艺术的民族性范文

导语：如何才能写好一篇艺术的民族性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：民族的；世界的；艺术的；历史背景；价值观念

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0262-01

所谓的艺术活动，是人们在对客观现象的感受中通过象征性的符号形式来创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式来向世人展现自己，艺术品当中既包含了作者对于客观世界的反映，也有作者本身的思想情感。因此，艺术既有一定的时代背景也会有超越时代的精神驰骋。

艺术的出现离不开艺术家这一群人，艺术家也是一个时代的先锋，代表着这个时代的精神导向。而艺术家又分属于不同的国家与民族，在一定的国家和民族的背景下，艺术家所属的艺术品也就打上了一定的民族、国家的烙印。因此，不同的文化背景下所出现的文化艺术也是各有千秋的。然而，无论你是来自哪个国家、哪个种族，好的艺术是我们都能欣赏的。因此，艺术的民族性也就产生了，也就是人们运用自己所熟悉的本民族的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，而这种艺术形式是立足于本民族的文化传统、行为习惯、生活态度、审美意识之上的。在一个民族历史的沿承下与时间的涤荡下，总会有一些艺术的精华代表了这一种族的精神文化。因此，一提起龙的传人，我们中华民族就充满了自豪感，龙不仅仅是一种艺术形象，其所包含的更多的是中华民族的宇宙观、世界观，以及中国人处理人与自然、人与人的关系时的理想目标、价值观念。追求人与自然的和谐、人与人之间的和谐、阴阳之间的和谐以及多元文化的和谐。龙，虽然不是一种实际存在的实物，但经过无数朝代人们的认同与提炼，龙已经成为了中华民族的精神寄托，也是中华民族向心力与凝聚力的体现。因此，一种艺术的存在，其所被赋予的意义已经大大超过其自身。尤其是对于一个已经被一个民族所公认的存在。因此，艺术的民族性是存在的。世界上存在着2000多个民族，分布在200多个国家和地区，不同民族在不同的地理差异、 气候温度下的生活方式有着显著的差异，在历史上也由于种族间的战争、的影响，构成了不同民族的文化差异，其艺术表表现形式也是多种多样。不同民族艺术的多元存在也就成为了艺术发展的必然规律。同样是对于喜悦的表达，不同的民族有不同的表达方式，以色彩为例，黄色，在有的国家被看作是贵族的象征，体现着告高洁优雅，但在以色列则被看作是不吉祥的色彩，这就牵扯到了以色列的历史。在中世纪时，居住在世界各地的犹太民族，曾被强制穿黄色衣服，后来希特勒执政，犹太人受法西斯主义奴役，又被迫穿上黄色的衣服，因此，黄色也就受到人们的憎恶。这种意识在长时间的发展中会影响到这个民族的各个方面，因此其艺术形态也会呈现出不同于其他民族的特点。尽管艺术的民族性的差异是客观存在的，但追求美好与和平向上的心愿却是各个民族想通的，其不同在于艺术表现形式。好的艺术所彰显出的精神理念是每个民族不言自通的，这也是民族的相容性。所有民族的不同艺术所表现出来的艺术共同性也就形成了艺术的世界性。正如黑格尔所说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”

篇2

当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。

英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”

玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。

当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。

当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。

篇3

关键词：动画；中国文化；文化融合；中国学派；互联网；交互动画

一、问题的引入

当今世界，在经济全球化、科学技术全球化的趋势下，随着互联网的普及，各个国家和民族的文化正在不断突破自身的局限，走向世界文化之林。“世界文化趋同化”这一倾向，正是由此诞生的。然而，随着文化的自觉性与各国交往中的文化差异不断显现，各个国家和民族不仅走向了文化的“世界化”，并且也越来越强调自身的价值体系，并试图确保本民族的文化传统。因此，各国文化逐渐出现了强调本土化、民族化的倾向。作为东亚地区一衣带水的邻居，中、韩、日三国有着悠久的文化交融历史，以及各自独特的文化传统。文化的融合与差异，恰巧体现在全球化与民族化的大趋势之下。与此同时，中、韩、日三国同为独立的民族，都拥有本国独立的民族文化。从19世纪开始，中、韩、日三国都同样面对了西方国家强势的文化输入。在与类型完全不同的文化相遇时，三国几乎同时表现出吸取其优势，同时发扬自身的民族文化并与之融合的积极态度。

二、动画与中国文化

自古以来，文化就有各种各样的传播方式。无论是阿尔塔米拉洞窟壁画中的《受伤的野牛》，还是拉斯科岩洞壁画中的《拉斯特野马》，均为远古时期人类利用视觉符号进行信息传达、文化传播的例证。对于古代中国而言，文化的传播更具有关注现实的理性精神。上下五千年的中国，文化传播的方式与世界上其他国家相似，集中在依靠文字、图画等视觉符号这一传播载体之上。19世纪末期，活动影像的诞生对文化的传播带来了巨大的影响。这意味着文化的传播形式将不再局限于静态的视觉符号，它将与时间的流动息息相关。然而，动画与电影相似，都属于西方国家的舶来品。那么，该如何在借鉴、模仿、学习西方动画技法的同时，利用动画这一艺术形式展现中国文化？这在相当长的时间内，成为困扰中国动画创作者的问题之一。

三、中国动画：立足传统的“中国学派”

1955年，上海电影制片厂拍摄出中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》，影片在意大利第8界威尼斯国际儿童电影节上获奖，却一度被评委误以为是苏联动画。这一现象引起动画工作者的思考，他们不甘于做他国文化的模仿者，因此下定决心，让动画“走民族风格之路”。1957年，上海美术电影制片厂宣告成立，一系列优秀作品相继推出，如《神笔》《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》等。《小蝌蚪找妈妈》取材于画家齐白石的著作《蛙声十里出山泉》，动画中的背景和写意花鸟也取自齐白石先生的中国画。然而，让水墨的笔触动起来并非易事。20世纪50年代后期，美影厂对各类形式的美术片都做了尝试，如剪纸、民间绘画、敦煌壁画等等。常规的动画工艺是“单线平涂”，其他形式的绘画艺术通过改进都可用在动画中，唯独水墨这一虚实难辨的形式难以实现。1959年，徐景达与段孝萱针对“青蛙跳水”这一动画片段进行实验，取得了成功，之后才完成了水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》。中国的水墨动画在国际影坛上吸引了各国创作者的注意，许多创作者希望得知水墨动画是如何创作的。不过，美影厂的艺术家一直将这一实验得出的工艺视若瑰宝，若干年后才将技法公之于众。20世纪60到80年代，中国动画因为鲜明的民族特色而得到“中国学派”的盛誉。这其中离不开老一辈艺术家的辛勤付出，更得益于立足传统、发扬民族文化的创作思路。

