酒与文化艺术的关系范文

导语：如何才能写好一篇酒与文化艺术的关系，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词]吕梁汉画像石 动画 保护 传播

汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰性石刻壁画。它以图画的形式介绍了墓主人生前的事迹、亲人为逝者建构的另一世界的生活或者精彩丰富的神话传说，反映了当时朝代的社会背景、人文思想以及经济状况。泰戈尔曾经说过：时间可以吞噬一切事物。但是汉画像石似乎一直在坚强地与时间进行对抗，带领我们穿越时空，回到过去看世间百态。汉画像石带着深沉雄大的艺术气魄，在那个英雄时代为我们诉说着伟大的艺术。

全各地的汉画像石均有属于各自的艺术特点：山东苏北画像石精致而质朴，陕北地区的汉画像石较为简练概括，河南地区汉画像石以孔武有力见长，四川汉画像石则秀美活泼。山西地区出土的汉画像石主要集中在吕梁地区的离石县、柳林县、中阳县以及方山县，它们风格朴素自然，厚实淳朴。

吕梁汉画像石多受陕北地区汉画像石影响，东汉永和五年上郡与西河郡治所南迁，离石成为西河郡新的治所，大量民众迁入至此，随着陕北画像石匠的迁入，吕梁的汉画像石风格开始受陕北影响。随着年代的变迁，吕梁汉画像石渐渐形成了自己独有的风格，反映当时的社会文化及人文审美。吕梁汉画像石的石材大量取材于本地，这些石材质地较为松软，不像山东、河南等地坚固，故而山西汉画像石雕刻不能过渡细致精美，形成了它独有的质朴概括的艺术风格（图1）。

一、继承和发扬传统艺术的价值和意义

中国文化自古以来会通过具体的事物（国画、书法、剪纸、版画等）进行传承，而进入到科技高速发达的今天，人们开始重视学习西方文化，渐渐忽视本土文化，造成传统文化断代现象。尤其到上世纪80、90年代，欧美文化和日韩文化的快速浸入，越来越多的艺术创作失去了个性和民族特色。中国拥有悠久的千年文化，博大精深，我们要加强对传统文化的继承和发扬。

虽然科技迅猛发展，急速迈向信息化社会对于传统艺术的传承造成了巨大冲击，但同时也带来了全新契机。新观念新思想为传统文化的再设计提供了更多思考和可能。

二、继承和发扬传统艺术实现的途径

动画作为一种艺术形式，在早期的中国运用浓厚的装饰特征和民族风格传达出中国传统文化的意境之美。1942年万氏兄弟创作的《铁扇公主》影响了日本动画大神手冢治虫创作了风靡世界的《铁臂阿童木》。60年代，特伟导演创作的动画短片《小蝌蚪找妈妈》以浓郁的水墨风格享誉世界，而动画电影《大闹天宫》表现木版年画及敦煌壁画元素，更是成为几代人心中抹不去的经典影片。《骄傲的将军》运用了京剧脸谱及敦煌壁画进行创作；《猪八戒吃西瓜》则是我国第一部剪纸动画片；《三个和尚》意味深长地体现了中国画留白的思想。曾几何时，动画这种艺术形式作为传统文化的传承者，使得中国文化走向世界，走向未来。

动画艺术是将原本没有生命的形象与符号，通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。从三万五千年前的阿尔塔米拉山洞中的“奔跑的野牛”壁画，到我国5000年前的舞蹈纹盆，充分表现出人们对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。2002年昂西动画节的一部开场动画《Jurannessic》（图2），则非常精彩地传达出远古人类想要借助画面记录动作的强烈愿望。

动画具有假定性，它是将造型语言与影视语言融为一体的艺术，它来源于生活，但不是照搬生活，而是以夸张和想象作为特征，这点和汉画像石具有相同的艺术手法特征。早期动画短片《南郭先生》就利用了取材于汉画像石风格的角色造型和场景设计（图3）。

