电影制作的定义范文

导语：如何才能写好一篇电影制作的定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：定点医院 新农合 异地直补 影响因素

新农合是我国新型农村合作医疗制度的简称，是指由政府组织、引导、支持，农民自愿参加，个人、集体和政府多方筹资，以大病统筹为主，对参合农民医药费进行补偿的一种农民医疗互助共济制度。新农合患者大都集中在县区农村，由于各县区医疗水平、服务设施等客观条件的影响，全省约有三分之一的患者需要到省内异地、尤其是省会城市的大医院就医。我省卫计委、省新农合管理中心积极推行省内异地就医直接补偿医疗费用方式，率先指导省直定点医院开展直补工作，使新农合患者“在哪住院，在哪报销”，“当天出院，当天报销”，目的是要减轻新农合患者因大病、重病而带来的经济负担、缩短医疗费用补偿周期、提高新农合管理服务水平。

一、影响定点医院直补工作的因素及其分析

（一）定点医院的新农合管理机构及人员配备不统一

我国2003年开始新实行新农合制度，参加新农合的人数由2003年的0.8亿人增至2013年的8.02亿人。到2008年已逐步实现基本覆盖全国农村居民。我国及我省卫计委作为新农合工作的上级管理部门曾多次下文，对定点医院的新农合管理部门、人员配备有过建议和指导，但各定点医院根据自身建设及新农合患者人数的情况，有的建立了独立的新农合办公室，有的还是附属在医疗保险办公室；有的配备专职工作人员，有的是都兼职人员；工作人员配备数量类别不等，有学医护的、有学财务、信息、管理的，各类人员参差不齐。

（二）补偿政策不统一

自新农合政策实施以来，我省卫计委和省新农合管理机构出台了全省统一的新农合统筹补偿方案和药品诊疗目录，并随着国家财力的增强和人们群众生活水平的提高，每年更新全省统一的、更有利于新农合患者的补偿方案。2013年我省门诊统筹补偿比例达到60%以上，住院补偿封顶线提高到人均15万元，是我省农民年人均纯收入的23倍，重大疾病补偿比例提高到70%。受益面积进一步扩大，极大的提高了新农合患者的保障水平。

（三）信息系统不统一

上个世纪八十年代各医院逐步开展住院系统信息化建设，启动时间的前后、硬件设施的标准、投入资金的多少各不相同，卫生系统所使用的软件也不是同一个软件公司的，虽然有些医院使用同一个软件公司，但运行方式也各不相同 。

（四）补偿单据、二次报销资料不统一

新农合基金的筹资渠道来源于参加新农合的农民以及国家、省、市、县各级财政部门，由县新农合管理中心负责管理，基金大都集中在各县财政部门。不联网的地区或外地就医的新农合患者，需要回当地新农合管理机构报销医药费，一般需要提供的补偿单据有：医药费用收据、住院费用总清单、出院证、诊断建议书、住院病历复印件、转诊转院审批表等，各县不尽相同。有的县实现了财政代管，需要向财政部门提供以上报销资料。还有的县民政部门对符合特定条件的新农合患者提供二次补偿的惠农政策，也需要部分补偿单据。如果实现直补，新农合患者在定点医院出院结算时，只支付个人自付部分，其余部分由定点医院先行垫付，定点医院与新农合管理机构进行结算。

二、解决办法

加强科室及人才建设，打造专业的新农合管理队伍。我国的新农合是世界上覆盖人口最多的基本医疗保险制度。新农合患者属于我国最庞大的、也是最弱势的一个群体，他们满意，就等于全国三分之二以上的人口满意。另外，新农合工作在开展以来，逐渐发展壮大，县乡村网络建设比较完善，有着深厚的农村基础，因此我们有必要建设独立的新农合管理科室或机构，配备专业技术能力强、人员素质高的各类工作人员加入到新农合的服务队伍中，培训、宣传、管理、执行新农合政策，切实做到全心全意为新农合患者服务。

三、结束语

实现新农合省内异地就医直补是关系农民切身利益的大事，使因病就医的患者缩短了报销时间，脱离了回当地新农合部门报销的繁杂手续，享受到上级医院优质的医疗资源，还减轻了县区新农合管理机构的工作量，同时也给定点医院带来了人力财力物力等各方面的压力。因此定点医院应按照省新农合管理中心的要求，做好直补前期的准备工作，排除并解决好各种影响因素，力争将这项惠农利农的好政策在全省范围内顺利平稳实施。

参考文献：

[1]周绿林.医疗保险学[M].北京：科学出版社，2006：267

[2]黄立红.新型农村合作医疗制度的发展趋势[J].中国初级卫生保健，2007；3

篇2

关键词：网络电影；传播；电影

网络电影，也称“网上电影”，顾名思义，是在网上放映的电影。但是，仅仅在网上放映电影，还不能称之为网络电影。2000年5月，据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作，片长只有32分钟。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月，好莱坞全数字影片《405：惊魂时速》上网首映。仅一周时间，便有25万人次下载观看了该片，尤其在与iFilm公司签约之后，《405：惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称，《405：惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。

2000年8月18日，另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影，在播放方式上增加观赏者自主，并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式，以吸引有志于从事影视创作的网民。

网络电影，不是指以网络故事为题材拍摄的影片，比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么？

陈思之在《何为网络电影》一文中，对网络电影下了这样的定义：“所谓网络电影，是指专为在网上播放而制作的电影短片，一般播放时间为5分钟，最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影：为电影插上翅膀》一文中，也认为：“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中，一方面承认当下流行的网络电影的定义是：“指在网上观看的电影”，但同时，她认为这只是“所谓的”网络电影，与真正的网络电影不同，她给“真正的”网络电影以不同的定义：“真正的网络电影参与性极强，首先可以从网上下载标准化的电影软件，然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享，不仅满足了影视爱好者，培养了电影观众，也把人从固有的接受模式中解放出来。”

综上所述，网络电影又称网络短片，一般意义上而言，网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片，它寄生于网络，与一般的电影院电影不同。同时，如果超越这种一般意义上的定义，网络电影特指那些在网上发行的，超越了简单的观赏性，而增加了更多的参与性与互动性的小影片，这是网络电影的发展方向。

1.参与性带来个性的伸张

网络电影的传播者不分阶级不分阶层，任何人都可以成为网络电影的传播者，任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样，有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播，便可以把链接到网络的任何地方；任何人只要想评价，就可以将自己的评价在网上出来。至此，文化之间不再有上下游的分别，网络电影的传播者之间，也不再有阶级和阶层的分别。

网络电影的传播突破了国家与地域的限制，任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说，在互联网上，如果没有语言的障碍，那么，没有国界与地域的明显界限。我们在中国，可以点击大洋彼岸的网页，观看美国或韩国制作的网络电影，并将它的链接在自己的网页上，或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友，还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。

网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面，网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由，你可以在任何时候发表自己的评论，不受时间的限制，你可以将评价在论坛、博客，可以投票，还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面，网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了，网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。

2.自主性引发观赏的热潮

没有固定的播出时间，不论是凌晨，还是深夜，只要想看，就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间，上网欣赏一段网络短片，可以帮助释放工作上的重压，单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了，再不需要受影院放映时间的限制，自由自主，是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院，不用坐在影院固定的座位上，网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大，无论是在家中、网吧、旅店、机场，只要有网络的地方，就可以看网络电影。

除了上述时间空间的自主外，网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本，并指出：“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统，该系统的临时中心点取决于读者，从另一种角度讲，读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成，这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中，就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。

转贴于

3.个体性刺激作品的丰富

与传统电影的大投入大制作不同，网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影，只需要简单的人马，甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术，就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达，视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作，于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到，火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此，不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的网络电影，这极大地刺激了作品的丰富。

网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑，只要能制作出来，就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话，那么网络电影的，则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说，互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。

除了制作、的个体性，网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说，一部电影可以同时放映给1000个观众，而对于网络电影来说，却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一，自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看，这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同，也有了不同的选择，这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。

