青花瓷的文化内涵和艺术价值范文

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[关键词]《青花》；艺术价值；文化传承

青花瓷在我国有着千余年的历史，元代青花瓷的出现标志了青花瓷的成熟。青花瓷是白地蓝花釉下彩瓷器的专称，就是在瓷胎上以钴料着色描绘图纹装饰，再涂覆上一层无色透明釉，然后在高温1300℃左右还原焰一次烧成，其效果是洁白莹润的瓷面呈现青翠欲滴的蓝色花纹，显得明净素雅。青花瓷绘是中国陶瓷艺术史上占有极其重要位置的一个装饰品种，其能够在相当长的历史时期占据中国陶瓷艺术装饰的主流地位，与其所蕴涵的传统文化背景、民族特征和艺术审美价值等方面息息相关。

一、《青花》概述

在景德镇建镇千年庆典之际，一部以陶瓷文化为背景的电影《青花》在此期间播出，这部影片以瓷都景德镇的制瓷业为背景，以青花瓷云龙纹象耳大瓶为线索，讲述了一个在三个不同的时空展开的故事。在以元代为社会背景，主人公杨放是一个奉旨制造青瓷花瓶的执著艺人，他们在烧制不成的情况下，最终选择用燃烧自己的肉身和失去爱人的代价去完成传世的珍宝；在清末民初，这对青花瓶落入了一个依然叫杨放的入手中，此时的他是一个忧国忧民留美学子，他用年轻的生命永远守候着珍爱的国宝；而在物欲横流的现代，杨放是个利欲熏心的商人，为了达到占有青瓷花瓶的目的而不择手段，最终在青花的碎片面前暴露了自己的本性。

二、《青花》在时空交错中演绎的艺术魅力及呈现的美学价值

《青花》凭借其独特的艺术表现力，开拓了审美空间，反映了中国的艺术精神。《青花》是我国首部以陶瓷为视角的影片，电影所反映出的中国古代瓷器的博大精深、中国历代陶瓷艺人不卑不亢、坚忍不拔的精神使观者印象深刻。影片构架是在三个时空的相互穿插中交代了一对元青花瓷瓶制作、流传、收藏拍卖的背景，从故事性、观赏性以及影片要表达的内涵都能完全展现。电影中的三个时空，每个小故事都能成为一部独立的很有观赏性的电影。影片经过导演精心设计，采用插叙的叙事手法，频繁地让人目眩故事一环扣着一环的情节，让观者的感情与青花瓶的命运产生共鸣。

虽然唐宋在史书上有青花的片段，但是元青花却十分确凿地呈现在现代人面前，元朝的青花瓷器是非常接近根源的，其白地蓝花的烧制技术渐趋成熟，瓷身上装饰雨过天晴的色彩或许更加接近天籁，这或许是电影《青花》谨慎地选择了元代的原因。元代青花与蒙古人的有密切关联，在大元帝国建立后，萨满教成为统治阶级的精神工具，传播天神论，认为贵族是天和神，为统治阶级制造了蓝白理论，这是青花瓷产生的精神要素与前提。影片大致讲述了一个官制民窑的艺人在重塑一个帝王的梦境。元朝对于汉文化的苛刻真是到了一种极致的地步，也因为这样，男女主人公殉情而成就了不朽之作――云龙纹象耳大瓶，同时也为这对艺术品增添了迷离的色彩。

早期的航海交易中将瓷器推向了世界各地，马可波罗的中国游记在欧美列强中间流行之后，外国人也开始对东方大国有了踏足之想。因此，当八国铁骑踏来的时候将避免不了文物被抢掠一空。电影《青花》在这个历史的夹缝里叙说着东西方收藏的不同价值观，这种冲突因为自恃而变得蛮横，欧洲人最终让一对不朽的精品落了单。而中国人宁为玉碎不为瓦全的精神要比瓷瓶本身珍贵得多，正如剧中所说“东西可以夺，可中国人的精神是夺不走的”一样，将中国精神在世人面前大震一把。

在利益重心的现代，影片解构了一个关于物质虚荣和精神虚荣的事实，电影《青花》以一句出自基督徒葬礼的祷告辞――尘归尘、土归土道出了青花的归处，同样也道出了现代人对于精神世界所能领悟的极限，让一切虚伪在青花瓷前露出真面，尽管此时的青花以残片出现。正所谓艺术象征着人类的诗意存在，直面人的内心，火土里锻炼出来的瓷器是古典哲学的升华，而青花，无疑是在这份天然的弧线表层写实。青花瓷把绚烂和平淡集于一身，所以英文里同姓异名――“中国”和“china(瓷器)”的称呼与中国人的精神实质相吻合便成为必然。

影片中女主角采用“青花”这一一语双关的寓意，暗含青花在人类陶瓷发展史与艺术史上是永恒的。不同时代尽管文化背景不一，但对于青花的诠释是相同的，都凝聚瓷器艺人的心血，体现了民族思想文化。

该影片立足于本土文化的源点，有文化的厚重感，表现了中国文化千百年来的沧桑，表达了作者对中国传统文化的关注。在历史三个时空的映照下，最终诠释其存在的艺术价值。这部影片妙处是借用时光交错、身份迷乱、情爱的错觉、人性的扭曲、人生恍如过眼云烟的蒙太奇似的手法，叙述了那沉静在时间长河中的青花瓷却依然永存。影片既体现了中国传统文化“瓷文化”的传承，又体现了人们对待传统文化遗存的态度。作为中华古老文明的缩影和见证的瓷器，带给观众的是对民族与国家的沉思。

影片中的“主角”云龙纹象耳大瓶瓶身绘缠枝菊、蕉叶、飞风、缠枝莲、海水云龙、波涛等八层图案，构图饱满，造型大气，瓶身上的图案借中国传统文化中寓意，体现出元代青花融入的民族思想文化，因而在三个时空中展现出永恒魅力。我们撇开影片中繁缛复杂的故事情节来看将影片贯穿起来的青花瓷，只不过是青花家庭中的一员；其实青花自出现以来，在中国陶瓷发展史中属于重要地位的珍贵品种。无论造型工艺还是装饰艺术都具民族特色，深受海内外人士的喜爱，因此，我们也就能理解在洛可可时期，法国人为什么会为得到一件中国的青花瓷而感到荣幸；在2005年7月12日，伦敦佳士得以2.28亿元拍卖的“鬼谷子下山图”也证实了青花瓷的名贵之处。

青花瓷从其产生以来一直都有强大的生命力，是中国人民的伟大创造，有人把青花瓷誉为“兰”的宝石。青花的神奇和迷人，是因为它经久不变的吸引力。青花瓷之所以特别受到重视，不仅在于它自身的高度艺术造诣和工艺特色，而是它突破了元以前的图案型装饰，拓展为以绘画型为主，图案为辅，吸收了国画的传统表现技法，取得了与写意水墨画的笔墨情趣相似的艺术效果。现在，青花瓷仍然是瓷都景德镇的四大传统名瓷之一，为世人所瞩目。

从时代的精神来看，青花有着浓郁的东方味、中国味，有着丰富的文化底蕴符合东方人的审美趣味；从材料的选用，其独到之处，给人以功力和科技自然天成的感觉，与中国水墨画的酣畅淋漓的墨韵一样会产生一种难以言传的神妙和天趣。

从视觉艺术角度来看，蓝色在古代时是人们喜欢的颜色之一，犹如蓝天白云，草原绿洲、心境开阔，使人赏心悦目、心旷神怡，青蓝色是人类共同的天然爱好色。究其原因，中国几千年处于农耕文明社会中，人们视野所及多 为青天碧水，远山如黛。绝大多数中国人日日夜夜生活于如此环境中。浪漫些的中国文人，追求精神生活，常有对月抒怀之好，莹白的月镶于幽黑的天幕中，一派清凉温柔之境。青、白的构成给人的心理感受正如农耕文明一般淡泊、宁静，这正符合推崇含蓄、自然的中国艺术之精神。

从内涵上来看，青花瓷具有一定“警示”作用，即“青出于蓝而胜于蓝”，仕途之人都有“青云直上”等愿望，甚至去世后，还希望能够“名垂青史”。可见“青”在人们心中的重要性，这也许就是青花瓷器在元代一经产生就快速风靡世界、成为世界陶瓷的主流而经久不衰的原因之一。

从装饰上来看白地蓝花有明净素雅之感，具有中国传统的水墨画效果，具有浓郁的东方味、中国味，也极大地体现了中国艺术精神。青花瓷的青、白二色在画面中展现了无限的精神世界，构建了青花瓷特有的色彩风格，其宁静、素雅的特质正是受到老子的“见素抱朴”的思想的影响，可以从其身上体悟出一种特有的民族文化精神。这种精神已融入中国人生命中，即理性、冷静、谦逊、温和、中正。

三、青花瓷的文化传承

作为中国艺术之一的陶瓷，它已经不是传统意义中的日常生活器皿、工艺美术作品，而是已经成为一种符号，一种中国特有的陶瓷文化。正如邓白先生曾经道：“其美学内涵之宏大、意境之美妙、体系之独特，特别是火的魅力。是一般工艺美学所不能概括和不曾涉及的。”青花瓷所独有的装饰特点与审美趋向反映了中国传统文化具普遍代表性的审美趣味及价值观念。当下，具有“china”符号的青花瓷受到了国内外广泛的关注，无论是古青花瓷的收藏还是现代青花瓷的创作，都出现了欣欣向荣的局面。我们能记忆2008年春节晚会，众多舞蹈演员身着青花纹饰的服装，以优柔灵动的姿势摆出青花瓷瓶的造型，很好地诠释了具有民族特色的青花时尚；也能咏唱《青花瓷》里“素坯勾勒出青花，笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹，一如你初妆，冉冉檀香透过窗……”的抒情歌调，这一具有浓烈中国风的物品引起大家的关注。同样青花瓷的独特美学不单成为中国瓷器的霸主，同时也是现代设计的重要文化元素，国际知名女装品牌，甚至将“青花”元素运用到服装上，蓝色的花朵，缠绕在白底裙装上，传出东方韵味，这些无疑是对青花很好的文化继承。

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一、永乐、宣德时期：青花瓷“黄金时期”

（一）艺术风格与釉色永乐、宣德时期官窑青花瓷器的胎、釉制作技术比元代有进一步提高，胎质细腻洁白，釉色晶莹肥厚，青花色泽艳丽，这为青花的表现提供了很好的色彩基础。永乐年间以出产“甜白釉”而著名，这种半脱胎瓷器胎壁极薄，釉面莹净，其制作方法叫“填白”，指在白瓷上可填绘彩饰，作品以薄胎而有暗花者最为杰出，此后历朝皆有烧制，但都比不上永乐时期的产品。这一时期的青花瓷器在制作风格上改变了元代青花的厚重雄健，趋于华丽。尽管永乐、宣德时期青花瓷器中也有较大的盘、碗等器皿，有直沿、折沿等造型，折沿又有圆口、菱花口等样式，但更多的是精致的器物。如精致小巧而又显得稳健的永乐青花瓷器“压手杯”（图1），口沿外撇，杯形为袒口折腰，杯心有彩绘，拿在手中正好将拇指和食指稳稳压住。据陶瓷书籍的评论，瓷器中心绘双狮戏球者为上，绘鸳鸯者其次，绘花心者再次之。永宣时期的青花瓷色釉以甜白最具特色，呈色温润，即所谓的“白如凝脂，素犹积雪”[1]319。这一时期的青花瓷与前代相比，青花色泽浓艳，相传这一时期所用的青花原料，是郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”。这种花料含锰量极低，含铁量较高，这样可减少青色中的紫、红色调，在适当的火候下，就能烧出像蓝宝石一样的鲜艳色泽。烧成后其蓝色浓而不艳，鲜而不飘，蓝白相映，既清新明快，又不失沉稳典雅。但由于含铁量较高，青花部分往往会出现黑疵斑点，这些黑疵斑点呈星状点滴晕散，迎光侧视或用手触摸还有凹凸不平之感。[2]93这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色又相交成趣，形成类似中国水墨画中浓墨点化淡墨的艺术效果，淡中有浓，浓中更浓，自然天成，具有优雅、质朴的美感。[3]历代评瓷家对永乐、宣德时期的青花予以高度评价，盛赞其“造料制样，画器题款，无一不精，堪称瓷、色、画三绝”[4]284。然而，在现存的永乐、宣德时期出品的青花瓷器中，还有相当一部分不带铁锈瘢的黑点，青花瓷的色泽又极其优雅美丽，有人物画面的青花瓷往往属于这一类。其中宣德青花瓷的颜色蓝中泛绿，深的部分呈黑色，大的呈黑斑，小的呈黑点。此外，永乐、宣德时期大型盘、碗制作一般都比较规整，变形较少，这说明当时制胚和烧窑的技术已十分成熟。这一时期的器物造型也比较突出，如盘、罐、高足碗、盖碗、渣斗、梅瓶、玉壶春瓶、贯耳瓶等。另外还有许多新的器形，如：抢月瓶、长须方口折壶、天球瓶、八脚烛台、花浇、简形花座、仰钟式碗等等，其中有些具有浓厚的西亚地区风格，这和当时中西交通发达有密切的关系，而某些器物本身就是根据国外需求而制作的。

