松树的雕刻方法范文

导语：如何才能写好一篇松树的雕刻方法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

谈起竹制笔筒，首先要从竹刻谈起，竹刻历史悠久，竹雕笔筒是竹雕制品中的一种，自明中叶至清末，竹刻艺术风格的变化可概括为由明中叶之质拙浑朴，发展为清前期之繁绮多姿，再嬗变为清后期之平浅单一。在技法上经历了一个由浅及深，又由深复浅的过程。深指浮雕、透雕和圆雕；浅即浅刻、留青之类。明末，由于政权不稳，文人厌恶政治，逃避现实，大兴奢侈靡烂之风，一味追求生活中的美器。笔筒作为案头文具中最具装饰性的代表，异军突起。这一时期，文人自制成癖，工匠穷极工巧，许多精美绝伦的笔筒，“几成妖物”，令今人叹为观止。据统计，最为常见的题材就是《竹林七贤图》、《高士赏游图》等。清代扬州竹雕大家潘西风曾在笔筒上以隶书刻款曰：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。”对此，郑板桥大为赞赏，称其为金陵派第一人，并吟诗颂之：“试看潘郎精刻竹，胸中万卷待如何？”由此可见笔筒的深邃内涵。正是这些竹刻名家将中国画中的山水、人物、花鸟、亭台楼阁等章法结构再现在笔筒之上，表现出当时文人隐逸的思想情趣，使竹雕器物由实用型开始向实用和欣赏兼备的类型转变，并逐渐成为收藏者的心爱之物。

竹笔筒最受文人偏爱，可能与国人崇竹有紧密关联。宋代苏轼寓竹为君子曰：“璧上墨君不解语，见之当可消百忧。”文同则称竹“心虚异众草，节劲逾凡木”。竹在中国自古就是纯正、正直、谦虚的象征，竹为文人喜爱之物，所谓“宁肯食无肉，不可居无竹”是也。竹为气节之象征，因此中国历史上很多爱竹成癖的古人，魏晋有“竹林七贤”，唐代有“竹溪六逸”，王维有“竹里馆”。

中国盛产竹子，中国人又特别喜爱竹子，故以竹子为雕刻材料是合乎古人审美心理的必然选择。竹子其皮薄如纸，与肌理有色差，雕刻时可用来做文章（留青），技艺高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的书画效果；竹皮内有一层“篾青”，是竹子最细密、颜色最易变红的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或镂空及透雕；竹子剖开里面为竹簧，可以取下压成平板，做成各种器物加以雕刻。竹根肉质厚实，可以雕成各种人物走兽、山水花木等等。

明清时期是竹雕笔筒的全盛时期，出现了大量专攻竹雕笔筒的雕刻大师，按照雕刻风格和活动区域形成了嘉定派、金陵派等派别，他们在继承前人雕刻技法的基础上，还创造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吴之，他创造的“薄地阳文”雕刻技法，独树一帜，为后人所争相效仿；而金陵派创始人濮仲谦的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

提到嘉定竹刻，就不能不提朱鹤（松邻）、朱缨（小松）父子。前人称朱氏竹刻“笔尊尤精绝”。以嘉定朱氏为代表的竹刻家创作出了具有高度艺术水准的作品，那浑朴古穆的风格，为后人效仿传承。现藏于南京博物院有一件高浮雕松鹤笔筒，是朱鹤的作品，是目前所见最早的一件竹刻笔筒实物。深峻娴熟的雕刻技法让作品层次清晰，古松与仙鹤形态逼真，自有一种古朴浑厚之美。

到了朱氏三代传人朱雅征（三松），则更多地从绘画艺术中汲取营养，作品中有许多表现人物故事之作。传世朱三松的一件透雕仕女图笔筒，现藏于故宫博物院，从中也能发现朱三松作品的许多特点。作者将高浮雕与镂雕技法相结合，在主体人物之外衬以巨大的山岩、蟠曲的松树、幽深的庭院作为背景，有种宛若油画般的立体感和空间感。细看这件作品，仕女姿态优雅，衣饰飘逸自然，表情生动传神，仿佛正在花园中闲庭信步，那清简古雅的风格让人倍感清新。乾隆皇帝在《咏三松竹刻笔筒》中写到：“不期精细期苍古，以朴因之历久存”，道出了三松竹雕的精髓。

近年竹雕笔筒成为种类众多的文房用品中的新贵，从成交结果来看，价格多在几十万、上百万元级别徘徊，2005年香港佳士得春季拍卖会上的一件清康熙竹高浮雕山水人物图笔筒，最终以1076万元港元成交，成为至今竹雕艺术品拍卖中的最高价。迄今为止也没有新的纪录超越。

决定一个笔筒的价值，首先是材质的优劣，自然界中竹生长的范围很广，品种繁多，常见的有毛竹、棕竹、斑竹和方竹等。毛竹亦被称筒竹，枝干较粗，其圆筒状的形体易雕刻成笔筒、臂搁等文房用具。斑竹也叫湘妃竹，主要产于江浙和两湖地区，形体修长，表面有红褐色斑点，传说是由湘妃的泪水所化，斑竹通常被用作扇骨、手杖或其他生活用具。棕竹，颜色较深，纤维粗壮分明，形成了不同的条纹，韧性很强，劈成片状后，多用来拼贴成盒、匣之属。方竹，体细长呈方柱形，产于江浙地区，极其罕见。所以目前市场上笔筒的竹料以毛竹为最。

其次是工艺的精绝程度。2005年香港佳士得春季拍卖推出的清康熙竹高浮雕山水人物图笔筒用花梨木作为笔筒的边缘及底部，这种木边和底的方法开始时只用于香筒，以及其他不需要坚实底部的器皿，后来才逐渐应用到笔筒的制作上。一只笔筒能够拍出千万元，大大出乎市场的预料。随着制作的发展其他技法如高浮雕、浅浮雕、透雕都逐渐应用到笔筒的创制当中。

篇2

【关键词】装饰纹样 造型原理 构成法则 艺术载体 应用形式

建筑装饰雕刻的吉祥纹样是民间美术中内容繁多的一个分支体系，要想了解并运用其精华，必须深入其中，针对具体的研究对象，分析其形，研究其意，应用其魂。传统建筑装饰雕刻是吉祥纹样应用的主要手段，在建筑构件和室内家具、陈设上表现尤为突出。古代的能工巧匠用有限的工具在各种材质上进行雕刻，有木雕、砖雕、石雕、玉雕、象牙雕最普及的是在古民居的建筑构件上进行雕刻，如雀替上的木雕吉祥纹样、墙头的砖雕吉祥纹样、牌坊下抱鼓石的石雕吉祥纹样。如开封山陕甘会馆大殿外檐的东西次间上方，由二龙戏珠、莲花、桂花、莲蓬等组成木雕吉祥纹样。

一、建筑装饰中雕刻纹样的造型原理

（一）提炼净化，想象再造

“提炼净化，想象再造”是针对原有传统吉祥纹样的变革与创新。提炼净化既要大胆地删除繁琐的多余部分，又要细腻地提取精华部分；想象再造是对已提炼元素做进一步的剖析与延展，在提炼净化的基础上进行再创造。具体可以借助原图形已有的文化底蕴和特别的吉祥寓意，以及独特的造型进行全新的联想、幻象以及置换，从而创造出新的形式和新的图形语言。如开封山陕甘会馆牌坊中间的抱鼓石，分别釆用浮雕技法雕刻着“苍龙行云”“丹凤朝阳”。

（二）空间制约，适形造型

“空间制约，适形造型”是传统装饰图形造型的一种重要手段，适形纹样自古以来一直被广泛运用，并保持着旺盛的生命力，常以镶嵌式的手法，依次嵌入主题图形、辅助图形。如开封山陕甘会馆照壁内檐西上方，由喜鹊、莲蓬、芦草组图“喜得连科”；一只鹭鸶、莲花和芦草组成“一路连科”砖雕纹样；在西厢房的北三间额枋之上，有组砖雕吉祥纹样“四海长春”，由长春花（月季花）、寓意根基牢固的盘石、象征四海的海波组图，寓意山河统一、社稷巩固、一派祥和、四海长春。

（三）打散重构，二次抽象

传统装饰图形的造型是有规律可循的，大多来自于对大自然的模拟与仿生，分解打散这种象形的造型，并运用平面构成中对称、重复、渐变、相似等手段，将这些规律与寓意创作出新的形式与秩序；依循纹样本身的形态和比例，重新规划出一种图形的秩序美，将图形元素点、线、面等形式添加到新的图形语言中，创造出独具个性的新图形；还可以是与原纹样图形特征毫无关联的无中生有的创造，这种图形形式可以充分发挥联想与想象，将相关和不相关的图形形式组织在一起，创造出新颖的、充满装饰韵味的全新艺术造型。

（四）异物同构，共生造型

“异物同构，共生造型”是指将两种或多种互不相干的物象大胆的结合，有序地组合出一个新、奇、特的新造型。这种神秘的异物同构图形在中国举不胜举，如龙、凤纹样便是其中的典范。龙是由多种动物组合而成，龙角似鹿，龙嘴似鳄，龙掌似虎，龙爪似鹰，龙鳞似鱼，龙身似蛇。龙形历经千年的变化与传承，才形成了今天的形象，它已化身为中国的象征。开封山陕甘会馆更像是一个龙纹样的世界，随处可见龙纹样装饰。异物同构是一种理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述将两种或多种互不相干的物象大胆地组合成一种新图形的表现方法之外，还可以是两种或多种物象参与构图，但各自保持原有图形的完整性，用一种区别于异物同构的说法，叫做异物并立同构法。这种造型方法在开封山陕甘会馆建筑雕刻艺术中吉祥纹样的应用非常多，如在西厢房雀替上，由葡萄、松鼠、白头翁组图“多子多寿”，白头翁嘴衔一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在东厢房次间的雀替上，由仙鹤、凤凰、神鹿、松树、梧桐树等组图的“与天同寿”等。

二、传统建筑装饰吉祥纹样的构成形式

（一）单独式

单独式是指将一个完整的具象形或抽象形进行变异的图形构成方式。单独式图形周围基本上不配置其他图形，也没有被限制的外形。常用的单独式图形有植物、动物、人物等，还有自然中的日、月、山、河等，以及由各种文字变异而来的抽象图形，这些都是极具代表性的单独式图形。单独式图形在形式上极其灵活，在现代设计中很多个性鲜明的标志设计都是由灵活多样的单独式图形演化而来的。