四、数字技术与传统文化

1995年上映的《玩具总动员》是世界上第一部长篇电脑动画作品，它也正式迎来了一股新科技浪潮。中国也开始了动画市场化的探索。在2015年春节贺岁档，《兔侠之青黎传说》上映了。这部国产动画电影集合了国内原创团队的中坚力量，从前期、中期到后期全部在团队内部完成，是一部国产原创动画的优秀代表之作。在皮克斯的《海底总动员》设定资料中，《兔侠之青黎传说》的前期创作者第一次看到了上了颜色的故事版，即用概念设计的方式绘制出故事版，再将概念故事版连接。这样做的好处是可以体会出全片气氛、分场气氛、影调和情绪的变化曲线，从而在气氛上对影片的影调加以控制。在动画电影《兔侠之青黎传说》的创作中，前期美术团队也将概念故事版引入前期概念设计创作中。通过概念图的绘制与连接，可以提前与导演讨论一场戏的调性，从而在动态分镜与三维layout诞生之前，就对整场戏的气氛有一个整体性的把握。同样地，概念故事版对于整部电影而言也至关重要。选取每场戏中最具代表性的一张概念设计图，再将全部场次的概念设计图组合、连接，就可以完整地看到全片情绪的起伏。图1是《兔侠之青黎传说》的前期创作团队绘制的概念故事版。在这场夜戏中，中元节、花灯、舞龙队和追逐打斗戏成为了重点。因此，在概念设计中，着重体现了中国节日的传统习俗和喜庆气氛。关于角色的服装设计，《兔侠之青黎传说》的创作者也有自己的想法。《兔侠之青黎传说》的故事背景是中国古代，主要参考朝代是宋代。在服装设计上，以汉民族传统服饰为主要服装风格，部分角色参考了古代的少数民族服装。为了尽量多地考虑审美因素，在服装设计上制订了如下规定：1.参考朝代为宋代，但服装服饰以及道具细节不拘泥于宋代；2.服装以汉民族传统服饰为主，可采用其他朝代的汉民族传统服饰进行补充设计参考，例如唐代、明代等；3.以不犯显著的常识性错误为原则，在纹样和细节处可适当进行修改与现代化，以符合现代人的审美。片中一个关键的次要角色———高两米，是一只顽皮的小兔子。它行走江湖，生活的主要地区是中原的京城。因此，高两米的服饰应以汉民族传统服饰为参考风格。在设计高两米的服装时，创作者曾一度在中国传统服饰———汉服中寻找灵感。然而汉服中男性与男孩的服饰样式偏少，且趋向于同一化，很难表现出角色的个性，同时也易与群众角色服装混淆。在研究了一些参考资料后，创作者发现相较于男孩的服装，女孩的设计和款式更丰富。因此，创作者将女孩的传统服饰加以改造，用在高两米的设计上。（如图2）首先，吸取了参考中的两件叠层设计。考虑到高两米练武，将袖口、裤腿做了锁紧处理。其次，为了方便中期制作，将开襟服装的下半部分进行缝合处理，这样不仅不妨碍视觉效果，也不会导致做动作出现过多的穿帮而加大修穿的工作量。第三，作为男孩，将内衣的领子加高，做成普通的右衽服装。第四，在腰带两侧增加蝴蝶结，进行点缀。三维动画人物的服装设计有一点不同于二维动画：因为工艺流程不同，三维动画不存在加动画环节，因此三维角色的服装可以添加更多的花纹与细节，对服饰进行充分的丰富和深入。在服装花纹的选择上，创作者险些出现错误。高两米服装的胸前纯色面积过大，略显单调，因此创作者想用装饰性的中式纹样进行补充调整。由于不了解古代纹样知识，创作者还曾错把瓦当上四兽的图案直接用在了高两米的服装上。好在发现及时，找到了服装布料上的纹样作为代替。在对角色进行设计时，美术设计人员也会与技术人员一起进行沟通。因为过长的飘带和过于复杂的装饰，将加大绑定的难度以及未来调动画时穿帮的几率。如何能够设计出既有风格又让现有的技术团队可以完成制作的角色，成为前期工作人员面临的最大问题。例如，高两米的原始服装设计更复杂，并且有较长的飘带和腰带。然而，这种长飘带给布料解算和修穿带来了很大的难度，因此，在和绑定组、动画组共同商议，并做了测试动作后，决定将服装进行修改。由此可见，设计与技术在动画中是密不可分的。一个动画电影角色的诞生过程是漫长的，需要经过设计、技术实验、测试镜头等阶段，在这些阶段中，设计者需要进行反复的修改。例如，对两米的牙齿就进行了复杂的修改过程。在初始的设计中，创作者并没有将两米的牙齿进行特殊处理。然而在剧情设计中，前期团队曾想到让两米利用牙齿啃树桩，并且为了突出两米的兔子特性，团队认为可以将两米的门牙加大。之后，一系列的造型修改工作就开始了。最后，两米的牙齿已经不再是普通的拟人化人类牙齿，而成为具有特色的“兔牙”。从《玩具总动员》诞生之日起，如何真实地模拟现实空间，就成了CG动画需要解决的一大问题。国外的动画团队在设计与技术上已经发展得非常成熟，无论迪士尼、皮克斯、蓝天工作室还是梦工厂，都拥有自身的技术研发中心。相比之下，国内的动画创作团队在软件研发方面偏弱一些，然而大家也都在不断努力。《兔侠之青黎传说》的团队在特效设计与实现方面就有一套属于自己的流程。首先，前期设计的工作人员对特效进行画面上的设计，这一步骤通常是动画团队将已经做好的layout镜头进行关键帧截图，前期团队再用数字绘画工具在截图上进行特效的设计。之后，特效部门需要与前期设计人员进行讨论，对特效设计元素进行拆解。例如，一道气功的特效可能被拆解为气、线、光点等。之后，不同的特效类型会被分配到不同的工作人员，用不同的软件环境进行制作。另外，特效部门还拥有自己的特效库，例如雾气等。因为片中的雾气场景非常多，雾气由前期部门进行设计，特效部门指导场景部门进行雾气和场景set，这样利用特效库的方法大大减少了工作量，节省了工作时间。灯光部和后期调色部会进行后期打光。打光时，灯光部的工作人员会用到灯光阵列，以此来模拟真实情况下的光源情况，并利用特殊的渲染引擎对灯光的散射衰减、方向和颜色进行计算，从而实现对真实空间的模拟。另外，在调色的同时，调色部的同事分别领取镜头，但会参照前期团队发来的气氛图进行色调参照与指导。在这一规范的流程中，可以保证不同的调色者都可以调出色调统一的一场镜头。