（二）装饰风格按照设计学理论，产品的装饰设计既起着美化造型、增强造型艺术感染力的作用，同时又有相对独立的欣赏价值。青花瓷装饰设计的审美价值又更高。明代青花瓷的装饰设计成就可归纳为四个方面：一是广泛丰富的装饰题材；二是疏密有致的装饰构成；三是蓝白相映的色调韵味；四是官窑青花和民窑青花迥然不同的审美情趣。[5]69明代青花装饰题材更趋向世俗化，更加繁杂，这一点在陶瓷装饰中的花草元素、人物故事、吉祥用语等方面有所体现，表现市民阶层的审美情趣。[6]在图案装饰上，明代许多皇帝擅长绘画，会把绘画内容反映于青花瓷器上。宣德青花沉静典雅，图案布置疏密有致，成化斗彩更是“设色浅淡，颇有画意”。永乐、宣德时期的青花注重绘画性装饰，可以说是继承、融合了宋代磁洲扒村窑至元代青花瓷的笔绘画风，向更秀丽、典雅的方向发展。其装饰题材不论是动物、植物、人物，还是几何纹样、吉祥图案、文字图案，都非常广泛而丰富。其纹饰豪放自由，以植物纹为主，如缠枝连、牡丹、蔷薇、山茶、菊、月季、灵芝等，象征长寿吉祥的果实像仙桃、石榴、荔枝、枇杷、葡萄、樱桃等也经常出现。在动物纹饰方面，除了麒麟、狮子、鸳鸯、孔雀、云鹤、鱼、猫、兔、海兽外，主要是龙凤纹。人物纹样有戏曲人物故事、神仙高士、胡人舞乐、闺阁妇女和婴戏图等画面装饰。行内通常把动物画和人物画都归为宣德时期的作品，当然这也不完全正确。八宝纹、八吉祥原本是具有道教、佛教色彩的符号，永乐、宣德年间已演变成为世俗化的吉祥图案。“福”“寿”之类的文字图案和以阿拉伯文、梵文作为装饰的图案，在这一时期也较为流行。如此广泛的装饰题材，是明代以前不能比拟的。永乐、宣德时期青花瓷的装饰设计，其构成疏密有致，纹样变形的程式化较强。在表现手法上，这一时期创造了锥拱法，花纹凸出，犹如用锥槌敲出。[4]282这一时期到明代末期的装饰构图，很少见到非常繁密或留有很多空白的，其画面的构成大都疏密有致，或密而不繁，或疏而不空，主次分明，虚实相生。如宣德年间的“青花海水白龙纹扁壶”（图2）色调深沉雅静，浓厚处与釉汁渗合形成斑点，深浅浓淡自然天成，具有优雅、质朴的美感。[2]319构图看似很满，其实是满中有空，瓶身大面积的实地水纹，反衬出留白的粗壮龙纹，而瓶颈又以白底绘出比较疏朗的缠枝花饰，既继承了我国传统的程式化风格，又吸收了中国绘画的构图和写实手法，骨骼分明突出，枝叶穿插自然，不论是主体纹样还是边饰纹样，都体现了很强的装饰特点和设计匠心。

二、明青花瓷的“黑暗时期”

宣德之后的正统、景泰、天顺三朝被后人称为景德镇官窑制瓷的“黑暗时代”。由于这三朝官窑均不见署款者，因而后人对这三朝制瓷面貌认识模糊，时至今日，人们仍难以区分这一时期的作品，一般只能根据各时代的产品特征，从中寻找属于这一时期烧造的作品。在传世及大量出土物中，正统、景泰、天顺三朝的民窑青花瓷有着较鲜明的时代特征。[7]211在青料方面，这三朝民窑青花主要采用国产青料，即江西地区的“土青”。前期作品的青花色泽青蓝中带黑者较多，后期作品则有恬淡雅致的倾向。这三朝青花的纹饰，期常见图案满密的缠枝花卉纹，后期出现了许多布满疏简潦草的纹饰。图案以缠枝莲纹为多，有折枝牡丹、折枝花草、云气纹，还有犀牛、麒麟、双狮戏球、花蝶、莲池鸳鸯、鱼藻、松竹梅、婴戏图等，此外书梵文或福寿字的图案也出现较多。

三、明中期的青花瓷器

成化至正德年间，青花瓷先后使用“平等青”，青花瓷胎薄釉细，色彩浅淡柔和，器形小巧轻盈，代表作如“成化麒麟大盘”（图3）等。

（一）成化青花成化时期的青花瓷风格除了与永乐、宣德时期相似之外，其大量典型作品以青色淡雅著称。从传世实物看，成化青花瓷的造型并不如宣德时期多样，但玲珑精巧的小型器物却是这时期的突出产品，尤以酒杯著名。成化时期的青花瓷除了前期尚有部分作品可能仍用进口青料绘彩外，后期的制品绘彩主要用江西乐平地区开采的“陂塘青”（又称“平等青”），且所绘风格与永乐、宣德时期青花明显不同。在图案的装饰手法上，此时的作品更趋向于轻松、愉快，线条纤细，色调柔和宁静，加之当时发明了“分水技法”①，使所绘花纹产生多色阶的效果，因而使画面显得颇为淡雅幽婉，如婀娜的花枝和活泼的婴戏图等都能给人以丰富的艺术享受。[9]10成化青花瓷主要用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而烧成的作品成色大多数浅淡雅致。这一时期开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。当然，除了青色淡雅的典型器物以外，成化青花瓷也有些有较浓的青色，但胎白釉薄是这一时期的普遍特征。

（二）弘治青花弘治时期，新上台的皇帝比较崇尚节俭，上台伊始即下令停止不少官文制造，所以弘治时期景德镇官瓷的烧造没有成化时期辉煌。尽管如此，这一时期也有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。弘治时期的青花瓷从器形、装饰和青料使用等来看，都是成化风格的延续。它所使用的香料主要是平等青，只是由于配料成分及烧成温度的不同仍有较浓或较淡的不同色调；器材以盘、碗为主；在装饰图案中，以莲池游龙最有特色。

（三）正德青花弘治之后的正德时期，不仅在色泽上有很大不同，而且多数是胎骨厚重，釉色闪青。在器物的造型上，此时的瓷器一改前朝精美的风格，向质朴厚重的风格转变，造型较为丰富，往往一器多式，并且大型器物也增多。此时采用的原料也多种多样，纹饰比前朝丰富，如云龙、双龙、莲龙、云凤、双凤、花鸟、海兽、八仙人物、寿星、亭榭人物，以及波斯文、八思巴文等。正德青花瓷以波斯文为图案主体，是当时盛行的装饰。

四、明后期的青花瓷器

明代后期景德镇的青花瓷有了更大规模的发展，其数量远远超过明初洪武至正德时期的官窑青花烧造总数。这一时期是明青花瓷器烧造的又一重要历史时期。此时的青花官瓷虽没有明代早期和中期官瓷产品那样吸引人，但还是深受人们喜爱，许多作品都具有较高的艺术价值。

（一）嘉靖青花明代晚期的青花瓷以嘉靖官窑青花瓷为冠。以使用回青料为标志的嘉靖青花，是明代青花瓷史上的典型。嘉靖青花瓷构图丰满，往往通体满绘纹饰，如“嘉靖青花龙纹六方罐”（图4）。陶艺家为了充分发挥自己的艺术个性，特别讲究骨法用笔，行笔走线，淋漓奔放，从而散发出一种刚劲豪迈的意蕴。用色方面，嘉靖青花并不是全部使用回青色，而是将回青和瑞洲石子青配合使用。这一时期青花瓷的色泽一反成化时期的淡雅和正德时期稍浓及带灰的色调，呈现出蓝中泛红紫的浓重、鲜艳的色调，这种青料是产于新疆一带的“回青”，这是嘉靖朝最好的青料。瓷器花纹堆砌，画法精粹，其花色浓艳、鲜艳葱翠。[8]21由于嘉靖青花中铁与锰的比值是所有国外钴料中最低的一种，而其锰和钴的比值虽比宣德以前的进口料微高，但也比一般的国产品低，因此它既没有永乐、宣德青花那种黑斑，也不产生正德时期单用石子青那种黑色灰调，又比成化时期所使用的平等青显得浓艳，所以嘉靖青花瓷在明清之际曾得到较高的评价。

（二）万历青花万历一朝长达48年，万历皇帝是明代皇帝在位最长的一位。此时多制作大件器皿[7]284，其烧造量之大，可从大量的传世品中得到验证明。烧造的品种多样化，一应俱全。明代的最后三个朝代是泰昌、天启、崇祯。这三朝政局处于风雨飘摇的动荡时期，此时的官窑少见存于世。

五、结语

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作为中国四大名石之一的中国寿山石，以其石质的平滑光润、似玉非玉和极具变化，自古以来便成为达官贵人、文人雅士赏玩的钟爱之物，石文化更是中华古文明的组成部分。

“赏玩文化”是中国人所特有的传统消遣方式――把视觉与触觉结合起来，同时服务于两套神经系统，在审美中放松并提升自我。高节奏的现代生活中，“赏玩文化”便成为现代人从紧张的生活中释放压力、获得审美享受、提升境界的一种独特消遣方式。寿山石雕是在美石的基础上加诸以雕刻艺术，益发使人望之欣然，抚之怡然。

寿山石赏玩文化

寿山石艺术发展已有1500多年的历史，它以独特的意蕴，融会了自然美与艺术美的语言，构成了“寿山石文化”。

自然天成的材料美是寿山石雕艺术的一大优势。寿山石以其绚丽华贵、晶莹剔透的天然色泽和纹理向世人展现它的自然之美，尤其是名贵的田黄石、芙蓉石、水坑冻石等。经过艺术加工后，寿山石成为艺术品，具有了观赏性，也最能体现出寿山石的艺术价值。寿山石的主要功用是雕刻成印章后，供以钤印。

寿山石雕把玩品的艺术价值除了石头本身之外，更主要是雕刻艺术。雕刻家创作艺术品必须遵循艺术创作的规律，艺术构思必须融情感于物间，在娴熟的艺术技巧下，得心应手地发挥创造性，才能创作出具有高度审美价值的作品。巧夺天工的寿山石雕艺术形象可视可触，相石运刀周密审察，不留人为痕迹，给人似自然物象又非自然物象之感。在朦胧的精神感受中，留下值得咀嚼的情调和韵味。在收藏和鉴赏寿山石雕作品的时候，只有在文化艺术的氛围中，才能领悟到它的真正的内在价值。