（二）连续式

连续式图形是指将单独式纹样按照一定的骨架，进行规律或不规律的连续排列而形成的连续状图形。连续式图形分为带状连续式和面状连续式。带状连续式又称二方连续，是以单独式图形为个体重复排列而形成的二方连续的构图形式。其骨架有多种，如散点式、接圆式、波浪式、折线式，以及综合式等。面状连续式图形不受外形的限制，可无限延长图形，基本骨架有散点式、连缀式、重叠式等，在结构布局上均衡稳定、条理清晰、井然有序。面状连续式图形在变化时，无论单位形如何变异，都不能影响其整体的秩序美感。如开封山陕甘会馆中有多处“福从天降”的木雕装饰纹样。

（三）适合式

适合式图形的构图必须适合特定的外形，因此，适合式图形大都受外形的限制，但这也正是适合式图形的魅力所在。它的外形多样，有方形、圆形、长方形、椭圆形、三角形等多种几何图形；还有多种自然形，如梅花形、桃形、葫芦形等；还有人造形，如器具形、家具形、服装形等各种异形。丰富的外形为适合式图形的适形创造了丰富的可能性，从内部结构上可分为直立式、旋转式、辐射式、转换式、散点式等。在开封山陕甘会馆内，适合式纹样也随处可见。如在东西厢房的墙头上，每墙两组大狮子身上有一只小狮子嬉戏的“太师少师”纹样；在牌楼的抱鼓石上有一大一小两只猴子在松树间跳跃、皆以背部示人的“辈辈封侯”石雕。

（四）太极图式

太极图式又称阴阳鱼，最具代表性的形态是由黑白两个鱼形纹组图。太极图在造型上展现了一种相互转化、对应统一的形式美。由太极图式还发展派生出中国传统装饰纹样所特有的S形构图。太极图式在民间又被通俗地称为“喜相逢”（通常是偶数，成双成对），运用时以“鸾凤和鸣”“龙凤呈祥”“四喜娃娃”“二龙戏珠”等形式出现。由太极图式延伸而来的二分对称式、四分对称式，以及“万”字形图式和回旋图式，都是由古老的太极图式发展而来。在开封山陕甘会馆内，照壁上的砖雕“二龙戏珠”就是太极图式建筑装饰雕刻艺术的典范。

三、传统建筑装饰吉祥纹样在现代室内空间中的应用

在现代室内设计中，从地面铺装到立面造型，小到家居陈设小件、家具，大到公共空间造型、建筑构件，随处可见传统装饰吉祥纹样的样子。其表现形式主要有三种：吉祥文字、动物纹样、植物纹样；其内容依然是传统吉祥纹样中的福、禄、寿、喜、财五个方面；但从表现手段和应用材料上，传统吉祥纹样一直在进行创新。

（一）新的装饰手法的运用

传统装饰吉祥纹样种类繁多、形态繁复，主题内容丰富多彩，并不易于融入现代艺术设计风格。要想将传统吉祥纹样恰当地运用到现代空间环境艺术设计中，必须具备两点基本的设计素养：一是对中国传统建筑装饰纹样有深刻的理解，二是对现代艺术设计元素有深入的了解。只有做到这两点，才能以传统吉祥纹样为原形，通过抽象、概括、提炼等手法，拆解、创造新的设计元素，再以不同的技术手段、装饰材料，巧妙地运用到现代室内空间设计中，从而使设计更加丰满、新颖，更具有文化内涵。开封山陕甘会馆就是很好的实例，会馆牌楼彩绘，色泽艳丽、真实生动；建筑构件也都有吉祥纹样的身影，如抱鼓石上的石雕纹样，墙头上的砖雕纹样，雀替、房檐上的木雕纹样等。在现代室内设计中，应用吉祥纹样的装饰手法有很多，大到室内空间的各个界面，如立面的窗帘软装饰、地面的地毯和地砖拼花；小到室内陈设，如餐具、抱枕、靠垫、装饰画处处都可以展现吉祥主题。

（二）新的装饰材料的运用

传统建筑装饰的吉祥纹样同样适用于现代室内空间设计，只是造型需要更为抽象、简洁，从而更符合现代人简约的审美观，因为具象、写实的造型已不再符合现代人快节奏的生活（摒弃繁琐）。因此，需要运用现代技术工艺、以新颖的材质使吉祥纹样在现代室内设计中更好地发挥价值。吉祥纹样介入现代室内设计，最典型的材料便是布艺，布艺沙发、靠垫、抱枕、窗帘、窗幔随处可见各类动植物纹样，以及文字纹样，装饰工艺有印花、提花、织绣等。在大型公共场所，如购物广场、商务会馆、高档酒店的大堂、电梯间、走廊多采用石材拼贴，组成多种多样的纹样图形，有圆形、方形、多边形等，纹样内容以花卉、植物变形居多，最直接的寓意表达多为“花开富贵”。室内空间立面装饰的种类繁多，有墙纸、布艺、肌理漆等，造型多采用动植物的二方连续或四方连续纹样。雕刻艺术也不再是单一的木雕、石雕、砖雕，多以新型材料、现代工艺来展现，或是以传统工艺搭配其他装饰材料共同展现。如以“荣华富贵”为主题，镂雕的牡丹花卉纹样以往多采用木雕，而现代设计应用中多采用环保材料或树脂材料，以保证色彩丰富、艳丽饱满；或是以琉璃为材质，通过晶莹剔透的材料特点，凸显牡丹花卉纹样所寓意的“富贵”。结语中国是最早使用吉祥纹样做装饰图形的国家。传统建筑装饰中的吉祥纹样题材丰富、应用广泛，在人们的衣、食、住、行等领域提供着重要的装饰信息。从美学的角度来看，装饰纹样的图形艺术提升了民众的审美水平，满足了人们祈福纳吉的心理需求。现代艺术设计应从传统装饰图形中汲取营养，在艺术作品中更好地体现地域文化和民族特色。而吉祥纹样的“取其形，延其意，传其神”，为现代艺术设计指明了方向。

参考文献：

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篇3

（上接2005第11期）

第一种：非对称点缀摆放法。它又可分局部点缀和半围点缀。局部点缀是一种使用频率较高的点缀方法，是将点缀饰物如大丽花、玫瑰、月季、牡丹、或各类小型雕刻等摆放在餐盘边上适当的位置，或者将点缀饰物拼制摆放成半圆状的方法。前者在专业中又称为角花，通常适用于整料成品的菜肴，如烤羊腿、八宝鸡、火烤桂鱼、酿烧牛蹄等等。后者在专业中又称为边花，多用于一些具象造型特点突出的菜肴，如“葡萄鱼”，用瓜果皮雕刻成葡萄枝、叶，围在盘的半边；“孔雀时蔬”，用黄瓜围摆成半圆孔雀尾巴；“清蒸鱼”，在餐盆的半边围上水草等。半围点缀尤其讲究其内在意和外在形的组合，如仙鹤、松树、寿桃等适用于寿宴菜品的点缀，鸳鸯、喜鹊、凤凰适用于婚宴菜品的点缀。第二种：对称点缀法。其又分为单点对称、双点对称、多点对称。根据不同的菜肴要求，选择不同的方法。单点对称即在餐盘的两边，摆上大小一致，色彩相同，且形态对称的点缀花，如在“滑炒鱼片”盘的两边各摆上一组金鱼边花，要求协调对称，给人一种平衡美。双点对称即在餐盘的周边摆上两组对称点缀花的摆放方法，其中每组点缀花的颜色、大小、规格也应相一致，如在“宫灯鱼米”的四边围上两组宫灯边花，在“灌汤虾球”的四边围上两组龙虾平面料花。多点对称，即在餐盘的周边摆上3组或3组以上的点缀花，每组之间距离要求相等。多点对称中需要注意装饰料花的规格大小、品种，不宜选用立体雕刻的点缀花，否则会给人以繁琐、喧宾夺主之感，宜用一些小型平面雕切几何体或小型动物、小草、小花等。在进行双点和多点对称点缀时还应注意以规格对称的餐具为宜，一些不规则的或象形餐具不宜作此类点缀。第三种：全围点缀摆放法。将所加工的点缀装饰物花把菜品围在盘中间的一种方法，也是一种常用的点缀方法，专业中又叫围花、围边。常用于一些乱刀面为主的菜品，可以弥补菜品装饰造型不足或不便的作用，如“清炒肉丝”、“滑炒鱼米”等。在操作中原料要求加工得大小、厚薄、颜色一致，围摆均匀，整齐美观，同时还应注意其整体比例、规格、数量，应与菜肴相协调，避免主次不分。第四种：中心点缀法。将点缀饰物摆放在菜品中围起来或者点缀在中间的顶面上的一种方法。前者一般不作食用，常用一些主体为小型雕刻为主，它可以弥补菜肴量、形的不足，如各种花卉、宝塔、假山、花瓶、鱼虾等小型动物等；后者一般均可食用，常用一些可食性的原料，如红绿丝、枸杞子、火腿丝、香菜叶、葱白花、樱桃等，它可以弥补菜肴主色调的不足，如歙味笋丝中以火腿丝、豆苗作点缀，“清炒鱼米”中以几粒枸杞子来进行烘托等。用于可食的装饰点缀材料一定要注意卫生，生料要注意消毒处理，熟料要防止二次污染。菜肴点缀饰物的品种、花样造型极其繁多，但摆放方法无非以上所说的四大类。有的菜肴在点缀时采用一种，有的则两种结合。但无论何种点缀，都必须注意一些相关的事项。其一：注意与菜肴的盛器品种、规格、色泽相协调。适宜于点缀的盛器一般为纯一色，而非花色。如果盛器为有花纹、图案、色泽较深的青花瓷盆、盘或各种色彩艳丽的花、草、水果、文字等图案的，则不宜用于点缀，否则就有凌乱、多此一举、重复之感。其二：点缀时要了解掌握色彩运用方面的知识。菜肴色调与点缀饰物的搭配、衬托，对比色配合的运用，如红与绿、黑与白、黄与紫，这类色彩的配合使得图案的形象鲜明突出，相互之间通过不同的色相对比，产生明显的衬托感，如“富贵烤鳗鱼”，用棕叶垫底，配以心里美雕刻的牡丹，酱黄色的鳗鱼、翠绿的粽叶、粉红的牡丹，色相对比强烈，衬托感强烈。还有色调的冷暖效果，夏季与冬季的点缀各不相同，夏季以冷色调为主，冬季则应以暖色调为主。其三：不可喧宾夺主。点缀饰物的作用是衬托菜肴，因此它的比例、大小、数量，应与菜肴的比例相协调。常常看到一些菜肴，本身的主体简单明了，却拼摆上一些繁琐费时与菜肴整体、比例不协调的雕刻，使雕刻成了这盘菜的亮点，主次不分，弄巧成拙。这类现象尤其是在各类大赛上经常出现，选手一味地为了追求菜肴的型美，往往费长时间，花大精力搞一些点缀装饰物，而忽略了主体菜肴，这就违背了菜肴的特性――以食用性为主。其四，菜肴的点缀，也并非面面俱到，多多益善，每盘菜都需点缀，有些菜肴本身色彩艳丽，或造型美观的则无需点缀，植物性绿色蔬菜通常也无需点缀，否则就有画蛇添足之感。特别是在一桌宴席菜肴中，如果每道菜都点缀围边，则显得花里胡俏，繁而不精，无主次之分。其五，点缀装饰花需加工精细，造型美观，典雅大方。特别是一些主体雕刻的点缀装饰物，要求造型简洁，刀法流畅，成型美观。只有本身美才能烘托美，显示美；否则就适得其反，无美可言。试想，如果用雕刻的一朵花瓣厚薄不一、大小不同、破损不堪、层次不清的花用来点缀，会有何效果。其六，注意清洁卫生。装饰点缀的物料应杜绝与菜肴相接触(非可食性的)，点缀饰物须清洗干净消毒后使用。金属、塑料等非食物性原料，禁止在点缀饰物中出现，以防对消费者造成伤害。