五、结语

无论动画的技术究竟如何更迭，传统的民族性永远是创作者挖掘的核心。或许我们的技术无法与好莱坞进行抗衡，但只要深入了解自己国家的传统文化，并找出其中的亮点，就会在创作中迸发出灿烂的火花。

参考文献：

1.姜文杰.水墨动画《小蝌蚪找妈妈》浅析[J].大舞台,2011（11）:115-116.

2.王力杨.《兔侠传奇》:技术之路上的探索与突破[J].电影艺术,2011（06）:146-150.

3.黄云鹤.当代视觉文化传播的问题与对策[D].吉林大学,2004.

4.张丽.水墨动画的意境及其语言局限性[J].北京电影学院学报,2006（05）:21-30.

5.王欢.网络视觉符号文化传播对我国当代生活方式的影响[D].吉林大学,2007.

6.宋曙琦.中国动画电影探源[D].中国艺术研究院,2013.

7.杨槃槃.众声喧哗与艰难起步:中国动画研究的现状与展望[J].电影艺术,2014（06）:39-42.

篇4

具有中国民族性的动画艺术在艺术特性上既不同于美国迪斯尼动画诙谐幽默的风格，又不同于日本动画模式化的造型风格，而是将中国最具有代表性的民间传统艺术融入到动画艺术的角色当中。这种极具民间传统特色的动画艺术在价值观念、审美观念和风俗习惯等方面凸显了中华民族独特的东方神韵和文化魅力，在观众脑海里留下深刻的印象。中国5000年的历史、文学、艺术源远流长，为我国动画艺术的发展提供了强有力的支撑。

二、中国动画艺术民族性在以往动画作品中的体现

上世纪50年代东北电影制片厂（长春电影制片厂的前身）的一批骨干艺术家受命在上海组建了中国第一个专业的动画电影制片厂——上海美术电影制片厂。从此标志着中国的动画发展史迈向新的台阶，动画艺术工作者人数逐年增多，一大批有声望的艺术家和文学家先后加入到动画艺术这一新兴的艺术形式中。上海美术电影厂厂长特伟由此提出了“探索民族风格之路”的口号，指出动画艺术家要从中国传统文化艺术中汲取营养，古为今用，力求表现出中国独有的艺术风格。这一时期的动画片《骄傲的将军》（1956年）第一次在民族性上有所显现，将军的脸谱借鉴了京剧的人物造型，动作的设计也采取了京剧的基本动作。这部时长只有30分钟的动画片充满着浓郁的民族气息，对当时动画艺术的民族化探索起到了极大的鼓舞作用。60年代水墨动画的问世，《小蝌蚪找妈妈》这部经典作品更是震惊了世界。如同对笔墨情趣的追求，此类动画通过赋予动作和情景的意象化，充分诠释了中国画“似与不似之间”的辩证理念，情感表现细腻含蓄，耐人寻味，暗合了中国传统文化中“借景抒情”的审美意趣，使之成为中国动画艺术民族性的代表作。法国《世界报》评论《小蝌蚪找妈妈》时称：“中国水墨动画柔和的景色、细致的笔调，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”同时期诞生的《牧笛》《山水情》《鹿铃》等一批水墨动画片继承了中国画宁静淡泊、潇洒出世的至高境界，使水墨动画达到新的艺术境界。在中国动画艺术众多表现形式中，剪纸是十分重要的一种。剪纸动画是将剪纸艺术运用到动画制作中的中国特有的艺术形式。例如《猪八戒吃西瓜》是借鉴皮影戏和民间剪纸，制作成平面关节纸偶，然后用逐格摄影的方式把动作拍摄下来。剪纸动画片风格简洁、具有很强的民族特色和艺术价值，是动画和民间艺术结合的一大创新。

三、展望中国动画艺术民族性的发展

动画艺术和所有艺术形式具有共通的规律，越是具有民族性，才越具有世界性。动画艺术的民族性就是如何在动画艺术作品中体现民族文化的问题。对于传统文化的继承和发扬是动画艺术民族化的沃土，中国有着悠久的历史文化资源，一些动画工作者却一直在模仿动画大国美国，甚至追随我们的近邻日本，创造出很多没有民族根基的艺术形象。长此以往，我们民族性的东西就会慢慢地在历史长河中消失。因此，必须高举民族化这面大旗，中国的动画发展之路才能在正确的道路上前行。只有在正视中国动画艺术民族性的基础上，借鉴别国动画艺术的精髓之处，才能走出一条真正富有中国特色的动画道路，中国的动画艺术才能拥有更加广阔的市场前景和更加广泛的观众。动画艺术发展到今天，全球化的态势愈演愈烈，越是在这个关键的时刻，我们越要保持清醒的头脑，在本国的动画艺术作品中保留一定的民族性，发扬中华民族特有的文化传统。中国动画艺术的发展要跟上时代的潮流，就必须做到既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又要寻求不同文化之间的沟通与融合；既要重视对民族性的传承，又要考虑多元并存的全球化文化环境中广大受众的接受能力，还要考虑当代审美意识与市场需求。只有这样，中国动画艺术最终才能被世界认识和认可。

篇5

（1）对民族传统图形的继承和革新是促进现代艺术发展的重要因素。继承性是艺术的发展是有其内在需求，这种继承性，是前代艺术对后代艺术的巨大影像和感染，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的传承和保留。反映着不同历史时期的社会意识形态和审美观念的延续性和革新性。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史，进而来改变历史，传承历史。同样，艺术设计也在以延续历史的轨迹发展着。现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展会随着时间和特点环境的变化而变化，这是艺术自身发展的一个普遍规律。