三、吕梁汉画像石的特点及与动画的融合

山西吕梁地区的汉画像石大都从整体出发，造型较为简练概括，不同于陕北地区刻画细节的丰富饱满，吕梁汉画石对造型的细节不加修饰，统一而概括。在选材上，吕梁汉画石主要是对神仙状态的描述，表达了“羽化升仙”的主题思想，风格古朴，较为沉稳严肃。我们将从以下三个方面来探讨如何将吕梁汉画像石元素与动画艺术相融合，进行传统文化的保护与传播。

1.吕梁汉画像石的题材内容

山西吕梁地区汉画像石的题材内容分为两大类：神仙世界和日常生活。神话故事中东王公和西王母被大量刻画在墓门的门框石及墓室的竖框石上。与其它地区汉画像石不同的是，东王公和西王母均是侧面跽坐，未发现有正面跽坐图像，并且能够看出用墨色勾勒的线条，并不全都是雕刻手法（图4）。除此之外，“羽化升仙”也是吕梁汉画像石中大量刻画的内容。图5画面分为左右两栏，右窄左宽，右刻云纹图案，左为飞升题材，自上而下依次有一骑马侍者，一骑牛侍者，手拿幡旗，向左飞驰，三匹双肩生翼天马载着御乘者和羽人驰骋飞过，一条应龙飞驰，地上一名鸡首人身的神人持戟守护神木。（图5）

车马出行是吕梁汉画像石较为常见的现实生活题材，主要用于反映墓主人生前官职以及地位情况，一般使用在墓门楣石以及墓室四周的横额石上。图6画面分为三格，左右格为蔓草状连线云气纹。中格自上而下有云气纹；拴于树旁喂养的尖角大犍牛；一骑吏执り奔驰导引，一人牵牛车行进，牛昂首前行，车为辎车，四人在旁随之而行；一虎，两龙缠绕。

从吕梁汉画像石的画面上可看出，它与动画艺术的形式构成法则相符合，注重形式感和装饰性，刻画饱满而夸张，内容丰富传神，大可用在动画创作中，以连续性和秩序感构成动画的镜头分画面设计。在选用传统题材内容的基础上要进行再创作，力求做到忠实原著的基础上进行突破，加强原著的戏剧性。

2.吕梁汉画像石的造型

吕梁汉画像石中的造型形态夸张，看似松散的轮廓中却张弛有度，用线讲究，多用曲线来表现角色的动态美。角色造型着重突出人物的轮廓和结构特点，强调以形传神的重要性，几乎没有面部表情的刻画。创作者采用团块结构法和以刀带笔的用线造型法，团块结构法是对人物形象地形体结构进行整体化提炼，刻画出形式感较强的不同块面。此法更能准确抓住角色稍纵即逝的动态，选取最为精彩的一瞬间，使观者产生下一秒就可看见运动的错觉（图7）。纵观现在国产动画的造型，单板木讷没有活力，缺乏夸张变形的表现手法，需要从吕梁汉画像石上受到启发，创作出具有力量感和动态感的造型。

3.吕梁汉画像石的构图

吕梁汉画像石每一幅都有生动的场景，或再现现实，或超脱现实。在这些表现大场景的创作中，大多采用传统国画中的散点透视和鸟瞰透视法。除此之外，分层与分格的形式是汉画像石这种艺术形式区别于别的艺术形式的重点所在，这种方法有效地解决了画面凌乱的问题，或上下分层，或左右分格，将不同的内容统一在一个画面中，做到层次分明，有序排列。这样的构图方式饱满充实，尤其针对大场景，整幅画面热闹而不凌乱，充满动感，看似运动感十足（图6）。动画创作大可采用吕梁汉画像石的这种构图方式，来增加活泼感，充分体现动画的“运动性”。荷兰动画导演保罗・德里森利用分屏叙事的形式，创造独具一格的动画作品，其形式与汉画像石分格方式类似（图8）。

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语文是人类文化的重要组成部分，承担着人类优秀文化艺术的记录和传扬的重任。为了让同学们走进瑰丽的文化艺术殿堂，提高文化素养，陶冶艺术情操，我想以《社戏》《安塞腰鼓》《观舞记》《竹影》为例，谈谈通过品味优美语句，理解文章内容的问题。而且我所谈的内容并不限于文化艺术，比如：《社戏》不仅有戏曲方面的文化内容，更主要的是反映了孩子们天真可爱的童年生活；《安塞腰鼓》不仅有对安塞腰鼓的大力颂扬，更有对生命中奔腾力量的歌颂。