装饰点缀在菜肴制作中的作用可谓是画龙点睛，作花添叶，只有正确掌握点缀之法，练就扎实的基本功，熟悉了解必备的美学知识，具备了一定的艺术修养，才能使其在餐盘中与菜肴相得益彰，为菜肴锦上添花。（连载完）

篇4

早在800年前的金代,盗墓者就曾挖洞进入了墓穴后室。因下葬后在前后两室之间用石块进行了封堵,当时的盗贼并不知道还有前室和东西耳室,所以仅盗走了后室的随葬品。

1994年6月中旬,该墓再一次遭劫。陕西一批犯罪分子采用挖竖井和爆破结合的方法,开掘了一个直径约1米的盗洞,进入了这座千年古墓。

考古工作者便是通过这个盗洞进入墓室,发现盗贼们不仅洗劫了前室及东西耳室的随葬品,还毁坏了前室北壁的山水画,盗走了前室的10件汉白玉彩绘浮雕。后室的散乐、侍奉彩绘浮雕也已从墙壁上撬出,没来得及运走。盗墓者还试图盗揭壁画,有几幅侍女壁画四周就有手铲或刀具留下的深深切割痕。或许是白灰和石墙粘接得异常牢固,壁画不易揭取,疯狂的盗墓贼竟将壁画人物进行了毁灭性的破坏。前室东西两壁耳室北侧的侍女壁画几乎仅剩下头部。

由于该墓所处位置非常偏僻,保护起来十分不易。经报请国家文物局批准,从1995年7月中旬开始到11月底,河北省文物研究所、保定文物管理处等单位对其进行了抢救性发掘。本人有幸主持了壁画的临摹工作,在墓中度过了近一个月的时光。

历经两次被盗,随葬品已寥寥无几,所幸的是该墓出土了墓志、近100平方米的壁画和汉白玉彩绘浮雕。

根据墓志我们知道,墓主人是唐末、五代时期的义武军节度使王处直。王处直在《旧唐书》、《旧五代史》有传,当时是河北境内重要的藩镇势力之一。

墓中的壁画和彩绘浮雕的大致分布是这样的:在甬道两侧各嵌有一个浮雕彩绘的武士(即分别从美国拍卖会上追回的和美国大收藏家安思远先生捐献的两块浮雕)。前室顶部绘星象图,星象图下绘仙鹤,十二生肖汉白玉彩绘浮雕点缀其间。北壁的正中是一幅水墨山水屏风画,其两侧及东西壁各绘有五扇折曲屏风。屏风画有花与鸟、花与湖石的组合,它们相间排列。其中在东西壁的两个耳室北侧,各绘了一对侍女。在南壁墓门的两侧各绘一对侍卫,侍卫身后各嵌一块彩绘浮雕(已被盗,不知其内容和下落)。

在两个耳室的东西壁上,分别绘有山水、花鸟屏风画以及帽架、展脚幞头、长形盒、瓷枕和细颈瓶等。其他几壁主要绘了6个站立在屏风前的人物。西耳室人物背后的屏风为素面,东耳室人物后的屏风上绘有竹叶。

后室为墓主下葬的地方,砌有棺床,棺床上发现了墓主及其夫人的尸骨,墓室顶部涂了一层赭色。东西及北壁绘三开折扇花鸟画屏风,东西壁屏风的南端嵌有彩绘的侍奉和散乐浮雕,浮雕的上方以及南壁东、西侧绘有朱砂色幔帐,上饰白色图案。

该墓壁画中,花鸟画所占比重最大,其次是人物和山水。绘画多采用屏风形式,可能与当时流行屏风画有关。在传世卷轴画中,五代王齐翰《勘书图卷》、周文矩《重屏会棋图卷》中都有屏风画的描绘。

经过科学测量研究,得知当时具体的绘制步骤和方法。花鸟的画法:先用硬棍之类的东西起稿,把鸟、枝干、花朵的位置粗略地勾圈一下,然后用淡墨勾勒鸟和花朵。接着用朱砂色点染花心,用赭色或稍加些绿色画枝干,叶子用绿色直接来画,几乎不加勾勒。

人物的画法有两种。一种是以线为主,先勾勒后施色,壁画上看不到起稿的痕迹。如耳室中几个人物,勾勒时运笔干净利落,起落之间娴熟而充满自信。从画面的效果来看,东耳室南壁持拂尘丫环的黄袍,着色似有晕染效果;东耳室北壁和西耳室南壁妇人的长裙,则是用平涂的方法。这几个妇人的红色短襦和长裙的着色,则是在凹下去的部分施色而将凸起的部位留白,有光感。其落笔果断,用色厚重,着色时也并不完全依赖衣纹线,表现了丝绸光滑柔润的质感和立体感。

另一种是先起稿,之后稍加勾勒或者不加勾勒,便直接用色去画,起稿的划痕十分明显。如前室南壁的两对侍卫。在起稿的时候,只抓人物的大轮廓,人物形象极少勾勒,尤其是墓门东侧人物,手和面部还留有起稿的划痕。这两个人物的面部有晕染效果,嘴唇也点了红色,从他们的脸上似乎看不到一丝阳刚之气,好似男装的女侍。女扮男装在唐代很流行,在王处直墓的散乐浮雕中也有。只是这两个人物刻画得如此随意,透露了画师对其很不屑,极有可能表现的是宦官形象。

两个耳室中的壁画值得注意。东西室共有6个人物,其中3个分别是叉手站立的童子、持拂尘和抄手的丫环。另外3个则都是上穿短襦、肩上披帛、下着长裙、手里分别捧碗、瓶、盒的妇人,她们体态高贵优雅、丰腴肥满、衣着华丽。其中东耳室北壁的妇人,身材高挑、刻画很精致,活现了宫廷贵妇那种悠闲的神态,是这三个妇人中最年轻、最出众的一位。据墓志所载,王处直是和他的楚国夫人、博陵郡夫人、豳国夫人葬在一起的,那么壁画中这三个妇人极有可能是王处直夫人的形象,最年轻的这位或许是他最宠爱的那个吧。

最引人注目的是壁画中的两幅水墨山水屏风画。一幅绘于东耳室东壁,宽1.6米,高近0.5米,画幅横长,画面为两山夹峙,有山远水阔的视觉效果。另一幅绘于前室北壁,宽2.22米,高1.8米,是墓中最后完成的一幅作品。它是在葬完主人后,把前后室的通道用石块砌起来,然后抹上白灰匆匆绘制的。由于绘制时墙壁未干,还能看出毛笔在运笔时和白灰掺在一起画出来的那种效果。

仔细观察,这幅山水画的绘画步骤大致如此:用墨线勾出山石的轮廓,再用长短线表现结构起伏,极似披麻皴。近景的山石和水岸坡脚用笔顿挫转折,笔法松动娴熟,表现得很具体。松树的树干用双勾,其他树干直接用干笔写出,并且由近到远,枝叶用笔也渐远渐疏。远山的小树用竖笔小点,有渐高渐远的空间效果。整个画面似一气呵成,从画面中能感受到画师创作时的激情。

这两幅山水画没有设色,完全用墨笔完成,因此,传世的五代画家荆浩、董源山水画中的一些笔法特征,在这两幅画中已能看到。

在东西耳室用白描的手法绘制有不少器具。画师用笔沉稳,器皿纹饰的线条多抑扬顿挫,表现了极强的金银器的质感,在江苏丹徒丁卯桥唐代银器窑藏器物中,凤纹大盒和壁画上大盒造型很相近。西安出土的鎏金小银盒和壁画中的小盒也有些相似,足见画师在用线表现物体质感和造型方面的功力。

王处直墓出土的汉白玉彩绘浮雕非常珍贵。它采用了先雕后绘的制作方法。如后室的散乐、侍奉浮雕,雕刻时只求大的效果,一些细部并不通过雕刻去表现,而是在雕刻之后,用白色整体涂刷一遍,然后施色。人物的眉毛、眼睛、指甲盖,裙上的小花纹以及器皿上的纹饰等细部则用毛笔勾勒。雕刻中的不足和失误,用墨色来修补。如侍奉浮雕中,从前向后第三、六、九个侍女的发髻,不是在雕刻时失误刻掉了,就是当时的设计不完美,完工后又进行了补绘。另外,浮雕中一些局部还采用了线雕的手法,如散乐浮雕中弹箜篌人物的左臂和手等。浮雕的色彩现在看上去是暖色调的,主要有朱砂、褐、赭等,几乎没有一点冷色。但在它刚出土时,我在墓室中曾仔细观察过,石青、石绿色在浮雕衣纹的凹槽中还有一些残留。另外,在人物的面部、手以及器皿、乐器上,还涂过一层薄薄的赭色。