（2）民族传统图形和现代艺术设计辩证统一的，正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时我们也看到，艺术本身是无国界的，其民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是其本民族的也是世界的，因而现代艺术设计也是对民族传统图形的传播和发展。东西方各民族很早就已经开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道，图形作为艺术的语言在相互交流传播着。

（3）民族传统图形在现代艺术设计的应用，既是建立在批判的继承原则基础上，还要坚持在艺术的思想内容、表现形式、设计语言、创造手法等方面的塑造，不断的适应不同阶段不同时期人们对于在现代艺术设计中民族传统图形的发展需求。在现代艺术设计中图形成为各民族间交流的语言，这些我们可以通过一些标志、招贴广告以及产品的符号中不难看出。民族传统图形在现代艺术设计中的寓意，超越了图片的画面范围，其不仅仅局限在设计作品的形态和结构元素上了，而是上升到图片所反映的民族内涵和民族精神。纵观历史，在现代艺术设计发展的历史长河中，继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的民族传统图形正是在艺术潮流中不断更迭、不断的发展、不断的创新。

2民族传统图形如何走向世界

在信息交流快捷频繁的今天，封闭发展已不可能，生活方式趋同、价值观趋同、审美趣味趋同，因而艺术创作受到国际化的影响也是难以避免的。但是，在任何时代，本土文化都是在国际交流中发展的，民族性与本土文化在世界交流中不断生成新的内容，带有本时代的新特点，本土文化和艺术并不在历史中凝固，而总是在当下的时代中演变延续，形成人类文明和民族艺术生生不息的脉络。由此可以得出，民族传统图形与现代艺术设计的接轨应该是在合理的利用现代科学技术的同时，保持、弘扬民族传统图形文化精神。不难看出，在众多优秀的设计当中，都或多或少的留下了本民族文化图形的痕迹。如何在现代艺术设计中将中国民族传统图形运用到来，不是简简单单的将民族图形的某些元素套用到现实设计中去，也不是简单将民族服饰、美食和风俗简单的堆积到设计作品中，更不是对图形的拼凑，而在于是否表现了民族精神、是否用民族精神去提炼图形引领现代艺术设计。这不仅依赖当代的科学技术水平，还必须依赖设计师丰富的想象力和随之产生的创作灵感。

在当今国际化的设计背景下，后者更能够帮助设计师取得胜利。一旦明了了民族传统图形和现代艺术设计的真实关系，设计师在进行艺术创作的时候，也就有了更广阔、更明确的创作思维空间。由于不同的国别和地区在历史文化和民族文化的风格上有着特定差异，因此在现代设计的历史长河中，总有一些始终研究和探索国家和民族的自我传统的设计，来表现现代艺术设计，传承着民族传统文化的精神。将现代艺术设计打上民族文化的烙印，使民族图形走向世界，这是广大的艺术设计者们亟待考虑的问题。在技术设计、形象设计、观念设计已成为三位一体的现代社会，设计师应该注意到三者之间的相互渗透，相互作用的学科关系，设计师要全方面的了解不同领域的知识结构，掌握彼此间的话语特点。现代艺术设计所要传递的信息，决定了民族传统图形的具体内容，民族传统图形的内容形式启发了新的现代艺术设计，并且这种关系越紧密、越频繁，设计的作品就越精彩，意思表达就越全面。

篇6

一、吐字咬字的清晰准确性

歌唱语言的基本要求是字清意达。由于音乐是具有时间性的听觉艺术,对于其中的声乐艺术来说,要求在演唱的瞬间,使听众首先能准确无误地听清楚唱词的每一个字,进而明白其意思,因此字的高度准确、清晰是声乐艺术表现的最基本要求。意大利著名歌唱家卡鲁索认为:“清晰的咬字,绝对不会对声音有害处,相反会使声音更完美、更集中、更柔和。”加尔希亚认为:“发声法正确的同时,咬字良好,是一种罕见的优点,而一名成功的演唱者,首先必须做到发声和吐字的完美结合,也就是用优美的歌喉和清晰的语言向观众表达歌曲内容。”两位声乐大师的话说明了吐字、咬字的清晰对于中外声乐歌唱者是何等重要。

我国传统声乐艺术向来比较注重吐字咬字的清晰准确,认为其是形成我国民族声乐艺术美学品格的基本层次,因此关于这一点在古代文献中论述得很多。如明代魏良辅《曲律》中说:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”他将“字清”列于三绝之首,由此可见古人对咬字吐字清晰准确重视的程度;清代李渔在《闲情偶寄》中说:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。字从口出,有字即有口;如出口不分明,有字若无字,是说话有口唱曲无口,与哑人何异哉?”传统的民族声乐艺术要求唱歌者具有“清晰的口齿沉重的字,动人的声韵醉人的音”,认为“一字不清,有如钝刀杀人”,“咬字千斤重,听者自动容”,等等。这些都生动而具体地说明了歌唱吐字咬字清晰准确的重要性,把歌唱的咬字吐字是否清晰准确作为衡量其演唱水平和艺术表现如何的一个重要准则。

二、吐字咬字的民族性

世界上各个国家、各个民族都有自己的传统民族声乐艺术,都在歌唱的语言与发声、音乐的结合问题上苦苦探索,形成自己民族的声乐艺术风格特征。咬字吐字是中国传统唱论中对歌唱语言发声技术的专门称谓。我国的民族声乐艺术的吐字、咬字很有民族个性,这与我国民族语言的特殊构成方式、生活习俗、审美情趣等有很大关系。其特点主要体现于两点:(1)在歌唱中,把每个字的发音分为字头、字腹、字尾三个过程,分别运用咬字、吐字、归韵收音的技巧,并依据“五音”、“四呼”和“十三辙”等手法来掌握完成;(2)由于咬字吐字技术的不同处理方法使演唱中字音的表达表现呈现出丰富多样的形态,进而体现民族的风格韵味。有关吐字咬字技巧的论述在古代唱论中有充分显现,如明代《度曲须知》中的头腹尾论,《曲律》中的五音、四声论,清代《乐府新声》中的四呼五音论,等等。