4.匿名性给予自我的释放

网络电影寄生于网络，网络的特性赋予了它独特的匿名性。

网络电影的制作者具有匿名性，网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束，他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作，将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来，而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手，还是想达到释放自己某种观点的目的，他们都藏在电脑屏幕的背后，在隐藏的身份下，不受创作条款的管制与束缚，也正因为如此，网络电影的作品才越来越丰富。

网络电影的观众同样是匿名的。这使得人们在这个社会时时处在“看”和“被看”的地位暂时被改变，人们卸下“被看”的包袱，可以完全轻松的选择自己想要看的网络电影的内容。不必在意某些片子恶评如潮被定性为违反了什么纲目，就因此而放弃观看它的欲望。只要想看，就可以选择观看。这使网络电影进一步流行。

网络电影的评论同样是匿名性的。这种匿名性使得网民在发表自己有关某些网络电影的评论的时候，可以把自己愿意表达的内容通通表达出来，不必像日常生活中那样，顾忌自己因为表达了与别人相同的观点，而被认为是奉承巴结或无能，也不必顾忌自己因为表达了与别人不同的观点，而被与自己持不同观点的人所敌视。这样，网络电影的评论者可以得到情绪的彻底宣泄和自我的释放。这也促使了网络电影的热度越来越高，使网络电影不断传播和评论。

总之，网络电影于网际的流行，已经成为了一种不争的事实。尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中的结语以“乐观的年代”为标题，他认为，“每一种技术或科学的馈赠都有其黑暗面，数字化生存也不例外。……但是不管怎样，数字化生存的确给了我们乐观的理由，我们无法否定数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样。”随着网络社会的不断成熟与发展，作为新生事物的网络电影，也在不断地成长、变得更为成熟。有全球电影人的共同努力，网络电影必将推动一场新的电影文化的革命。

参考文献：

[1]本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M]，浙江摄影出版社，1993.

[2]尼葛洛庞帝.《数字化生存》[M]，海南出版社，1997.

篇3

克里斯朵夫-泰尔西特(以下为C，T)：实际上，我!的前任乌利希・格雷戈尔担任柏林电影节青年论坛主席31年。我只是这个明年就到40周年的论坛的第二任主席。确实很长时间……是的，我这一代的影评人和策划人都受到了论坛的强烈影响，从它1971年开始创办的时候起。在迄今为止的39年里，有13年我只是听说过它，另外13年我是影评人和观众，接下来的13年我在那里工作，其中八年作为主席。它就这样被平均分成三个阶段。我的国际电影视野真的是在作为观众和影评人的那13年里形成。它让我体验到在商业发行和老片之外，还有大量其它的东西提供给爱电影的人。

论坛也在全德国激发出很多电影博物馆――不管它们具体叫什么，它们的功能就相当于电影资料馆。那些电影院致力于放映来自全世界的电影，秉持与70年代以后论坛相一致的精神。这些都对我这代影迷有深远的影响。我曾在汉堡上学，那儿有个叫“大都会”的电影院，是一个70年代在论坛工作过的人创办的，他移居汉堡，在那里建立了自己的电影资料馆。这是论坛工作的直接延伸，并且直接影响到我。“大都会”之后我在巴黎两年，这是世界上最迷恋电影的城市。从80年代中期开始我每年都去论坛。

实际上，我觉得论坛是综合了更早些时候在电影策划方面的一些影响：不只是关注单个作品，而是把它们放在一起，真的去策划一套电影节目。这是在论坛之前，世界不同地方都开始进行的实践。首先是巴黎电影资料馆，在纽约也有诸如Cinema 16……人们开始意识到他们在商业影院看到的并非全部，还有更多的电影――实验的，纪录的，以及来自世界各地的人们那时尚未有机会接触到的电影，它们被放在一起，成为特定片目。人们开始关注另类电影的市场空间，这些都对60年代在柏林开始论坛工作的人有很大影响。那些既有的电影节并未认真回应这股潮流，而是拓展了它们自己的平行单元，比如戛纳的导演双周，这是第一个电影节上的另类单元，它给论坛提供了参照。

ZYX：在过去40年里，青年论坛建构了自己独特的身份。我想问克里斯朵夫和王庆锵，从历史的角度，你们如何理解这种身份?作为整个柏林电影节的一个单元，它又是怎样延续和发展的？

C.T：我想这两个问题有一个共同的答案。青年论坛的身份是基于它今日在电影节上扮演的角色。它是国际电影节中唯一一个独立策展的单元。尽管我成为主席之后有些调整和变化，但我们并没有一个大的断裂。实际上，同样的事情也发生在戛纳，戛纳双周和主展部分之间仍有某种不理解存在。但柏林的情形是，现在我们的工作联系非常紧密。论坛是独立组织片目，同时我也是竞赛单元选片委员会的成员，我们在讨论电影的时候，没有人会因为论坛的策展方式受到影响。这很重要，它意味着排片的政治，你的选择不会受到干涉。当然在某种意义上，电影节是需要政治的，比如世界各地的电影都有一定份额，或者得让制片人、商还有发行商满意等等……但论坛不需要关注这些事情，我们只要考虑电影本身，而不是什么政治或政策。

论坛的特点，从一开始，就不是从类型、来处等方面来框定电影，而是平等对待所有影片，比如我们不区别剧情和纪录。很多电影节会把焦点集中于这个或那个特点，或以剧情片为主，另配一个小的纪录片单元。我们就是把两者混合，对任何一种都没有定额。我们不做区分，因为很多有趣的电影你很难说它到底是剧情还是纪录。我的兴趣也不在于把它们分开。另外一点是地理要素。很多欧洲电影节放映大量欧洲和美国电影，其次才是世界上其它地区的影片。这意味着，那些地区很多被忽略了。我们不会试图去迎合观众，美国电影对他们可能更容易，因为有共同的文化背景，但我们试图让整个片目尽可能地宽泛。第三点是我们不光放最新的电影，我们也重新发掘老作品。我相信电影史不是什么静止的东西，它始终在发展，你会发现过去有些导演没有被公正对待。电影史始终都在被重写，我们试图将这一点纳入我们的选片工作。

我知道我一直在用我们不做什么来回答你关于身份的提问，而不是我们做什么。很难说我们的身份究竟如何，因为我们试图避免任何先人为主的偏见。我们尽量开放，不知这是否可以作为一种身份的标识?但从另外角度它又是相反的，这种开放只相对于那些新的事物。所以最令我们感兴趣的是原创的和真实的影像，和电影工作者作为艺术家的个人表达，以及那些我们无法去定义的东西，因为一旦我们能够定义，它就不再是新的。实际上，“青年论坛”不是对创作者年龄的规定，也不是只给年轻人放电影，我们选择那些在精神气质上“年轻”或“新”的电影。

zYx：是否可以谈一谈青年论坛的选片机制?每年会有多少影片报名?你们如何从这些影片中找到符合论坛需要的作品?

C.T：每年送来的长片超过2000部，报名从9月开始，11月结束。只是在两个月的时间里就有这么多影片寄过来，我们最后会选择大约35部。所以我们得肴很多很多片了，才能最终决定邀请哪一部。但比这个通过公开报名把影片放入我们资料库的方式更重要的，是我们自己的研究，我们会关注诸如哪里又发生了什么事，哪里年轻的电影人又发起了新的运动，之前论坛邀请过的导演又有什么新的项目等等。所以我们有一个系统，由许多国家的代表和朋友组成，王庆锵就是我们在亚洲的代表。还有那些来参加过论坛的导演，他们如发现新作品也经常向我们推荐。每年都有五、六个导演加入我们的朋友圈，他们在自己国家发现什么有意思的东西，随时会发电子邮件告诉我们。所以这部分工作其实比公开申请来得更要紧。论坛有2／3的片目是基于这种研究，以及世界各地的朋友、同行发来的电邮，另外1／3甚至更少是来自于那2000部投寄来的作品。

比如说，去年王庆锵跟我说应该去雅加达，看看那儿的电影，他们在做很多有意思的东西。今年我们决定凋整一下计划，去其它地方。王庆锵，你怎么知道要拖我去什么地方呢?