1997年在中国历史博物馆举办的《全国考古新发现精品展》和2000年在世纪坛举办的《世纪国宝展》中,就有王处直墓散乐或侍奉浮雕的身影,它们还曾作为我国文物精品赴意大利等国家展出。

2000年,王处直墓中盗走的武士像非法走私出境,出现在嘉士得将在纽约举办的中国文物拍卖会上,被我国政府阻止拍卖活动,并无偿返还我国。接着,又有美国大收藏家安思远先生,发现自己用重金购买的一件浮雕石像与这件浮雕在尺寸和艺术风格方面相当一致,认定为同一墓葬被盗物品,于是将其珍藏的武士像无偿捐献给中国,珍藏在了国家博物馆里。

我们能看到如此精湛的艺术品,不能不提到一个重要的人物,那就是王处直的义子王都。

王都,原名刘云郎,陉邑(今河北无极县)人,从小失去父母,被一个擅长巫术的人带走,转送给掌握军政大权的义武军节度使王处直做养子。他聪明勇敢、武艺高强,深受养父喜爱。虽然王处直的三位夫人也生了儿子,但王处直还是把军权的一半给了养子王都。

公元921年,成德节度使王被义子张文礼杀害,王处直没有响应李存勖对张文礼的讨伐而被猜忌。于是,他背叛李存勖,秘密联络了耶律阿保机,并让避居北方的亲生儿子到他那里搬请援军,许诺将把自己全部权力传交给亲生儿子。

消息被泄露,王都趁援兵未到,来了个先下手为强。他和养父身边的高级幕僚策划了夺权计划,趁养父外出之际发动兵变,接替了全部军政大权。为了斩草除根,还杀死了王处直的心腹将领和他所有的儿孙,并把养父和三位养母软禁在西侧的宅院内。

两年后,王都去看望养父,悲愤至极的王处直挥拳打了这个一手养大的狼崽,并质问道:“逆贼,我何负于汝!”因为手边没有兵器,他差点咬了王都的鼻子。事后不久,王处直忧愤而死。或许是为了救赎自己愧对养父而不安宁的灵魂吧,王都极其隆重地为他办理了丧事,修建了这座格外讲究的墓室。

王都是后唐时期著名的收藏家,正是由于他高超的鉴赏能力,才为我们留下了这座体现五代时期绘画和雕刻艺术最高成就的地下古代艺术殿堂。

篇5

首先要求学生学会从多角度欣赏与认识美术作品，逐步提高学生的视觉感受、理解与评价能力，初步掌握美术欣赏的基本方法，能够在文化情境中认识广义的美术。

我在美术课堂中对一些重点美术作品进行了欣赏教学。如在讲授欣赏课《雪雕》时，我采取的方法是课前把欣赏任务布置给学生，收集有关雪雕作品的图片，了解雪雕的相关知识，如对雪的要求、使用的工具、雪雕的手法和艺术表现形式等，让学生有充分的心理准备，而且有初步的情感体验，为上课做良好的铺垫。上课时我发现学生收集的资料很丰富，学生们通过各种资料了解到雪雕这种艺术是东北独特的艺术形式，对雪质的要求很高，雕刻工具所用的刀、铲、凿、刨等也可以自制。雕塑是要先设计图样，可以是具象的也可以是抽象的，然后才能雕刻。课上我们的欣赏进行得非常顺利，而且在欣赏的过程中培养了学生热爱家乡、热爱大自然的情感，收到了意想不到的效果。通过这节课，让我转变了教学观念，改变了以往只讲教材的做法，学生变被动的听讲为学生主动参与学习，真正地调动了学习积极性，有效地提高了学生的创作能力和审美能力。实践证明，只有通过深刻地体验才能激发学生内心深处的情感，逐渐积累欣赏、评价的经验。

其次，通过感受自然美，了解美术作品的题材、主题、形式、风格与流派，知道重要的美术家和作品，美术与生活、历史、文化的关系，初步形成审美判断能力。

我在日常的美术教学中，非常注重欣赏教学，并且将欣赏教学与平时的教学内容有机地结合在一起。比如在绘画教学时插入名家的名画加以欣赏，在工艺制作时插入部分手工制作精品进行欣赏。这样既可以帮助学生深入地理解教材内容，提高学生绘画或手工制作的技能，更能提高学生的审美素养。同时，我们必须认识到每个学生的知识、技能、修养等方面各不相同，所以在欣赏名家作品时，就要因人而异、因材施教，让每个学生都有自己的感受和评价。作为教师要容许有异见，一定要用宽容、博爱、平等的心态来对待每个学生的审美观点。这样，在大家七嘴八舌的争论和评价中，美术欣赏教学内在的美才能得到内化和升华。

比如，我在教学中国画――动物时，先让学生欣赏了齐白石老先生的花鸟画。由于以前课本中有中国画的基础知识，学生已了解了中国画是中华民族传统的绘画，而且在绘画技法上分写意和工笔；用墨上分焦、浓、淡、干、湿；表现手法上分皴、擦、点、染等；画家借笔墨来借物言志、借景抒情。可在课堂上让学生欣赏徐悲鸿的《奔马图》，此画作于1941年秋季第二次期间。此时，正处于相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动，企图打通南北交通之咽喉重庆。正在马来西亚办义展募捐的徐悲鸿先生听闻国难当头心急如焚，连夜挥毫画出这幅《奔马图》。画家运用饱酣奔放的墨色勾勒马的头、颈、胸、腿等大转折部位，以干笔皴出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，犹如利刃，力透纸背。前伸的双腿和马头有极强的冲击力，象征着中华民族的抗争力量将冲破一切阻碍奋勇前进，给人以强有力的精神振奋：华夏不可侵，人民不可辱，誓与中华共存亡，坚决把日本鬼子打回老家去！学生在欣赏的时候，被这种爱国精神所陶冶，进而激发出他们的爱国之情。这就是欣赏的力量，这就是美术教学中爱国主义精神渗透的力量。

再次，我通过激发学生学习美术的兴趣，来激发学生的民族自豪感；珍视优秀民族、民间美术与文化遗产，形成健康的审美情趣，激发学生热爱大自然、热爱家乡的情感。

作为乡镇基层学校的教师，我们的学生没有参观大型美展的机会，我便运用大自然的魅力，随时随地的对学生进行美的欣赏和教育。初春来临暖风习习，大地复苏，冰雪融化，小草吐新芽，我便带着学生去野外采风。回来后孩子们一幅幅画面生动形象、色彩鲜明的《游春图》就展现在我的面前。孩子们通过图画，抒发了对大自然和家乡的热爱之情。

夏天芳草青青，绿树成荫，我就领着孩子们去郊游，在郊游中，孩子们知道了那么多植物的名字，熟悉了许多树木的习性和生长特点。回来后上《各种各样的树》这一课时，孩子们踊跃发言，无不有感而发，纷纷在画纸上展现出杨树、松树、桦树的姿态。一个学生说，老师，我通过这次欣赏了解了那么多种树木，而且知道了它们的用途，森林是人类生存不可缺少的好朋友，我们要珍爱树木，热爱大自然。这样的欣赏事半功倍，收到了意外的教育效果。

秋季，我们嗅着果实的芳香，踏着金黄色的麦浪，采撷着红色的柞叶，收获着金秋的畅想，于是一幅幅满载着收获喜悦的图画便展现在我们的面前。

篇6

俄罗斯料、青海料、韩料已在一个国标的框架下被统归到和田玉门下，这被认为是糟糕的。而8200多年的玉文化还在延续，如今，墨西哥人、印第安人甚或澳大利亚人已卷进了玉器的粉丝团。

从误打误撞中识古玉，在沸水中煮古玉，在缘中求古玉，王的这条古玉之路没有因为现存的行话而变。

行话很地剑指深浑之水，“材料比成品贵，新的比老的贵，假的比真的贵。”“越来越值钱”的字眼在玉器行业里暂时行不通了。

南浔之宝

早年初涉收藏的王敬之，将橄榄枝抛向了瓷器。“学费交得我昏天黑地”，与众多初涉收藏的朋友一样，王也是资深的学费供给者。

几经折腾，他与玉器结了缘，从收藏的第一件玉如意开始，就真的“如意”了。

这是一件他在湖州南浔得到的宝贝，在此之前，他甚至没有碰过一块玉，没有读一本和玉有关的书。看到玉如意时，青玉笔筒与松树仙鹤尚未先入为主，尽管玉如意的雕工尚有欠缺，但是它的大气与端庄却挑动了王的钱袋。

1800元，王拿下了这只玉如意，回家整容时，竞用牙签挑出了一些碎末状的东西。如果是现在，定知道那是玉工上的川蜡，但那时，他却误以为玉质太软而沮丧。

之后，他将玉如意拿给一位藏家看时，小刀清划之后竟出现了三道划痕，玉如意立马被认定为滑石。在收藏界，这种现象被定义为“吃刀”。

这样一来，王以为买亏了，原本决定卖掉，不料碰上了姚增寿。姚是一位古玉鉴藏家，他用放大镜在强光下看了好半天，说，“这是一块羊脂玉”，且是一块清代的古玉。

王还是半信半疑，毕竟玉如意的表面干巴巴，一点光泽都没有。之后，他听从姚的建议，用开水煮玉，用棕老虎擦，约莫一个月时间，玉如意变身了，再也不“吃刀”了。

这便是古玉的奥秘，经水煮之后，古玉去除了“土气”，恢复了玉性。

他曾希望低价将这块玉如意转让给一位古玩商，未果，而在几个月之后，同是这位古玩商却要用高出10倍的价格求其转让，这块如意已经不卖了，王已将如意视作玉缘开始的象征。

就这样，王的古玉收藏一发不可收拾，“古玉被很多无名氏雕就，我们买的是一种文化，一种年代。”

博览群玉

王与玉的续缘更有意思。

1996年夏天，一位卖玉的朋友送些玉给他选购，且拿着一只“羊脂白玉佩蝉”说，“王先生，你喜欢白玉件，送块白玉给你。”

彼时，王还不知道这块玉的价值，如果知道，他是不好意思接受的。

虽然他未将此蝉拿出估价，但有两块羊脂玉的价格是可做参考：一块是1995年5月安徽省文物总店在杭州展卖的文物，其中一个清代小如意开价2.5万元；另一块是1995年上海德康艺术品拍卖行拍卖的一件羊脂白玉印章，形如成人二节小拇指般大小，估价达12万至16万元。