梁克家《三山志》记载，宋代寿山石开始大量开采，并用于雕刻且已经达到可供玩赏的水平，于是便有了“收藏”的历史。但大多数为宫廷及达官贵人所收藏。元末，开始用寿山石刻印，进而产生了寿山石印钮艺术，收藏寿山石印材和寿山石印钮，成为当时文人雅士的“专利”，并一直影响到现在，成为一种历史性的社会风气。

在中国四大名石中(寿山石、青田石、巴林石和昌化石)，寿山石的开采和利用是比较早的，而且逐渐成为古代帝王君主和上层社会倾心的收藏品，更是有闲阶层和文人雅士的把玩之物。而由寿山石所衍生出来的寿山石文化更是由来已久、日渐精深。寿山石作为传统收藏品类之一，具有自身独特而鲜明的个性。首先，“天遣瑰宝入闽中”，不可再生资源的寿山石成为珍贵的宝藏，而且拥有悠久的历史文化背景；其次，雅俗共赏，收藏的门槛低，历史上就有“上可伴帝王，下可亲庶民”的说法；第三，便于收藏保管，一件成功的寿山石作品，包含了相石艺术、雕刻技法和玩石文化，其创作难度丝毫不亚于书画作品，但却更便于收藏保管。

由于寿山石资源的日见稀少，以前少有问津的小块石料，现在许多工艺师都充分利用，将其雕刻成把玩件。人们在把玩中产生返璞归真、悠然愉悦的情感。同时，寿山石本身所带来的人生启发和领悟更是不可言喻的，这也正是越来越多的收藏者陶醉其中的缘故。寿山美石温润晶莹，色彩瑰丽，要在寿山石中寻找两块造型和色彩完全相同的石头是不可能的。如人物圆雕、古兽印钮等雕刻则多运用浑化而古朴的刀法，适于收藏家、鉴赏家拿在手上“把玩”。这些不刺手、温润的石头，经把玩摩挲之后，显得特别通灵，富有生命，更能充分领悟“爱不释手”的绝妙感觉。

收藏要点及保养

寿山石的收藏需要相应的专业知识和鉴赏能力，新手要多读、多看、多摸、多问、多体会和多总结，建议初级收藏爱好者从较为便宜的寿山石着手。

收藏寿山石要把握四个要点。第一、就石料本身而言，一定先看寿山石的“六德”，即温、细、润、洁、凝、腻，符合“德”中三类特性者即为佳石。第二、看雕工，如果是石雕，那么在看“六德”的基础上观察雕工，好的雕工是因石色、石形、石纹而成，自然流畅，不牵强附会，浮雕、圆雕、透雕、印钮镶嵌生动传神，作品越看越有味道。建议收藏者应该多多关注诸如郭功森、郭懋介、林高云、林之康、林飞等名家的作品以及一些中青年高手的作品。第三，就收藏的品种而言，寿山石的种类繁多，当然最令寿山石玩家赏心悦目的自然是上等的“田黄石”，但目前已基本没有新品，所以收藏者可以关注其他石种，诸如芙蓉、桃花冻、荔枝冻、牛角冻、高山冻、水晶冻、环冻等。第四，建议收藏者从普品入手，芙蓉起步，由浅入深，从长计议。

寿山石最忌干燥高温，应避免阳光暴晒和高温环境，新采矿石不可长期置放山野或室外，要及时存放于地窖或阴湿之处，时常淋冷水以保润泽。

经过雕刻加工成品的寿山石雕适宜室内陈列，如石表灰尘，污物污染，只要用细软绸布轻轻擦抹，即可恢复光彩，切忌用金属或其他硬物修刮，以免破坏明亮光滑的表层，寿山石印章与小挂件，最好经常摩娑抚玩，油渍在人的体温作用下附着并沁入石中，久而久之，石质则更有灵性，古意盎然，对暂时收藏起的作品，最好放置锦盒中，薄抹白茶油，石表吸透油质，不让干燥，以养其性，反复如此，石质更加温润莹澈。从总体上说，寿山石宜用油保养，但不是每个石种都适宜，比如芙蓉石洁白细嫩，久沾油渍则变灰暗，失去光彩，所以应忌与油触染。

田坑石石性稳定，温润可爱，无须过多抹油，只要时常摩娑把玩。水坑石冰心洁质，精细磨光后，把玩在手晶莹通灵，也不必油养。山坑石中的高山石，质细而通灵，石色丰富，鲜艳多彩，但质地较松，表面容易变得枯燥，甚至出现裂纹，色泽也变得黝暗无光，如果经常为其上油保养，则流光溢彩，容光焕发。高山石抹油后宜陈列于玻璃柜中，以免灰尘沾染，如柜中有聚光灯，应在其中放置小杯的水，以保持湿度，防止高温干裂石头。白色的太极石上油久了会变成肉色质地，显得更加成熟，行家谓之“没火气”。都成坑石与旗降石因坚实质稳定，不必油养，多以上蜡保护。寿山石中普通的石料，如柳坪石、老岭石、焓红石、峨嵋石等，石质不透明，产品磨光后进行加热打蜡处理，不用上油，如沾灰尘，不宜水洗，用软布擦抹，越擦越亮。

寿山石的价值

寿山石以其色彩丰逸、质地灵通、柔而易攻的特点而成为收藏界的一颗明珠。它的原石因为质地、颜色、光泽和纹路等的无一雷同，除可以加工成价值连城的寿山石工艺品外，其天然的质地以及所派生的文化都同样极具收藏价值。比如说寿山石中的田黄石，有“易金十倍”的说法，所以收藏一块田黄石，便有了价值的“保险”，也成为财富的象征。因此从古至今不断有“千金买田黄”或是“万金买田黄”的例子。

寿山石市场本身存在着不少利好因素，例如资源的不可再生和日益稀缺，寿山 石文化的广泛传播和收藏队伍的扩大等等。所以，从长远看，寿山石市场的前景应该是比较乐观的。

随着经济和文化的不断发展以及寿山石雕艺术的不断提高，收藏寿山石成了欣赏、保值、考古、交流、珍藏等重要载体。不但各地的博物馆争相收藏，社会上更涌现出许许多多寿山石雕收藏家，掀起一阵阵寿山石收藏热潮。以福州寿山石收藏市场为例，收藏者达到几万，从事寿山石雕刻的从业人员也由最初的百人跃升到目前的近万人。越来越多的寿山石精品被玩家收藏而退出市场，越来越多的寿山石材被消耗：加上福州市政府出台《福州市寿山石资源保护办法》，大大减少了对寿山石资源的盲目开采，两方面共同作用下，福州寿山石收藏市场上流通的寿山石精品、新品慢慢减少，最终导致寿山石价格持续走高。

画家“自画像”附加值更高

古今中外，很多画家在从事艺术创作时，有时他们会画一些自画像，而在海内外艺术市场上，画家的自画像历来是藏家追逐的重点。1998年美国纽约市场上曾出现过凡・高的一幅《没胡子的自画像》，吸引了全球大藏家的极大关注。据悉，凡・高一生很少拍照，却画过几十幅《自画像》，但他的自画像在不同时期有着不同的内涵和表达方式。这幅《没胡子的自画像》在拍卖时受到热烈追捧，最后拍出了7150万美元的高价，当时跻身于十大排行榜之列。

2005年香港佳士得推出了著名旅法女画家潘玉良的《自画像》，结果藏家争夺相当激烈，以964万元被人买走，此价创造了潘玉良作品的市场最高价。2008年中外合资的阳光艾德推出的陈逸飞《艺术家与众多美女》格外引人注目，画面上，陈逸飞与众多美女在一起。据有关专家认为，这是陈逸飞先生最重要的作品，并在他所有作品中占有独特的地位。之所以有这样的评价主要是这幅画是陈逸飞的自画像。而陈逸飞一生只画过两幅。在创作手法上，陈逸飞采用了大色块平涂，这是他在绘画艺术语言上的新探索。经过各路买家的激烈竞投，最后以2408万元成交。

在中国画画家中，有的画家对自画像也情有独钟，最典型的当推享誉国际的绘画大师张大干，他的人物画先学唐寅进而效法赵孟\、李公麟等诸家，得其神髓。因而他的人物画线条优美，潇洒透逸。张大干一生画过许多幅自画像。2004年香港佳士得曾觅到一张张大干的精心之作《自画像与黑虎》，画中无论是大干还是黑虎的形象，身形兼备，栩栩如生，是大干难得的精品。拍卖时，各路买家竞投踊跃，争夺激烈，最后以422.27万港元成交。

从上不难发现，画家的自画像作品要明显高于画家的其他作品，究其原因主要是自画像的附加值高。这些附加值突出地体现在4个方面：首先是自画像能真实地记录画家的形象和特点。其次，自画像的题材十分特殊，尤其是中国画画家一般很少画自画像，画家画自画像往往十分用心，加上画家对自己十分了解，很容易抓住自己的特点。第三，自画像的数量一般在画家一生中的作品中占了极小比重，即使像凡・高一生画了几十幅，在他存世作品中仍然占有很小的～部分。第四，自画像是研究画家艺术和生平的重要原始资料，不仅具有很高的艺术观赏价值，而且具有很高的文史价值。

“奥运废票”收藏日渐升温持票网友万元高价叫卖

一张一万元――这仅仅是奥运会闭幕式使用之后的废票。而给出如此“天价”的票主却仍显得心存不甘，“现在大家都知道废票的收藏价值，一万块钱我还不一定卖呢。”随着奥运会的举办，各种奥运题材收藏品全线“升温”，近日奥运废弃门票也已进入收藏者关注的视线。

循着网上各大论坛中的“晒票帖”和门票转让帖，笔者随机拨通了数位持票者的电话，针对废票的转让价格做了一个小调查，结果显示看似不太值钱的废票因其独特的收藏价值而变得身价不菲。如一位持有刘翔110米栏决赛门票的网友给出的价钱要2000元一张。有些网友手中的门票并非“热门”比赛，而是像柔道、蹦床这类相对“冷门”的比赛和一些项目的半决赛，废票价格基本每张几十元。

奥运会的门票有收藏价值，是人们普遍了解的，但一张废票究竟值多少，是否具有投资价值，众多持票人却是各执一词。采访中笔者发现，很多票主对废票的转让价格并没有明确的概念，总是带着试探的口吻希望对方先开出价格，或者考虑一下“随口”出价。笔者了解到，也有些网友看完比赛不会转让废票，而是作为纪念自己保留或者送给亲友，还有的网友表示，“看完比赛的票免费给别人都可以。”

“奥运门票有别于纪念币、微章等奥运特许商品和纪念品，门票设计独特精美，作为奥运会见证物，具有独特的纪念意义。”有业内人士表示，“尽管奥运会比赛的门票用过之后不具使用价值，但若能集齐北京奥运会所有场馆的门票，将是一个非常有价值的收藏专题。”面对奥运带来的收藏热，业内人士给出了提醒：“现在门票还没有正式流入市场，行情不透明，最终价值多少很难说。集票爱好者还是要量力而行，更重要的是，应倡导收藏为主、投资为辅的心态。”

鼻烟壶身价年均上涨30％市场升值潜力巨大

小小鼻烟壶，工艺精巧，既便于收藏，又便于把玩，受到不少藏家垂青。记者在文物监管品市场部分卖鼻烟壶的店里了解到，近几年鼻烟壶的收购价平均每年都上涨约30％，升值潜力巨大。

据资深鼻烟壶藏家杨女士介绍，国内的鼻烟壶收藏在上世纪80年代正式形成收藏门类，90年代中期达到收藏高峰。自1996年北京翰海艺术品拍卖公司第一次专场拍卖鼻烟壶起，鼻烟壶的市场价位便以50％－70％的幅度上涨，价格呈现翻番状况。鼻烟壶的藏家们津津乐道的经典故事是，著名收藏家马未都在1992年花了5000元从琉璃厂小摊买了一个鼻烟壶，后来带到香港以6万港元成交。

店主王老先生提醒各位藏家，收藏鼻烟壶，必须量力而行，选择那些价位适中、工艺上乘的品种。经济状况一般的收藏者可以先从几十元到几百元价位的料质(玻璃类)鼻烟壶入手。

津巴布韦一百亿有无收藏价值，专家称有限

从上月起，津巴布韦100亿津币将“缩水”变回原来的1元津币。而津巴布韦央行稍早前发行的大面额钞票，到今年年底停止流通。如此货币是否具有收藏价值?国内此前是否有类似题材货币收藏?

