和内外通达的幻想中实

现精神的自由。拿扬州个园中的四季叠石来说，其

园以笋石为“春山”，以太湖石为“夏山”，以黄石为

“秋山”，以宣石为“冬山”，表现出一日之内、一园之

中的四时之景和相互间的映照、连接与流动。主人

或坐春山，或登秋山，可在夏山纳凉，可临冬山赏

雪，如此叠石，营造出了季节更迭、空间流动的景

观。园主坐拥四季石山，便一扫蜗居的闭塞和困顿，

从而得到逍遥于人世与宇宙之间的快乐。

在园林中，厅房楼馆与石山、迪廊等虽有平面上

的高差，但在造园过程中却往往能做到相互衔接，通

连变化，这除了在技艺上表现出造园者们独运的匠

心，也在观念上表现出他们对园景时空相贯、彼此流

动意境的心向神往。时空衔接、彼此流动的造园思

想本来自宇宙法则的启示，也来自人们对传统民俗

生活的观察和体验。人生礼俗中的生死相连和阴阳

两界间的交通转换；岁时民俗中神秘的时令观念和

周而复始的再现特点；神话和传说中有关物物相通、

时空生成与变化从无序到有序的循环往复，以及神

们上下于天、来去无碍、神人相感的叙说；建筑民俗

中“上梁正逢黄道日，立柱巧遇紫薇星”之类的吉语

应用，以及在“天似穹庐”的建筑宇宙观影响下产生

的“五月不上屋”的禁忌，等等，都能诱发时空流动

的联想，进而体现在园林的景观设计中。

中国园林的一些造园手法还旨在突破同墙的阻

隔，追求内外的交通，把园内小天地与园外大世界勾

连起来，从而扩大赏景的视觉空间和想象的心灵空

间。除了园墙的花窗、漏窗的设置，园林墙角、墙边

常见小筑和花木，以改变实墙的沉重和单调，并以窗

外对景的形式实现空间的变化与延伸。至于“借景”