这足以让王感到骄傲。

之后，他陆续收囊了汉代“玉鹰”，汉代“子辰佩”，清代羊脂白玉狮等。他没有将古玉束之高阁，而是在盘玩中使其发生“盘变”。

其方法有三：“武盘”即是雇请多人用白布昼夜不停地摩擦玉器，使之发热，吐出玉内的杂质，这样盘至少要二三年才能使其变得通透；“文盘”即挂在身上，用人的精气体温养玉，使之变得通透至少得十几年；“意盘”则是将玉佩在身上或拿在手中想象着玉的种种美德与神奇，与玉产生心灵上的交流。

古玉的脱胎换骨亦源出于此。

博览群玉之余，王还藏有田黄石。他说，田黄石当是目前最贵的石头，就像是股市中的“小盘绩优股”一般，想拥有的人一定要拥有它，尤其是有身份的人。

最贵的田黄石已经卖到了每克20.8万元，即200克田黄的标价已经超过了4000多万元。

作为藏家，他不单是玉器顽石的粉丝，也藏有少量书画，而在玉器中，他以藏古玉为最，那才是中国文化的深处。

论到收藏价值，王指向了古玉。照其逻辑，收藏中古玉器，唐宋玉器方是上策，他们年代久远，所剩不多且玉质较好。更何况唐宋以后，没有大规模的葬玉文化，为这些古玉的佩戴价值增色不少。

转型书法

草根出身的王敬之，已是玉器鉴定专家和玉器收藏家，而他还有一个鲜为人知的书法家身份。

早在1964年，王就拜当代草圣林散之为师，林给他写了四个字“平、留、重、圆”，以资鼓励。

王从小就喜欢书法，最先学的是柳公权的字体，之后临摹了其他版本，后来再学王铎的草书，一位业内人士说，“临摹王铎草书的，王敬之是学得最像的一个。”

之前，王一直将书法作为自己的爱好，直到2007年开始向着书法家转型。如今，其每平方尺的书法作品的价位已经达到2000元至3000元。

他说，鉴定家、书法家、藏家，这些身份一点都不相互排斥。在高举鉴定家的大旗之下，收藏与书法两不误。

品其草书，一气呵成，自成韵章。王也从书法中捂到了与玉器的相异之处：书法看气场，讲究一气呵成，而玉器则可慢慢雕就，这正是玉器雕刻家没有被称作艺术家而是工艺美术家的原因所在。

篇7

藏族生活在我国西部藏、甘、青、川、滇等地，是一个强悍尚武、有着悠久历史及文化传统的民族。

当年文成公主入藏时，唐太宗除陪嫁大量珍宝外，还以典籍300种、营造与工技著作60种和大量工匠作为嫁妆，其中即包括冶炼师和刀剑工匠。这些工匠带来的先进技术对吐蕃冷兵器制造业发展起了很大作用。

藏族冷兵器是在盛唐的影响之下奠定其基本形制的。从藏族长刀来看，其造型传承了唐刀的风格。藏刀继承并保留了唐刀的直刃、单锋、圆弧刀尖、刀背起脊线、复合锻造等诸多特点，这些特点在日本刀上也有体现，所以唐刀是藏刀和日本刀共同的鼻祖。由于藏族后来没有和中原地区发生大的战争冲突，在兵器形制上并没有受到太多的外来影响，基本保持了古时风韵。

藏族的钢铁工艺是随着日常生活用具和大量生产工具的生产需求而发展的，而宗教艺术的蓬勃发展也促进了藏区金属工艺的不断发展和完善，形成了一套完整的金属冶炼、锻造、加工、雕刻工艺。藏族金属工艺的历史也十分悠久。据文献记载，大约在吐蕃传说中第一位赞普聂赤赞普时期，古代藏族社会就进入了铜器和铁器并用的时期。早在聂赤赞普统治以前，就已经出现了矛、盾、平等武器。到吐蕃第二十九代赞普赤聂松赞时期，金属冶炼和加工已经达到了相当高的水平，不仅能从矿石冶炼中提取银、铜、铁等金属，制作矛、盾、剑、刀等武器，而且还能在湍急的河流上架设铁桥。

藏区铁矿丰富，宋朝《梦溪笔谈・青唐录》中比较详细地记载了藏族一些冷兵器制造的情况。《梦溪笔谈・青唐录》还{己载了藏族的锻甲方法，刚锻造时铁甲很厚，不用火而冷锻，锻到比原厚少三分之二乃成。铁甲末端许不锻，宛如瘊子。可以以此验未锻打时的厚薄。时人称其为“瘊子甲”。

利用金属的冷变形以提高该金属硬度和韧性，是硬化金属的重要方法，藏族在宋朝时期的冷锻技术非常先进和科学，说明吐蕃匠人充分掌握了冷锻技术和精湛的冶炼技术，相信同时期的兵器制造也是非常精良的。由于和宋朝之间交往频繁，藏族的冷兵器也学习了宋朝的特点，在藏刀上首先学习采用了宋剑的大型如意云首，这样的云首造型一直保留到今天，同样藏族的长矛也充分学习了宋制长矛，其中某些特点保留至今。

二、形制特点

藏刀在藏浯中被称为“番直”或者“直”。其在已有千年历史，早在一千六七百年前，吐蕃部落就掌握了铜、铁、银的冶炼技术并开始锻打腰刀。

《汉藏史籍》上篇“土蕃王之王统”和“刀剑在吐蕃传布的情况”两节中对藏地不同品种的藏刀上的纹路和特性有详细的描述：“刀剑的种类分尚玛(汉人的刀剑，大多柄粗尖窄)、索波(索波地区的刀剑，柄和尖一样宽，寓意像松树的叶子)、呼拍(蒙古人的刀剑，刀剑有闪射的青光，寓意像被大鹏追逐的青蛇)、古司(古司九兄弟的刀剑，闪射白光，寓意像浸湿的白杨树枝)、甲热(甲域洛扎地区的刀剑，雄劲锋利，寓意像老虎在草原奔跑)五大类。”《汉藏史籍》成书在明朝早期，说明在宋元时期藏族的刀剑锻造已经具有完整的体系和流派，并且有详细的资料记载，这是中国古代冷兵器历史上不多见的。笔者常年在藏区收集收藏藏族冷兵器，收藏的藏族冷兵器经过对纹饰、锻造、装具等不同特点的分析，和史籍上记载的内容相互对比，发现藏族的冷兵器基本都能在史籍中找到描述的实物。

(一)藏族长刀特点：

1．藏刀中的长刀刀刃主要特点：刀身长直，单面开锋(个别区域使用双面开锋)，刀尖呈半弧型，刀背上隆起脊线，贯穿整个刀身，刀无血槽，刀刃锻造都采取复合锻造方式，钢和铁锻造在一起，使刀刃锋利坚硬，刀身坚韧有弹性。有些刀刃的锻造过程中加入白银、响铜等多种金属，复合锻造的刀在阳光下刀身会呈现出银色流水一样的波浪纹路，有些刀刃会呈现波浪纹和螺旋纹，刀刃经过动物尿液和脂肪淬火后坚硬无比，异常锋利。有的藏刀还在刀刃上雕刻铭文，这些铭文对藏刀的研究具有非常高的历史价值。

藏刀经过数千年的流传，仍然保留了很多唐宋时期兵器的特点，从外形到刀刃的锻造上千年变化不大，主要和藏族在宋以后很少发生大规模对外战争有关，所以藏族冷兵器可以说是兵器历史上的活化石。从典籍和笔者收藏的实物中可以看到流水锻造、旋焊等刀刃锻造的不同流派。

2．长刀手柄主要特点：长刀多用木柄，有采用圆盘护手，有采用莲花护手。材料上有铁制也有铜制，铁制零件大都采取错金和错银工艺。手柄柄头的造型采用如意云头的造型，实际上是唐宝相花的变形，上面都会镶嵌珊瑚作为装饰，藏刀的云头如意刀首更加接近宋剑造型。手柄包裹皮革，最高级别的手柄包裹珍珠鱼皮。

3．刀鞘主要特点：刀鞘都取木制，外包皮革，有大象皮、谷子皮(藏语叫“泽索”，是一种已经失传的藏族制皮工艺，处理成形的皮革表面呈现一颗一颗谷粒状突起)、牛皮；木鞘外包铁制零件。高级佩刀类似中原刀，有鞘口、悬挂提梁、鞘尾，零件采取镂空雕刻错金卷草纹，卷草纹饰来自“唐草”(唐代工艺)，藏语叫：“甘青”，鞘口和鞘尾饰镂空错金的宝相花图案。普通腰刀采用铁包边包鞘，铁包边侧面错银万字纹，正面镀金。镀金必须将金熔化，冷却成片，加工成丝，掺以水银等，盛入研钵研成粉状稠液才能使用。将镀金物清洁洗净后，涂上一层水银，才能上镀金汁，然后在火上烘烤，进行磨光。这种方法在元代传入内地，元代大百科全书式的书籍《元朝经世大典・工典》中将这种镀金方法称之为“西番水镀砑金”。镀完金后上红，使金色光亮夺目，光彩照人，富丽堂皇。

(二)藏族短刀特点

短刀一般是生活用刀，主要是吃饭时使用。短刀刀刃也是复合锻造，手柄多使用牛角，刀刃也会呈现美丽的锻造花纹。刀鞘会采取全银或者全错金工艺，镶嵌珊瑚和松石做装饰。短刀往往制作更加精细和华美。

藏刀从古至今都是藏族人民的伙伴，在日常生活中经常使用：如吃饭、整理皮革、屠宰等等都离不开刀的使用，日常使用都以短刀为主。宗教集会时候佩带精美的长刀，因为精美的长刀是藏族男子体现英武、豪迈、财富的象征，是藏族汉子最引为骄傲的物品。重要的佛事活动和聚会的时候，要佩带出自己最好的腰刀。藏族同胞对藏刀的崇敬和尊重带有比较强烈的宗教情绪，有时会把随身的佩刀供奉在寺庙。藏区修建白塔的时候，大多都要把藏刀埋藏在下面，代表威武的神会把一切邪魔夕随镇压。