这几篇文章都是名家名作。名家对高雅的文化艺术总会有独特的体验和感悟，能由此生发出对人生的思考和认识。我们在学习这几篇文章时，首先要多角度诵读，在理解文章内容的基础上，深入走进文本，理解其思想内容，与作者一起体验文化艺术的无限魅力。以《社戏》为例，当时“我”和小伙伴也很难听懂戏，与其说是听戏，还不如说是“看戏”，是看热闹，当连热闹也没看成时，只能乘兴而来，败兴而归。但作者醉翁之意不在酒，本文重点并不在“社戏”本身，当我们深入走进文本，理解该文内容时，我们会发现，虽然那夜的戏并不好看，但那夜的记忆却镌刻在“我”的头脑中，以致文章最后“我”赞叹：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戏了”。因为那一夜代表了作者对天真灿漫自由有趣的童年的回忆，充满了一种浪漫的理想色彩，表现了人类对理想境界的渴望和追求。学习《安塞腰鼓》时，我们要通过一个个精美的语句和饱含激情的段落，理解体会作者歌颂的生命中奔腾的力量和要冲破束缚、阻碍的强烈渴望以及作者对生活的价值取向。学习《竹影》一文时，我们不仅要通过几个少年描描画画的游戏来理解中国画艺术的博大精深，还要能了解一点中国画与西洋画的区别，以及艺术与游戏、与生活的关系，进一步增强我们的文化修养，同时能体验到文中表达的童心童趣。学习《观舞记》一文时，我们要能通过印度卡拉玛姐妹出神入化的舞蹈表演和作者惟妙惟肖的高超记录，体验印度舞蹈让人喝彩、让人倾倒的“飞动的‘美’”，并能体会作者对印度舞蹈无可言喻的赞美之情。

名家对文化艺术的描绘、认识和体验总是细腻、深刻和耐人寻味的，他们的文章达到文质兼美。所以，我们在学习这些文章时，还要注意品味文中优美的语句，并认真积累，为写作汇聚清澈的源头活水。比如鲁迅在《社戏》中描绘月夜行船的精典语段，作者用视觉、触觉、听觉、味觉等多种感官，多角度地再现了江南水乡的风景画；抒情的笔调、细腻的文笔，把月下水乡描绘得清澈、幽远，如梦如幻，散发着泥土的芬芳，让人身临其境；同时作者对江南故乡的挚爱之情也隐然可见。在《安塞腰鼓》一文中，语言简直如江河直下，壮观、优美，文章大量使用排比手法，句子内部、句与句、段与段之间的排比，不仅交错出现，而且一连许多，取得了白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”的美感效果。如“使人想起……”“愈捶愈烈”，都是一连用三个排比句，犹如江河一泻千里，不可遏止。文中许多排比句对偶工整，如“骤雨一样，是急促的鼓点……斗虎一样，是强健的风姿“一段，气势昂扬，让人沉醉。《观舞记》一文，冰心主要用比喻和排比的修辞手法，形象传神地再现了卡拉玛姐妹精美的舞蹈，让人叹为观止。如“轻云般慢移，旋风般疾转”“忽而双眉颦蹙……使人几乎听得见铮铮的弦响”，“莲花的花开瓣颤，小鹿的疾走惊跃，孔雀的高视阔步”等等，尽可能地把视觉形象转化为语言形象，而又通过语言使读者发挥自己的想象，得到语言和舞蹈形象的双重审美的享受。像这样精美隽永的语句，我们不仅要反复品读，感受它们丰富的内涵和优美的意境，更应该把它们自觉地背下来，积累起来，从大师精美的语言中吸取源源不断的营养，并能导向写作，提升自己的写作能力。