手法，在造园中也多有运用，其目的就在于突破园林

中有限的赏景空间，并从视觉到感觉实现内外的交

通。明人计成《园冶》中有“借景”之法，他所说的

“萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪

飧”，就是要从听觉和视觉上拓展园景的感受空间，

打破园墙内外的无奈分隔，达到在园内外心驰神往

的自然交通的目的。

在中国园林中常见有船形屋、石舫一类的构筑

（图1），例如，在扬州的汪氏小苑中有船形屋的建

造，在南京煦园水池中有石舫的砌筑等。船屋、石舫

作为景观建筑，所表现的是水陆的相通，内外的相

连，显示出园主虽在园内，却能乘船远行，并使想象

的能游走景外的交通功能得到有效的发挥。

三、除凶纳吉，入世乐生

民居建筑为“居有所安”，多有镇物与祥物的应

用，以退避凶殃、纳吉迎祥，营造吉宅瑞屋的气氛。

中国园林建筑亦是如此，也借助构件、装饰、配物、

摆饰等表达园主长乐未央、人世乐生的情怀。

所谓“镇物”，又称“禳镇物”、“辟邪物”、“厌胜

物”，作为传承性器物文化，它发轫于人类社会发展

的低级阶段，并随着人类生存空间的拓展、创造手段

的丰富及生命意识的增强而愈来愈曲奇庞杂。镇物

以有形的器物表达无形的观念，在心理上帮助人们

面对各种实际的灾害、危险、凶殃、祸患，以及虚妄的

神怪、鬼祟，以克服各种莫名的困惑和惶恐。镇物所

辟剋的对象多为鬼祟、物魅、妖邪、精怪、阴气、敌害

之类，具有神秘的俗信色彩。由于这种功用的间接性

同对象的虚无性、方式的象征性、效果的模糊性和形

制的驳杂性并存，因此，镇物历来就显得奇奥而神秘。

镇物作为心化的器物，或物化的精神，是一定历

史时期人们的生活实录和心理陈述，也是人们对己

身趋吉避祸心态所作的艺术的与哲学式的表达。虽

然它联系着神话思维、巫术观念和，但作为

一种文化的形态，一种风俗应用的工具，一种寓意明

确的象征，表现为对生命、生活的热爱，对现世幸福

的憧憬，以及对未来岁月的祈愿。

镇物在园林景观中多有所用。诸如，园门前的

石雕门当，以形似大鼓，声似雷霆以除妖；大门内的

土地小庙，护佑宅室人口平安；建筑正脊上所做的鸱

尾或蚩吻，借助来自印度的河神摩羯以吞火怪；角脊

上的神兽和瓦将军，以及带有虎头、八卦等图纹的瓦

当和滴水，檐下斜撑的狮子木雕、地下阴沟的古钱纹

盖板等，都具有除凶镇辟的文化功能。它们或吞火

怪，或阻阴邪，或驱鬼祟，以艺术装饰的方式在美化

园景的同时，旨在维护园宅的平静和安宁。

而用以纳吉的祥物，在园林中更是处处可见，俯

拾即是。所谓“祥物”，又称“吉物”、“吉祥物”，系由

原始崇拜物、巫具、宗教法具等而衍生出的福善、嘉

瑞的象征物品，它借取自然物、人工物及其他文化形

态，遵循物物、物事、物人相感的原始逻辑，在礼俗应

用中表达明确而强烈的祈福纳吉的功利追求。“祥

物”的名称在汉代已经出现，《后汉书·明帝纪》有

载：“祥物显应，乃并集朝堂。”祥物的构成体系，包括

日月星辰、山水云气、神佛仙道、动物植物、神兽灵

物、日用器具、武器工具、乐器珍玩、经籍图画、文字

符籙等，即一切被赋予祥瑞嘉庆意义的自然物、人工

物及其文化符号。由于祥物多用类比的、象征的、联

想的方式而承传、应用，故而含蓄委婉、曲奇多趣。

园林景观建筑中的祥物也多彩多趣。门窗、裙

板、栏板、墙壁、地面、粱柱上的木雕、砖雕、石雕、彩

画作品，大多为各类吉祥图案，常见的有盘长纹、卐

字纹、方胜纹、万寿纹、冰裂纹、葫芦纹，等等。园中

建筑所配的楹联大多为写景抒情的吉祥话语；园内各

门的砖雕雕题额多为“通幽”、“人胜”、“赏心”、“揽

月”、“和风”一类的风雅和吉祥的语词：室内摆设以

瓶、镜表“平静”，以三星的瓷像表福禄寿进门；而建

筑上的装饰图案以卐字纹、长寿纹、团寿纹、梅花纹、

蝙蝠纹、鹿纹、鱼鳞纹等为多，均有纳吉迎祥的取义。

四、统一变化，彰显个性

园林景观的设计将建筑、山石、水池、花木、路

径、小桥、石舫等部分有机地整合在一起，形成一个

错落有致、相互衔接、风格统一、独具个性的整体。

园林设计讲求统一中有变化，共性中显个性，从而展

现园主的文化素养和艺术风格。

中国园林的建筑不仅有体量尺度、几何平面、屋

脊形式、回廊复道的变化，还有位置、标高、花木配

置、衬景、对景、借景、路径通连等考虑，一般均讲究

景到随机，步移景换。例如，园墙一般都坚实、高

厚，以营造出一个远离市井尘嚣的“城市山林”，但

墙体又不可显得过于沉重和单调，于是人们在墙体

前植花木、立石峰、砌小筑、修半亭（图2）；此外，还

将墙头砌为龙脊，以曲线来改变直线的单一，并产生

静中有动的视觉感受。

中国园林的门窗变化多样，是构成园林景观的

一个重要方面。门有长方形、圆形、六角形、葫芦

形、宝瓶形等做法（图3），而窗扇，尤其是墙体的漏

窗，更是图纹多样、造型各异。园林中的木窗或石

窗，除了方形、圆形的基本造型，还见有扇形、书卷

形、梅花形、六角形、树叶形（图4）、寿桃形等多种样

式。这些门窗形制的变化旨在打破园林景观的单

一，显现统一而变化的特征。

再拿园景中以卵石铺设的“花街”说，它除了改

变地面的质地与色彩，也铺就题材不一的吉祥纹样，

诸如：仙鹤、回头鹿、、梅花、方胜、盘长、“五福

捧寿”、“平安富贵”、“必定如意”（图5）、“福在眼

前”、“鱼跳龙门”等等，成为周林中又一道既统一，

又变化的民俗景观。它呼应并衬托着园中的建筑与

花木，在渲染吉祥气氛的同时，又成为不同景观建筑

的有机连接与自然过渡。

从上述民俗观在园林中应用的简略讨论，我们

不难得出这样的认识：中国园林景观的建设不仅是

建筑与技术的问题，也是民俗与文化的问题。其中

的哲学思考、美学法则、功能追求、文化背景等都有

篇5

【关键词】山水画；三远法；现代景观设计

中图分类号：J59 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0175-02

一、“三远法”理论的概述及现代景观设计的现状

北宋山水画家郭熙所撰写的《林泉高致》是根据其艺术创作的经验而得，其中“三远”的绘画方法影响深远，书中记载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。”“三远法”打破了所谓定式空间的局限，是中国传统山水画特殊透视的表现，给山水画增添了更多随意表现的空间，艺术家可以有意识地在画中自由自在经营位置，挥洒意趣，以有限来表现无限的可能性。由于中国古代造园者多为文人，而文人又多标榜诗书画印的理想生活，也造就了画论代替园论，或是两者融会贯通。

现代景观设计所涉及范围较广，大至城市公园规划与设计、旅游度假区与风景区规划设计、景观节点、广场设计、滨河绿地设计、住宅小区环境设计，小至景观小品、公共设施设计等，总之，一切户外公共空间中的造型艺术都可称之为景观设计。然而在这看似丰富的景观设计中，我们却发现，优秀的景观设计，往往成为设计者生搬硬套的对象，不假思索的拼凑设计，使得原本为了美化环境的景观设计成了破坏人类家园的利器，中国传统的美学观念被吞噬着。正是在此种环境中，有O少数设计师对于传统文化的形式给予一定的倡导与支持，复兴古而存之的文人景观、本土景观，倡导生态的景观设计。坚守本土的文人景观设计已经成为寻求中国特色景观设计的一条支道，也希望在今后的城市中，出现更多的具有中国特色的景观设计作品。景观设计在回归传统的过程中，郭熙在《林泉高致》中所提出的“三远法”对现代景观设计的影响较为深刻，“三远法”所形成的空间，并非几何意义上的，更多的是创作者通过想象创作出来的空间，通过山水景观、步道、游人似合而离的虚实浓淡的远近转换，呈现具有节奏感的空间层次。

二、高远在现代景观设计中的运用

在山水画的创作与景观的设计中，“三远”也并非只是单独存在，在高远和平远当中，也能若隐若现看到深远的影子，只有在山水画的特殊画幅（长卷和长立轴）中，仅可窥见平远或高远。而观现代景观，由于空间面积的局限，在一定程度上限制了高远的发展，所以在设计中，针对高远的追求较少，多集中精力来营造深远和平远的空间层次。

高远并非字面的居高望远，它是从山下仰望山上的视点，崇山峻岭扑面而来，整体呈现出一种高大雄伟、气势磅礴的感觉，这种仰望的视点使人倍感崇敬。北宋范宽的《溪山行旅图》实为运用高远法的典型佳作，其作品给人的第一感觉就是气势雄壮。巨峰壁立，几乎占满了整个画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，全幅作品体势错综，感人肺腑。

由于高远的景观设计视距较近，所以仰视的角度便得以加大，主要景观面呈垂直面。在现代景观设计中，多以山石、水体、小品、植物等景观元素来重点刻画。如颐和园中有集树木、建筑于一体的万寿山，临近观之，气度非凡。广东顺德清晖园的凤来峰，就是以经典的高远式手法构筑的。抬头仰望，巨大而奇美的石峰步入眼帘，呈现出一种咄咄逼人的气势，令人肃然起敬。山石笔直俊俏，一颗古树穿破山石顽强生长，旁边的人工瀑布飞泻而下，将高山流水之意完美阐释出来，体现了天人合一之神韵。除此之外，也不乏以建筑、树木、景观雕塑等来构筑高远的视觉效果，如高挺的亭子、台榭、山石，竖直摆放便可呈现上升气态以示其雄伟，这种堆土成山、以观天象的手法将高远阐释得格外生动。然而现代景观在追求高远的空间层次中，受到一些无奈的选择，由于现代城市面积空间有限，不可重复展示高远之势，所以，在城市景观中，高远有时只能演绎一次，并多置于景区的节点处，或以雕塑或以假山或以水体来体现，更有甚者，索性将“高远”之势植为盆中小景，或是置于自家阳台的角落，用于把玩观赏，似是而非的畅游“高远”的雄浑气势。

三、平远在现代景观设计中的运用

“自近山而望远山，谓之平远”，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，其构图表现多呈现一种淡墨飘渺、用笔清淡圆浑之感，在审美意趣上较偏重平和、疏淡。如果说高远多展现一种山势雄浑的气势，那么平远则更多是描述淡薄飘渺之意，似乎与宋代以来的文人妙境更为贴近，或是偏向南派山水的形式较重。对于平远的构图方式，更多地是要表现出前后左右辽阔的空间，如元代黄公望的《九峰雪霁图》，整幅画群山莽莽、溪涧回转，都是平远所带来的无限美景。在山水画中，平远画法一般有两种，一种是以较低山脉与平缓丘陵所构成的山水特色；另一种是以平原和河流所搭建的山地风貌。前一种画法用云雾朦胧的烟气加强平远效果，使画面产生苍茫辽阔之感，黄公望的《富春山居图》和倪赞的《紫芝山房图》就归于这类。

平远多视距远，视点高，俯视而观之，主要景观面为视线平行面。平远的优势在于能将钟灵神秀和雅逸平和的气质展现于景园之中。在景观的设计中，平远的营造多以水为媒，可以自由连接空间的变化，使得某个区域变得舒缓平坦，由于水的灵活变通性，并带有超强的可塑性，可以根据不同的地理位置、空间走向而随意变换。水的意境与水的情绪原本平淡无奇，但是当它与周围景物相结合时，就会表现出或幽远宁静或热情昂扬或天真质朴或灵动飞扬的意境。在很多公园里，对于水体的处理都采用平远的构图方式，观者漫步于景中，不论是远离水体观景，还是亲近于水体，都会带给游人不同的游园体验。水的欢悦清脆，渗透人心；水的舒朗平淡，使人静心养心。平远在景观设计中应用频繁，以“廊抱楼台水映山，花涧湍桥映琼阁”的美景使人体验漫步其中，感受其烟波浩渺、开阔爽朗的姿态。平远的构图方式将中国传统美学中的的柔美、平和、清淡的空间意趣表现得恰到妙处，无论是自然派景观设计中的台榭、廊亭、叠山理水，还是规则派中的由对称统一所组成的绿地、叠水、静水等，都属于依照平远的方式所营造的景观上乘之作。