笔者收藏藏刀多年，深为藏刀之精美所折服，藏刀是藏族冷兵器中重要的一个组成部分。它既是雪域高原藏族工匠高超工艺技巧和集体智慧的结晶，同时又是中原地区古代兵器的活化石，从其许多细节中都可以寻觅到中国古代兵器演化过程的遗迹。我们通过对藏族兵器发展史的鉴赏和研究，可深度发掘中国古代兵器的精美和制作工艺。

三、收藏古藏刀在鉴真辨伪中应注意的要点

目前已经有不少古藏刀的仿制品混杂在市场上，要掌握其鉴识特点才能做到少走弯路，收藏到比较满意的精美古藏刀藏品：

1．完整性：古藏刀收藏和其他古玩收藏一样，需要注重器物的完整性，手柄零件和刀鞘的零件纹饰要统一，材质要一样，零件的自然磨损和错金银的磨损要自然，要有自然的老旧感。现在市场上出现的藏刀要注意是否为拼凑，拼凑出来的藏刀的艺术性和收藏价值都会大打折扣，部分作伪者用金粉代替错金，外表看起来比较接近，实则是金玉其外、古韵全无。

2．刀刃：要看刀刃是否是古刀原刃，古刀刃都有明显的锻造痕迹，有流水一样的纹路。新的伪品并非采用古法锻造，故一把好藏刀其刀刃是辨识的核心部位。

3．古刀在手中的感觉沉稳但重心良好，零件和刀刃的包浆自然，新制的长刀宽厚，手感沉重坠手，没有包浆。

篇8

关键词：满语词语；熊类词语；熊崇拜

中图分类号：H221　文献标识码：A　文章编号：1671—6604（2012）06—0078—03

一、满语词语uduwen、jaira解析

满语中的一对词语uduwen（义为“公貔”）与jaira（义为“母貔”），二者读音相去甚远，可能是它们产生_的年代不相同，也有可能是它们各自蕴涵的意义不同造成的结果，这就有可能发掘词语所反映的关于熊崇拜的文化内涵。满语uduwen，汉译为公貔，貔是一种像熊一样的野兽，《五体清文鉴》将其划分在有关熊类词语的中间，表明满族先人将其等同于熊。满语ungga义为“长辈”，与uduwen读音相近，这表明了熊与长辈、与先祖在意义上的联系。

熊崇拜是满一通古斯语族的最有代表性的动物信仰崇拜文化之一，这在语言中也有体现，如赫哲语称“熊神”为“mafka　sewun”，“mafka”义为“祖父”；鄂温克语称公熊为“amihang”，这个词又是祖父的意思，称母熊为“eniheng”，此词又有“祖母”之义，表现出了满一通古斯语族先民们视熊为祖先的无比崇敬之情。

满语jaira义为“母貔”，与它读音相近的一组满语词语如“jaria”义为“躲开”、“躲避”，iailambi义为“躲避”，jailandumbi　jailanumbi义为“一齐躲避’’，jalatambi义为“只管躲避”，这表明满族先人们对熊所产生的消极躲避的恐惧心理。满族在狩猎时代，每天都面临野兽的威胁，，受到熊伤害的几率最大。先民们认为熊的能力比天大，熊的喜怒哀乐和所作所为能决定人们的命运，就对熊产生了恐惧，再发展，则产生以祈求熊不发怒侵袭、寻求熊来保护自己的心理，逐渐地由最初对熊的恐惧衍生出对熊的崇拜。在满族一些族姓的萨满祭规中明确说明不能用熊皮做鼓面、做偶像，认为用熊皮蒙鼓面会不敲自裂，如果鼓面崩裂，跳神诸熊神降临时，它会大闹神案，萨满和主人便会遇难。

二、满语词语lefu与汉语词语“熊罴”

汉语中的“熊”就是“能”，二者是古今字的关系，“熊”是后来与“能”相区别而产生的字。“能”古音属于泥母，泥母与来母读音相近，就与lefu的相近；“熊罴”的“罴”，古音属于帮母，与lefu的第二个音节的读音相近，则汉语的“熊罴”与满语的lefu是同音同义的词语。这是汉语与满语语言接触的结果。

熊在中国大地上很早就出现了。殷墟出土过熊的骨骼。汉族也有熊崇拜。在中国上古时代，传说黄帝就自称为“有熊氏”。郭璞《尔雅注》日：“罴，似熊而长头高脚，猛憨多力，能拔树木。”《尔雅‘罴》：“猎者云，罴，熊之牝者，力尤猛。”百兽之王老虎尚且怕罴，罴之凶猛威武可见一斑。熊被人们视为壮毅勇武的象征，故在中国最早的古书《尚书‘康王之诰》中有日：“则亦有熊罴之士，不二心之臣，保义王家。”此即以熊罴来比喻勇士。在汉语中，“熊虎”比喻凶猛、勇猛；“熊威”指“雄威”：“熊豹”也指勇猛；“熊鱼”指珍贵之物；“熊腰”、“熊腰虎背”都形容人魁梧强壮；“雄韬豹略”则比喻高妙的用兵谋略。这些都说明，汉民族对熊也充满了崇敬之情。汉语中，与“熊”同源的“能”字也可以说明熊的特性，如“能力”、“能耐”、“才能”及所引申的“能源”、“能量”等等都说明了人们对熊的巨大无比的力量所产生的敬畏之情。

熊体形硕大而力量无比，常被视为力量的化身。满族萨满神话故事中，满族祖先神拜满章京的大师兄就是一只黑熊，故事中描述黑熊见到树就拔，像人拔草那么容易，它将拜满章京关在山洞里，用大石头堵住洞口，拜满章京每天都努力试图推开大石头，最终锻炼成为一个有惊人力气的神人。在满族的火祭中，熊被安排为太阳神的开路先锋，他力大无比，勇猛，忠诚。在萨满请神时，熊神附体后能将磨盘举起，能将巨柳拔起，能用巨石做泥丸掷着玩耍。萨满极力表现熊神果敢、勇猛、神力无比的特性。正表达了人们对熊的力量的崇拜心理。如果将这种崇拜心理再继续发展下去，就成为了崇拜的偶像，成为了一种动物神，即产生图腾崇拜。“为什么图腾制度会与动物和植物有关呢？这是因为它们可以为人类提供食物，因为食物需求在原始人的意识中占有优先地位，能够唤起强烈和多变的情感。”这种情感几乎在全人类的原始社会时期都普遍存在。对于动物的敬慕和畏惧的心理好像是对立的，但实质上却是统一的。由畏惧产生敬慕，又由敬慕产生畏惧，汉语中“敬畏”一词很好地表达了这种心理。在当时的狩猎社会现实生产生活实践中，熊的综合力量和作用使萨满教产生了熊的崇拜。

三、jukteri＼juktembi、faihacambi＼faidan与熊祭仪式的文化说解

满语jukteri是收在《五体清文鉴》中的词语，义为“两岁熊”。它的同源词“juktembi”义为“祀神”，“jukten”义为“祀”，“jukten　i　boo”义为“祠堂”，“jukten　i　usin”义为“香火地”，可见满语中熊与祭祀之间存在着密切的联系，可以说，关于熊的祭祀活动是满族祭祀中的大事。

满族萨满教文化中有熊祭仪式，熊作为图腾祖先在萨满教中被保存下来，信仰萨满教的人在打死熊以后要遵守各种禁忌对熊举行隆重的风葬仪式。往回驮运，必用骟马。祭祀时，先取小肠绕熊头三圈，将头割下，包上草置放于木架上。由老猎人率猎者向它叩头，献烟祷告，再以草烟熏，谓之“除污”。打死熊然后吃熊肉时，忌说熊是本民族人杀死，而假说是外族人所为，且须把熊之死说成是“睡觉”。对杀死熊的刀子叫做“刻尔根茎”（意为什么也割不断的钝刀子），打熊的枪要说成是吹的东西。吃熊肉时，大家围坐一齐“嘎嘎”作乌鸦叫声，就是乌鸦在吃熊肉。熊的大脑、眼球、心、肺、肝、食道，被认为是熊的灵魂所在处，都不吃。这些东西连同头和各掌五趾以及右上肋骨两根，由下右下肋骨三根，左上肋骨三根，左下肋骨两根，用桦树条捆好，并用柳条捆六道，以便风葬。风葬前要选择东西向并排的两棵枝叶繁茂的大松树，中问架好横梁，熊的尸骨，由众人护送至葬所，把熊头向东悬挂在横梁上，送葬的人哭泣致哀，再三祷告，同时还得在上风处点燃火堆，用烟熏熊的尸骨以除污。在两树向阳而剥去部分皮，各模刻十二道小沟，将熊眼球镶在东面树的第六道沟两端，并以木炭、鲜血和鲜花等涂上各种颜色。对伤害过人的熊，多不举行风葬仪式[5]966，[61243。

萨满教祭熊仪式很有代表性，从文化角度可对其做多方面分析，会带给人们很多启发意义：

第一，熊祭仪式反映先民们神人共体、共源的原始思维特点。原始先民们认为人与自然是和谐地统一的。人与动物同类，自己与所崇拜的动物是共源的。在这种思维指导下，他们认为人与动物可以有共同的情感秉性，他们可以互通感情，可以平等交流，因此才有可能产生这种祭熊仪式。为了祈求幸福生活，他们就要利用一切机会与动物交流。他们认为崇拜的动物也是人类的祖先，这与祭祖的意识是一致的。在他们看来，崇拜的动物具有祖先一样的权威力量，这时的动物就不单纯是被崇拜的对象，而且是生存在他们共同生存的社会中的一员。崇拜仪式实质是使全社会中的人都植根于共同体的具体形式以及使他们具有共同意识的具体形式，这种仪式的结果是使先民们超越了人与自然、人与动物的界限，达到了人与万物的统一，达到了所有生物的总体性。

第二，祭熊仪式成为维系社会团结的力量。在这种仪式中，人们不仅打破了人与自然、人与动物的界限，而且使自己群体的生命意识得到强调，使他们在仪式中体会到，人与动物一体，动物的灵魂永远活在当世之中。他们反复强调：我们都是有共同血缘的，是祖先的同舟共济的子孙。它让人们反复体验和认知团结的重要性，在整个仪式中，形式本身并不重要，重要的是再一次证明群体的这种同根同源本性，使整个社会群体成员之间建立起一种纯粹的伦理关系。这种伦理关系是由崇拜的动物（神）维系起来的。而且，在人群与神之间又建立起一种严格的互利互惠关系。先民们通过宰杀分食某种所崇拜的动物，使整个部族的每个人都感觉到自己与整个部族结合成一个整体，使整个部族的关系更加稳固牢靠。在这个仪式过程中，神与人统一了，人与人统一了，他们通过分享动物肉体使他们血溶相连，从而使感性世界的精神寄托又直接导致了精神世界感性化了。