钱币专家黄俊清：目前，国内外币收藏市场的范围有限，市场参与程度不高。所以，升值方面存在困难。曾经听收藏界的老人家说过，民国时期曾经有过上午钱还能花，到了下午就迅速贬值连鸡蛋都买不到的事情。

钻石收藏身价飙升投资空间越来越明显

在各种名贵首饰中，钻石向来最受女士们的青睐。统计数据显示，作为中国钻石交易集散地的上海，过去五年累计进出口各类钻石及钻石粉末超过了2.25亿克拉。

有专家预计，到2010年上海将在世界钻石加工和交易领域内形成极具规模的交易中心，届时，仅上海钻石和饰品销售额就有望达到30亿至50亿美元。

去年年初，一枚名为“暹罗之星”、重量达19.305克拉的天然钻石，在上海的一场拍卖会上亮相，其价值高达上千万元，震惊了整个收藏界。据悉，这是到目前为止，上海拍卖历史上“身价”最高的天然钻石。

据全球钻石推广中心(DTC)的最新数据显示，中国目前已成为世界第五大钻石消费市场，钻石消费额从1995年的2.3亿美元猛增到2005年的14.3亿美元，年消费量超过250万件。

据中国宝玉石协会调查显示，中国钻石消费正从一种奢侈消费发展为习惯消费。北京、上海等大城市中近八成的新人结婚时都要买钻戒，而钻戒上的钻石也越买越大。

各界社会名流是大克拉钻的主要消费群体，价值五六千元的中小分钻和两三万元的小克拉钻则更受普通市民的青睐。

据专家张先生介绍，钻石价格平均每年上扬幅度超过10％，投资空间越来越明显，许多有实力的藏家纷纷介入。

周杰伦引发青花瓷收藏热爱好者人数翻几百倍

台湾歌星周杰伦2008年央视春晚上演唱的《青花瓷》，至今仍是热门歌曲。令人想不到的是，一曲《青花瓷》，竞引发成都、重庆的“青花瓷”收藏热。四川省收藏家协会秘书处吴道明披露：成都、重庆两地的青花瓷收藏爱好者，从去年几百人，陡增到今年的上万人。

篇4

福建德化是中国陶瓷文化的发祥地之一，陶瓷生产历史悠久，与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国三大古瓷都。德化陶瓷文化是中国古代文化和泉州海丝文化的一个重要组成部分，在中国陶瓷文化史上占有极其重要的地位。

据了解，故宫博物院现收藏德化窑瓷器700多件，其中有54件属于清宫旧藏。明代德化窑瓷器有200多件，堪称故宫博物院收藏明代地方窑瓷器的一个亮点。故宫博物院自20世纪50年代建立陶瓷陈列专馆以来，一直都开辟明代德化窑瓷器陈列专柜，所展出的德化窑何朝宗款白釉达摩立像、观音像等引来大批中外游客驻足观看，赢得他们交口称赞。

此次故宫博物院藏德化窑瓷器精品展的展品，涵盖明、清瓷塑，纹饰有五彩、青花等，包括25件故宫博物院藏德化窑瓷器精品和20多幅馆藏精品图片。特别值得关注是两件明代瓷塑大师何朝宗落款的观音像。此次故宫博物院藏德化窑瓷器回归故里展出，对进一步发掘和弘扬德化陶瓷文化，加强陶瓷技艺的继承具有积极的促进作用。

此展也展出了近200件国内众多民间收藏爱好者收藏的德化窑历代古瓷珍品，其中13件何朝宗精品更是首次在世人面前亮相。

德化窑是中国民窑的一个代表，千年窑火不熄。目前，德化已发现商周、唐、宋、元、明、清历代古窑址239处，遍布全县18个乡镇。此次研讨会期间举行的“德化古窑址标本展”选取一些有代表性的古窑址标本进行展出，受到古陶瓷收藏、研究者的关注。

馆长沙龙

11月2日下午，中国闽台缘博物馆馆长杨彦杰和法国巴黎东方艺术馆馆长Monigue(莫尼克)主持馆长沙龙活动，论道德化窑。

英国维多利亚阿尔伯特博物馆东方艺术馆馆长刘明倩首先发言，拉开了馆长沙龙的序幕。刘馆长通过图片向大家展示维多利亚博物馆收藏的德化白瓷、青花瓷、五彩瓷，不同大小、姿态的明清观音像、狮子像，以及融合中西方文化元素的中国瓷咖啡杯、巧克力杯、啤酒杯等，让大家领略到中国瓷都德化瓷在异国的风采。英国苏富比艺术研究院东亚艺术研究员克尼特勒女士又向大家讲述了英国乡间别墅收藏的德化陶瓷。从17世纪开始，很多德化陶瓷就已经备受英国人的青睐，常常用以装点家居。

馆长沙龙活动现场气氛活跃，国内外博物馆馆长和在座的专家互相提问、解答，并对中国瓷在欧洲的艺术价值和实用价值等话题展开交流和讨论。韩国庆山博物馆馆长李京圭、北京艺术博物馆馆长张树伟、台湾金门大学闽南文化研究所教授徐纯以及泉州海外交通史博物馆馆长丁毓玲等也纷纷发言，畅谈名扬海外的德化瓷。

德化窑学术研讨活动

11月3日召开了中国瓷都・德化窑学术研讨会，近20名专家、学者进行了德化窑主题发言，共同探讨享誉海内外的千年德化窑文化。

研讨会上，故宫博物院古陶瓷鉴定专家吕成龙发表了《故宫博物院收藏的德化瓷的鉴赏》、中国古陶瓷学会叶文程发表了《对德化瓷文化的几点新知识》、中国古陶瓷学会副会长栗建安发表了《德化窑古代窑业技术――以考古发现为中心》、剑桥大学教授Janice(詹尼斯)发表了《德化瓷在宋元时期的远距离贸易：南泰国Satingpra遗址的挖掘》、英国苏富比艺术研究院东亚艺术研究专家Knlttler(克尼特勒)发表了《19世纪末20世纪初德化瓷在英国收藏界的地位》、德国德累斯顿艺术馆东方部主任Cora(科拉)发表了《德国德累斯顿陶瓷馆德化瓷藏品概说》、荷兰莱顿大学研究员卡内帕・特丽萨发表了《17世纪末侣世纪初销往欧洲及美洲新大陆地区的中国白》等精彩论文。

“德化白釉瓷塑举世无双、誉满全球，致使拥有制瓷实力的景德镇在瓷塑技艺上也自叹不如。”“17世纪的德化窑完全是世界官窑”“从其他艺术品中寻找创作灵感是明代德化窑瓷器一个显著的特点。”“明代有些瓷工未曾想到，他们的瓷器或许一辈子也进不了紫禁城，可是却成了奥古斯都大力王这个皇帝挚爱的收藏品。”……研讨会上，专家学者不断抛出的新鲜观点让人折服，他们用图片展示出的大量精美瓷器让人惊叹。

此外，与会专家、学者还探讨了德化窑这个民间大窑厂、外销大窑厂所产陶瓷的内涵以及德化窑在促进中国与世界各地的经济、文化、政治等交流中所占的重要地位。

篇5

关键词：平面设计，中国元素，传统文化，应用

中图分类号： S611 文献标识码： A

这几年来，在国内这个领域出现的优秀的平面设计作品中，我们显然地可以看出“中国元素”的运用的广泛。“中国元素”差不多成为了平面设计工作者不可或缺的灵感出处。

每个人都会对异国风情有着好奇心，他们想知道同样生活在这个世界的人们，他们的生活方式是怎样的，以及他们的风俗习惯，民族元素发展的价值就是因为这个。若中国平面设计想在世界立住脚，就必须要有自己的特色，我们唯一的资本无异于就是中国元素和现代思维的融合，日韩已经对这一点得到了很好的证明。

当代的设计思潮是一个东西方文化大融合的理念，我们不仅要学习西方纯理性的设计分析，更要好好地学习我国的传统文化和审美情趣。作为中国的设计师，如果对自己的祖国，对自己的民族传统艺术没有认识，这是不可思议的。昨天是今天的历史，今天是明天的历史，要好好地把握今天、创造明天，就必须深刻地了解过去，就必须深入了解什么事民族传统，什么是民族审美精神。要创作既有现代精神又有民族气魄的作品，只有在我们自己的文化土壤的滋润下，我们的设计才真正具有充沛的生命了，有深入人心的感染力。

设计创意是艺术传达的准备，艺术传达则是设计创意的继续与深化。艺术传达与设计创意有着不可分割、互相制约互相渗透的联系。设计家在进行创意构想时受艺术传达的各种因素的制约，而且在传达艺术时，设计家的创意活动不是停止的，而是在逐步深化发展，逐步具体形象化。那些模糊不确定的以表象形式存在于设计家思维中的创意所得到的形象，通过传达活动将其转化为特定的物质形式后，才能检验设计创意是否可行或完善。

龙凤是中华民族由来已久的传统标志，也是中国传统艺术中独特的装饰形象，千百年来受到各代人民普遍而持久的欢迎。它代代相传，又代代演变和发展，在历代文学家、艺术家千锤百炼地辛勤耕耘下逐步完美，又以它不同时期的强烈民族风格陶冶着人们，很值得我们去总结，去分析。

在中华民族悠久的文化发展史中，龙凤的形象经历了一个由低级到高级，有简单到复杂，由朴素到华丽，由不足到充实的过程，即使是同一时期的龙凤，也因地区和作者的不同风格而存在着差异。但总的来说，龙凤在各个历史时期的不同特征，反映了各时代的精神面貌。

龙凤在历史的演变源远流长，它从彩陶时代的朦胧状态开始，就收到人们的顶礼膜拜，在它们身上凝聚着统治者威严尊贵的美，也寄托着人们的理想和精神。龙凤的演变在整个历史发展中无法绝然割裂，后一个阶段总多少保留着上一个阶段的风格和特色，并与当时人们的精神面貌和文化艺术相附相存，息息相关。龙凤的演变正是不断地吸取着各个不同时代的精神营养而不断新生、不断发展的。

龙凤的题材在各类工艺美术品和古建筑，民间艺术以及绘画、雕塑、石刻、碑碣等造型艺术方面，其数量之多，制作之精，风格之高，用途之广，真是涵浑，令人叹为观止。这是一份非常丰富而宝贵的民族文化遗产，很值得重视和发扬。龙凤造型留给我们的是永恒的艺术魅力，其艺术装饰生命是长存不朽的。它们不愧为中华民族图案之魂。

“中国结”浓缩了上千年的中国文化，又象征世界五大洲的团结、协作、交流和发展。中国结这一传统文化正乘着奥运的浪潮走向世界。“中国结”的内涵相当丰富，作为一项传统的艺术，它在长期的积累、演变中呈现出多姿多彩的面貌，其用途十分广泛。别看轻这小小的中国结，它所显示的情致与智慧正是中华古老文明中的一个侧面。中国结可以带来吉祥如意的喜庆效果。