四、深远在现代景观设计中的运用

“自山前而窥山后，谓之深远。”由前面往里寻找出更深的层次就叫做深远。也可以比方成为我们的观者似乎拥有一双千里透视的眼睛，可看到万水千山，那些遥不可及的远山也会尽收眼底。视平线位于画作上端，近似于鸟瞰，进深较大，展现出一种深远的空间层次效果。

《芥子园》中所提及的云雾缭绕可以加强深远感，郭熙在《林泉高致》中所讲：“水欲远足出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这种方式在表现云横秦岭、气断巫峡时经常使用。宋代米芾及其子米友仁的山水画，以米点状来表现烟云的遮挡关系，使远处的群山出现众多的层次感。米友仁《云山戏墨图》就以深远为主，画中层层的远山，烟雨溟鳎如笼罩着一层轻纱，影影绰绰，若即若离，重重叠叠的远山既相互掩映，又丰富了画面的层次感，还增强了观者的好奇心。

山水画在有限的纸张中表F无限，而景观设计也是在有限的空间中延展无限，以虚当实，增强视觉的感受力，使其环境空间更为深远。深远的空间层次视距适中，视角或仰视或俯视，视点或高或低，主要景观面以垂直面为主，兼顾视线平行面。在山水画中，多采用山的重叠来体现深远，在景观设计中，对于深远的表达，主要倾注于遮掩隐藏的方法。遮掩的效果就如同屏风一般，可以分割空间，并丰富空间的层次感，然而又有透气的地方，达到分而不断、柳暗花明又一村的意境。采用遮掩可以使景区环境和谐而统一，成功地将景区的空间划分为天外有天、若即若离的感觉。游人立于景区入口，一眼望不到底的景深带给他无限的好奇，进入景内，每一处的美景都会让人惊羡。

在营造这种深远空间时，常常借助一些实质的景观元素来营造深远的效果。如在景区中，为了使游乐和视觉审美兼顾，汀步多采用弯曲的线条，在弯曲的道路中，添加景观石或是植物来遮蔽远处弯曲的路径。山石的蔓延，曲折的河堤，多个不同空间的相互叠加，便产生了丰富的视觉感受，同时还增添了景观的立面层次性。

五、结语

郭熙的“三远法”本为中国山水画之法，然在现代景观设计中也将高远、平远、深远的审美意趣展现得淋漓尽致。这种以画意进入实景的空间意识，成就了景园的高而不威，平而不虚，远近有致的空间美感。如此融合才能体现出具有中国特色的景观设计，将传统审美延续下去，使得山水画与景观设计比肩齐飞，共同展现具有中国特色的奇妙景观。

参考文献：

[1]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出社，2004.

[2]孙成仁.城市景观设计[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1999，56.

篇6

“游”范畴是中国古典美学的重要范畴，儒、释、道三家都有关于“游”的重要表述，历代诗文中都有“游”的体现和言说，文论中有“神与物游”、“天游”、“游道”、“善游”等诸多重要命题，并体现出身体、视角、心灵等丰富的层次。“游”在理论指向和诠释方面具有多功能性。

具有较广的内容涵盖面和阐释界域。“游”本义是旗帜的飘带，因为旗帜在人类社会早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、释、道三家分别从自己的角度对其进行了哲学奠基，最终，经由魏晋玄学，“游”范畴完成了神性到诗性，由实而虚的演变历程，成为代表生命最高境界，具有自由与超越的品格的重要范畴。我们认为，中国哲学重生命的特质使得“游”这样一个重要的哲学范畴和审美境界相通，这样“游”就必然在文化领域有着丰富的表现，起到重要的作用。对于游范畴审美内涵与层次的揭示不但有助于对游范畴的挖掘与阐释，也必然对深刻认识中国古典美学的特质起到积极的作用。

一、行游：有为而作与自我转化

“游”首先是一种朴素的身体之游。指一种由于主观或客观原因、主动或被动的物理转移的过程。古代氏族迁居和游移是常见的现象。到春秋战国则表现为古代士人为寻求理想与追求刍身价值而自觉从事的行游活动。如游学、游政、游览。

春秋时期，礼崩乐坏，西周的政治道德体系瓦解，一些掌握知识的贵族没落，以传授知识为生，于是私学大兴。这些以教授学生为生的人，处在国家的各个角落，学习者要想就学必须得经过长途跋涉。从孔子时代到封建社会结束这种远游就学一直存在。以春秋战国为例，诸子百家无一例外的都以某个思想家为核心吸引了一大批学生。《孟子·尽心上》：“故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”“学而无友，必孤陋寡闻。”所以学习过程也是交友过程。公都子日：“匡章，通国皆称不考焉。夫子与之游，又从而礼貌之，敢问何也?”就是通过“游”来阐发圣人之心。所谓“三人行，必有我师焉”嘲在就学或者游历的过程中，交友也扮演着很重要的地位，《荀子·劝学》：“故君子居必择乡，游必就士所以防邪僻而近中正也。”古代文学研究往往从一个人的交游情况和交游观入手来分析其思想成因。汤显祖的至情理论是与李贽、达观等人的交往影响分不开的。历史上流传着大量文人的知音佳话，这在一个朋友居五伦之末的国度再正常不过了。“游”还是一种积学储宝的手段，司马迁年轻的时候就广为游历，过大梁之墟，问夷门之所，观屈原所自沉渊。另外，游愈广而诗愈肆，在游历的过程中观赏自然风光，体验风土人情，这些都是作为一个诗人或文人的必要条件。王夫之说：“深之所历，目之所见，是铁门限。”诗歌创作不是闭门造车，“人秉七情，应物斯感”，主体的情感需要客观的景来传达，客观的景又触发主观的情。“巧妇难为无米之炊”，真正的诗人永远不能脱离社会实践。