篇9

关键词：剪纸艺术；包装设计；传统文化

剪纸艺术源于生活，具有很强的生活气息。它作为一种艺术形式，散发出传统艺术的无穷魅力，即通过一定的艺术手法和表现形式反映出人们的所观、所思和所感，让人们感受到传统艺术之美。设计师从传统艺术中找到了现代设计的切入点，并将传统艺术与现代审美相结合，把剪纸艺术形式应用于现代包装设计之中。这样做一方面丰富了包装设计的视觉形象，提升了产品的吸引力；另一方面，汲取和传承了传统文化精华，提升了产品包装的文化内涵，具有重要的现实意义。

一、对于剪纸艺术的认知

剪纸艺术作为一种朴实的传统艺术表现形式，不受价值观念和功利思想的制约，表达出人类艺术最基本的精神品质，代表着大众的审美观念，体现出丰富的生活情趣。长期以来，剪纸艺术成为人们生活中应用得最为广泛的艺术形式，也是我国传统装饰艺术之一。

首先，从技法方面看，剪纸就是在纸上剪刻图案和文字，表现出创作者的理念与思想。创作者往往会结合实践经验，在生活中选出最适合的题材，开创以雕刻、镂空为主的独特技法，造就剪纸特有的艺术形式。随着剪纸技术日趋成熟，在设计和应用过程中，又相继开发出了拼色、撕纸、烧烫、染色、衬色、勾描等多种剪纸技法，使作品细如真丝、粗如泼墨，可以黏贴摆衬，也可以悬空吊挂，丰富了剪纸艺术的表达内容，也使题材更加宽泛。技法的纯熟促使剪纸艺术具有简单概括、构思大胆、夸张传神、应物赋形、富于装饰、善于比喻、幽默取巧等审美特点。而这些特点不是剪纸艺术最初就具备的，而是人们在生活经验的基础上提炼、创造出来的，后通过创作者精湛的剪纸技术创作出了完美的艺术作品。可以说，剪纸艺术彰显了社会美与自然美，且其本身也具有形式美与艺术美。

另外，由于剪纸艺术所需要的工具和材料比较简单，剪纸技法也易于掌握，有别于其他的艺术门类，形成了独有的特色，受到人们的广泛喜爱。其次，从艺术作品形象方面看，由于受到民间剪纸自身局限性的制约，剪纸艺术往往不能表现过于纷繁复杂的画面，形象比较单一。但单一不等于单调，以少喻多、凝练传神为剪纸艺术的最高境界。从某种程度上说，艺术作品形象的单一性往往更具吸引力，更加单纯、简洁而有活力，往往单一的形象更加引人注目，它是创作者能捕捉到的最本质的事物，能给人留下深刻的印象。

再次，从形式风格方面看，剪纸艺术独有的民间艺术形式和风格，注定了其是一门易学难通的民间艺术。剪纸创作者大多是乡村妇女和民间艺人，他们通过对生活中事物的观察以及自己的所思所想，以淳朴的情感和直觉为基础，造就了剪纸艺术浑厚、单纯、明快的特殊形式。相较于其他门类的艺术，剪纸艺术往往更加注重线线相断和线线相连以及构图造型的图案化，重点突出图案夸张、简单、优美等特点，让作品具有节奏感且色彩简单明快，要注意在创作过程中一定要稳当、准确和巧妙。另外，剪纸艺术可以反映出最深刻、最全面的现实生活，同时也能展现出精美的艺术创作过程与创作者的情感变化。而观者在面对朴实的剪纸艺术时，一定要保持客观、积极的态度，努力提高自身的艺术修养和审美情趣，用心体会剪纸艺术贴近心灵、装点生活的情趣。

二、现代包装设计对剪纸艺术的追求

随着时代进步，现代包装设计的理念有了明显的改善和提高。现代设计师不断地学习中外包装设计中的新思想与新理念，并应用于自己的设计作品之中，以适应现代包装设计的发展要求。而现代设计作品往往不以单独的表现形式而存在，越来越注重对于文化内涵的体现，从而将传统艺术形式（如民间艺术、水墨画艺术，书法艺术等）应用于现代包装设计之中，形成了各式各样的风格。这种风格最能反映出观者的审美情趣与价值观念，也最容易触动人们的内心情感。基于此，现代包装设计汲取传统民间艺术元素，运用现代设计审美法则，将“民间剪纸”这种艺术形式应用于现代包装设计之中，给人们带来了极大的视觉冲击力。传统艺术与现代包装设计的结合，是民族文化元素应用的一种创新手段。在现代包装设计中采用剪纸艺术元素，并不是对传统文化直线性的继承，而是一种在艺术设计发展中的取舍，或是在设计方面的创新。因此在现代包装设计过程中，设计师只有合理地融入传统元素，更新设计观念，在本土化的基础上运用先进的设计方法，融会贯通、兼收并蓄，才能设计出拥有时代风格和中国特色的包装设计作品，进一步引起消费者的共鸣和认可。

三、剪纸艺术在现代包装设计中的具体应用

在当前市场的“品牌大战”中，商品扮演着重要角色。而商品包装也正以各种优势宣传着自身价值。从品牌大战到产品自身价值的宣传，包装形象发挥着重要作用。与此同时，包装的新风格、新形式、新材料都成为设计的突破点。由于剪纸艺术具有成本低、材料简单、流传性强、应用地域广泛且深受人民群众喜爱的特点，其应用性、装饰性也更加广泛。在诸多设计案例中，很多包装设计运用到剪纸、皮影等传统艺术形式。然而，当一幅幅优秀的剪纸艺术作品呈现在我们面前时，面临的一个突破点，即如何才能将剪纸艺术与现代包装设计进行完美结合，这是需要着重考虑的问题。

（一）剪纸题材的应用

成功的包装设计，主要包括包装结构、形象装饰与品牌文化内涵三大部分。而包装设计的文化内涵则显得尤为重要，它可以充分体现人们对于精神层面的追求，并赋予作品一个主题，以展现独特的文化品位。民间剪纸的题材内容十分丰富，多是与人们的生活紧密相连，展现出美好的理想与愿望。通常情况下，民间剪纸艺术的题材都是表现具体的事物和形象，如松树、仙鹤、灯笼，桃子、鱼等，大多为日常生活中的题材，质朴而寓意深刻，如寓意着福、禄、寿、喜、吉庆有余、金玉满堂等。灯笼寓意着“五谷丰登”，而松树、松鹤具有“长青不老”之意。这些题材的表达，一般是利用某一具体事物的形态而使人们产生联想。因此，创作者在考虑剪纸题材的应用时，不仅要重视题材的形象美，还要重视题材的内在美和寓意。在很多现代包装礼盒设计中，诸多背景色会采用中国红来表示节日的喜庆氛围，图案多用白色，以形成鲜明的色彩对比。在纹样设计中，也会考虑到运用吉祥美好的纹样作为礼品的包装形象，与寓意美好的内容互相结合，为大众所喜爱。在包装主题形象中选用民间剪纸题材，在保持形式与内容统一的前提下，不仅展现出包装形象的独特个性，而且在情感上易于与受众产生共鸣，产生心理上的归属感与认同感。然而，笔者认为，在现代包装设计中采用传统剪纸题材应该注意一些问题，即传统剪纸艺术中经常会涉及到宗教、传说、历史、民俗等内容，因此在现代包装中运用民间剪纸题材，应避免与当地的信仰、民俗文化等产生冲突。例如，在中国“松鹤”题材常常被用于祝寿，寓意着健康长寿，而在法国却代表着“不吉利”。因此设计师在选择剪纸题材时，一定要考虑不同国家的地域文化差异。只有尊重设计主题和设计文化，才能更好地表达出产品包装设计的文化内涵。

（二）剪纸纹样的应用

完整的包装设计不仅需要完整的骨架设计，更需要外部形象的包装和装饰。在此过程中，剪纸纹样的使用成为表现包装设计民族文化的重要方面。剪纸纹样大多与人们的日常生活有关，在表达过程中，从情感上更容易与人们产生共鸣。剪纸纹样的象征性和浓厚的生活气息，使其具备了无可比拟的朴实美感，也散发出了独特魅力。例如在包装设计中常常使用民俗文化中的“鱼”纹样，谐音变为“余”或“裕”，代表着“吉利有余”“连年有余”，具有祈盼吉祥、富贵的美好寓意。另外，辅助纹样也经常运用最典型的传统纹样“卷草纹”，将剪纸纹样进行了合理再利用。因此，如何对剪纸纹样进行现代设计的应用，值得每一位设计人员进行深思熟虑，让其实现最大的艺术价值。

（三）剪纸技法的应用

剪纸技法成就了剪纸艺术的独特形式。“剪纸”换言之，即刻纸，是以纸材料为主要面材，以剪刀和刻刀为主要工具进行创作的艺术形式。在剪纸过程中，可以根据作品的需要进行细线造型或者粗线造型，形成对比强烈而又玲珑通透的视觉效果，展现给观者一幅镂空手法的艺术作品，通透而有层次。正是镂空形式的独特表达，才彰显出剪纸阴阳纹的艺术意蕴。纹样中阴纹结构需要线与线之间断开的形态，但阳纹却要线与线的相互关联。这种断裂与关联的连绵不绝，表现出了作品的紧凑感以及强烈的形式美感，成为剪纸艺术表现手法的奇观。在现代包装设计中，镂空的民间剪纸形式十分常见，往往以红色为整体背景，诸多纹样也采用了民间美术中的象形手法。形象本身就相当于一幅阴刻线的剪纸，用来打造阴阳效果。图形纹样用镂空的形式以反白效果呈现，既有表层的纹样含义，又有深刻的寓意，使形象设计与品牌推广保持一致。在很多传统纹样中，往往都比较注重纹样的寓意，在剪纸艺术上常用的比喻手法，在包装设计上也同样适用。镂空的艺术效果展现出了独特的工艺，将抽象的设计图案和丰富的情感呈现给受众，让人们在感受包装设计传递的视觉信息的同时，深刻感受到了民族文化的深厚底蕴。由于镂空剪纸变化莫测的特性，因此在现代包装设计中，设计师要从多个角度进行思考，充分利用镂空工艺的特色来表现包装的视觉形象，运用合适的材料进行创作，进而传达出商品的特点与功能。运用镂空工艺表现产品包装设计有明显的优势，可充分展现出剪纸的特点，使产品包装设计的形象更加丰富。设计师可以根据产品的包装需求，运用花纹镂空来表现包装的设计主题，通过镂空工艺对题材、内容和形式进行表达，实现包装设计与民间剪纸艺术的有机结合。可以说，将剪纸的镂空艺术形式在包装设计上进行创新应用，是对中国传统民间艺术形式的有效传承。