中国结"全称为“中国传统装饰结”。它是一种中华民族特有的手工编织工艺品，具有悠久的历史。“中国结”的起源可以追溯到上古时期，当时的绳结不仅是人们日常生活中的必备用具，同时还具有记载历史的重要功用，因而在人们的心目中是十分神圣的。很早以前人们就开始使用绳纹来装饰器物，为绳结注入了美学内涵。除了用于器物的装饰，绳结还被应用在人们的衣着、佩饰上，因此绳结也是中国古典服饰的重要组成部分。

青花又称白地青花瓷器，是指用含氧化钴的钴矿为原料，再施以透明釉，然后在高温下一次烧制而成的釉下彩瓷器。钴料烧成以后呈蓝色，具有着色力强、烧成率高、成色稳定的特点。白底衬以蓝色纹饰，给人以清新素雅的美感，为历代藏家所珍爱。

青花瓷器装饰作为一种独具魅力的造型艺术形式，根植于广博丰厚的中国传统文化土壤之中。中国传统诗画艺术对“意境”的追求也自然而然地影响着青花瓷器的画意表现。青花艺人常常把绘画、书法以诗性的品格融为一体，创造出一种出神入化的审美艺术形式。如民间大众所向往的“福”“禄”“寿”“喜”，原本并不符合瓷绘题材，但经过创意加工，巧妙构图，成为具有装饰韵味的形象。清代早期的青花变形成纹“寿”字罐，嘉靖万历时期常见的以松枝组成的“福”“寿”图形，以及万里天启年间的灵芝托“寿”、灵芝托“喜”画面，寓意吉祥，图文并茂，相得益彰，充分反映了平民百姓的审美情趣和美好理想，烘托出意境深邃的主题。

十二生肖，又称十二属相、十二辰属，是古代创造的一种纪年法，它以十二种动物和十二地支相配合，依次为：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。十二生肖是一种非常有趣的民俗现象，并有着丰富的文化内涵，几千年来，一直寄托着人们祈祥纳福的美好愿望，人们祈求岁岁平安，年年如意。

自古至今，人们对十二生肖形象的描绘与刻画，达到了高的水平，成为中国传统美术史的灿烂明星，也反映出历代民间艺人热情、饱满的创作精神和对美好生活的向往。商州时期，青铜装饰纹样多以动物形象出现，常见的动物有牛、羊、虎、龙、凤、马、猪、象、龟、鱼、蛙等，各种动物艺术形象充分表达了人们的意志和向往。秦汉时期的画像石、画像砖，对动物形象的描绘和刻画达到了很高的水平。

龙凤艺术，中国结，青花瓷，十二生肖等都是我国的代表元素。在现代平面设计中融入中国的代表元素，将会使平面设计更加的具有民族特色，让全世界对中华民族博大精深的文化有了更进一步的认识，使中国的平面设计作品在世界的大园林中永远屹立。

在设计中，创新是思想内涵与灵魂，是具有感染力与说服力的要素，是向消费者诉求的主要动力，是改变消费者思想动机的力量，它能抓住消费者的注意力，使之产生兴趣，改变对某个品牌的看法，增加产品的价值。创造性思维是反映自然界的本质属性和内在、外在联系，具有新颖的广义模式的一种可以物化的思维活动。它是人类智慧最集中的表现，是人类创造性活动最伟大的动力，是一种动态的、理论的、突变式的、变异式的、开放的主动思维方式。

我国是一个人口最多，地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，继承并发掘中国的本土性的平面设计理论使之能够在现代社会发挥作用。

参考文献

[1] 王受之.世界平面设计史 中国青年出版社.

[2] 李砚祖.视觉传达设计的历史与美学 中国人民大学出版社.

篇6

陶艺语言的个性特点

陶艺在公共艺术中的运用有其自己鲜明的语言特点和特有的表现力。（1）泥土面前可以消解国别、性别、语言的界限，这是泥土的材料特征。任何人都可以通过对泥土材料实行的自我见解表达自己的情感诉求，这源于人类与生俱来对泥土的天赋本能。因而当陶艺介入公共空间成为公共环境中的一个组成部分时，它使人们多了一份参与和交融感，这是源于生命本质的亲切感受和需求，也是陶瓷所特有的公共属性。（2）陶瓷的泥性塑造语言、釉色和烧成之后的美感，是其他材质所无法替代的。创作时对陶泥的各种加工，可以生成不同的形态和肌理美感。而釉料也会因火候、温度、烧制时间等各种原因的不同常年呈现出不同的肌理和色彩。陶瓷的装饰方面，又可分为釉下彩绘、青花、镶嵌装饰等，极大的丰富了陶瓷的视觉词汇和审美表达。（3）材质具有恒久性，它是经过上千度的高温烧制而成的，具有抗腐蚀、耐磨损、强度高等优点。陶质艺术作品长期安置于公共空间中不会褪色和失去色泽，这种特质为其在公共环境中的运用提供了条件。作为具有悠久历史和厚重人文内涵的陶瓷艺术，正吸引众多艺术家选择这种材料进行创作，并为越来越多的公众所喜爱。这使得陶瓷材料在公共艺术中的进一步运用成为可能。

陶艺语言运用于公共艺术创作中所须遵循的规律

其一，优秀的公共艺术作品是材料、形象、环境三者的完美结合。在运用陶瓷材料进行创作时，除了考虑材料本身的鲜明特点外，还要与形象的处理巧妙结合，也就是将形象转换为陶艺语言时，要发挥陶瓷材料自身的特点。其二，陶艺语言的选择要与环境相协调。环境包括自然环境和社会环境。无论是社会环境或是自然环境都有其鲜明的地域性。这就对艺术家进行艺术创作时既要彰显自身的个性，又要与艺术作品所存在的环境相协调提出了要求。在运用陶瓷材料进行公共艺术创作时，对于形象的处理、空间的把握要与陶瓷材料及陶瓷语言自身特点相适应，需考虑到语言自身的地域特点和文化底蕴。如果在有“陶都”之称的宜兴，街道边如果用青花瓷做的立柱则显示不出“陶都”自身的地域性和人文特点，而安放在景德镇街道俩旁则是该地区地域文化的体现。其三，陶艺语言的运用要考虑特定的主题和文化诉求。运用陶瓷材料进行艺术创作时，不但要考虑环境的协调、材料技术、艺术家个性的表现等问题，还要根据文化诉求、主题内涵的定位来确定陶艺语言的运用和整体风格走向。例如音乐厅、酒店等，如果都用陶瓷做装饰表达，就应考虑语言的定位应着眼于不用场所的文化诉求，包括空间、色彩及整体形式的表达，都要有针对性，在这个过程中在融入艺术家的个人风格和观念，使作品即凸显艺术家风格，又为大众的解读提供通道。

将陶艺引入公共空间的思考

篇7

摘要：

中国茶叶罐设计从明朝演化到当代，经历了材质、外形、图案、设计理念等一系列演变，最终呈现出立体、多元、时尚的艺术特点。茶叶罐作为中国当代主要茶叶包装形式之一，既是对传统茶叶包装及茶文化的继承，又是当代社会与文化作用的产物，折射出茶叶包装设计礼品化、系列化、便携化的理念趋势以及存在的问题。

关键词：

茶叶包装；茶叶罐；当代中国；艺术价值

1中国茶叶包装设计的历史流变

茶叶作为特殊的商品，其储藏的方式自古就受到人们的重视。为保证茶叶能在更长时间下保持干燥、确保冲泡后滋味持久鲜爽不串味，古人通过改变茶叶的形状以及设计不同器物来储藏茶叶。如将茶叶制作成茶饼，用茶笼和纸囊等储藏；将茶叶磨成茶粉，用茶盒储藏；到了明朝，最接近现代意义的泡茶法出现，盛放茶粉的茶盒逐渐被更具密闭性、容量更大、材质更为考究的茶罐所替代。明人所制茶罐多为瓷质和紫砂，并采用大罐、小罐分装的方式分别贮茶，再用青箬封住罐口，最大限度保持茶叶色味。明代茶罐风格整体上质朴无华、自然平淡，有着返璞归真之美。到了清代，茶罐的设计更为多元化，材质上除了传统的陶瓷和紫砂，还受西学东渐的影响运用锡等金属制罐。陶瓷的使用也不再单一，既有从前朝传承下来的青花瓷，更有古彩、粉彩、斗彩和单色釉。清代的茶罐外有黄绫布进行包裹，保持茶叶香气以及隔绝空气中的水分，使茶罐兼具艺术价值和实用价值[1]。到了现代，随着经济贸易的发展，散装茶叶的流通更为便利，茶叶包装形式也愈发繁多，市面上的茶叶包装主要有罐装、袋装和盒装。其中，袋装茶叶包装是为了适应快节奏的生活方式和批量商品流通的需要而出现的新型包装形式，具有明显的时代特征；盒装茶叶虽也是由古代茶盒演化而来，但多用于外包装，其盒内盛放茶叶的内包装仍以罐装、瓶装为主。因此，本文选取茶叶罐这一包装形式来研究，能更紧密地联系古代茶叶罐的特点及功用，从而针对当下茶叶罐设计的艺术特点提炼其艺术价值及存在的问题，给当代茶叶包装设计以启示。

2立体、多元、时尚的艺术特点

第二次工业革命以后，物质消费逐渐膨胀，人们对于商品的需求量日益增大。包装作为连接消费者和商品的直接视觉呈现，其重要性已越来越明显于商品本身的实用价值。古代传统茶叶罐的设计已不再能满足当代消费者对于夸张、趣味、愉悦等情绪体验的需求[2]，故而当代茶叶罐的设计呈现出独特的艺术特点。首先，当代茶叶罐设计打破了平面感。相比袋装和盒装，茶叶罐在器型上有更大的设计空间，不再局限于平面构图。茶叶罐可利用不同的图形甚至罐体，制造丰富的空间层次，充分调动消费者的想象和联想能力，让茶叶的包装更为形象地传递其内涵。除了在整体器型上吸睛外，茶叶罐也可利用罐身空间绘制具有视觉延展性的图案，让消费者在把玩茶叶罐的同时，获得更富有动态的愉悦享受，从而调动其对产品茶叶本身的兴趣。其次，当代茶叶罐的材质选择更多元。为了营造更为丰富的趣味体验[3]，突破传统陶瓷、紫砂和锡等材质带来的既定印象，当代茶叶罐在材质上有了更多的选择，例如瓦楞纸、棉麻、泥土、草木、布艺等等。材质的丰富让视觉效果更鲜明，产品个性更突出。并且，选取与人们日常经验有一定距离的材质制作茶叶罐，不仅是对包装设计的创新，同时也对改变传统品茶习惯起到潜移默化的作用。再次，当代茶叶罐是对当代文化艺术的吸收，具有时尚感。所有产品或艺术品都会受到其产生的时代背景的影响，正如明朝茶叶罐的古朴和清朝茶叶罐的绮丽，都是不同时代风尚的折射。当代茶叶罐在设计上采用更抽象的图形扩展艺术想象空间、运用更鲜亮明快的色彩区分茶叶品种和吸引消费者、借用外来文化的符号形象补充茶叶罐设计的内涵、运用当代人的思维模式进行文字渲染等等，这些具有时代特色的表现方式，都让当代茶叶罐的设计较之传统茶叶罐更具时尚感。