以乐为目的，就有旅游和游猎。他们在广义上都指一切离开固定场所以乐为目的的活动。这种活动或者是对忧愁的逃避，或者是对逸乐的向往，更多的时候二者则是同时并存的。《诗经·邶风》中有“驾言出游，以写我忧。”的句子，可以看作是为摆脱苦闷心情的出行活动。天子或贵族的巡游是另一种以快乐为目的的活动。《尚书·伊训》云“敢有殉于货色，恒于游畋，时谓风。”《无逸》云“周公日：“呜呼!继自今嗣王，则其无于观、于逸、于游、于田。以万民惟正之供。”《孟子·梁惠王》有“吾王不游，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是贤王爱的方式，因此英明的君主是避免无故巡游的。在君王游乐的基础上推而广之，主体扩大到一切人，对象扩大到境内域外就成为了旅游。久居樊笼的人们旅游对象自然还是山水。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”后世更多地把这发挥为一种君子比德的思想，到庄子与魏晋玄学盛行之时，山水作为“道”的体现逐渐大规模走进文学。另一方面，其自身独立的审美价值也被发现，以山水为根基形成了历代山水诗与山水词。自然山水在《诗经》时代还只作为背景出现，到魏晋时代，身处南方的士子面对的是中国最美的山水，《文心雕龙·明诗》言：“庄老告退，山水方兹。”士大夫开始以山水体玄，孕育了山水诗和山水画，并出现了相关理论。经两谢山水诗终于在唐代达到繁荣昌盛的顶点。山水之乐还导致了游记作品的繁荣。宋末陈仁玉曾编《游志》，元陶宗仪《游志续编》仅至明初已是洋洋大观，晚明小品更多是游记。绘画方面，山水画至宋元成为文人画的主要题材，最终成为了中国画的典范和代表。在这里我们要强调一点，虽然山水诗或者山水画的产生肯定和人们对山水自身的美感的认识紧密相关，但是中国人对这种山水的兴趣主要的还是在其对“道”的体现上，对山水的欣赏是为了实现对道的体认和欣赏，陈继儒云：“山水有真赏，不领会终为漫游。”(《小窗幽记》卷三)只有到了明代这种山水欣赏才开始脱离“道”的约束，形成了以“趣”为核心的山水观。袁宏道说“世人所难得者，唯趣。”(《陶石篑》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，别是一番趣味。”(《晚游六桥待月记》)这种山水之游，怡情悦性，既能使漫步其间者乐而忘忧。又能实现对“道”的观照，晚明以趣为核心的山水审美观，更是还了山水的自然本色，少了道的约束，多了乐的追求。但是不管是道还是乐，旅游这种活动都体现了主体对于世界或者自我的一种超越愿望。

荣格认为旅游、游历等冒险活动是由一种人类集体无意识共同缔造的。主要因素因不断重复而被镂刻在我们的心理结构中，只要具备相对应的典型环境，集体无意识的内容就会被激发出来，表现为一种不可遏止的冲动。“如果他们长期生活在他们的社会模式里，那它也许就需要一个具有解放性质的改变，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暂时的解决。”“到未知地去冒险的探险家，给人一种解放，冲出密封生活的意象，表现出超越的特征。”这正道出了“游”的本质，当“游”被动但却神性十足的时候，这种超越是人与神的感应和沟通。而后世看重主动的“游”，则是一种诗意的超越，是一种“久在樊笼里，复得返自然”的真趣。在这种活动的过程中，孤独的旅人实现了精神的朝圣，获得了灵魂对于世俗世界的净化和提升。

二、游观：仰观俯察与本质之见

审美观照的方式是以文化观照方式为基础的。并且代表着文化的独特性。我们认为中国古典美学的审美观照方式是一种“游观”。张法说：“观是一种游目”也就是以游动的视角来对审美对象进行观照。“观”自然是有目地的，周易讲“观”的目的是“象”，李泽厚认为此象与审美形象相通，所以“观”也就与审美关照相通，因此这种“游目”成为一种中国特有的审美方式而影响深远，张法称：“这种游目正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美法则，也是后来在诗词绘画、建筑中广泛运用的一个基本法则。”

这种游观首先表现为一种仰观俯察的方式。《易经》说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这种观察方式对艺术是有重要意义的，宗白华说：“这种俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画的空间的特质。”在中国文化中仰观俯察、远近游目是共有的审美视线。如“俯仰自得，游心太玄。”，“仰视乔木杪，俯听大壑淙。”，“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”等等不胜枚举。

这种“观”不只是仰观俯察。张法认为“游目”有两个层次：首先表现为游动的视角。《画山水序》有云：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”这就是一种流盼的眼光，而不是不站在定点透视的立场。张法认为彩陶就是以艺术的直观来体现这一仰观俯察和远近往还的游目的。首先，陶器是圆形的，面向各方。当图案抽象化之后，就在面上形成了一个没有起点没有终点的一气呵成的整体。这样，绘制的过程自然就形成了移动的散点透视。这种游动整体的视角使得中国诗文呈现出一种遗形得似的神韵美，郭熙认为“学画竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”这与宗炳的“张绢素以远映”有异曲同工之妙，追求的都是虚处传神。其次，是人之游动，人在移动中进行欣赏，步步移，面面看。“太乙近天都，连天接海隅。白云回望合，青霭人看无。”(王维《终南山》)体现的就是一种人的游动。“三远说”的起点也是这里，郭熙承宗炳之说提出山水画应遵循“平远”、“高远”、“深远”的美学原则。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这种三远是中国式透视法的总结。视角上下前后的自由变换，使作品的意境既有浑茫扩大的气势。又有细致入微的妙观。王维说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”“远”趣在画论中得到普遍认同，并生发出对于“冲淡”境界的追求，这都与“游目”这种特殊观察方式有关。在郭熙看来自然山水是气象万千的只有全方位多侧面的深入观照才能真正把握山水之美的真谛，只有这样才能超越具体的形似达成对山水神韵的把握。因其“远”才能实现心灵对物理时空的转化，有限生命的超越。

最后，这种仰观俯察的“游目”是一种本质之见，它不离开具体的物象，但更关心的却是心灵对事物本质的洞察。唯有持仰观俯察、远望近察的“流观”方式，体悟把握天地之道，才能创作出模拟天地万物生命活动的“卦象”，创作出表现宇宙精神的艺术作品。气的宇宙观和对本质的洞察必然会要求“游目”这种特殊的形式，“游目”不只是目的移动，更是心的移动，“主体必须观物而不局限于物，观物不仅要用眼，更要用心，目与物触而神与物游，要移情人物，使主客共参。”“在中国文化中，仰观俯察，远近游目，是共有的审美视线，但其引发的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤万里眼，时序百年心’(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄’(《兄秀才公穆入军赠诗》)；偏于佛，是王维的‘山河天眼里，世界法身中’(《夏日过青龙谒操禅师》)。”目既往复游驰心亦徘徊驰骤，游目其实就是游心。身处其间，目之所见自然不免浮想联翩，在此之际，看与被看，人和宇宙，一时间冥合符契，天地与我并生，万物与我为一。精神于是进入了与物同游的境界，这就是所谓的“神游”。