王庆锵：做这利t工作你要四处旅行。我为几个电影节工作，所以我到亚洲各地去走，通过旅行跟人见而。每年11月为准备柏林电影节，我们都会在亚洲转一大圈。准备这次旅行的工作很细密，随着时间推近我会收集很多信息。我们跟朋友、对手、熟人、包括不认识的人见面，问他们准有新片，然后决定出什么

地方。有些地方我们常去，像日本、中国、韩国，以及香港，它们的电影制作很丰富；另外一些地方H标都会有所侧重，有时是雅加达，有时是曼谷或台：l匕’每年都不一样。

zYx我有一个印象，觉得论坛的选片很强调政治性。我想问克里斯朵夫，如何看待电影和政治的关系?然后在今日的世界和社会，是否有必要继续强调电影的政治面向?

C.T：我想这跟论坛的历史有关系。在70年代甲期开始创办的那个时候，政治和公众讨沦在全世界、尤其是西方文化语境中变得相当重要。论坛本身是一种方式，试图改变一些东西，就如看电影的方式以及选择什么样的电影展示给观众。那时候人们有些左派思想，他们也通过电影来表达这些思想。

我想现在已经非常不同。政治仍是很重要的部分，尤其在纪录片当中――当然剧情片也一样。我们对于附庸政治运动的影片持开放态度，但是把形式和电影的价值放在首位。我们从不会放映一部电影仪仪因为它处理了某个政治议题。有的影片非常私人，但对我来说，它们有时比那些直接表达政治态度，却伞然不考虑形式的电影更政治。

举个例子，比如几年前我们放映的一部中国电影《牛皮》，导演23岁，完全在自己家里拍摄。它看上去像纪录片，但实际是剧情片；它关于私人生活，但非常政治。它呈现了一种私人生活――那恰是中国社会的样貌。我喜欢这种电影――以一种私人的态度去处理政治，对形式有决断，并且贯彻到底，远甚于那种鼓动或附庸政治运动的电影。

我想补充一点，对于柏林和其它西方大电影节，电影局只关心竞赛单元。只要竞赛单元遵守游戏规则，论坛就不会跟电影局有什么争端。审查员们对沦坛放什么片不感兴趣，我们因此得以放映很多没有通过审查的电影；只要竞赛单元继续放那些通过审查的，这种局面就可以继续。

ZYX：接下来我想问两位对于中国独立电影的观点，以及有关亚洲独立电影制作的经验。青年论坛可以说是最早发现数码时代以后中国独立电影活力的电影节之一，早在2002年，就曾组织“聚焦中国”的单元，当时十几部作品中，大部分都是DV制作，如《海鲜》，《盒子》，《我不要你管》，《希望之路》……但02年之后，虽然论坛的片单上每年都有中国的作品，但没有像这样集中的展示，然后是亚洲其它地区的创作，像日本、韩国、东南亚地区得到了更多的发掘。我想请克里斯朵夫从他的工作经验出发，谈一谈他中国独立电影的看法，尤其是最近10年的发展。

C.T：是的，2002年我们编排了这套节目，有15部来自中国的电影。有过这样一次高度聚焦中国的放映，可能之后每一年人们都会产生类似的期待。但这不是我们这样做的目的。我们试图每年都关注一个特殊的电影文化，然后用某种方式回归，对持续发生的有所跟进。

对我们来说重要的时刻不是数字电影，而是一部完全独立制作的《小武》。我记得12年前，我们一整天都在看片，有一个来自中国的录像带，当时我们已经精疲力尽，大家说，好吧，看完这个我们就回家。结果你们都知道……是王庆锵给我们这个片子，它确实出入意料，当时我们就知道我们在看的是一部将产生重大影响的电影，它会为别的电影工作者开辟出一条道路。它带出后面的专题放映，从此我们一直都在放映中国独立电影。当然数字制作越来越多，如果你严肃对待“独立”二字，那么几乎没有可能再用35毫米拍片。数字媒介是惟一一种形式，你可以独立使用，并得以避开那些歪曲你自己观点的力量。

回到你的问题，我觉得类似的发展不可能每年发生。总有一个时刻，年青一代破土而出，这样的时刻令人振奋，这样的变化和运动也应当被推至前台。这个时刻会影响和改变很长一段时间内中国电影的发展，但你不能期待这种――可能我不该说是“革命”一时刻经常发生。通常当这样的变化发生，随之而来的是一个许多人都试图模仿或拷贝的阶段，拷贝这种被发现是新类型的电影。

很多电影遵循《小武》的脉络，很多电影想拍成另一个《铁西区》，但很少作品会达到这些电影的艺术水准。在这样一个时刻之后，经常会有一些停滞，然后它重复自己。电影图景或文化何时更新没有定则，但是90年代世纪之交它确实就在这儿发生了。另外的地方是另外的时候。

像我们这样的电影节的目标之一是让观众了解这些运动和变化。为什么我们不每年安排1O个中国电影?因为我们意在激发全球的电影作者，而不只是中国的，发现数字制作的可能性，享有数码技术赋予他们的艺术表达的自由。我会非常高兴看到它也发生在非洲或中美洲，但有时这类事情传播很慢，有时它只发生在一圈志同道合的朋友中间，有时你真的不知道下一波会在哪里，有时你会错过，但有时，你也会恰好在那里成为见证。

ZYX：是否也能谈谈对韩国、日本以及亚洲其他地区的独立电影的印象?

C.T：它们都很不同，跟中国也没什么可比性。按道理青年论坛是关注独立电影，我们也是这么规划的。不过有时我们想要放一些西方实际上不了解的国家的影片，比如越南电影就是之前没有被听到、看到的一种声音和表达。但总体上，我们给观众看的是独立电影，而不会考虑它来自哪里。

你提到日本，他们的独立电影发展了很长时间，但没有像中国这样有明显的运动。在日本，都是个体的作者用个人的方式做电影，并非在一个艺术交换结构中。东京的“影像论坛(1mage Forum)”提供了一个理解日本独立电影的语境。

韩国的不同在于它的独立影像制作要年轻许多。他们没有像1970年代日本实验电影那样的历史。随着整个1990年代政治和社会的发展，出现了一波电影新潮流，并且直到今天还在以某种方式延续。也因为去年开始的经济危机，低成本制作又重新回潮。并非所有一切都是新的，但总有新一代电影作者，其中有些受教于电影学校，比如韩国表演艺术学院。

整个东南亚地区电影制作的基础设施相对薄弱，但是我看到很有趣的菲律宾电影，它们有些曾在鹿特丹电影节放映。经常这些电影的制作成本在欧洲是无法想像的，但在菲律宾却产生了长达12小时的作品，这也给电影的长度设立了新的标准。然后马米西亚和印度尼西亚近年来也有些本土的电影运动，我们也都曾在论坛组织过相应的主题单元。

ZYX：您如何定义“独立”?或对这个词语有什么样的理解?

C.T：没有一个定义是对所有人都成立的。最基本的，我们可以谈论经济上的独立。如果你想在经济上独立，你就得去拍几乎不花钱的电影。在欧洲的语境里，即便你拍一部几十万欧元的电影，你也得把你的房子卖了，或者用你祖母的财富――也并不是每个人都有这样的财富。你不能只从表面理解这个涮儿的意思。

我的观点是，只要没人干涉你的艺术创意，它就是独立的。这意味着，即便一个作者拍的是一部耗资巨大的电影，只要他／她还有自由，那他／她就仍然是独立的作者。很难说自我审查从哪里开始，因为如果你得到很多钱去拍电影――不管你觉得很多到底有

多多，你当然会逐渐倾向于那些给你钱的人是怎么想的。所以基本上如果你严格要求“独立”这个词，你就只好去拍无成本的电影。但你不能基于这个定义去做电影策划。那永远不可能100％得到满足。你得冷静一点儿，去看那些作品是否真的发自作者的内心，还是他们试图满足观众的期待。也就是说，他们做作品到底是切合艺术还是商业或经济的目的。这是我能想到的最切合的定义。

ZYX：您更多从经济的层面上谈论了独立电影。它是否也可以从政治的层面上去理解?还是可以超越政治?