3礼品化、系列化、便携化的新理念

产品的外观形式不能脱离其背后的理念及产生的价值。透过当代茶叶罐的设计理念，同样可以捕捉当代茶叶包装的整体趋势，以及当代人对饮茶习惯的悄然变化。首先，当代的茶叶包装不再只有单纯的储藏功能，以茶待客已是我国基本的待客习俗之一，茶自身的自然健康、品位高雅的属性，让茶逐渐成为馈赠嘉礼，茶叶的包装设计也愈加礼品化。具体到茶叶罐的设计上，礼品化的茶叶罐会更加频繁地使用具有祝福寓意的意象以及较为直接的祝福话语，并将这类图形和文字用于醒目之处，以讨个彩头。这种礼品化的设计理念，凸显了人与人之间的互动而弱化了茶本身的鉴赏价值。其次，当代的茶叶包装注重品牌效应，设计连贯而系列化。随着茶叶成为我国重要的经济商品之一，茶企业在全国各地尤其是产茶区蓬勃兴旺，彰显自己企业的产品让品牌的作用凸显出来，这就要求茶企业有连贯、系列化的产品标识。茶叶包装上使用统一的商标和产品名、有风格统一的图形意象、有明确的主题定位等都是常见的系列化设计理念。当代茶叶罐中的系列化表现亦很明显，在整体定位统一的基础上，根据不同茶叶品种进行色彩或图像细节的区分，从而达到整体有序的系列化效果，便于消费者辨别并起到品牌宣传的作用。再次，当代茶叶包装设计讲究便携。随着生产技术的发展，新型材料的不断涌现，盛放茶叶的器具材质愈发轻便，形状也在可控的前提下变得愈发多元，这都是为了适应日益加快的社会生活节奏。轻便的包装更利于茶叶的流通，也更方便人们取食。茶叶罐的设计同样从材质的多元、形状的改变等方面，突出了便携的理念，从而让越来越多的人更青睐当代的茶叶罐而非厚重的传统陶瓷茶叶罐。

4当代茶叶罐设计存在的问题

文化具有传承性，但同时也不可避免地会因为新旧更替产生新的隐患。当代茶叶罐设计虽在材质的选取上更轻便、利于批量制作，形式的呈现上更新颖富有趣味，观赏价值上更贴合时代风尚，但当代茶叶罐设计仍旧存在其自身的局限性。

首先，包装设计同质化现象严重。许多茶企为争抢市场，节省生产周期和生产成本，通常会选择包装市场上的“通版”包装，即只需寻找与茶叶产品种类相适应、容量相当的包装便直接批量购买装货，这就造成大量相似甚至一样的茶叶包装流入市场，既削弱了品牌价值，也降低了包装的艺术价值。尤其是茶叶罐的设计，由于茶叶罐多运用于内包装，其“整齐划一”的包装形式也大大降低了茶叶罐作为独立的包装设计的价值。此外，包装设计的同质化还表现在用色的固化上。以茶叶罐为例，罐体色调依据“绿茶用绿色”、“红茶用红色”、“黑茶用黑色”的僵化模式设计出的茶叶罐虽便于识别，却也缺乏艺术的创造性，给人以审美疲劳。

其次，过度包装忽视贮藏功能。由于茶叶的礼品化趋势日益明显，生产者越来越强调包装的视觉效果，在绚烂夸张的色彩图案运用、繁复的附加点缀和各种异形造型和立体视觉效果上用力过猛，极大削减了茶叶自身的产品属性，转移了消费者正确的关注点，且包装多华而不实不具有收藏价值，也造成了资源浪费。并且，过度强调外包装的装饰性而忽视内包装对茶叶保鲜的功用也是当代茶叶包装的突出问题。许多商家的茶叶罐设计十分精美，但多用金属材质，罐盖多只有单层盖和双层盖，密封性不好，且铁等金属容易生锈，会加速所盛茶叶氧化，影响口感[4]。

再次，对传统文化理解片面及过度借用外来文化。茶文化是我国宝贵的文化遗产，其历史文化价值源远流长。然而市场经济的繁荣对传统文化带来不小的冲击，体现在茶叶包装设计上主要表现为包装意象运用的符号化，例如一些茶叶罐的设计简单地运用大红大金的色调绘制龙凤图腾以表示民族文化，虽可代表中国文化，却并不符合茶文化的精神内涵。而另一些茶叶罐包装擅用茶杯或茶叶等图形，简单、固化，缺乏更深层次的文化理解。而为了迎合当代市场适应更年轻化的受众群体需求，茶叶包装的新颖设计不得不借鉴西方等外来文化，借鉴学习虽能让茶叶包装更多元，但一味的求新求变同样会造成民族性、地域性文化的埋没，甚至模糊掉茶产品自身的属性，容易和其他商品相混淆。茶叶包装是让茶叶的生命获得延续的必要物质媒介，而茶叶包装设计本身也具有独立的艺术价值。茶叶罐是具有文化传承性和时代创新性的茶叶包装形式之一，能通过它窥视当代茶叶包装设计的趋势，从而反思新时代下饮茶习俗正在经历的悄然变化。面对新颖的茶叶罐设计既要有包容心也要有辩证的思考，思考如何平衡时代特性和茶文化内涵，让茶叶包装真正做到艺术价值、文化价值和实用价值的三位一体。

参考文献：

[1]倪洋.从茶包装变迁看当代包装设计语言[J].艺术评论，2013(5):114-117.

[2]李竹雨.中国古代茶叶储藏方式及器具的演变[J].农业考古，2014(2):57-64.

[3]张醒.基于消费体验的创意茶叶包装研究[D].西安:陕西师范大学，2015.

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关键词：传统图案；设计；应用

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0058-01

一、传统图案都有哪些

1.朴素纯真的原始社会时期图案，原始社会时期以彩陶纹样为代表，主要装饰在彩陶、黑陶和印纹陶上。其次是植物和动物纹样，人物纹样较为少见。装饰的素材来源于劳动人民的日常生活，图形简洁有力，讲究对称，富有动感。

2.商周时期图案，主要以青铜纹样为代表。这一时期的纹饰造型夸张、凝练，显得沉重、神秘、威严、凶猛。构成多严谨对称，图案镂刻精密，作风神秘森严，反映出当时奴隶制的严厉气氛。

3.春秋战国时期图案，以青铜器、漆器为代表，其他还有玉器、织绣纹样。人物纹样在古漆器中虽不多见，但十分精彩，多是当时社会风尚和神话传说中的人物。反应了浓厚的生活气息和令人难忘的意境，具有很高的艺术价值。

4.秦汉时期图案：以画像砖、画像石、瓦当为代表，其他有漆器、铜镜、织绣等。风格天真烂漫，质朴无邪，带有外来文化的影响。文字瓦当装饰和美化建筑物是通过生动美妙的文字来实现的。

5.六朝时期图案：以佛像、飞天、莲花、忍冬花为主，后发展为缠枝。代表作有甘肃敦煌千佛洞、山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟等。

6.隋唐时期图案：上承南北朝的传统，下开唐风，其装饰图案造型丰满、线条柔和、形神兼备。代表有，卷草纹、缠枝花、团花、宝相花。

7.宋元时期图案：以简洁、典雅、秀美的纹饰为主虽不如唐代的雄伟壮丽，但洗练精纯又非唐代能及。莲花纹是这一时期的主要素材。

8.明清时期图案：以吉祥、喜庆类图案为主。青花瓷在明代的制作更为精美，普遍认为，宣德年间不论是选料还是图案绘制都达到了高峰。

9.其他：在我们设计界有一些常被人们用到的传统图案如：龙、圆形古钱形状、云纹、印章、凤凰图、窗花等等。在众多图案中被传承下来的图案，都是经典的、简洁的。

二、传统图案在设计中的应用

传统图案主要在如下几个设计领域运动比较广泛。

1.标志设计：标志是平面设计的一种，是具有相当视觉美感的一种艺术造型，但它同时也是实用美术，它在商品经济中所起的作用和创造的价值越来越为人们所重视。标志属于现代设计的范畴。具有很强的时代感，有些甚至超前，但这种超前并不是说丧失、放弃传统，保留传统反而会更加促进这种超前，使设计更具有时代感，更被人们所接受和喜爱。

运用传统图案比较成功的案例有很多，具有代表性的标志如2008北京奥运会的标志。申办奥运会时所设计的申办会徽，和正式的奥运会徽，无一不充分展示了中国的特色，得到全世界的一致认可。奥运会徽由奥运的五环色为基本色，形状像中国传统民间工艺品的图案――“中国结”，又像一个打太极拳的人形。“中国结”象征着吉祥如意，也体现了每一个中国人大家心心相连、团结一致的精神；太极拳则是中国的国粹，整个图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪的深刻涵义。

2.包装设计：图形作为包装设计的主要元素之一，以它强烈的感染力和直截了当的表达效果，在现代商品激烈的竞争中同样扮演着重要的角色。与传统图案相结合，进行包装设计的创作，在感染力和中国人的接受能力上，往往事半功倍。

利用传统图案设计完美的包装作品的例子比比皆是，尤其应用在一些传统老字号商品及特色的商品的包装上。常用作主体图案、边框或图标图案。比如白酒的包装，“玉径龙溪”酒包装袋，以汉代四神中青龙的图案为背景，结合文字上下的汉龙纹以及二方连续的龙纹边饰，恰到好处地揭示出该酒的文化内涵。药品包装，边饰以饕餮纹装饰，以传达中药的历史长久与良好的疗效。还有联通迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序，而又信达畅通。

3.海报设计：海报就每张而言，其针对性很强。商业中的商品海报以具有艺术表现力的摄影、造型写实的绘画和漫画形式表现较多，给消费者留下真实感人的画面和富有幽默情趣的感受。而非商业性的海报，内容广泛、形式多样，艺术表现力丰富。特别是文化艺术类的海报画，根据广告主题，可充分发挥想象力，尽情施展艺术手段。

海报中运用这些传统元素比一般的海报更具优势。许多海报做出来人们得花时间去揣摩去猜他们表达的到底是什么意思。而它不需要，通俗易懂的传统图案让人一看就明白。它生动形象的给人们展示古代人民的生活场景。因此传统图案在海报中的运用也能得到充分的发挥。

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关键词：中国韵 纺织企业 服饰文化 品牌建设

一、中国服饰元素之巾国韵

(一)中国韵

中国文明亦称华夏文明，是世界上最古老的并且唯一延续至今的文明，在绵延不断的文明进化历程中形成了特有的“中国韵”。所谓“中国韵”，就是指具有中国传统文化特色的元素所蕴含的深层次文化。它既可以表征中国文化、中国精神，也可以代表中华民族特有的图像、符号和文化的精髓。或者说，中国韵就是被历代中国人所认同，代表中国文化精神，体现中华民族尊严和民族利益的图像、符号、文化等具象物质和抽象的精神元素。

(二)中国服饰元素之神韵

中华民族上下五千年源远流长的历史长河，演绎了东方“衣冠古国”悠久绵长的历史和辉煌灿烂的服饰文化。“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华。”“华夏礼服”由此得名。华服在数以千年的演变中，经历了“胡服骑射”、“开放唐装”、“华贵清装”“西服东进”这四大服饰变革，从古朴简约的秦汉服装走向雍容华贵的隋唐五代服装，从高雅清丽的宋装走向炫目堂皇的明装，从华贵的清装到性感的旗袍，都和战争、经济、政治、文化紧密联系。它不仅是人们的生活状态的外在反应，也是人们的思想意识和审美情节的升华和凝练。

中国服饰神韵之美体现在精致含蓄美和自然和谐美两个方面。东方服饰整体风格特点为平面的、抽象的、写意的，强调线形和纹饰的抽象寓意表达，朦胧隐约，藏而不露，透露出含蓄之美。刺绣、飘带、图案和头饰、项饰、荷包、帔帛、流苏等众多佩饰的装饰，恰似万花丛中一点红，使得服饰又多了精致之美。另外，中国古代的服饰文化体现了人与自然的和喈美。自秦始，取天之未明之色

玄色为上衣之色，取地之色――黄色为下裳之色，体现天人合一的气息。人有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。一言以蔽之，中国古代服饰文化追求的是一种和谐、精致、含蓄的韵味之美。