三、神游：艺术构思与审美生存

“神游”的含义更为复杂影响也更为广泛，究其核心一是作为艺术创作思维的“神与物游”，另一种是作为审美生存方式的“卧以游之”。两者的共同之处都在于此身不动而驱使心灵作一番有目的或无目的，此在世界或异质世界的周游。庄子云：“身在江海，心存魏阙之下，奈何?”《列子·黄帝》卷二云：“盖非舟车足力所及，神游而已。”《淮南子》有“是故身处江海至上，而神游魏阙之下。”(《?真训》)“神与化游，以抚四方。”(《原道》)可算作是后世“神游”的直接来源。这里的“神游”强调主体摆脱欲念是非，与天地融为一体。这种神游是伴随着丰富的想象与情感体验的，所以“到了魏晋时期，庄子所提倡的游戏天地，超乎物欲的人生哲学成为士大夫服膺的人生信条，也成为文艺创作的理论。”苦闷的现实，激发了人们想要超越的愿望，但是这种愿望又只能通过幻想来实现，这种幻想的物化形态就是文学与艺术。所以我们看到，凡历史上的乱世，精神的“游”就表现突出，凡历史上的治世，形体的“游”才更加凸显。正因其如此，才有了魏晋时代文学理论的繁荣。陆机《文赋》谈创作开始时的想象过程是“其始也，皆收视返听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。”这里的“心游”就是以自由的审美心态去感受宇宙万象。萧子显在《南齐书·文学论传》说：“文章者，性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”宗炳也说过“万趣融其神思”。(《画山水序》)这些都成为刘勰“神游”理论的直接来源。到刘勰的《文心雕龙·神思》，“神游”已经成为一个完整的艺术创作理论体系。刘勰说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之至乎!故思理为妙。神与物游。”这里的“神游”主要指一种不同于一般科学想象的艺术构思理论，较之陆机，萧绎，“神与物游”理论更加理论化与系统化。在这里，神与之游的物主要是指客观的自然景物，但这种自然在古人看来远没有我们今天认为的客观，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露者。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。”这里的山山水水都像人一样，是有神的、有韵的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟神也”(《芥舟学画编》卷一)对这样的山水自然，冷眼旁观的描摹自然是南辕北辙。要达到“气韵生动”，办法只有一个，那就是“游”。只有主体以自己的全部精神力量将情感意志移注到客体之上，才能“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”(《贺新郎》)才能“相看两不厌，惟有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)这里的“游”是主客体交流沟通的方式，主体须以己之性情投入，而所到之处，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。事物之真美、大美正在于其与人相化的瞬间。所谓“物不自美，因人而彰”。独立、单纯的美是不存在的。“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。”(《书晁补之所藏与可竹三首》)这里的“化”正是“游”的结果。这是一种向自然的亲近投入，既不执着于物，又不脱离物，一种不粘不脱的境界。这种境界既捕捉了物的神韵，也最大限度的发挥了主体的能动作用，苏轼说：“不留于一物，故其神与物交，如蝶无定宿，亦无定飞。”(《书晁补之所藏与可画竹》)正是抓到了要害，这种“无定”就是游戏的态度。也正是这种游戏的态度，与物缭绕，吐纳往还，一切听任真然，似无意为之却反而兴到漫成诗。 　“神与物游”作为一种艺术构思理论对后世产生了极大的影响，后人阐发甚多。苏轼主张“游于物外”，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神与万物交，其智与百工通”，在“嗒然遗自身”的前提下，实现“不自赋形，而因物赋形。”元代郝经有“内游”说。他反对前人关于司马迁的成就归因于其游学的说法，提出了“内游”说“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。岂区区于足迹之深，观览之末者所能也?”这里他说明了内游的对象、范围及自由度要比外游大得多，“持心御气，明正精，游于内而不滞于内，应于外不逐于外，常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖……每寓于物而游焉”，“因吾之心，见天地鬼神之心，因吾之游，见天地鬼神之游”这里虽然有点玄而又玄的意味，但是也正合于禅家之不粘不脱、不即不离的境界。外在的世界是充满限制的，只有充分发挥人的能动性，以神游的形式才能最大限度的超过物我的界限，实现天地之道与我浩然之气的同一，而不必待江山之助。这里郝经否定了外物对人的意志的感发和刺激作用。自然是有失偏颇的，但是却精到揭示了“神游”的特征。李渔提出“梦往神游”，指出：“若非梦往神游，何能设身处地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下说的，故这种“神游”是“因吾之心见天地鬼神之心”。王夫之《善斋诗话》有“四情之游”：“游于四情之中，情无所窒，人情之游也无涯，而以其境遇，斯所以有贵于诗。”；袁枚《续诗品》中用“如盘走丸”、“偶然游戏”等称谓作文之法。金圣叹在《杜诗解》中更是统合儒道，将“游”字凸现出来“尝读庄子内篇七，以三字标题，及观题字之次第必以逍遥游为首。何以故，“游乃圣人极则字”逍有逍之义，遥有遥之义。于游而极《鲁论》游于艺是也，余尝为之说曰：人不尽心竭力一番做不成圣人，故有志据字，人不镜花水月一样赶不及天地，故有依游字。”又云：“《逍遥游》”从不好处说到极好处，遥字比逍字为胜，情执既破，境界廓然故遥至于游则老少安怀，与物无碍。即《鲁论》游于艺之游，岂但志据不足言，抑岂依之可言，齐者物我一齐，是非两忘，承上游说而来，有物我则有是非而论出矣。”(《语录纂》)《随园诗话》：“严冬友曰：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内，人质所游焉、息焉，皆空处也。”“可居可游”是中国艺术追求的目标。也是中国艺术精神的体现，唐君毅认为：“中国文学艺术的精神，其异于西洋文学艺术之精神者即在中国文学艺术之可供人之游，凡可游者之伟大与高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”

对创作主体来说，“神游”的前提是虚静。在虚静的前提下，澄怀观道、寂然凝虑，用志不分，乃凝于神，实现心灵的自由游走，在丰富的情感体验的前提下，物象逐渐形成明朗起来。这种神游，具有超越具体时空的特点，在心灵的笼罩下，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”达到一种物我冥一的境界。中国艺术的很多特点与此相关，比如不离物象而又超出物象，追求对于“神”的把握，脱离形似，讲求神似，以“传神写照”和“气韵生动”为旨归等。在“神与物游”中，空间被否定，时间停滞，在绝对的瞬间中，体验和品味生命中的永恒和无限。这种“神与物游”的理论不单纯是艺术的想象和构思，而是关乎艺术创作思维的整个过程。其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、创作灵感的发生状态、审美意向的产生过程以及艺术作品的传达阶段、意向的物化等因素。可以说神游作为一个审美范畴，是对中国艺术创造思维理论的一个凝练。

篇7

朱彝爵,字宁臣,号苎塍,生于康熙七年(1668)正月二十一日,为朱茂时74岁时所生之季子,庶出。朱彝爵少时颖异,10岁能文,14岁补学官弟子员,15岁娶扬州知府陈祚昌女。朱彝爵结婚三载后,其岳父陈祚昌去世,陈祚昌有子先卒,而孙又羁寓远方,于是朱彝爵夫妇将陈氏生母鲍孺人迎养于家。桑海巨变之后,其家旧业零落,加上分家时所得遗产不多,还要周济其仲兄彝教,因此家极贫,依其父所购城南鹤州草堂以栖。学业有成以后,以例贡太学,其名声腾踔四方。由于他豪于结友,英俊之士接轸到户,家储空空,鬻产不给。其妻典当首饰,“治酒食立办,座客连旬夜欢洽,不知其家无有也”①。罢官里居的朱彝尊也与朱彝爵时相过从,“故《曝书亭集》中多及鹤州之作,所谓‘藕叶水亭’、‘真如塔火’,多得之萧摵之余。”②朱彝爵还有一位知音名叫沈修诚。沈氏虽然出生于清代,但对明朝还抱有故国之思,“道胜国轶事、江南北耆旧衣冠容貌,娓娓宛在目前。至忠义激发,须戟张眼,烂烂如岩下电,使懦夫亦神王。”③他和朱彝爵是总角之交。