C.T：当然，我能想象的最独立的电影，就是你拿个摄像机去拍摄自已，这会是一个非常私人的事情。而一旦开始涉及政治，你就要表达一个观点，那同时也是他人的观点。在某种意义上你依赖于他人的政治话语，而同时一个特定的现实不仅是你的也同样是他人的，你总是会这样依赖。这并不意味着我们就只能放那些人们在其中谈论自己的散文电影，我们当然也会放那些从各种不同角度谈论现实、演绎故事的电影。

我试图这样来定义“独立”：你在电影中只是表达你自己对于某个议题的实在观点，并使它达到一种哲学层面。作为电影节我们无法参与其中，否则最后你只能拍摄自己，而我们也无法再继续工作。如果要求影展策划把“独立”的定义应用于每一个作品，那无疑是给他们创造了太大的压力。正如开始我所说，我们尽量开放，这意味着如果我们有任何先人为主的见解，视野就会变得狭隘，有些能够开启人思路的东西可能因此就会被排除在外。所以实际上我们避免用“独立”这种词语来形容自己。有时我们这样做，是区别自己的一种方式，为了留给人第一印象。你看得越近，就得离那个定义越远，实际你能去定义的就越少。我希望这么说回答了你的问题。

zYx：我的最后一个问题是，您如何看待自己作为影展策划人的权力?

C.T：当然在把作品提交给电影节的作者看来是另外一回事儿。他们看到策展人有接受或者拒绝他们作品的权力。但我并不认为我们真的有什么权力，我们只有权力败坏自己声誉一通过一个非常差的片单，策划出一套节目却毫无意义。电影策划并不只是发现一些好作品，然后把它们放在一起那么简单，它要为整套节目找到一个有意义的结构，并且找到相应的作品。

篇4

[关键词] 微电影 传播优势 发展

前言

微电影是数字化时代，网络短片在碎片式休闲和微传播盛行语境下，一次创意集结和影像话语权民间化的整装再发，深入研究微电影的特点和优势，为中国文化产业发展积聚创意人才和实现整个影视产业链条的可持续发展，是微电影发展当口，我们应该理性思考的问题。

本文所谈的微电影（Micro film），主要指具有电影的制作手段、艺术元素、策划体系和完整的故事情节，投资成本小，片长超短，在三十分钟以内，主要在新媒体平台上播放的、适宜在移动状态和碎片休闲时段下观看的视频短片。“微电影”相对传统电影和电视的根本区别在于—它的3“微”特征（微时长、微制作期、微投资），使得过去曲高和寡的单项度艺术殿堂回归到了真正具有互动和体验特点的、人人皆可参与的“草根秀”时代。它的低门槛，广谱性与参与互动性适合了新经济时代人们追求精神自由和互动体验交流的感性诉求，是信息技术革命下的web3.0.①

一、微电影的发展现状

微电影真正作为一种新兴电影样式进入大众视界，并引起广泛关注，始于2010年底吴彦祖主演的《一触即发》。微电影现已成为众多产品品牌营销的一种重要传播方式。凯迪拉克推出莫文蔚主演的《66号公路》，以及益达推出的《苦辣酸甜》系列，保时捷推出的《私信门》等以阐释品牌内涵和推广企业文化为主要目的的系列微电影，实现了较好的品牌传播效果。继而众多专业、非专业制作队伍推出的各种励志类、怀旧型、亲情篇、哲思潮等主题千变万化，层次千差万别的的微电影在网络平台上喷涌而出。微电影近两年的发展态势可谓迅猛，文化传媒公司、广告公司、专业影视制作团体、视频网站摩拳擦掌，在投资、制作和平台建设方面运筹帷幄，似有风雨欲来之状。各类微电影节和微电影大赛更是为微电影发展不遗余力地造势，推波助澜，大有风暴来袭之势。这些对微电影进入公众议题空间起到很好的推动作用，也很好地汇集了一些专业人士的思考和创意人才的交流。微电影的发展的确为多媒体时代文化产业的发展注入了新鲜血液，开启了更富有时代气息的创意模式和产业链条。思考微电影的传播优势，发掘其传播威力，助推微电影的绿色、可持续发展是本文研究目的所在。

二、微电影传播特点和优势分析

（一）短

目前大家对微电影的定义还不完全统一，差异主要集中在片长限定方面，有限定在三百秒以内，有限定在十五分钟以内的。中国襄阳大学生电影节与微电影中国襄阳大学生电影节，对微电影时间定义不明确这个现象，做了尝试性的划分归类，把5—10分钟左右的定义为：mini微电影，把30分钟左右的定义为：middle微电影。微电影之所以以微成电影一支脉就是片长短，创意精炼，故事情节紧凑，主题集中，适合移动状态或碎片式休闲时观赏。

微电影可以在人们工作间隙帮助大家释放压力和调整思绪，交通拥堵时段转换心情、减缓焦虑，乘坐公共交通工具时消磨时光、丰富视野等等，在闲碎的工作和社交间隙领略影像的美、品味感动。微电影之所以冠以“微”名就是影片短、故事简约，是新媒体时代快节奏生活语境下影像创意的一次革新。短既是微电影的特点和传播优势，也可能成为创意的瓶颈。受众生活和文化水平明显提高，大家的精神需求层次也随之提升，微电影如果在创意方面没有特色，不能瞬间吸引大众的眼球，微电影的传播效力将无从谈起。

（二）快

微电影制作周期短，能够迅速反映大众娱乐休闲的风向标，适应快节奏生活和时尚文化元素的变化流转。微电影能够及时对时代主题和社会事件做出呼应，影像时效性强，观点集中直观。贾樟柯监制的《爱的联想》系列，主题源于联想集团“联想青年公益大赛”的获奖项目。“十二邻”关爱空巢老人的精神需求、“科学松鼠会”科学普及的理念创新和网络传播对科普的助力、“多背一公斤”倡导细致助困和对山区孩子的精神关注。这些命题和现实联系密切，快速准确传达了公益行为的精神内涵。人们可以很便捷地利用影像生动阐释情感、观点和思考。尤其近两年网络热点题材频频被微电影改编、戏说，对一些社会热点事件和公共议题有很多独特的表达，既是娱乐也是一种力量，例如红会劣质自行车事件和与社会热点串联的大史记系列微电影，电影和现实快速衔接，网络思考和造梦相互助力。

另外院线电影往往投资大，风险高，制作周期长，新出道的年轻导演很难有机会一试身手。微电影制作和投放费用低，且呈发散式传播，较容易形成显著的影响力和人气。再者这种网络链接转发，既提高了影像故事的知名度，又搜集了转发评论中对微电影传播效果的意见回馈。在投入资金成本不高且传播通路便捷，大大降低了电影传播的市场风险，微电影可以成为大制作电影创意拓展演绎的试金石，通过微电影既可以锻炼新锐导演的影视创作能力又可以快速聚集影像创意的人气。

（三）精

微电影在视频市场之所以能够攒足注意力，这和其表达的精炼密切相关。微电影因为时长和资金限制往往情节紧凑，表达精炼，主题具体、明确，片段式故事呈现较多，解读更直观。这些特点非常符合当代社会情感诉求直接和个性化的传播要求。传统电影通常是时代或者是个体的生存记录和主流价值表达，视野宏大，承载的影像元素复杂，电影的社会内涵丰富，隐喻表达较多，存在一定的解读障碍和传播氛围限制。微电影如果创意独特，电影语言运用精炼，可以为快节奏生活提供更丰富的精神享受和情感沟通方式，让碎片化传播时代的影像狂欢威力四射。