正是这种独特的咬字吐字技术和应用理论,为民族声乐的演唱提供了特有的表现手法。在我国传统的民族声乐实践与理论中可以看到,很多的演唱技巧是通过咬字、吐字来体现的,如“字正腔圆”、“以字行腔”、“字领腔行”、“腔随字走”、“字清腔纯”等。可以看到,由于对语言清晰的突出强调,中国传统歌唱艺术美学品格形成以字行腔、字正腔圆的审美追求。所以民族声乐最为看重的是“字正腔圆”,要求在以字行腔的过程中达到每一个字都干净、清晰、准确,音韵清亮、圆润,字音行腔皆纯正,独具韵味,从而做到以字带声、以字传情。讲究字韵声腔纯正,是构成中国戏曲、曲艺、民歌的最基本的条件。所以民族声乐的咬字吐字是形成中国民族声乐艺术风格色彩的主要因素,从某种意义上讲,它孕育了中国民族声乐艺术的演唱方法,使我国的民族声乐艺术在世界声乐宝库中独具魅力。

三、咬字吐字的形象性

由于歌曲的情绪内容和风格特点的不同,在演唱时的咬字、吐字也应各有特色,做到“字里含情”。准确和细腻的“字”的处理,往往能使演唱者的歌声更具表现力和感染力,这就需要通过咬字、吐字的不同处理方法刻画出不同的音乐形象和风格,这是歌曲艺术形象鲜明的要求。在我国传统民族声乐实际演唱中,为了深化作品,更好地塑造音乐形象,获得更好的艺术效果,有时还会采用一些特殊的咬字发音和收音手段,如快咬、硬咬、紧咬、松咬、软咬等几种咬法;收音可分为:急收、缓收、强收、弱收、半收、全收等方法,以及紧咬缓发、缓发晚收、延长字头和延长字尾等各种方法的交替运用,这会使歌唱的情感和韵味产生巨大的感染力,更好地表现歌曲的形象意境。

篇7

[关键词]民族 音乐 属性 文化 精神 艺术 美学

中国民族音乐以其独有的民族艺术光彩，自立于世界音乐之林，成为中国民族文化与民族艺术的瑰宝。研究中国民族音乐的本质属性，将对民族音乐的繁荣与发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、“天人合一”的民族文化精神

中国民族音乐的第一个本质属性，是“天人合一”的民族文化精神。“天人合一”实际上是人与自然的关系，“中西文化的基本差异的表现之一是人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调征服自然、改造自然。”[1]

中国音乐这种“天人合一”的民族文化精神，是一条红线贯穿始终。例如著名的“高山流水”的故事：战国时期的古琴演奏家兼作曲家俞伯牙善弹古琴曲《高山》、《流水》，樵夫钟子期善听，“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”[2]后来钟子期死，俞伯牙竟摔碎古琴，以谢知音。这种音乐创作者、演奏者、欣赏者共同以山水之乐、山水之心的音乐情缘，充分证明中国民族音乐的“天人合一”的民族文化思想。在这种“天人合一”文化思想的指导下，中国民族音乐才形成了亲切、真挚、含蓄、委婉等独特的民族特色。

二、“寓教于乐”的民族艺术特质

中国民族音乐的第二个本质属性，是“寓教于乐”的民族艺术特质。中国民族音乐的艺术精神，是一种“娱乐艺术”，汉语中“音乐”的“乐”与“娱乐”的“乐”是同一个字，说明二者自有必然联系，也就是说，音乐就是娱乐，娱乐就是音乐。而音乐的认识作用、教育作用，都是通过娱乐，即“寓教于乐”，才得以自然而然、潜移默化实现的。我国先秦时期的艺术理论著作《乐记》中说：“‘乐者乐也。’君子乐得其道，山人乐得其欲，道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不铝。”[3]说的就是音乐即快乐，只不过强调，君子的快乐从音乐中获得道理，小人的快乐则是欲望得到了满足。所以必须以道理制约欲望，才能做到既从音乐中得到快乐，又不致因欲望引起惑乱。其实讲的就是“寓教于乐”的道理。

三、主客统一的美学原则

中国民族音乐的第三个本质属性，是主客统一的美学原则。所谓“主客统一”，指的是音乐创作主体、表演主体、欣赏主体与音乐作品客体的统一。这种主客统一的美学原则，与西方主客分立的美学原则也形成了强烈的反差。这种主客统一的美学原则，也是所有中国传统艺术所共有的美学原则。“中国传统艺术的主体性，决定了人品与艺品之间的密切关系。中国传统文化从来强调艺品出于人品、人品决定艺品，因而有‘文如其人’、‘画如其人’、‘诗如其人’、‘书如其人’等多种说法。”当然，“乐如其人”也是主客统一的题中应有之义，我国传统的美学理论中强调的德艺双馨，当然也包括音乐艺术在内。

无数事例充分地证明了这一点。战略时期韩国的女歌手韩娥，在韩国被秦国灭亡之后，逃亡到齐国，在过雍门时，卖唱糊口、她满怀爱国之情所演唱的歌曲，感动了许多百姓，留下了“余音绕梁”的典故。战国时燕国的筑（古乐器）演奏家高渐离，曾为刺秦王的荆轲击筑送行。荆轲失败被杀，高渐离隐性埋名，为人佣保。秦始皇闻其善击筑，派人熏瞎其双目，命其为之击筑。高渐离乃在筑内暗藏铅块，扑击始皇，不中被杀。唐代宫廷乐师雷海青，精通琵琶演奏技艺，堪为圣手。安禄山叛军攻入长安后，掠文武朝臣及宫嫔、乐师等，送至洛阳，在凝碧池作宴，以刀剑相胁，逼令众乐师为之奏乐。雷海青将琵琶掷地痛哭，以示抗议，被安禄山支解示众。如此等等，不胜枚举。唯有立足本民族的音乐特性，才会流芳千古。

参考文献

[1]张岱年 程宜山.中国文化与文化论争[M].北京：中国人民大学出版社1990.P151.

[2]列子·汤问[M].转引自中国美学史资料选编[M]上册.北京：中华书局1980.P130.