这种思想也体现在对中国服饰元素神韵之美的吟唱中。“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”这是唐朝李群玉在《同郑相并歌姬小饮戏赠》中描述古代女子“六幅”罗裙之美。身穿“像湘江水一样柔滑闪亮的”上好的丝绸面料做成的裙子，“头发高高梳起就像巫山的云一样”的女子是多么美轮美奂!元稹在《晚宴湘亭》中写到，“花低愁露醉，絮起觉春狂；舞旋红裙急，歌垂碧袖长。”感叹红裙碧袖，歌甜舞旋，多么令人心驰神往。孟浩然则在《春情》中吟咏“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。”把长裙的风姿摹写得曼妙无比。宋朝的张先在“南乡子”中描述道“相并细腰身。时样宫妆一样新。曲项胡琴鱼尾拨，离人。入塞弦声水上闻。天碧染衣巾。血色轻罗碎折裙。百卉已随霜女妒，东君。暗折双花借小春。”由以上可见，在中华民族古老的东方神韵之中，服饰文化已经成为文人墨客歌咏的题材，他们用神灵之笔将那千姿百态、风情万种的服饰文化之美演绎得淋漓尽致。

二、中国韵征中国服饰中的再现

内在的思想要通过外在的形式来表达，中国服饰文化中东方神韵之美是通过服装面料、服装色彩、服装造型、服装图案来体现的。

(一)服装面料

服装面料与服装设计的风格和款式密切相关。随着纺织技术的飞速发展，分门别类、形式多样的新型服装面料就像飘过的一片祥云，演绎了五彩斑斓的服装世界。但传统面料并没有偏安一隅，被遗忘在历史的角落，与现代技术结合后反而显示着无法替代的魅力，时不时地刮过一股怀旧风、复古风。丝绸麻和蓝印花布等各式富含传统要素的面料很受青睐。丝绸既可以其柔软、细腻、亲肤、飘逸的特性，尽显女性的温婉与娇媚风情；也可以其华丽和华贵的特性，凸显人的富贵和超然。棉麻制品以其吸水、舒爽及保暖等朴实的风格，深受“江南布衣”族的垂爱。

(二)服装色彩

色彩是服装设计中跳动的音符，是最敏感的元素。中国服装色彩的主流渊源于传统的五色，带有了中国古代阴阳五行思想的精神。然而不同时期的服饰制度中都有着明显的色彩偏好，如秦汉尚黑、魏晋尚蓝、隋唐尚橙、宋代尚绿、清朝尚黄、近代尚紫。纵观中国元素在服装设计色彩中的应用，红色和黄色当推首选。黄色象征信心、聪明、希望、权势和地位，黄袍加身已经成为驾登九五至尊、称王称帝的代名词。红色是中国的象征，是中国人的文化图腾和精神皈依，权威、平安、吉祥、喜庆、福禄、康寿、和谐、成功、兴旺、忠诚、勇敢、热情……等所有溢美之词都不足以表达红色的神韵。张艺谋在其影视作品中更是将浓烈的红色演绎得熠熠生辉，红出国门传播至五湖四海。只有地域的、民族的才是世界的，在经济全球化的时代，通过文化传播来推动中国服装文化走向世界舞台，从而创建世界性特色品牌意义重大。

(三)服装造型

总体而言，中国传统服装讲究宽大平直、浑然体，忽略人的具体形体而突出其精神气质，给人以长衣飘飘、侠骨柔肠、玉树临风的美。后来服装有了一些改进，但也没有超越这个范畴。清朝时期服装迎来平民化、国际化的自由变革，中山装和旗袍就是典型代表。中山装是中国现代服装中的一个大类品种，上衣的左右上下各有一个带盖子和扣子的口袋，中规中矩，下身是西裤，它具有穿着简便并且舒适的特点。旗袍的设计理念强调衣服不只是用来遮蔽身体，它还应该被用来表现女性胴体“曲线美”。在设计中运用了收腰、紧身、低领、窄袖且长不过肘、袍长缩短、开衩、下摆呈弧线形等裁剪技术，把女性的颈、胸、腰、臀、腿等部位的美表现出来，彰显出健康美丽、积极进取、富于魅力的现代女性形象，意蕴着妇女解放的正面积极价值。

(四)服装图案

服装图案是服装设计中的不可或缺的点睛之笔。中国神韵在服装设计中的应用还体现在对中国传统图案的继承上。中国传统图形指由刻、绘、写、印等手法产生的符号，包括瓷器纹样、汉字纹样、人物纹样、动物纹样、花卉纹样、风景纹样等。在当代服装设计中，青花元素也展现了独特的魅力。

《青花瓷》系列服装中，服装面料上有青花图案，造型上采用上身束腰、下身直筒裙，充分展现出女性阴柔的曲线美。就像方文山的词中描述的那样：素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。在那溥如蝉翼的面纱下的娇媚的容颜若隐若现，仿若妩媚的江南女子姗然而至。另外，目前服装设计领域呈现了中西合璧的服装风格。例如2005／2006的秋冬让・保

罗・戈尔捷设计的以东方风格为主题的高级时装，自然花鸟纹样装饰的毛皮饰边处处散发着自然的气息，配有红色流苏以及中式发髻蕴含着东方古典美。

三、纺织行业现状分析

(一)无品牌经营

中国纺织品行业初期处于“无品牌经营”时期，纺织企业主要以OEM贴牌加工生产为主，以其地大物博沦为世界工厂，仅能赚取少量的加工费用，大量剩余价值让利于国外品牌客户。结果遍身绫罗人不是养蚕人，身为纺织大国却为他人做嫁衣。按照迈克尔・波特的《国家竞争优势》理论，不同的企业参与的价值活动中，并不是每个环节都创造价值，实际上只有某些特定的价值活动才真正创造价值，这些真正创造价值的经营活动，就是价值链上的“战略环节”。处于全球价值链低端的贴牌生产模式，最终将导致企业在竞争中处于被动地位，毫无话语权。中国服装企业面临产业转型升级，目前正由OEM转型为ODM，但真正做到自主品牌生产，尚需时日。例如近年风起云涌的ZARA和H&M等大众化国际品牌定位于快速反应、优秀设计、合理品质、低廉价格等条件，在国际纺织服装消费市场上享有一席之地，其品牌经营模式值得中国纺织企业揣摩与借鉴。

(二)地域品牌众多且低端

目前中国纺织服装地域品牌数以万种，已逐渐形成了杭派、海派、奥派、闽派、汉派、京派等几大派别。杭派女装明显带有浓重的江南水乡异样别致的文化气息；上海女装时尚之都国际化的趋势愈演愈烈：深圳、虎门地区因地缘优势吸收了港澳台的时尚元素；汉派服装以其颜色鲜艳，色块分割面积较大为显著特点；京派女装更具传统服装的富丽华贵和端庄大气。此外，林林总总的服装品牌遍布全国。例如，浙江拥有“雅戈尔”、“庄吉”、“步森”、“报喜鸟”、“杉杉”、“罗蒙”、“万事利”、“浪莎”、“人平鸟”、“洛兹”、“兔王”等服装类中国驰名商标和全国名牌服装品牌；福建拥有“七匹狼”、“劲霸”、“利郎”等一批全国名牌；上海有“斯尔丽”、“莱珂”、“裘丽”等品牌。

虽然，众多地域品牌已经在所属区域确立了良好的声誉，但是这些品牌往往寿命有限，缺乏具备广泛影响力的常青性质的跨区域品牌。同时很多品牌定位缺少针对性、形象单一，没有文化底蕴可以支撑其走向世界。以往那种以中低档次见长，以低成本、多数量取胜的经营模式，无法充分体现品牌战略优势，难以承载品牌建设必须的文化元素也就无法实现高附加值，有一部分品牌甚至已经沦为产品“标签”或代名词。而国际上的知名品牌则大多拥有经典的品牌故事，相关的质量认证，稳定的文化传承，以及朗朗上口的广告词，还有魅力四射的形象代言人等文化体系做支撑。因此，我国的服装企业在加强生产质量的同时，更应在品牌文化塑造上独辟蹊径，从品牌本身的内涵与外延入手，对不同产品进行品牌定位，构建错落有致的品牌体系。不单要有定位中低端走量的品牌策略，以品牌表征稳定的质量，好的性价比，以吸引大众消费人群；也要有定位高端甚至是奢侈品品牌策略，以高端品牌传播中国文化及价值观，满足特定人群的品位与档次需求，塑造一种全新的生活态度。纺织行业要打造独具中国特色和文化内涵的国际化服装品牌，以此在全球经济一体化的竞争浪潮中抢占制高点，获取话语权。

四、中国韵在品牌塑造中的诠释

(一)品牌形象的确立

中国韵之所以能够成为国内外纺织品设计的焦点和主流形态，主要是因为它本身至少具有三个维度的价值：文化价值、艺术价值和巨大的经济价值。品牌形象的确立就是文化价值、艺术价值和经济价值集中作用的结果。它是消费者头脑中与某一品牌相关联的属性集合和相关联想，是消费者对品牌的主规反映。品牌形象有两层含义：第一层含义是有形的元素，包括品牌的外观款式、色彩等因素；第二层是无形的元素，包括品牌带给人的安全感、信任感、精神快乐、文化熏陶、艺术想象等因素。国外品牌的发展证明，除了工艺与技术的垄断性优势之外，只有给品牌注入了文化基因，才有可能构筑起品牌壁垒，其他企业才难以效仿模仿。每一个企业都是独一无二的，都有其不可复制的、不可言说的特质，为效仿而效仿，永远隐蔽在别人的屋檐下。正所谓，善学者，学根本，是为胜；不善学者，学皮毛，必败无疑也。优秀的品牌文化可以赋予品牌强大的生命力和非凡的扩张能力，企业充分利用品牌的美誉度和知名度进行品牌延伸，进一步提高品牌的号召力和竞争力。

(二)品牌定位

美国营销大师菲利普・科特勒指出：面对竞争激烈的市场，一个公司必须努力寻找促使它的产品产生差异化的特定的方法，以赢得竞争优势。这里差异化的方法就是指品牌定位。所谓品牌定位，就是品牌识别和价值陈述的组成部分，它积极地同目标受众沟通并展示品牌相对于竞争品牌的优势所在。一个企业如果搜索不到行动的落点，就会在市场中处于风雨飘摇的状态，最终淹没在竞争的浪潮中。就营销学的视野看品牌建设，在产品时代，企业只要成功传播自身独特的卖点，说清特色，就可以打败为数不多的竞争对手，建立起自己的品牌；在形象时代，随着产品不断趋向同质化，只有建立起良好的、有独特感性利益的品牌形象，才能更好地吸引消费者购买其产品；在定位时代，随着竞争的日益激化和产品同质化趋向，企业需要为自己的产品创造出特立独行的“个性”差异。例如，中国丝绸之路控股集团就将传统丝绸服装品牌创建联手家纺品牌建设，定位于高端家居服，与欢莎家纺品牌组合营销，打造民族丝绸的国际性品牌，彰显丝绸服饰高贵、典雅、环保、天人合一的华夏民族风格。

(三)品牌命名

尽管人们普遍认为，名字“不过是个名字而已”，只是指一个代号，没有什么实际意义。英国剧作家莎士比业就曾经说过，玫瑰不管取什么名字都是香的，但事实上并不尽然。对于一个企业而言，有一个好的品名对创造一个名牌来说决不是无足轻重的。俗话说，名不正则言不顺，言不顺则事不成。出师有名，无往不利!品牌命名时要注意以下几点：

首先，品牌命名要做到上口、简洁、好读、易记。品牌名称应简洁醒目，让人一目了然。据调查，两三个字的名称最容易记住，四个字的名称次之，五六个字记忆效果又在四个字之下。同时，命名要有音节特征，双音节名是首选。例如，“高捷”、“霞飞”、“天鼎”、“芳怡”、“美旭”、“峻达”、“卡迪”、“婷舒”等双音节品名，而且都是一个标准音步，读起来抑扬顿挫，琅琅上口，易记易接受，也容易被传播，从而能起到很好的宣传作用。其次，品牌命名要符合中国文化的审美特征和文化内涵。命名时可以采用情感命名、双关命名、谐义双关命名等手法。例如，江苏红豆集团将其生产的各款衬衣都统一命名为“红豆”，眼见或听到“红豆”二字，就不由得使人联想到唐代著名诗人五维的《相思》一诗，