（四）大众性

数字化时代手机、数码相机普及率较高，影像拍摄操作简单，影像的制作和编排以及输出端口门槛低，这是电影语言在新媒体时代能够成为大众表达工具的前提，另外人们的物质生活需求满足以后，对个体的精神、情感诉求的满足成为社会文明发展的必然要求，这是微电影发展的人文基础。微电影创作者有专业人士，更多的则是非专业人士，拍摄动机各异，题材自由、开放，制作个性化强，人情味浓。随着影像数字化、DV技术和影像解码技术的发展，电影从高高在上的仪式化体验变成室内的日常生活体验②。微电影可以摆脱传统电影选题控制、拍摄流程、资金制约、院线档期限制等，同时也削弱了传统电影拍摄机构和制作体系的的优越感，是一次影像话语权民间化的大练兵。一次思想的颤动，一次独特的经历，一番感慨，一次交流都可以微缩进影像，让人间万象在网络上、在手机中流淌。微电影成为大众传播中个体的艺术镜像；复制愈加丰富的个体生存，积存更多原生态的思想、社会记录和多元文化价值观表达。越来越多的微电影视角更人性，少了宣教和模式化。平凡人的生命感悟和生活脉动通过影像片段真实、立体地，缓缓流入大众视野。同时微电影也满足了普通创作者个人影像表达的。

这种碎片化传播时代的影像狂欢，既壮大了电影创作的根基，让更多的普通人在网络互动中关注电影、讨论电影、参与其中，又普及了电影文化，提升了社会对整个影视行业的关注，在推动行业发展方面作用显著。微电影的播出渠道多集中在微博，手机和视频网站等青少年集中的平台上，这既可以提高他们的审美情趣，也为中国创意产业培养潜在的创作群体和消费力量。

同时，因为此类电影的商业回报较低，融资渠道少，加上传播门槛低，也会有一些同质化严重，粗制滥造，格调和价值趋向不高的作品充斥其中，鱼龙混杂，给微电影的发展带来负面影响。这需要专业人士在评论和传播规则制定中积极疏导。当然这些问题也是新媒体时代共同面临的议题。

结语

新媒体平台使大众传播的大众性得到充分伸展，微电影代表了未来文化产业发展的一个方向。虽然微电影的传播模式和产业链条的建设还亟待开发，但是其强劲的发展势头和发展潜力不容小窥。对于目前来讲，建立健全微电影的品鉴、推广体系，提高创意产品的版权意识和市场回报，实现微电影可持续发展，继而拓展电影和文化产业发展空间，成为我们下一步思考和研究的重心。充分挖掘新媒体的平台优势，让更多传播方式服务于生活品质的提升，服务于社会管理体系的完善，服务于精神世界和物质分享层次的价值进化。微电影在影像世界里开启更多智慧之门去丰富人的内心和眼界，让未来视界更有质感和情趣。