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关键词：传统艺术理念；现代包装；设计；应用

在现代包装设计中融入传统艺术理念，可以更好地展现我国优良的传统艺术内涵，在潜移默化中影响人们的生活观念、价值观念，提高人们的审美情趣，激发人们消费购物的欲望，能够有效地推动我国经济社会和谐稳定发展。但是将传统艺术理念与现代包装设计紧密融合在一起，展现包装设计之美，发扬传统艺术理念也并非一朝一夕能够做好的事情，其还需要多方面的努力，下面，笔者将对相关问题进行详细论述。

一、传统艺术理念的产生条件及内涵

传统艺术理论并非是凭空而来的，其是我国优秀艺术发展到一定阶段的产物，是劳动人民智慧的结晶，其对于人们的生活观念、价值认识等等产生了极为深刻的影响，关系着人类的生存与发展。传统艺术理论包含有多方面的内容，比如说伦理道德、价值观念、精神要素等等，其决定着人们的生活方向、发展目标、价值观念、生活方式等等。人是社会性生物，在个体的交流沟通过程中，逐渐衍生出了语言和符号，而语言符号也变成了人类沟通其信仰及社会农事活动的手段，在小农经济时代，这种操作方法也进一步促进人类信仰的丰富与传播，有助于更好地开展社会农事活动。因此，可以说传统艺术理念的形成是特定的语言、符号、图腾表示人们之间从事社会生产劳动的结果。传统艺术理念涉及内容十分广泛，其包含有传统哲学思想及儒、道、佛三大思想，这些作为优秀的传统文化之一，其对于人们的道德观念、价值观念、生活观念等产生了深刻的影响。传统学派认为宇宙是万事万物的主宰，人类应当与其共生，在万事万物的解决中要顺其自然，这里所说的自然并非自然界中的日月星辰和花草树木，其所强调的是人应该顺应自己的本心，回归天性，认为人是自然界中的一部分，在今天这种思想也得到了继承与延伸，如今天广受关注的可持续发展理念、低碳经济等就是在此基础之上诞生的。都对我国艺术文化的发展建设产生了深刻的影响，在历史的长河中逐渐成熟并流传下来，其逐渐构成了传统艺术理念的内涵，这种理念对多个行业的发展产生了深刻的影响。

二、传统艺术理念在现代包装设计中的影响

传统艺术理念是中华民族数千年历史积累在艺术领域形成的理论，该理念的形成与发展，为其他艺术的创新提供了一定的理论指导，为其发展指明了方向。传统艺术理念在我国现代包装设计中的应用，一定程度上体现了中华民族独特的文化艺术风格，同时也向全世界展示了中华民族的文化底蕴，这对于中华文化走向世界有着较为积极的推动作用，其有助于提高我国的文化软实力，可以更好地推动社会经济的发展与进步。当前，现代包装设计领域还存在有一定的缺陷和影响，比如说，随着西方文化大规模地入侵我国，人们的思想观念以及价值认识等也受到了一定的影响，比如说在进行现代包装设计时，一味地模仿西方设计理念，在设计上缺乏自我创新和思考的意识。设计师所设计的作品中缺乏优秀且富有价值的中国艺术元素。同时，设计师对于中国艺术元素的了解和认识也不够充分，部分设计师在进行现代包装设计时，虽然也尝试将我国传统艺术元素与包装设计的内容融合在一起，但是这种融合往往显得比较机械、方式单一，只是简单地将中国传统艺术文化元素堆砌到现代包装设计之中，二者难以有效地融合在一起，传统艺术文化之美与现代包装设计的创新发展都未能充分地体现出来。在现代包装设计中融入传统艺术理念，其对于现代包装设计的作用价值体现在多个方面，首先其可以为包装设计师提供了丰富的设计灵感，中国艺术文化发展历史悠久，传统艺术理念包含元素众多，如上文中提到的佛家、道家、儒家等多个领域的思想，在传统艺术理念中都有所体现，不同思想文化彼此交流碰撞，可以有效地启迪了人们的思想认知，这样对于包装设计的创新发展有着较为积极的促进作用。其次，中国传统艺术理念中的文化元素有效地丰富了现代包装设计的内涵，其使得商品包装更加的丰富多彩，对于我国特色包装文化的形成也有着较为积极的促进作用。中华文化历史悠久、博大精深，其中所包含的中国古典哲学、美学等多方面的知识，对于中国传统艺术的发展有着极为重要的推动作用，其对传统艺术设计也产生了深刻的影响。中华传统文化艺术丰富多样，其包含有绘画、诗歌、剪纸、书法、皮影等多方面的知识，将这些文化元素与现代包装设计紧密结合，不仅能够使得现代包装设计保留当今时代的风趣幽默，同时还可以使得商品包装具备有时代和文化的厚重感，其对于传统艺术文化的传承与创新发展也有着较大的帮助，使得传统艺术文化重新焕发了生机与活力。最后，从经济学的角度来讲，现代包装设计的主要目的就是为了促使更多顾客购买商品，而传统艺术理念在现代包装设计中的应用则提升了包装设计的美感，独特的设计更容易吸引消费者的注意，这样能够更好地推动社会经济的发展和进步，为中国传统艺术文化的传承提供了更好的路径，有助于中国传统艺术文化的传承与发展。