久困场屋之余,朱彝爵亟谋薄禄以奉赡生母王氏,遂游京师,以贡谒选。7年后,得任杭州府学训导,“有张生为其叔所讼,府君(彝爵)召至私室,切责之,且谕以道。其人力辨诬枉,白其叔之无复人理状。府君曰:正以其无复人理状,故为侄者宜善全之,不当彰其事。其人语塞。听府君调剂而寝其事。”④朱彝爵司训杭州期间,师道独尊,问字者溢于黉舍,厉鹗称其有聂东轩严峻之风。⑤康熙四十五年(1706),彝爵生母王孺人卒于杭州官舍,享年80。朱彝爵对其母生则尽养,终则尽哀,将其母棺柩归葬于朱茂时墓侧。不久,朱彝爵前往京师,希望一展所学,“以友事转入秦,得疾归。先是为同里李君尅期驰秦中,取官文书还,释其罣累事,义声震士林。至是更为友劳勚,遂不起。”⑥康熙四十七年(1708)二十九日,朱彝爵去世,终年40。桑调元从彝爵诗词遗稿中掇取菁英,编订为《鹤洲残稿》传世。

朱彝爵攻举业之余,笃嗜读书,学问贯穿今古,发为韵语,密咏恬吟,流连景物之趣,意取自娱,不甚爱惜,故所作诗多散失。《鹤洲残稿》仅存其康熙三十年(1691)、三十三年(1694)、四十三年(1704)、四十六年(1707)所作111首古今体诗,以及作年不详的22首词。乾隆年间,李绂为《鹤洲残稿》作序,回顾了与秀水朱氏家族的交往经历,对朱彝爵的人品和诗品作了高度评价:“余年近壮时,漫游姑苏,谒朱竹垞先生于慧庆寺。时先生方选《明诗综》,而以余力与苏州后进论诗文,因得稔其家世,为东南文献之宗,其子弟亦皆芝兰宝树,非他世家所能有也。后十年,余既仕,以词臣典浙江庚子乡试,先生从子嵩龄被举。又二十余年,始得见嵩龄尊甫鹤洲先生残稿,叹为近世所希有。信乎采玉于昆冈,探珠于沧海,不可得而测其所有之尽藏也。余反覆咏叹,其人品在季次、原宪之间,其诗品在王右丞、孟襄阳之列,此岂易得于士大夫之间者。”桑调元《鹤洲残稿序》则称朱彝爵“行似薛包,困似袁安,蚤年似郭泰”。

在朱彝爵生活的时代,表面看来,遗民们的故国山河之情已被康熙的升平之治淡化,文坛上似乎氤氲着雍容舂雅的温柔气息。其实,这个时代的两浙文坛鲜血淋淋,文人们正遭受屠戮。庄廷鑨明史案、查嗣庭科场试题案、汪景祺《西行随笔》案、吕留良案,这些举国震撼的文字狱均发生在浙江,特别是查氏案后,作为对两浙文人的惩罚,雍正一度停止两浙乡试。在这种情况下,即使激愤也难以长歌当哭,惊悸亦只能作为幽咽哽塞于心头。正如严迪昌先生所言,此时浙江文人构成了一种微妙的景观:“人,是清代‘盛世’之人;心,是收缩紧裹之心。”⑧不能完全融入盛世的文人,只能退居乡隅,收紧心灵,自娱为业。这正是朱彝爵注重内心世界,以自我审视作为诗歌创作主要内容的历史语境。《鹤洲残稿》中有一首《自咏》曰:袍吾爱敝何妨,不惯逢迎僭号狂。闲似渔樵情更淡,兴当吟醉味偏长。门因畏事终年静,眼为贪书尽日忙。倘得生人多复尔,天涯何处是羊肠。

这首诗是朱彝爵一生情趣、心态乃至生存状态的自我写照。其人孤清介立,淡薄名利,常忍饥诵经,而且“自笑生来只钝顽,不知世上有低颜”(《遣兴》),不与人俯仰。性格如此狷介,生活圈子自然比较狭窄,加上又有养素田园的主观欲求,故而只能包裹住自我心灵,向内心世界讨生活。这就形成了朱彝爵轻人事、离社会、重自我、任自然的诗歌创作理念,他明确表白自己写诗的目的是为自娱:“岂念俗所爱,只期吾自怡”(《雨窗》)。《鹤洲残稿》中还有一首40岁时写的《自嘲》诗,记录和倾诉了朱彝爵生活的窘迫与无奈,正如桑调元《鹤洲残稿序》所称“奇贫见于诗辞,有甚于拾橡栗自给者”:①四十守一穷,岂曰君子固。猥言清白裔,无乃儒冠误。粒米少晨餐,突烟断曛暮。已甘藜不糁,岂有粱肉慕。饥肠转雷鸣,簟瓢空亦屡。娇儿啼不休,病妻益成痼。问我将何为,晏对庭前树。入林无安栖,高飞愁铩羽。炎炎赤日威,蹇蹇远行步。念彼逝水流,畏此草头露。搔首空踟蹰,含情托毫素。

朱彝爵虽然是贵公子出身,但家无负郭之田资以为生,又不事生产,生活过得十分艰难,连温饱都成问题。他焦急、忧愁又感到无助,进退两难,就像一只没有安栖之所、想高高翱翔却又担心铩羽的鸟儿一样。想到时间的流逝,对生命短暂的忧虑也涌上心头。造成这种局面的是他本人的君子之固、清白之裔、儒冠之误,也就是说君子固穷的人生理念、清白传家的世家家风、读书业儒的谋生方式,使得他一辈子过着清贫的生活。《鹤洲残稿》中不仅有诗人的自我形象,而且也有其妻子的投影。乐府体诗《贫妇行》塑造的贫妇形象很可能是以朱彝爵自己的妻子陈氏为原型的:吁嗟造物何不均,生我贫家常苦辛。东方未明妾已起,寒风凛冽透窗纸。苦将纺织谋晨炊,不惜芳华惜双指。丈夫出门途路穷,脚根日日如转蓬。有书十上不见录,归家日午腹尚空。归家儿女相牵拊,土甑无烟叫阿父。阿父不言阿母苦。吁嗟贫妇命连蹇,悄对空墙日色晚。

陈氏17岁那年嫁给朱彝爵,开始佐理家务,“于娣姒间抑然下之,外内无间言”。桑调元《朱母陈太君诔》说她“梱德之贤而孝,克持大体,树故家橅范”。②在朱彝爵遨游燕赵秦晋的10余年间,陈氏“躬织纴绩纺,率女事女红,菲衣恶食,毕婚嫁,瘁心力为之”。③而诗中的贫妇“苦将纺织谋晨炊”,起早贪黑地辛勤劳作,也是一位贤妻。“丈夫出门途路穷,脚根日日如转蓬。有书十上不见录,归家日午腹尚空”,这与朱彝爵零落于风尘蹭蹬之际的经历也是相似的。“归家儿女相牵拊,土甑无烟叫阿父”,这种失意文人的生活境况在朱彝爵《绝粮》等诗中也有反映。可以相信,《贫妇行》这首描写贫贱夫妻的诗篇是以朱彝爵的家庭生活为素材的。“士贫贱不可得而衣食则士贵,诗写其贫贱不可得而衣食之情则诗清”。④贫病交加的生活表现在诗歌中,往往形成一种清寒的风格。《夜半》一诗就凝聚着朱彝爵悲凉萧索的心绪和情感,是清寒诗风的载体:夜半不成寐,楼头鼓欲残。虚窗风乍响,近夏雨尤寒。多病容颜老,无金药饵难。清吟聊自遣,未得减愁端。#p#分页标题#e#