参考文献

①微电影[EB/OL] .（2012—08—20）.百度百科http：///view/4342291.htm

篇5

赵文欣 黑龙江大学新闻传播学院

摘要：中国首届国际大学生微电影盛典暨高峰论坛于2012年10月成功举办，影响的范围极广，覆盖了我国所有的省份，共有一百

余所高校参与微电影比赛。随着全媒体时代的到来，影视作品由遥不可及走向平民，微电影显示出“草根化”、“年轻化”。一场微

电影的青年运动正在我国的影视大地上如火如荼的进行着。本文将进一步探索微电影走进校园，大学生创作微电影会提升学生的哪些

能力。

关键词：微电影；大学生；能力

随着微信、微博、微盘、微小说等词汇的兴起与广泛应用，

传播形式已经步入了崭新的“微时代”。丰富的信息、复杂的情

绪、充沛的情感都被浓缩到短小精悍的文字与视频当中。微电影

作为新兴而又被广泛应用的传播形式，已经走入校园，被大学生

追捧与热爱。

一、微电影的定义

微电影已成为热门而又熟悉的词汇，但对其定义却没有十分

明确的表述。顾名思义即微型电影，简称微影。微电影仍是一种

电影形态，是融入了新媒介、具有自身特质又具备传统电影内核

的新形态电影。一般认为，微电影的播放时间为 30 到 300 秒之

间，有完整的故事情节，适合在各种具有视频功能的媒体平台上

播放，内容主题多种多样。

二、微电影的特点与校园微电影的可行性

微电影受到越来越多的人关注，那么它究竟哪些因素吸引了

大众？微电影走入校园又有哪些优势呢？

（一）时间短

与传统电影相比较，微电影一大明显的特点便是“时间短”。

首先在制作时间上，传统电影规模较大、气势恢宏，需要较长时

间的制作与拍摄，少则几个月，多则几年。而微电影的制作只需

要几天或者几周时间。其次，在播放时间上，传统电影的放映时

间普遍在一两个小时之间。而微电影的放映少则 30 秒、多则 3000

秒。

（二）成本低

传统电影的制作与拍摄需要大量的资金。而微电影的成本很

低，可以根据自身的经济状况来选择拍摄的内容、场景，使得普

通百姓也可以参与到微电影的拍摄当中。

（三）草根性

微电影使过去曲高和寡的电影艺术回归到了真正具有互动

和体验特点，并且人人皆可参与的“草根秀”时代。我们每个人

都可以为微电影写剧本、拍摄微电影，出演微电影等等。大多数

微电影都是普通百姓创作的，其中涌现出很多优秀知名的作品，

比如尽人皆知的筷子兄弟，他们的《老男孩》为大众所喜爱。微

电影的草根性降低了制作微电影的门槛，这便让我们普通老百姓

也圆了明星梦、演员梦、导演梦。

（四）便捷性

首先在拍摄设备上，传统电影需要昂贵的专业设备。而微电

影只需要简单的录制设备，手机、摄像机都可以。其次，在播放

平台上，传统电影基本都要借助电影院来放映，受到场地的制约。

而微电影只需要依托大众传播媒介，通过互联网就可以将作品展

现给受众。普及度高，可以随时随地观看。

微电影的上述几个特点，为大学生制作微电影提供了极大的

可能性。使得人人都可以变成微电影的创造者、演绎者，贴近生

活的内容与主题迎合了广大学生的情感需求，吸引学生们积极参

与到制作微电影的行列中来。

三、微电影创作对大学生能力的培养

创作微电影主要包括明确主题、组建团队、准备设备、拍摄

制作和后期制作五大步骤。对于大学生来说，每个环节都是一个

锻炼的契机，培养能力的过程。

（一）沟通能力

微电影的整个创作过程都离不开沟通交流。从最初组建制作

团队便要经过沟通、磨合。再到开始写剧本、确定微电影的主题

就需要团队成员共同商讨，一起努力把主题变得深刻、内容变得

更加完整，只有团队成员对内容和主题都满意，才能共同尽全力

拍摄出与预期相符的优秀作品。在拍摄的过程中，整个团队要一

起配合，需要寻找拍摄场景、购买所需道具。每个镜头、每个灯

光、每个动作、每件服装，都需要总导演说给演员听，也需要演

员和导演及其他工作人员共同商讨，以求拍摄出更好的视觉效

果。后期制作阶段，也需要大家共同欣赏，每一分每一秒地共同

剪辑，认真比较。讨论从哪个点切入更好，删除哪些镜头、保留

哪些镜头，什么地方需要加背景音乐，一起把关才能把片子剪好，

达到最完美、令人满意的效果。

（二）学习能力

微电影的创作虽然越来越普及、越来越呈现平民化，但是它

还是离不开一些基本的拍摄技巧和技术。拍摄时，无论使用高端

的摄像器材还是普通简单的手机、相机，都要掌握好拍摄角度，

顺光、逆光都要有所考虑和选择。而处理好这些问题，并不只是

凭借感觉就能处理好的，而需要更加深入地学习。在制作后期就

更加需要技术，拍摄出来的视频基本都要经过处理，说错台词的、

笑场的、不用的视频都需要减掉，整理好的视频还需要重新剪辑、

排列顺序，这个时候就离不开视频剪辑的软件技术。此时，需要

耐心刻苦地学习。

（三）实践能力

在创作微电影的过程中，团队成员都要有很强的执行力。每

个镜头需要在什么地方拍摄，想好沟通一致后就要落实到行动中

去。一部短短的微电影需要在很多不同的场景来拍摄。而微电影

团队的人并不是太多，很多时候，大家会既做演员又当摄像，没

有镜头的就扛起摄像机。编剧、导演也会来做演员等等。团队成

员都有很强的动手实践能力，而不只是纸上谈兵。大学生在课余

时间拍摄微电影会很有乐趣，行动非常积极，给学习和生活带来

了很多的欢乐，更重要的是培养了学生们的实践能力。

（四）创新能力

创作微电影首先需要确定题材，这需要创作者观察生活、总

结生活，从生活中提炼出要表达的某个主题。这个过程就需要有

一定的审美能力、创新能力，从最普遍的现象中提炼出有新意的

主题。主题确定后，会有多种表现主题的角度，又需要创作者把

新意融入进去。微电影创作给大学生们极大的发挥空间，学生可

以根据自己的兴趣来选择题材和主题，选用自己喜爱的表现方

式，只要有精心的设计和创新的思维，就会创作出优秀的作品，

为观众所喜爱。

结语

微电影看似是渺小的，但其本质却是精妙的，是一种文化。

微电影走进校园，使大学生参与到微电影的创作中，不仅丰富了

学生的校园生活，锻炼了学生的各种能力，促进大学生的素质全

面发展，对校园文化建设也具有深远的影响。拍摄积极向上、有

教育意义、体现校园文化的微电影可以潜移默化地影响到学生们

的思想，可以加强学生整体的思想道德建设。因此，学校应鼓励、

支持学生投身此项“平民活动”，使得校园成为充满生机与活力

的大课堂。

篇6

最深谙观众口味的人

杰里・布鲁克海姆是好莱坞的王牌制片人,1945年在美国出生,毕业于亚利桑那大学。他制作的影片,绝大多数都是热门影片,在暑期档能够攻城拔寨,立下大功。制片人的职责是,选择好的题材,拉来资金,找到好的导演、合适的演员,然后由导演来完成这部影片。在很多商业片的制作过程中,制片人才是一部电影的核心,导演只是按照既定方针完成工作而已。

这种模式曾经在上世纪三四十年代的好莱坞盛极一时。当时以大卫・塞尔兹尼克(《乱世佳人》的制片人)为首的一批王牌制片人以制片人中心制的模式活跃在好莱坞。在该模式中一部电影的风格往往被制片人掌握,制片人才是电影的真正作者,导演反而不容易有自我发挥的空间。但制片人的黄金时代很快过去,直到80年代杰里・布鲁克海姆和唐・辛普森这对黄金搭档横空出世,才再次引领起由制片人全权掌印的潮流。

杰里是一名商业大片的制片人,他的影片几乎都是卖座火爆的影片。他也有拍摄史诗电影的野心,可是他除了《黑鹰坠落》获得了票房和口碑的一致好评之外,其它的电影都不能跨入艺术殿堂。

杰里对于商业影片有敏锐的洞察力,他能很好的利用演员资源,他不仅擅于使用大明星,更厉害的是,他擅于捧红动作明星。他坚信,观众在周五带着全家走进电影院,不是为了看某个导演或者某个制片人的电影,而是为了去看汤姆・克鲁斯、威尔・史密斯们的电影。他很少参加圈里的电影展映,却经常光顾一些小影院,观察观众对电影的反应,有人评价他也许是最深谙观众口味的人。他认为好的商业影片就是要迭起,爆炸不断,不停地刺激观众的视听,让观众看完这部影片以后,觉得票钱没有白给。杰里・布鲁克海姆虽然也投资部分小成本制作的影片,比如《毒家新闻》,但这都属于个人兴趣,不能成为他的主攻战场,他最主要的市场,还是在于商业影片的制作。他从80年代初期开始了电影制片人的生涯,早期影片较为出名的有《再见,吾爱》《美国舞男》。1983年,他和唐・辛普森合作制片的《闪舞》票房收入超过一亿,这是他早期最成功的一次商业运作。

1994年以后,布鲁克海姆在好莱坞的地位扶摇直上,这当然有他的老搭档唐・辛普森一份功劳。另外,大胆起用新锐导演迈克尔・贝也是他致胜的法宝之一。迈克尔・贝电影处女作《绝地战警》就是布鲁克海姆给他的机会,以后二人更是合作频繁,屡创奇迹。布鲁克海姆和辛普森合作有十几年的时间,两人在90年代以后一起制作出《红潮风暴》《绝地战警》《勇闯夺命岛》等好莱坞大片。可惜的是,唐・辛普森私生活过于糜烂,毒瘾太大,在制作《勇闯夺命岛》的后期时,因为心力衰竭而去世。失去了一个生意上的好伙伴,布鲁克海姆开始独挑大梁,并且在事业上再创新高。他慧眼识英,发掘了一个威尔・史密斯之后,又把尼古拉斯・凯奇拉进动作片的阵营。

凯奇一直都是以文艺片为主要阵地,1996年刚刚凭借《离开拉斯维加斯》获得奥斯卡影帝,布鲁克海姆发现了他的商业价值,邀请到他加盟《勇闯夺命岛》。影片上映之后,获得一片赞誉还有大把钞票,凯奇也从此走上了动

作英雄之路。

玩转“小银幕”

1998年,在电影圈如鱼得水之后,布鲁克海姆又进军电视业。开始时只是小试牛刀,将自己的几个成功影片改编成电视版。受一些电视大亨启发,布鲁克海姆决定以大手笔进军小银幕――以电影的制作班底和规模做电视,每周给观众带来一部微型电影。这种“重拳出击”的方式让他在电视圈里蹿红。如今,布鲁克海姆在电视圈的知名度与他在票房榜上的位置相同。

2005年秋季,有10部他担任制片的系列剧在电视上同时播放,创下了制片人的电视在播纪录。他的电影化风格极大地影响了美国电视业,黄金时段电视节目的整体模样都发生了改变,观众对电视剧有了像对电影一样的期待。这一切始于布鲁克海姆2000年制作的电视连续剧《犯罪现场调查》(CSI)。侦破剧CSI的成功被看作是天时地利的结果,有个剧评人说,“9・11”之后的美国人需要惩恶扬善的英雄形象来稳固摇摇欲坠的价值观,而布鲁克海姆在这一刻带着CSI出现了。

布鲁克海姆在电视上的成功,激发了越来越多电影人加入电视行业。美国HBO电视台总裁休・纳格尔说,从未有这么多电影人进军电视,正是布鲁克海姆“让电视显得比以前更酷也更容易接受”。

商业大片的代名词

投身好莱坞30年,杰里・布鲁克海姆出品的电影已经在全球累计了百亿美元的票房。2006年《福布斯》杂志评选全球名人榜,他名列第42位,年收入8400万美元则位列收入榜第10名。但若论他在好莱坞的权势,只有斯皮尔伯格才能与之相提并论。

其实,商业大片并非从布鲁克海姆开始,而是斯皮尔伯格在1975年创造的票房奇迹《大白鲨》,但布鲁克海姆和搭档唐・辛普森完善了商业大片的定义:一部电影要想获得商业成功,必须讲一个简单、直接、易懂的故事,一个在大片模式下,直接与主流思想挂钩的故事,再加上全明星阵容和精心打造的电影配乐,降低投资风险,确保商业成功。《贝弗利山警探》和《壮志凌云》等一系列影片将大片做到了极致。这些作品定义了以后20年好莱坞商业大片的主要元素:紧跟时代脉搏,强烈的音乐时刻伴随丰富而紧张的画面;人为制造的特效成为影像主题,每部影片都是视觉盛宴;让所有观众(包括制片厂老板)在30秒内迅速掌握故事情节;卖点永远是视觉、特效和音乐,确保从18岁到40岁的观众都从电影院满意而归。一系列影片的成功让布鲁克海姆成为80年代以来美国电影的代言人。