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1民俗文化的概念与类型

民俗文化,是以民间文化和民俗风情为主体,在物质、精神以及制度上展现的民间文化传统形态。它包括生产与生活习俗、岁时习俗、礼仪制度习俗、社会组织习俗、民间文学、艺术等。民俗文化是各个民族精神情感、道德传统、个性特征、民族亲和力凝聚力的载体,保护重视、开发整合那些最具民族风格、地区特色的风俗习惯、民间艺术、民俗礼仪等文化资源,对于弘扬我中华民族传统文化有着极其重要的作用。

民俗文化也被称为“民俗旅游资源文化”。之所以将“民俗文化”与“旅游”紧密相连,是因为旅游本身就和民俗文化有着密切关系。旅游发展对一个地区的民俗起着至关重要的传承作用,浩如烟海的历代游记文献不仅是我国旅游发展史的见证,更保存了大量不同朝代的民俗资料,为今天民俗史的研究奠定基础;旅游是旅游者对旅游地景观的观赏行为,又是一次对旅游地的认知过程。民俗既反映了旅游地的历史,又体现了旅游地的文化和社会生活。丰富有趣的民俗知识开拓了旅游者的视野,使之得到更佳精神享受。

2安康地方民俗概说

安康民间习俗、民间文化的历史背景比较复杂,呈现出多元性。这里早在春秋战国时期就受巴、楚、秦三地文化影响;宋元以后战乱连年,经济凋敝,民间文化习俗渐趋淡薄;明清以来湘、鄂、晋、川、滇及关中等地流民为避战乱纷纷迁入,四方人士杂处,各地风俗与安康本土民俗长期交融演变,最终形成今天的安康地方民俗。

2.1 岁时节令民俗活动

除了春节、元宵节、清明节、端阳节、中秋节、重阳节等祖国各地通行的传统节日,安康本地民间极具特色、广受重视的节日还有以下几项。

龙头节。农历二月二这一日,是安康民间传说中“龙抬头”的日子。人们代代相传地下冬眠的龙会在这一天被春雷唤醒,赶上天去行云布雷。民间传统习俗,这一天要打扫房舍、清洁卫生、驱逐害虫等。

晒衣节。时间是农历六月初六。相传这一日是佛祖释迦牟尼晒经的日子,故民间认为这一天要曝晒使衣物干燥利于保管。每年此日,只要天晴,家家户户晾衣晒粮。晒衣节一大风景是老年人晒寿衣祈求长寿,年轻人晒书本祈愿学业有成。

中元节。农历七月十五,俗称“七月半”,也叫鬼节。传说祖先及亡灵鬼魂都要回家团聚,家家要焚香烧纸。尤其放河灯,更是安康江河沿岸一带的民间习俗。用以祭拜河神,求他不要动怒兴风作浪弄翻船只,并祈祷永无水涝,五谷丰登。

祭祖节。农历十月初一,又谓“十月朝”。这是冬天的第一天,此后气候愈渐寒冷,人们怕阴间的祖先缺衣少穿,所以祭祀时除了食物、香烛、纸钱等供物外,还要烧送冥衣,名曰“送寒衣”。