篇8

关键词：钢琴 钢琴音乐创作 民族特性

纵观欧洲钢琴音乐表现手法在不同时期的特征，我们可以看到西方音乐世界里巴洛克、古典、浪漫、印象等各个时期的不同乐派，终未超脱出和声与调式调性的创新发展，直到20世纪初，现代派才开始追求新的音乐色彩。当钢琴音乐在中国萌芽之后，作曲家们在探寻民族和声的同时，有一些作曲家先后进行了用钢琴模仿中国民族乐器的特有色彩、表现中国传统的特色内容和特殊音乐结构等方面的探索。正是这种探索，产生了西洋钢琴音乐特色中所没有的浓厚的中国民族传统艺术特色，这些特色既体现在作曲技术上，也体现在钢琴演奏技术上，它推动了钢琴创作技术与演奏特色技术的发展。

一、时期的钢琴音乐创作

中国钢琴艺术的早期，源自赵元任于1913年留学美国时曾将传统乐曲《花八板与湘江浪》改编为风琴曲，并于1915年在《科学杂志》第一期上发表中国第一首钢琴曲。1919年他又创作了钢琴曲《和平进行曲》，同年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》等。这些构思简单、曲式短小的钢琴曲标志着中国钢琴音乐的诞生。

二、 抗战时期钢琴音乐创作的初步形成及发展

至20世纪30年代，又有一些中国作曲家的钢琴作品问世，如贺绿汀的《牧童短笛》、刘雪庵的《中国组曲》等。随着歌曲艺术的发展，钢琴伴奏逐渐成为歌曲艺术构思的重要组成部分，进一步发挥了钢琴多声部、多思维的特点。1934年贺绿汀创作了完全成熟的第一首中国钢琴曲《牧童短笛》，并在日本出版，成为蜚声国内外的优秀钢琴作品。乐曲成功地将中国民族调式与西洋技法相结合，其优美清新的曲调极具中国民族特色。这一阶段由于受抗战等客观条件的制约，钢琴艺术在创作、演奏和教育方面基本处于停滞状态。

三、时期钢琴音乐创作逐步成熟

时期受社会环境的影响，钢琴音乐的创作虽然数量不多，但作品的质量逐渐成熟。钢琴家丁善德在1945年创作了他的第一部钢琴组曲《春之旅》，乐曲在心理刻画上非常成功。1948年他在法国留学时又创作了《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》，作品表现出了对中国民间音乐风格的创造性的突破，同时也成功地汲取了西方音乐的经验。

四、解放后钢琴音乐创作取得新发展

以来，中国作曲家创作了大量的钢琴作品。他们为使中国音乐的传统与现代作曲技巧完美结合，付出了艰辛的努力，同时也进行了大胆的探索和创新，创作出了许多具有中国民族特色和时代精神的中国钢琴曲。

中国的传统音乐，是千百年来中国人运用自己的民族音乐语言创造与积累下来的，是具有中华民族特定音乐形态特征、审美情趣和思维规律的本土音乐，它产生并发展于“单纯的中国文化土壤和社会环境下的全部古典及民间的中国音乐。”①

这些由传统器乐曲改编的钢琴作品，大多由中国传统器乐的经典之作改编而成，其音乐素材和表现内容，皆为中国民众所了解与熟悉，人们就比较容易从中感受并领悟钢琴演奏所表现的艺术趣味与内涵，从而顺利地进入欣赏和体验状态。关于这点，作曲家储望华曾说：“从多年的实践中我深深地体会到，改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点，进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”②张前也说到：“这已经为群众音乐生活的实践所证实。”③由中国传统器乐曲改编的钢琴作品为中国钢琴音乐在世界钢琴音乐领域占有一席之地，向世界推介中国民族音乐做出了巨大贡献。 　其中具有代表性的作品有丁善德的《儿童组曲》《民歌主题变奏曲》，陈培勋的《卖杂货》《思春》《双飞蝴蝶》，瞿维的《花鼓》《主题及变奏曲》，朱践耳的《流水》，刘庄的《变奏曲》《三六》，黎英海的《夕阳箫鼓》《阳关三叠》，汪立三的《兰花花》《东山魁夷画意》，刘诗昆与潘一鸣、孙亦林的《青年协奏曲》，殷承宗和储望华的《黄河协奏曲》，杜鸣心的《序曲》《红色娘子军组曲》，桑桐的《东蒙民歌小曲七首》，蒋祖馨的《庙会》以及周广仁的《陕北民歌主题变奏》等。新时期有汪立三的组曲《东山魁夷画意》、蒋祖馨的《第一奏鸣曲》、杜鸣心的《钢琴协奏曲“春之采”》、赵晓生的《太极》、陈铭志的《钢琴复调小曲8首》、陈怡的《多耶》和谭盾的组曲《忆》等。

五、保持民族特性是钢琴音乐创作的源泉

世界各国的音乐艺术，都在自己的民族里产生、发展并互相渗透。④随着时代的进步，文化交流日益频繁，文化融合也日益加速，音乐艺术存在的价值在于它独特的艺术风格。这些作品的成功之处在于作者运用钢琴这件西洋乐器较好地表现了具有中国民族风格的作品，创作出了富有中国特色的新的钢琴音乐，从而丰富了世界的钢琴曲库。与个人风格以及地域风格相比，民族风格的差异更多体现在律制、调式、音阶、“音乐惯用语”、特定节奏型及音乐整体结构等方面。

通过钢琴这一艺术表现形式，作曲家向世界推介了中国优秀的民族传统音乐作品，展示了中华民族传统音乐的独特艺术魅力。中国传统器乐的钢琴改编曲创造了新的表现手法和表现方式，为钢琴创作打开了新的思路。钢琴音乐风格的改革与创新不能仅仅局限于西方的传统各乐派和现代派的各种创作方式，应与世界各地丰富多彩的传统民族民间音乐相结合，从而走出一片广阔的创作新天地。在当今世界，人们都已经认识到了各民族文化艺术的丰富多彩性和传承窘迫性,“拯救民族传统音乐、挖掘民族传统艺术、发展民族传统文化”已经成为了人们的普遍共识，“只有民族的，才是世界的”。

注释：

①魏廷格《从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系》，原载于《中国音乐学》[J].1987年第3期，第79页

②卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996年8月版，第166—167页、第178—180页

篇9

    赋、比、兴这1组概念,既是汉代以来两千余年间历代学者“越说越糊涂”(朱自清语)的传统学术难题,又是当代中国诗学研究无法回避的问题。近日,古典文学学者刘怀荣教授在其出版的《赋比兴与中国诗学研究》1书中,采取了与以往研究完全不同的思路,首次从民族思维发生学的角度提出,把赋、比、兴作为中国古代诗歌艺术思维的3种基本方式。