在好莱坞,成功者都得有点真本事,布鲁克海姆的本事是,他能让有才华的人不停地爆发思想火花,然后再把这些火花集中成他个人的想法体现在银幕上。这大概就是他成功的一个秘诀――团队合作。他的团队让整个好莱坞嫉妒,因为他们口碑极好,总有回头客。典型的布鲁克海姆用语是“我们”而不是“我”。“有了好的团队就一定会成功。”他说。

篇7

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

篇8

【关键词】动画片；画面设计；镜头分析

中图分类号：J954 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0113-01

一、动画片镜头是什么

有画面就有镜头，这两者是因果关系密不可分的。从动画艺术方面分析，是手绘画面和图像画面设计及电影场景设计的结合。这当中的图片和镜头设计不是相对立的，也不是相交的，是因果关系互相影响并且也相互制约。

二、动画片画面设计在镜头中怎么表现

在镜头设计中，我们应该想到最终的体现应该是电影院银幕上所体现的效果，主要载体还是电影院银幕。制作中我们可以假想银幕就是一个画面，设计师就相当于观看电影的观众，画面镜头就是在银幕上变动而为设计师转换视角的一个时间贞。动画镜头设计主要分三个部分来体现：

第一排位图形，也就是构图。动画片给人的第一印象就是构图体现出来的，所以说构图很重要，它也是所有电影画面设计的重点。构图有两种，一种静态构图一种动态构图。手绘图，也就是静态构图，在美术绘画艺术中是这样定义它的：在四边形的绘画板中，设计师绘画对于主题图形进行一个位置分配。在电影中重点表达事物所给观众的视觉美感，把前期拍摄的素材结合剧本剪切再组合接洽形成，形成一个画面形式。但电影和绘画构图存在形式的区别。

现代动画中一般都是运用动态构图。运用摄像机不同方位不同运动所产生的画面称为动态构图。以《埃及王子》来说，它运用了模仿电影拍摄中运用升降摄像机的上下效果。镜头先从摩西的头部大大的特写开始，运用升降效果拉动摄像机镜头往下拉到摩西全身，一直到动画中主角在云雾中消失。这就是设计中的一个典型的动态构图的效果，一下子就表现了主角的表情、长相、情景、人物、环境等。只需要一个镜头就可以把所有的都表现出来，不过这种镜头构图需要设计者对画面设计以及拍摄都要参与协调，突出画面的流畅运动性。

三、动画片中镜头应该怎么设计

我们都知道动画片是人们思想设计的，它属于虚构的世界。镜头在动画片设计当中也使用了虚拟设计，是虚拟实拍设计；是模仿摄像机镜头拍摄而制作出来的，在某种程度上来说已经达到了这种效果，在加上其他的分镜头设计是手绘出来的，再两者结合。在实拍电影中这种效果很容易达到，但是在动画片中要达到这种电影的效果还是比较有难度的！比如，在动画片制作中，摄像机就没有办法拍摄透视的变化。我们从另外的角度分析，对动画片镜头来说，现在所有以前不能实现的问题都不是问题，因为可以运用实拍手法加一点运动拍摄，所有需要的镜头都可以在慢慢的调度中运用到动画片的制作当中。结合这些来看动画片画面设计，镜头设计就包含了摄影自身前后左右移动变化所产生的画面效果，称为画面变幻效果。

四、机位于镜头画面设计

动画片镜头作为摄像机虚拟镜头，它所处的位置也是虚拟的，但是却十分讲究，大家都知道动画的起源是属于电影，但是动画片把他静止下来就是漫画，在过去漫画只出现在简单的一副一副的画面中，比较生硬。后面经过发展结合电影的镜头加以组合形成了现在的动画。

五、镜头设计中的镜头调度

镜头设计在电影辞典中的定义是：“通过镜头的运动（不是指拍摄对象的运动）来进行的调度工作”。其包括一个镜头中摄影机的移动（移动摄影）和各个镜头之间的组接，即蒙太奇镜头转换。它属于电影场面调度的一种手段。动画片由于拍摄方式的限制，摄影机的运动只是平移、推、拉，这和电影实拍有很大的不同。实拍中除推、拉、摇、移外，还有升降镜头、跟镜头、甩镜头等。动画片中的推拉摇移镜头已经做得很到位了，而动画的本质决定了用二维动画来表现摹拟升降机是比较困难的，因为一个虚拟的二维角色在角度变化时透视角度很大，画起来不易掌握，特别是背景在带有角度的旋转镜头时，更为困难，虽然动画片能摹仿一切电影拍摄手法，但有时这些摹仿的手法是费力不讨好的。

六、结论

电影镜头都是由摄像机加人实拍的，但是在动画片当中镜头的设计就是虚拟的，但是这种虚拟在动画片中是真实的，动画片镜头设计和电影镜头一样追求画面流程、情节突出、视觉震撼。这些因素也是每个学习动画片镜头设计制作所要了解的。

参考文献：

[1]段雷.“点”在镜头画面设计中的研究[J].现代交际，2013（09）.

[2]张跃中.让镜头说话――故事片《黑炮事件》观后[J].电影评介，1986（04）.

[3]何澄.实例练习教学在《动画镜头画面设计》课程中的运用[J].北京电影学院学报，2010（04）.

[4]吴限.浅谈动画镜头画面设计[J].美术大观，2009（05）.

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关键词：flash；AS脚本；下雨特效

一、引言

flash是Macromedia公司推出的一种优秀的交互式动画制作软件，具有体积小、互动性强、兼容性好的特点，一直受到动画制作者的青睐。如今，因特网上已具有成千上万个flash站点，让人尽情地享受这种多媒体技术所带来的动感，flash动画势必将成为未来网页的一大主流。在flash动画制作过程中，AS动作脚本扮演着一个重要的角色，动作脚本是flash动画中使用的程序脚本，通过动作脚本，可以对动画进行高级的逻辑控制，能实现时间轴的特殊效果，能帮助用户按照自己的想法更加准确地创建电影。效果更加精彩纷呈，但是如何能掌握好flash动作脚本制作技术，已经成为广大学习者迫切需要解决的问题。本文通过制作下雨特效实例，让读者了解和掌握一些动作脚本的运用。

二、认识和理解动作脚本术语

和任何脚本撰写语言一样，flash动作脚本既有和其他语言相同之处，比如数据类型、关键字、运算符、表达式、函数、变量等等，但也有自己的独特专用术语，它本身具有独特的专业含义，只有准确地理解术语，才能读懂语句，真正地理解脚本的含义，逐步构建自己编写动作脚本的基础。

1、动作：是在播放SWF文件时指示SWF文件执行某些任务的语句。

2、类：类是可以创建与定义新类型的数据类型，若要定义类，需在外部脚本文件中使用class关键字。

3、构造函数：构造函数是用于定义类的属性和方法的函数。

4、事件：事件是SWF文件播放时发生的动作。例如，在加载影片剪辑，播放头进入帧，用户单击按钮或影片剪辑，或者用户按下键盘上的键时，会产生不同的事件。

5、实例：实例是属于某个类的对象，类的每个实例均包含该类的所有属性和方法。

6、方法：方法是与类关联的函数。

7、实例名称：实例名称是脚本中用来表示影片剪辑和按钮实例的唯一名称，可以使用属性面板为舞台上的实例指定实例名称。

8、对象：对象是属性和方法的集合，每个对象都有其各自的名称，并且都是特定类的实例。

9、包：包是位于指定的类路径目录下，包含一个或多个类文件的目录。

10、属性：属性是定义对象的特性。

11、目标路径：目标路径是SWF文件中影片剪辑实例名称变量和对象的分层结构地址。

三、制作特效用到的AS脚本

1、Function——用户自定义函数。定义一个函数Function，要后跟函数名、参数列表和代码块。函数定义的形式为：

Function函数名（参数列表）｛代码块；｝

其中，Function表明函数的头部。函数名，是该函数的名称，一般都是选用能够代表函数功能的词或词组。参数列表，是用来给函数传递参数，参数可有可无。代码块，放在大括号里面，是执行Function函数的语句，可以有多个语句组成。