“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”因此，以“红豆”命名的衬衣一问世，就立即受到不同层次和年龄消费者的青睐。再次，中国服装品牌名称的国际化特征。给商品命名要考虑他国消费者的欣赏习惯，尊重消费者的社会文化习俗及。商标汉译应在等效原则的指导下进行灵活处理，常见的方法有“直译法”、“意译法”、“音译法”和“音意译结合法”，关键是要符合他国消费者的心理需求。

(四)品牌传播

品牌传播是指品牌所有者通过各种传播手段持续地与目标受众交流，最优化地增加品牌资产的过程。公共关系是树立组织的良好形象、协调公众关系的传播行为，并作用于品牌传播。正如美国工商界销售权威爱尔玛・赫伊拉所说，不要卖牛排，要卖咙咙声。在他眼里，真正吸引消费者的是令人产生无限遐想的炸牛排时发出的咙噬声，而不是那块普通的牛排。广告是传达产品带给消费者的一种感受。例如，利郎男装在推广方面取得了一定的成效。2006年举办了世界Manhunt男模大赛；2007年进军意大利米兰和西班牙拍摄广告片，举办“利郎杯”明星篮球赛；2008年参加台北时装秀和东京时装周；参加“赢在中国”节目、橱窗创意空间活动等。总之，品牌传播就是通过有效的品牌推广策略达到效果最大化、最优化，如参加服装展览会、邀请明星做代言人，举办公益活动，各类新颖的促销活动等，通过规模化、规范化的制及连锁经营，在科学的品牌推广方法下使产品走向世界舞台。

篇10

【关键词】书法元素 服装设计 创新设计 传统文化

引言

随着中国在世界舞台上的崭露头角，神秘而充满东方意蕴的中国在国外受到越来越多的关注。而中国传统文化也成了关注的焦点，比如书法、刺绣、龙、凤、茶、水墨画、青花瓷和旗袍等都成了中国文化的象征符号。

在服装设计这一领域，设计师们也越来越多的关注和应用中国元素。国内时尚界则注重中国传统文化的传承，将祖国的文化发扬光大。国外服装设计师们也渐渐关注这个神秘而古老的国度，开始将外形优美、内蕴丰富的中国元素应用到服装设计中。

1 传承书法艺术的重要性

中国的汉字有着几千年的历史和完整的演变过程，蕴含着深厚的思想文化内涵。汉字的发展过程充分体现了中华民族的创造精神和智慧。汉字象形表意的造字原理、间架结构的造型形态、虚实布白的位置经营均具有独特的审美特征和文化价值，具有其它艺术门类无与伦比的特殊意义[1]。

而中国书法艺术则是以汉字为素材、以形式美为法则进行创作的中国传统艺术，有着博大精深的文化内涵和异乎寻常的艺术魅力[1]。中国书法的艺术表现力是非常丰富的，它能用最简单的色调来表现丰富的文化内涵。书法是思想的物化。书法一直演绎着中国人值得骄傲的民族智慧。

然而，在电脑技术高度发达的今天，人们越来越多的运用电脑，因此键盘输入取代了手写，使得书法的实用性越来越弱。东方的笔墨韵味正在逐渐消失。书法艺术的传承刻不容缓。

2 书法艺术与服装设计的共通性

书法和服装设计从本质上都是由实用功能演变到审美功能的艺术[2]。在漫长的演变过程中，书法和服装经历的过程性质是一样的。书法艺术是中华民族独特的文化艺术形式，是中国特有的视觉符号，具有强烈的视觉冲击力和重要的艺术价值。对于服装设计而言，既要有国际化的元素，也要有民族性的特点。而书法艺术在世界上别具一格，从传统的书法艺术中汲取精髓，有助于服装设计实现自身生命力和艺术价值。创造出具有民族情感的设计，继承传统而不拘泥陈规，具有现代气息而不张狂无度[3]。

3 书法艺术在服装设计中的直接表现

书法艺术在服装设计中的直接表现可以通过刺绣、补花、贴花、编结盘绕等手法实现[4]。

3.1 刺绣

刺绣，又名“针绣”，俗称“绣花”。是中国优秀的民族传统手工工艺品之一。也就是用针将丝线或其他的纤维、纱线以一定的图案形式在绣料上穿刺，其缝迹便构成了花纹的装饰织物。中国传统刺绣主要有苏绣、湘绣、蜀绣和粤绣四大门类。刺绣的用途主要包括生活和艺术装饰，如服装、床上用品、台布、舞台、艺术品装饰等。应用于现代服饰的刺绣工艺，应摈弃传统刺绣工艺耗时费工的缺点，可优先考虑机绣[5]。即用专门的绣花机或简单的平缝机便可将图案简单快速的绣在服装上。如图1就是将书写时所用的米字格经过二次创作后再用平缝机绣在服装的帽檐处。这种米字格还可绣在袖口、衣边、兜袋等处既可以固定边缘，又非常显眼、美观。

3.2 补花和贴花

补花和贴花的应用都是将面料剪成书法作品附着在衣物上，不同的是补花的固定是通过缝缀，而贴花的固定则需要特殊的黏合剂[4]。如图2所示，衣服帽子上的“逸”字是用麻线缝制出外轮廓，再将亚麻纤维用双面胶条粘合，填充内里。整体效果非常古朴、自然。

3.3 编结

编结盘绕是将绳带直接在衣物上随着线条的走势盘绕出书法作品的形象，再通过缝缀固定[4]。这种手法多应用在门襟、裤脚、腰带等位置。其中腰带在着装中起承上启下的作用， 在呼应上装的同时， 还可突出下装的特点[6]。图3是一根拥有“身体发肤，受之父母”字样的腰带。其中的书法纹样便是以细麻绳为材料运用编结手法制作而成。“身体发肤，受之父母”出自《孝经》，《孝经》是唐代书法家贺知章的代表作品之一，通篇用笔酣畅淋漓，结构随势而就，章法大气豪放。

4 书法艺术在服装设计中的间接表现

书法艺术在服装设计中的间接表现就是将书法的意境和艺术情感融到服装设计中。书法是一种线条艺术、线条的粗细、浓淡、刚柔、快慢不同，整体的风格就不同。中国书法分为楷书字体、隶书字体、行书字体、篆书字体、草书字体、燕书体六种。每一种字体都有不同的风格。其中楷书、行书、草书最为常见且风格明显。因此，本文主要讨论这三种书法字体在服装设计中的间接表现 [7][8]。

4.1 楷书

楷书也叫正楷、真书，产生于汉末，盛行于魏晋南北朝时期，一直沿用至今[2]。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，《辞海》解释说它“形体方正、笔画平直、可作楷模”，故名楷书。楷体书法最为著名的四大家是：唐代的欧阳询（欧体）、颜真卿（颜体）、柳公权（柳体）和元代的赵孟\（赵体）。图4即为欧阳询的代表作品之一《皇甫诞碑》。楷书不论是重心的安放，笔道的长短还是两笔相交的角度大小都有严格的要求[2]。书写者在楷书条条框框的约束下，必须一笔一划，严格谨慎的书写。这在无形中束缚了作者的创造力，不能自由挥洒。将楷书与服装相结合，应用缠绕、包裹等手法制作出方正、挺拔、并带有束缚感的服装。

4.2 行书

行书大约出现在西汉晚期和东汉初期，是在楷书的基础上发展起源。它是介于楷书和草书之间的一种字体，为了弥补楷书的书写速度慢和草书的潦草难于辨认而产生的[9]。如图5，便是行书最著名的代表作品《兰亭序》。《兰亭序》乃东晋著名书法家王羲之的作品，曾有人用“龙跳天门，虎卧凤阙”来形容其字雄强俊秀，被誉为“天下第一行书”[10]。行书讲究收放结合，疏密得体，浓淡相融。书写时应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合，如行云流水一般。它既不像楷书那样严格拘谨，也不像草书那样漫天飞舞不受约束。在服装设计中，不管是悬垂的褶皱还是不规则的衣边都可以随着人体的走动而起伏，产生独特的旋律。突出行书行云流水一般的气质。

4.3 草书

草书形成于汉代，为了书写简便，在隶书的基础上演变而来[11]。草书的代表作品有唐代张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》，宋代黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》等。如图6，即为张旭的《古诗四帖》草书片段。草书笔势相连而圆转，章法讲究气势贯通、错综变幻、虚实相生。草书不拘泥于一笔一画的工拙，没有条条框框的要求，书写者尽可以跟随自己的内心，尽情发挥。基于草书的特点，在服装设计中，应用大面积不对称的布块，不规则的褶皱制作出结构简单，极其飘逸的服装。这与草书大气豪放，洒脱不拘的风格融为一体。

5 书法元素在服装设计中的应用实例

5.1 麻织物表现书法意境

近年来，随着人们环保意识的强化，消费者对服装的要求由传统的实用、美观趋向于环保、质朴。服装设计也越来越趋向于舒适、简约、自然的风格。以亚麻为原料制成的服装挺括自然，穿着舒适，整体效果粗犷质朴，恬静怡人。这与书法悠然自得、平易近人的气质融为一体。另外，麻质的服装有一种特别的悬垂、飘逸感，穿着时形成的自然褶皱，随着人体的走动而波动起伏。这正表现出书法变幻莫测、洒脱流畅的意境。

5.2 服装成衣展示

楷书、行书再到草书是一个从严谨到流畅再到自由的渐变过程。五款服装以楷书、行书和草书间的渐变过程为主线，着重表现楷书规整、束缚，行书流畅、自然，草书潇洒、飘逸的特点。隐含各种书法彼此间的联系与转变及内在思想情感上的逐渐释放，突出书法闲适的文人情怀。运用刺绣、补花、贴花、编结等手法，将抽象的文化内涵以服装语言表现出来。以达到使人们通过有形的服装领略无形的书法意境，传承中国传统文化的目的。

结语

书法艺术拥有深厚的文化内涵，将书法元素应用到服装设计中有直接和间接两种表现形式。通过以上理论分析以及服装制作的难易程度得知，书法的直接运用是相对简单和容易掌握的。可以将书法视为一种图案，用刺绣、补花、贴花、编结等工艺手法将书法图案装饰到服装上。只需掌握好装饰的位置再加上精心的制作即可达到美观、自然的效果。然而，书法在服装中的间接应用难度则相对较大，要求创作者对书法有一定的研究，需要掌握书法所要表达的意境以及各种书法字体的特征和内在联系。创作者需要尽心领悟书法家们想要表达的思想情感，再加上自己独特的理解，将书法创新应用到服装设计中。

参考文献

[1]倪文东.书法―中国国粹艺术读本[M].中国文联出版社，2009-09.

[2]孙玉芳，张晓伟，邬红芳.书法意境与现代服装设计[J].美与时代，2008-05.

[3]张志.现代服装设计中的书法精髓[J].中国纺织，2005-12.

[4]徐虹.书法艺术在服装设计中的表现[J].艺术百家，2012年第七期.

[5]陈培青.中国传统服饰手工艺在现代成衣设计中的运用[J].纺织学报，2007-09.

[6]钱欣，赵萌.鲁锦纹样在现代服装设计中的应用[J].纺织学报，2010-01.

[7]王瑾，祖倚丹.丝绸服装设计中书法元素的传承与应用[J].丝绸，（2012）12-0055-04.

[8]秦兆诗.书法艺术・艺术书法[J].艺术科技，2013-06-07.

[9]赵志峰，秦永龙.行书与楷书的判别原则浅析[J].语文学刊，2006年第十期.