半夜应是熟睡之时,诗人却难以入眠。鼓残、风响、雨寒,构成了唤起忧愁情绪的悲凉之境。多病颜老,无钱买药,无奈之感使诗人心中的愁苦难以排遣,以致吟诗也不减愁端。这首诗完全是弥漫着凄凄切切情调的清商之吟。朱彝爵家中病最多最重的人应该是他的妻子陈氏,《鹤洲残稿》中的《病妇》《春来妇病转剧,夜坐无聊,却念二十七年来,凄然有感,爰成七律三首》等诗反映了这一情况。后者云:几回搔首问苍天,何事闲愁积万千。家为长贫蕲却累,人从多病祝延年。懵腾旧事难追忆,潦倒今吾未稳眠。安得深杯浇傀儡,水边花外弄渔船。半生不遇匿菰芦,儋石无储米似珠。二十七年如梦幻,去来今事一嗟吁。好花未赏春全负,大药空求岁屡徂。何必瞿昙问因果,绿阴深处鸟传呼。不堪多病复多愁,欹枕迢迢漏未休。冷被自怜春意暖,暗灯偏觉雨声稠。韶光已属三分去,佳趣曾无一点留。我欲扁舟泛沧海,此身拟合付悠悠。

诗人因妻子的病情加剧,搔首问天,心绪凄迷。家为长贫的负累,多病无药的忧患,半生不遇的悲怨,韶光难驻的苦闷,纷至沓来。如何排遣忧愁呢?诗人只能通过浪迹江湖、借酒浇愁的种种想象加以。《鹤洲残稿》中有不少笔墨写到饮酒,如“偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯”,“明朝如把臂,拼取酒坊沽”,“忧端千万宁驱尽,尤恨杯前胆不豩”,等等,无论是小酌,还是豪饮,都是要借杯中之物浇胸中之块垒。同时,朱彝爵在诗中也把饮酒行为当作表现生命活力的符号。当朱彝爵黯然神伤的时候,吟诗弄笔也是排遣之法,所谓“搔首空踟蹰,含情托毫素”是也。《鹤洲残稿》中的《岁暮无聊纵笔三首》《春日醉后笔》《即日约东郊山房小集不果诗以遣闷》《遣兴》等都是语淡而感深的遣情之作。朱彝爵不是踔厉奋发的人,他的一生过得比较平淡,也很拮据。其感叹生活清贫,抒发胸中苦闷的诗作大多不事藻绘,呈现出一种平淡质朴、委婉深切的风格。不过,他也有少数诗篇风格清放,笔力遒上,流露出孤傲之气。如《短歌示若苍》展示了诗人面对人生困境时的主体意识:人生贫贱安足悲,日月如梭双泪垂。读书不得高深窥,下笔未免人语随。负笈千里师者谁,松风一片来书帷。松风谡谡旦晚吹,凉月初生涌清规。吾思男子要为天下奇,宁作渊明乞食诗。黄金可成君不为,读罢残书空叹咨。此诗坦陈了“男子要为天下奇”的心志,不过,所谓“天下奇”,并不“奇”在济世拯民,或搏取功名上,而是“奇”在疏离政治,“宁作渊明乞食诗”上。松风谡谡、凉月初生的自然物色不仅显示了负笈读书的清雅恬然,而且隐喻着人格的正直清高。短歌以“黄金可成君不为,读罢残书空叹咨”结尾,其实袒露了诗人的心理矛盾:既志尚冲寂,高谢荣进,又不免含有几分怀才不遇的感伤。这也是其紧缩之心的印证。

二、以我观物,诗写我心

朱氏家族文人学诗多从汉魏三唐入手,尤嗜古风。朱彝爵便深受家学浸染,承继了魏晋诗风。彭启丰称彝爵诗“冲澹闲远,迥然独出,如孤鹤之鸣九皋,古琴之奏于松风涧响中也。……宜其诗之清峻遥深,足追正始。”①朱彝爵有不少诗歌表现出一种强烈的悲生意识。这既是他追踵魏晋诗风的表现,也是体味个体生命的结果。例如,以下这几首诗都从时节变化、岁月淹逝中感悟生命,抒发时光不再的感慨、人生如寄的悲情:青阳忽遒尽,朱火亦已明。白日不可返,鶗鴂因之鸣。人生何为者,肯作蜉蝣生。(《初夏感遇》)人人竟说寒食节,我未知春春欲别。一园桃李何所归,东风几阵残英折。人生能复几回春,忽忽尽付辛与悲。(《感春二首》之一)困守穷檐未得休,而今岁月又还遒。那如飞鸟生多乐,只是疏梅老惯愁。妄想芟除难得尽,昨非省悟一何稠。偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯。(《岁暮无聊纵笔三首》之一)

诗人既无农事之勤,又无俗务之扰,在宁静的生活中有许多闲暇体味时间如水流逝。特别是季节的突然转变,往往令其蓦惊时光的飞逝,并在诗中表现人生如朝露的幻灭感和生命如蚍蜉的渺小感。况且,时光从来处来,往去处去,无穷亦无尽,生命却只能走向唯一的死亡终点站,这难免不让诗人发出“人生贫贱安足悲,日月如梭双泪垂”的感慨。这类诗歌无论从内容上,还是从风格上看,都是追踵黄初至正始这一段诗风的。朱彝爵诗歌中那些题名为《感怀》《夜坐》《独坐》《感遇》的诗歌,与阮籍《咏怀诗》中的一些清淡篇章情韵很相似。阮籍所处的司马氏之朝,是中国历史上极为黑暗的时期,其对文化的控制和对文人的杀戮,与有清一代的文字狱亦有可比之处。朱彝爵追奉阮籍,偏好魏晋诗风,或多或少也隐含着莫名的忧愤。

当然,朱彝爵在与自然、自我的对话中,并非都是悲苦,亦有乐山乐水之作。只是这种山山水水都是被诗人主体化了的。写山写水,实际上写的更是诗人之心。山幽水闲,风清云淡,都只不过是诗人心境的外化。如《春日鹤洲独坐》:“枯坐亦云久,鹤洲旧草堂。不妨禽共乐,尤爱水为乡。花发村前树,梢抽雨后篁。今朝吾自得,眼底足徜徉。”正是因为诗人自身心境闲淡,才能从春花含苞而突放、春竹得雨而抽节的生命律动中感受春色潜滋的欣悦,并产生与禽共乐、以水为乡的自得之情。再看《鹤洲杂咏》组诗,写于康熙四十六年(1707)移居鹤洲草堂之时,当时其父留下的这处园林别墅已经屋破圃荒,枯梅垂死,鹤洲全盛之日“清歌几处醉流霞”的情景只存在于回忆之中,可诗人却能抓住“芦荻渐生春雨后,鹭鸶常泛水云间”,“瘦红渐次看成碧,水面新荷欲似钱”等清景,并加以提炼和升华,哦成诗句。那种种方死方生的物色意象,如“破屋喜仍在,绸缪敢后时”,“当年风景何能似,老树婆娑过短墙”,“枯梅垂死复开花,装点南湖处士家”,自是其心境外射和细细体悟的结果。