2、DuplicateMovieClip——复制影片剪辑。语法形式为：duplicateMovieClip（目标、新名称、深度）。目标是指要复制的电影剪辑的名称和路径，新名称是指复制后的电影前辑实例名称，深度是指新复制的影片剪辑的唯一深度级别。复制影片经常要与影片属性控制（特别是_x，_y，_alpha，_rotation，_xscale，_yscale等属性）结合才能更好地发挥复制效果。复制影片还经常要和循环语句配合，才能复制多个影片剪辑。

3、SetProperty——设置影片剪辑的属性。语法形式为：setProperty（属性，目标，值）。属性是指你想控制影片剪辑的那些属性，Flash给我们提供了14个影片剪辑的属性，我们可以根据需要来选择设置。值是指设置的随机函数值。

4、Set Variable——给变量赋值。与其他动作不同，它并不在脚本中出现，而是在编写脚本时，使用它来创建赋值语句框架，便于填写变量和变量的值。

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关键词：微电影；植入式广告；电影营销

关于“微电影”，因为是近几年新崛起的广告模式，我们现在普遍给出的定义是：“特定在多种新媒体上播放的，适合在移动状态和短时休闲状态下播放的，具有完整规划和系统制作的、具有完整故事情节的微周期制作、微片长、微规模投资的视频短片”。

随着网络视频业的发展，受众开始习惯于观看网络视频，微信的爆红加重了网络碎片化的程度。这种碎片化的传播模式，更符合当下的生活节奏，过去简单、直白、叫卖式的填鸭广告早已过时，运用润物细无声的方式达到广告目的是广告从业者当前面临的问题。微电影广告作为一种符合当下审美的新的信息传播形式，有情节，有转呈，简明扼要，用大众喜闻乐见的信息传播形式把要销售的产品特色和服务特色传达给观众，起到润物细无声的广告效果。

益达《酸甜苦辣》系列广告在众多微电影广告中脱颖而出，迅速走入大家视线，对产品销售推广起到了不可思议的提高，甚至成为话题，其中的广告词更是经大众口口相传成为了流行语，接下来我们就要以益达广告为例分析微电影植入式广告模式。

一、微电影广告的传播特点

微电影广告的传播优势主要表现为以下几点：

第一，受众主体数量庞大。其类型主要有两种，一种是知名导演制作的广告类微电影；一种是草根基于个人兴趣创作的微电影，这使得微电影的制作壁垒更低，门槛更低，平民百姓也有机会通过微电影来表达自己。因此，其受众群体是其他形式媒体所无法媲美的。第二，开放性的传播形式。微电影的拍摄环境相对宽松，与传统封闭的拍摄环境相比，它开拓了许多新思路。如腾讯开发的一款游戏《穿越火线》，其主题被被开发成一部微电影《集结密令》。这种独特的题材类型，给目标受众和玩家增添了许多乐趣，尤其是其开放的互动环节，更是增加了受众的参与热情。第三，传播渠道的多样性。这也是微型电影自身的一个独特优势。在新媒体层出不穷的今天，受众碎片化的时间不可能去关注一些时间较长类型的影片，微电影文化的出现正是弥补了这一缺憾，这也是微电影能够有效传播的时代优势。

二、微电影广告分析――以益达《酸甜苦辣》为例

1、益达微电影《酸甜苦辣》创作过程

（1）前期创作阶段

根据市场调查和受众分析，经过创意小组讨论，确定了“你说不出的酸甜苦辣，享受你的人生故事”的主题。然后去思考什么样的故事来呈现这个主题。在十来分钟有限的时间呢，让观众喜欢这部微电影，同时还得关注到益达这个品牌，这需要反复思考。观看大量同类优秀影片，初步完成了拍摄剧本。努力达到故事情节和产品定位融合。

（2）中期拍摄阶段

第一，演员对于影片来说至关重要，他们的表演决定了该剧信息的传达效果。首先确定演员的表演风格。微电影《酸甜苦辣》的目标受众是当代年轻人，影片中彭于晏和桂纶镁作为影片的主演，男士帅气清爽、女士清纯自然，符合益达口香糖的定位。第二，选定拍摄场景。外景的选择要符合剧情要求，同时也要考虑影片预算。此部电影选取的场景都很好的符合剧情的发展。第三，道具准备。本电影最大的道具就是益达口香糖，其他的一切都是来辅助这个主题表达。第四，拍摄阶段。按照电影的分镜头脚本去展现平影片主题，当然尤其注意益达口香糖的植入角度，同时也进一步去调整影片台词和音乐等。

（3）后期制作阶段

后期制作是复杂又及其重要的一步。把所有的拍摄素材进行编辑。分散的镜头剪辑到一起形成完整的影片。剪辑不仅是技术的过程，也是艺术在创造的过程，是将分散的镜头有序地、合乎逻辑地、富有节奏地组接在一起，它是以拍摄的图像和录制的声音为基础的。微电影的叙事时间有限，与传统电影的叙事结构不同，微电影没有太多篇幅去做故事的铺垫，所以对于微电影的核心情节进行重点渲染，使得故事情节完成，植入广告适当。以达到良好的艺术性和商业性的结合效果。

2、《酸甜苦辣》的广告植入方式分析

（1）对台词的植入

剧中的角色，必须通过台词才能表达各自的身份、地位、性格、特点等。台词是植入式广告所设计的产品品牌形象以影视作品词放送实现的基本方式之一。

微电影中“关爱牙齿更关爱你”，“饭后嚼益达，对牙齿好”，“不管酸甜苦辣，总有益达”，这种精妙的广告语，从情感上贴近，亲近消费者。这些广告语强调了产品的有益健康的功能，满足了消费受众的对于健康需求之外，也满足了年轻消费者对于时尚个性的追求。

（2）对道具的植入

电影植入广告一般都是画面中品牌包装或者标志的特写，在《益达微电影――酸甜苦辣》中，有许多益达产品的画面。剧情是彭于晏和桂纶镁的爱情故事，电影以“关心牙齿，关心你“为的主题。益达就是他们爱情的见证物。产品和电影融洽的很好，商业性和艺术性完美结合。

（3）利用明星效应

益达口香糖广告选用的演员是彭于晏和桂纶镁，都是当红的年轻明星，两个人形象和作品受到益达的消费受众喜爱，再加上一个很好的爱情故事，更是让人在心动时牢固的记住这个产品，整个产品与电影衔接完整，拍摄清新自然。加深消费群体对产品的认同感。

三、微电影广告的建议

1、受众对电影广告的态度

广告如果强硬的植入电影中，会引起受众的反感。所有植入广告讲究“润物细无声”，让受众在欣赏电影剧情的同时，不知不觉的接受到了产品的元素。所以电影植入式广告要以内容为本，其次才是广告。艺术创造和商业广告完美结合的比如电影《大腕》，电影植入广告品牌有十几种，但是观众们并没有觉的广告很突兀，带有植入广告的画面和影片的主题很融洽。当然现实中广告商对电影拍摄方的要求是苛刻的，想让产品元素更多在电影中出现，这样有害整个电影情节，势必会影响电影的口碑。最终结果也不利于电影植入广告的传播效果。

微电影广告要考虑到受众的情绪，一般来说，要根据产品的特性和定位，选择风格相匹配的电影来植入。日常消费品可以选择温馨的电影，高科技的产品可以选择严肃的电影等，总之，植入广告的品牌要和电影基调一致，这样才能产生良好的传播效果。在信息化的今天，各种媒体都在试图抓住受众的注意力。随着新媒体的发展，传统媒体的传播效果日益降低，现在影视作品植入性广告已成为企业关注的宣传形式。