    刘怀荣教授多年来1直致力于中国诗学的研究,更是10分重视诗学的发生问题,他把民族文化早期潜在的诗学,作为讨论诗学问题的出发点。“这点以往学者很少思考,但却是中国诗学研究中极为关键的问题。因为正是发生期的民族文化决定了中国诗学后来的发展方式和定型以后的特点。”刘怀荣指出。

    为此,他在研究中除坚持传统考据学的方法外,还采用图文互证的方法,使用了很多为以往学者所忽略和基本没有涉及的原始岩画、陶器、铜器及画像砖(石)上的图画,并采用了大量考古学、神话学、古文字学、民俗学等方面的材料。

    在大量研究的基础上,刘怀荣教授提出:赋、比、兴是民族艺术思维的基本方式;赋比兴、诗教、诗言志是中国诗学的3大原生概念,3者不仅同源共生,而且也是后世中国诗学发展的3条主线;诗学史上的1大批重要范畴大都是从赋、比、兴衍生而来或与之有着深层的美学关联;中国哲学史上言意之辨的理论成果在齐梁之后逐渐被诗学所吸收,并与赋比兴汇为1体,对中国诗学的发展产生了重大影响。

    刘怀荣教授认为,赋、比、兴在发生源头上与原始巫术、宗教祭祀仪式有着密切关联,它们是从上古社会感性生活的沃土中逐渐被提炼、升华和凝结为独特的民族艺术思维方式和诗歌理论概念的。在这1发展过程中,作为中国诗学原生概念的赋、比、兴在中国诗学史上出现了诸多流变,如“诗教”、“迹熄诗亡说”、“《毛传》标兴说”、“香草美人说”、“兴象说”、“神韵说”、“境界说”等。而这1系列重要问题和难题,及其与赋、比、兴之关联,在今天仍有追本溯源的较大学术空间。

篇10

关键词: 新疆少数民族民间工艺美术 二维动画创作 可借鉴性

一、国内动画发展现状

在20世纪50年代,中国动画在世界上是最强的。大概从20世纪90年代开始,日本动画以其针对性强、情节紧凑、角色表现比较符合青少年的心理和审美的特征,慢慢地赢得中国包括小学生、中学生和大学生在内相当数量的忠实观众。夸克市场研究公司在2000年对京、沪、穗三地的14―30岁青少年进行卡通及卡通消费调查,结果显示:喜欢日本动画的人占60%,喜欢欧美动画的人占29%,而喜欢中国原创(包括港台地区)动画的占11%。现在距离这个调查已经过去10年的时间了,国内动画正在发生变化。以前世界上许多动画片的动画部分都是在中国加工完成的,比如《死亡笔记》,它的动画部分就是由北京的动画公司和上海的南旭动画公司完成的。《死亡笔记》已经在百度贴吧中盖起了讨论的“高楼”。目前为止有9万多个相关主题、200多万的跟帖,可见该动画传播范围之广,受欢迎的程度之深。另外还有《柯南》、《网球王子》、《功夫熊猫》等相当一部分漫画也是在中国制作的。近年来,随着2005年《喜洋洋与灰太郎》、2008年《风云决》的上映,一大批中国原创动漫在国际市场走红,中国动漫业已经不满足于加工外国动漫。自国家广电总局在2007年推出《关于促进中国影视动画产业的若干意见》以来,动画产业表现出强劲的势头。据悉,2007年一年的中国原创动画产量,比1993年到2003年这11年间原创动画产量的2倍还多,达到186部,时长超过10万分钟。目前,制作规模已经超过日本。

2007―2008年中华人民共和国广电总局与国家新闻出版署联合发起“优秀国产动画原创展播”活动,2006年和2009年两次举办“中国文化遗产动漫大赛”,以及自2005年起每年举办一届国家级、国际性动漫盛会――“中国国际动漫节”,中国国际动漫节甚至已被列入中国《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》。政府的这些举措目的无非是为了推进中国动漫产业健康快速发展,巩固中国国产动画和原创剧情在动画界的地位,在丰富广大中小学生的课余生活和促进精神文明建设的同时,也为动漫产品创造巨大的市场需求提供平台。

二、由现状引发的思考

我国于1999年出品的《宝莲灯》、2001年出品的《我为歌狂》、2003年出品的《隋唐英雄传》、2004年出品的《梁山伯与祝英台》等动画片,从角色造型到故事情节,都有明显的日、美动画片的痕迹,过多地模仿外国动画片,从而日益失去自我。随着大批原创动画日趋成熟,动画设计师也逐渐找到了动画发展和创作的途径。国外动画制作先进的技术可以借鉴,但是成功的动画必须有中国元素,体现中国文化内涵的整合。正如国家文物局办公室主任刘曙光于2006年7月7日举行的首届中国文化遗产动漫大赛新闻会上所言:“中华民族在漫长的历史长河中创造了丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产,是孕育和传承中华文明重要载体,是我们今天跻身世界民族之林知识和力量的源泉,也应该成为中国动漫产业和动漫产品独特优势与鲜明特色的所在。”将文化遗产与动漫创作结合的目的是唤起国内外及社会各界对中国文化遗产的了解与热爱,使文化遗产更加贴近观众,深入人心,同时也为推动国产动漫产业做大做强,走向世界。

三、新疆少数民族民间工艺美术对二维动画创作的可借鉴性

国内目前虽在如何融会民族特色的动画设计方面有一定的理论研究,但是新疆由于动画设计发展落后,本土动画设计师数量有限,疆内为大家熟知的动画形象几乎只有阿凡提。具有新疆少数民族特色的动画产业开发及研究,尤其是将新疆少数民族工艺美术作为二维动画设计风格和题材借鉴的研究在疆内乃至全国尚属空白。除了原创意识的觉醒和人才策略优先之外,如何在当下新疆处在一个经济大发展的机遇下,使二维动画设计在新疆这个处女地上开花结果并能进入一个健康发展的快车道?在这里我有几点设想和建议。