正因为诗人并不是单纯以穷书生的视角站在外部社会客观地再现现实,而是以翛然自得的精神与冲澹闲远的气韵体验贫中乐趣、闲中真味,所以往往能够注意一些静态的或细微的响动。最有意思的便是对老鼠的描写:庭荒不觉炊烟静,鼠健初惊午饭香。一钵每从邻舍得,饱餐多恐忤饥肠。(《借饭》)饥鼠相将出小村,何须插柳映横门。良辰亦有闲情未?明月清风伴酒尊。(《贫家》)

诗人既无俸禄之助,又无田舍之收,家中常常难以为炊,竟然由此而累及家鼠。前首写家中断餐,家人从邻舍借得一钵饭食,但老鼠比诗人更敏锐地嗅到了午饭的香味,一个“惊”字极具动态,点出了家鼠初闻饭香时刹那的激动。再看下首:饥肠辘辘的家鼠,实在找不到一颗粮食,几乎饿得无力走路,只能携老带少,一只只互相搀扶着离开小村,适彼乐土。“相将”自然是诗人的想象之词,但形象地写出了诗人所欲表现的饥鼠窘态。这种对饥鼠细致入微的描写,既有现实依据,又有想象夸张,初读饶有趣味,回味之下却有淡淡悲苦。同时,诗人对自然界的轻微变化和响动亦极为敏感,常常能抓住事物变化的临界面,如“鱼翻惊月坠”,写出了诗人从鱼儿翻腾的霎那动作中惊觉月亮西坠的瞬间情态;“草露秋根滴”,反映了诗人对露珠滴到草根的敏锐感知。这皆是诗人体物入微而得到的一种诗歌意境。#p#分页标题#e#

朱彝爵的诗歌有不少是描写贫穷生活的,但悲苦之中不乏悠闲之韵,表现出的精神境界是超脱的。如《贫家》中连老鼠饿得都要出走,而诗人仍然抱有“明月清风伴酒尊”的闲情。朱彝爵笔下的家居环境也显示出清幽而悠闲的情调。荒居：何必门常闭,家贫客自疏。最怜同野鹿,且喜伴游鱼。小雨微风后,摊书啜茗初。多情愧明月,夜夜到荒居。幽居：清风吹高枝,夕阳照茅舍。幸无车马喧,时有幽禽下。既然是“荒居”“幽居”,自然幽僻冷清,门可罗雀,但朱彝爵能与野鹿、游鱼、明月、幽禽相亲相伴,不仅不感到寂寞无聊,还很享受这种自在和悠闲。《幽居》一诗意在表现恬淡悠然、忘尘去世、寂静无为的心境,诗中不带主观性的解说,颇有道家无言独化的生命情调。再如《鹤洲杂咏》其六云:“树老皮生藓,园荒竹有花。结茅聊作屋,携子复为家。先业悲中落,曦光惜半斜。汲泉盛瓦罐,料理试新茶。”树老园荒,结茅为屋,不可谓不苦,而诗人少有穷愁之态,并且澹泊安逸,善于自我排遣,表现出一种孤而不寂的境界。再如《春日醉后笔》:“食单虽薄未为贫,更喜今朝作酒民。不雨不晴春欲暖,宜红宜绿岁方新。可能到处都言命,未必逢人竟免嗔。剩有炉香留小室,丛残书卷镇相亲。”显然,这份贫苦已被诗意化,让人觉得贫而不苦,饥而不慌,读者体味到的只是诗人那颗安于清贫的宁静趣味。

朱彝爵诗意化的生活不仅表现在山水田园诗中,而且表现于纪游诗里,如《金华旅次》云:“一溪春水爱城南,小酌时时得半酣。领取山家风味雋,盈框青笋间黄柑。”诗人以闲适的心情欣赏旅途风景,品尝山家风味,足以说明他无论面对家居贫困、仕宦微禄,还是在异乡客途,总能以安然之心体味生活。这在盛清寒士诗人中是不多见的。在旅行途中的所见所闻以及所触发的感情是纪游诗的一个重要着墨点。朱彝爵的大多数纪游诗都能以欢快的笔调模山范水,如《七里滩》云:猿啸松吟两岸山,澄江如练响潺潺。船头望处疑无路,篷脚松时又一湾。

前两句描写七里湾纯净的景色,特别注意着墨于自然音籁。后两句脱化自陆游《游山西村》中的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,既有强烈的视觉性效果,又带有理趣。厉鹗《鹤洲残稿序》称朱彝爵“矢诗不多,直写胸臆,有归季思脱洒之意。”①朱彝爵诗之高超清逸还表现为一种暇豫之态,如《秋雨限韵》云:“屋底吟蕉叶,林鸦接翅还。池鱼惊发发,石涧响潺潺。已白檐前瀑,旋青郭外山。殊怜歌舞地,缘断未能攀。”此诗描写秋雨中景物的清新之美。诗人原本要赴约,却为雨所阻,换作常人,心情应是焦虑或郁闷的,而此诗中所表现出的韵味是悠闲散淡的。朱彝爵以随遇而安的态度面对所处之境、所见之物、所遇之人,心情自然也就容易开朗起来。

描写真挚是朱彝爵诗的一大特点。桑调元《鹤洲残稿序》说:“诗无真可写,敝敝焉以雕绘为事,虽卷轴塞穹壤,其中固无诗也。匪微无诗,抑无人。”②此言是为凸显朱彝爵诗之可见真情而发。康熙四十三年(1704),朱彝爵司训杭州,作《有述家乡近况诗以计之》云:门前河水添三尺,小艇移来与岸齐。可是绿杨深树里,石桥东畔板桥西。梅子微黄榴似火,稻畦争插绿秧齐。耳边第一关心语,米价新来逐渐低。这两首绝句在命意方面是相反相成的一个整体。第一首在描绘家乡春意盎然的景色时,是让景物以原原本本的方式自然呈现,显得格高而气清,诗中虽有知性的介入,但没有让主观情绪去扰乱景物的自然宁静。第二首却不像第一首那样遣词平淡,立意悠然。前两句用鲜明的颜色、热闹的笔调描绘家乡田园,颇见绘画效果。后两句为第二层,写游子最关心家乡米价,话说得很平凡,很写实,很有人间烟火气,反映了诗人的心理真实。

古代诗人很喜欢咏物,大自然中的事物,大到山川河流,小至虫鱼花鸟,都可以成为诗人描摹和寄托感情的对象。但由于每个诗人的经历、爱好以及观察事物的角度不同,同一事物所触发的感受也往往不同,从而表达的感情就有所不同。朱彝爵的《虫声限韵》写微虫入感,独有一种萧疏清冷的情味:草露秋根滴,喧吟遍野塘。故来惊好梦,偏自感清商。思入深闺苦,髭添旅馆苍。那堪鸣雨夜,侧耳待晨光。虫鸣唧唧,惊醒了梦中人,进而触动了他的思乡伤逝之情。夜雨潇潇,游子难以入眠,只好孤独地等待黎明的到来。此诗内容浅近,但思路和层次非常清晰,说明诗人咏物的技巧已相当成熟。