四、结语

传统文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”这句至理名言无时无刻不在影响着现代设计。我们提倡在现代设计中传承传统文化，就是要立足本土，做到古为今用。剪纸艺术作为传统民间艺术之一，具有很强的人文性与民俗性，其拥有自身的艺术特色，不断影响着现代设计的发展。而现代包装设计中在考虑到剪纸艺术应用的同时，也应考虑到其中产生的诸多问题。因此，把握传统文化，提升现代设计意蕴，既是对传统文化的发扬与传承，也是传统艺术在当今设计领域中再生价值的展现。而我们在借鉴和运用传统文化精髓的同时，还需要不断寻找与现代文化契合的方法与规律，结合现代设计理念，创作出具有民族特色的设计作品。

参考文献：

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[5]白晗夏.论中国民间剪纸艺术的风格特征及成因[D].中央美术学院，2003.

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【关键词】生态经济林；条件-模式；效益研究

一、生态经济林的建设

1.什么是生态经济林

实施生态建设为主的林业发展战略是构建社会主义和谐社会的历史选择。在我省建设林业生态体系的实践中，创造性提出了生态型经济林的模式。这不仅是对经济林概念上的创新，同时也是将生态文明融入经济建设中的又一创新之举。生态经济林是立足于对现有资源的保护和合理利用，在退耕还林过程中，营造以水土保持、涵养水源、防风固沙的生态林和营造以生产果品、油料、工业原料和药材为主的经济林。生态经济林是将生态效益和经济效益兼顾最好的一类林种。

2.生态经济林的特点

生态经济林是以经济树种为主体的一种人工生态体系。根据不同树种生长发育的特点，不同生态经济型树种的不同品种，在不同配置模式下很好地将生态效益和经济效益相结合。生态经济林建成的是一个高效的生态系统，使有限的生态资源得到充分利用，并且可以调整生态经济林系统内各种生物之间的关系，使系统内结构趋于合理，有效提高生态经济林的整体功能。另外，生态经济林具有持久性，由于在系统内注重充分和科学利用环境优势，从而利于各种物种的生长，使系统内的物质循环和能量流动趋于平衡，生态经济林将得到长久运作。

3.国营小溪林场的生态经济林建设

（1）地理条件 国营小溪林场位于安徽省南部，林场的山地和丘陵属于皖南山系，面积约达2.6万平方千米。年降水量较为丰富，属于亚热带季风性气候。另外，林场不同地区分布着不同性质的土壤：有呈酸性的红壤、弱碱性的黑壤还有黏性较重的黄壤，这就为不同区域因地制宜种植生态经济林提供了得天独厚的条件。

（2）人文条件 国营小溪林场生态经济林建设得到安徽省林业局的政策支持。每年省林业局都会有专项资金和技术人员对生态经济林进行推广种植和定期抽看。另外，充分利用家庭院户对生态经济林进行院户模式种植。林场还根据需要新建加工厂，就地形成小型产业链，对部分经济林和其附属产品进行深加工，走上集约化道路。

二、因地制宜从条件到模式结构

1.网状结构栽培模式

国营小溪林场以山地和丘陵为主，在丘陵与平原的过渡地带分布着住宅区，其他大部分山地和丘陵分区域种植林木。山地地区根据地势条件，在山体较高处以生态林建设为主，充分考虑雨季雨水对土壤的冲刷作用，再结合土壤性质，为了起到固沙固土的效果防止水土流失和滑坡现象的发生，这些地区多种植毛竹、油桐等生态林，充分利用植被根部固土的特点形成网状生长模式。在山地向居民区的过渡地带，这里大部分以经济林建设为主，多种植果树（以桃树、杏树、李树和柿子树为主）形成片状种植规模。这是充分考虑到人员对树木的日常管理以及将果树分块的经营模式。在丘陵背阴地区，大多种植茶树和药用物种，对其采用网状栽培模式。茶树与茶树之间保持一定的距离，便于雨季雨水顺山势流落和保证茶树根部充分吸收水分。在部分山地地区开辟专门的区域种植5-10年的经济林木，多以松树和杉树为主。在丘陵地势较低处，居民可自愿开辟田地种植水稻和油料作物。这就从总体上将林场山地和丘陵地区依据地形、地势和光照条件采用网状结构栽培模式进行生态经济林种植。

2.立体嵌套栽培模式

在网状结构栽培模式的基础上，又进一步发展了立体嵌套栽培模式。充分利用已种植树种的空间和结合药用物种的性质，在已种植的林木下栽种喜阴和周期短的中药材。林场现有两类树种的栽培模式：银杏套半夏和杜仲套芍药的立体结构模式，形成了以林促药、以药养林、林药双收的栽培模式。在居民区附近，开辟大小均等的鱼塘，在鱼塘四周种上水杉和观赏性的梅花，再在水杉下种上茶树。这就从整体上形成从树到鱼塘的立体生态系统。

3.散生庭院栽培模式

随着近几年生态经济林在林场的逐步推广，它所带来的生态效益越来越显著。每家每户也开始逐步将生态经济引入家中。根据每户庭院和小花园的结构条件，在庭院里置上木架，种植葡萄，葡萄架下可再置木架种植藤蔓形的蔬菜。在庭院角落处种植观赏性的植物和放置盆栽。每家屋后的小花园会开辟一个小型池塘，池中养鱼。池子附近会种植桂树和石榴树。每家每户会在小花园里专门选一处搭置木架种植金银花。有的家庭会在屋顶放置一定的土壤种植藤蔓植被，这不仅充分节省了空间，更是对生态经济林进行散生庭院式的补充栽培。这种栽培模式将绿色引入家中，在空间上形成小型生态系统。同时，部分生态经济林的附属产品也带来了一定的经济效益。

三、生态经济林建设带来的效益研究――以国营小溪林场为例

1.国营小溪林场生态经济林建设所带来的生态效益

从“四位一体”到“五位一体”，以生态文明建设为主的林业发展战略是推动社会主义和谐社会的重大举措。国营小溪林场生态经济林建设是构建社会主义和谐社会的重要内容，它带来的生态效益有力推动了当地人居环境的改善。

（1）局部小气候的改善 根据地形、地势、光照和庭院等条件，对生态经济林进行划区域种植，毋庸置疑，生态经济林的栽种改变了原先以草丛、灌木等低矮植被为下垫面的地表，成网状栽培的生态经济林与居民区形成空间上的热力环流圈。生态经济林因其空气湿度较大，气流下沉，形成高压。林场居民区因生活、生产活动排放热量较多，气流上升，近地面形成低压，这与生态经济林区域形成热力环流，将居民区日常排放的废气带到山间进行有效净化，促进空气循环流动。在立体嵌套模式下，小气候改善较为明显的是鱼塘-水杉栽植模式，空气湿度明显增大，有效形成良性生态系统。庭院改变以往水泥地表，代之以经济植被种植，庭院空气湿度增大，夏季温度明显降低。居民生活环境无形中得到提高。

（2）水文条件得到有效改善 生态经济林的种植带来了良好的生态效益，生态经济林地区与原种植绿色植被相比，地表径流明显变小，土壤含水量有效增加，山脚河流雨季洪峰期时间明显推迟，河水含沙量减少，起到很好保持水土、涵养水源的功效。

图一为国营小溪林场生态经济林种植地区山脚河流6月某次降水后的河流流量图：

2.关国营小溪林场生态经济林建设所带来的经济效益

将生态文明建设融入经济建设是发展“绿色经济”的重要战略步骤。建设生态经济林带来生态效益的同时也带来了良好的经济效益。2011年，国营小溪林场开始逐步划区域推广种植生态经济林，经过短短几年时间，生态经济林建设不仅为林场也为当地居民带来了一笔财富。

在网状种植模式中，毛竹和杉树等经济林区采用轮伐制度。经济林经过2-3年的生长，林场中会有专门的技术人员进山伐木。这批木材部分进入林场加工厂，其余部分运往就近市场。被伐木地区经过几个月的休养会重新栽种上生态经济林进行封山育林。

立体嵌套模式下种植的药草在收集晒干之后直接运往市场。庭院立体模式下的药草可以统一出售给林场或自己直接送到附近的市场出售。林场鼓励家庭小院种植立体嵌套模式，并给予一定的资金支持。

散生庭院模式栽种下的果实除小部分满足自家需要以外，其余大部分出售给市场。林场还根据市场形势的需要，在居民区附近开设了食品加工厂和木材加工厂。对新摘的果实进行加工，形成食品产业链。同时，对木材进行多种加工，目前已经固定形成木材-木板、木材-家具两条产业链。为延长产业链，又进一步对原产业链过程中剩余木料进行精加工，专门请林场内有技艺的工匠师傅对木料进行雕刻，制成小型工艺品。这不仅促进了林场家具的发展，也带动了林场退休职工的再就业。

四、结束语

以国营小溪林场为例的生态经济林建设取得了良好的生态效益和经济效益。在网状结构栽培模式、立体嵌套栽培模式和散生庭院栽培模式下，再结合地形、地势和光照等条件，因地制宜划区域种植以毛竹、油桐、水杉为代表的生态林和以板栗、茶树、松树、杉树为代表的经济林，不仅为林场和居民带来一定的经济收入，也为林场创造了再就业；不仅使林场局部小气候和水文条件发生变化，也使当地人居环境进一步提高，这充分体现了资源节约型、环境友好型、社会和谐型社会主义生态文明建设的实质和核心。应进一步加快和推广生态经济林建设，将生态文明融入经济建设之中，发展绿色经济、生态经济，走可持续发展道路，共同建设美丽中国！

参考文献

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