1.题材设想

二维动画制作成本相对较低,由于其能够借助网络传播,因此传播范围广,宣传力度大。除去政府制定一些激励措施鼓励发展动画创作之外,主要有以下几点可供借鉴。

新疆具有动画创作的土壤,有极为丰富的创作资源,如神秘的传说、美丽的风景、异域风情等,能为动画设计师提供数不尽的创作题材。尤其是新疆少数民族民间工艺美术,对二维动画的创作更是有很好的借鉴作用,体现在表现题材的可借鉴性――促进非物质文化遗产的保护和旅游开发互动。将新疆少数民族工艺美术品的制作过程作为二维动画表现的题材,如英吉莎小刀、新疆土陶、维吾尔族花帽、和田地毯的制作等,一方面可宣传新疆的民风民俗,另一方面可让想来新疆旅游的人对新疆有更全面的认识,这样不仅能产生经济效益,而且能产生社会效益,同时对新疆旅游业的发展也会起到促进作用。尤其对像土陶等非物质文化遗产的文化内涵作进一步挖掘,不仅能提升动画的品位,而且能借助动画的形式发扬我们的民族文化。这类动画集知识性和审美性于一体,具有很强的宣传和教育意义。现将该种动画片制作的看点列举如下:

(1)英吉沙小刀

看点:造型多样的小刀艺术。中国传统打造刀的方法,锻造形体、淬火打磨、刀柄制作。小刀刀柄制作工艺,如铸花工艺、金属雕刻工艺、镶嵌工艺。

(2)新疆少数民族民间刺绣

看点:形式多样的刺绣艺术。现代新疆民间刺绣常见的几种刺绣技法:平绣、十字绣、辫纹绣、串珠绣、雕绣、补花绣、植绒绣等。新疆各少数民族民间刺绣的特点与有代表性的绣品。

(3)和田地毯

看点:有关的传说故事、和田地毯的类别、和田地毯的织造工艺、和田地毯的鉴赏、传统染色方法演示。

(4)工艺葫芦

看点:工艺葫芦的制作方法及加工工序:雕刻、镂刻、烙、拼接等,工艺葫芦装饰图案的类别。

(5)新疆维吾尔族土陶

看点:土陶的历史发展及现状。土陶的制作工艺,包括陶土加工、成型技术、装饰技术、釉陶上釉技术及烧制。土陶的形制和纹饰。

(6)新疆维吾尔族帽饰

看点:帽饰的类别及名称,包括适合的季节、年龄、性别和人群。不同类别花帽的式样及其艺术特征,花帽的装饰色彩、图案与配饰的讲究。花帽与的关系。

(7)其他还可以用当地的神话传说、地名由来、民族风俗、节日庆典场面、民间故事作为创作题材。通过二维动画的形式表现起到“寓教于乐”的作用。

2.表现形式设想

现代许多成功的二维动画设计作品,包括一些被国际设计界认可的、代表中国风格的佳作,如《大闹天宫》《哪吒传奇》等成功的原因,都与立足本土、吸收民间艺术的营养是分不开的。一个国家动画设计艺术的发展,应以本民族文化底蕴作为背景。具有本土文化特征的民间工艺美术的审美思想、造物原则和造型方法能够成为现代二维动画设计的表述语言。新疆少数民族民间工艺美术造型属于独立的视觉符号系统,它是在原始实用艺术的基础上发展起来的,带着人类原始的思维特点。民间工艺美术深受民俗意识影响和心理制约,其表现方法采用“直抒胸臆”、“自由时空”、“象征寓意”、“阴阳观念”、“移花接木”等方式别出心裁地传达主题思想。花帽的装饰变形法、土陶的几何造型法和工艺葫芦中的文字表现法等多元的造型方式都有可以借鉴运用的,可以丰富二维动画的设计表现形式。

3.造型设计设想

动画的造型设计包括人物造型设计、镜头造型设计和场景造型设计三部分。人物造型和场景造型设计具有少数民族装饰风格才能体现出地域特色。人物取材于当地少数民族人物,场景可以应用有代表性的地域风光,尤其要注重细节设计。如新疆维吾尔族图案就具有鲜明的特点,类别上主要是植物纹样和几何纹样,如巴旦木、石榴花、葡萄藤与几何多角纹样等,都能作为动画造型中人物衣着、场景配饰的装饰。在用色上,新疆维吾尔族是信仰伊斯兰教却使用浓烈的对比色和鲜艳的色彩并置做装饰的民族之一,这种用色习惯与阿拉伯国家的用色有着明显差异。掌握这些特点是做好有新疆特色的二维动画设计的重要一步。

4.内涵挖掘设想

新疆面积166多万平方千米,约占全国面积的1/6,是我国面积最大的一个省区。新疆是47个民族聚居区,是多宗教地区,主要宗教有伊斯兰教、喇嘛教、佛教、基督教、天主教、东正教和萨满教,其中伊斯兰教为维吾尔、哈萨克、回、柯尔克孜、塔吉克、乌孜别克、塔塔尔、撒拉、东乡、保安等10多个民族所信奉。伊斯兰教在新疆社会生活中有较大的影响。二维动画设计的审美和情节要符合少数民族的,体现真、善、美和一定的教育意义,这对加深各民族间的相互认识和了解,促进民族团结会起到积极的宣传作用。国产动画必须坚持走原创的路线,彰显民族特色,才能真正制作出有独特文化内涵的动画。因此,新疆的本土动画必须融会新疆少数民族特色才能迈出新疆,让更多的人认识、了解和喜爱。都说民族的就是世界的,动画设计也不例外。

四、结语

将新疆少数民族工艺美术的制作作为动画题材,融知识性于其中,一改以往动画为小朋友而做的特点,动画设计风格借鉴少数民族民间工艺美术的艺术风格体现其艺术性,可吸引更多的观众。相信借着动画设计业发展的强劲东风,新疆的动漫产业必将迎来春天。到时会有更多的人了解、认识新疆的民族民间工艺美术,以便更好地保护和开发,以期在达到娱乐和宣传作用的同时带动新疆旅游业的繁荣,并以此促进新疆经济的蓬勃发展。

参考文献:

[1]陈玺.国产动画如何在国际竞争中赢得先机.青年记者,2007,(18).

[2]周著.文化符号在动漫中的共享与异化[J].电影评介,2008,(20).

[3]王昊.由《喜羊羊与灰太狼》引发的思考――试析“中国学派”动画造型的嬗变.装饰,2010,(07).

[4]王晶.关于中国动画发展的若干思考.装饰,2009,(01).

[5]孙立军.动画艺术辞典[M].北京:中国国际广播出版社,2003.