祭灶节。腊月二十三祭灶爷,旧称“扫尘节”、“扫灶节”,又称“过小年”。这一天城乡户户“打扬尘”,打扫室内外卫生。晚上各家焚香敬神,祭灶台,供奉“灶师爷”,请他“上天言好事,下界保平安”。

2.2 婚丧礼仪文化

婚俗礼仪:婚嫁风俗是人类文明发展进程的重要标志。安康旧时的婚嫁程序相当繁琐,如《礼记》所载“婚有六礼:纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、迎亲”一样都不能少,时代变迁,这些礼仪现在已得到大大简化、变革。

丧葬礼仪:葬仪是安康人最看重的人生大事之一,丧葬礼仪讲究一定的程序和场面。如提前准备“寿料”(棺材);寿衣讲究“上七下四”或“上四下三”“穿单不穿双”;子女向亲友报丧头戴孝布;死后三天或七天下葬,入土为安;藏地及出殡日期由阴阳先生选定,选择山势好、向阳开阔地作为坟地;出殡时由长子举灵牌在前引路,其他孝子举花圈跟随;灵柩至墓地下坑后以五谷撒向棺盖;丧葬结束,后人要守孝三年,守孝期间过年不贴红对联等。

2.3 生产生活民俗文化

生产习俗包括栽秧酒、守号、狩猎、饲养等。例如“守号”,每年秋季庄稼收获之季,为防野兽糟蹋,庄户人家在地里用茅草搭盖棚子守护即将成熟的庄稼。夜晚在棚前点燃篝火再吼几句山歌,以驱赶偷食庄稼的野兽。

生活习俗主要有饮食、待客、茶俗、酒席等方面的内容。如饮食上汉江谷底和月河平川地带以大米为主,面粉次之,玉米、豆类等杂粮是调剂食品。山区主食苞谷、洋芋、红薯、豆类,山珍野味佐餐;重视饮茶,每家存放茶叶,客人登门好茶相待;坐席“三杯酒”(酒席上敬或罚三杯酒)的劝酒方式等。

3安康民俗文化的渊源与发展

安康地处秦头楚尾,是我国东西南北文化交流聚散地,有着深厚的文化积淀和丰富的文化资源。随着人口的流动、时代的变迁,安康民俗文化显现出厚道豪放、古朴典雅、别具一格的多元化风格和旺盛的生命力。

探寻安康民俗文化的发展,其渊源复杂,构成因素极多。既有历史的沉淀,也有地域的关联;既有民族渊源,也有宗教的影响和侵蚀;既有神秘色彩,又有实用价值。是羌人和巴人的娱乐遗风,是荆楚、巴蜀、关中三方文化的重组、融合。从起源看,一是起源于劳动。如采茶歌、薅秧歌等,是人们在生产劳动过程中形成的歌舞;二是起源于巫术或古老的图腾崇拜。如玩龙灯最初源于对龙的崇拜;三是起源于节日庆贺。如春节贴对联、团年、守岁,端午节吃粽子等。

我区的民间传统文化,大致可分为四类:一是民间戏曲,以汉调二黄、安康道情、八岔、大筒子等为代表;二是歌舞类,以龙舞、狮舞、采莲船、扭秧歌等为代表;三是民间音乐,以民间小调、山歌、情歌为代表;四是节令性民间文化活动,如春节放鞭炮,元宵节放焰火、端午节龙舟竞渡等。

安康的地域文化和非物质文化遗产形式多样,精彩纷呈。汉调二黄、紫阳民歌入选“国家首批非物质文化遗产代表作名录”,安康小场子、平利弦子腔、安康八岔戏、安康龙舟风俗、安康道情、旬阳民歌入选“陕西省首批非物质文化遗产代表作名录”。

4安康民俗文化前景展望

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艺术是世界观的反应

“世界的壳”展出徐累自1995年―2013年的各个时期的代表性绘画作品50幅，并按照“虚镜”“青花”“舆图”“空城记”“色谕”“世界观”等单元陈列，循序渐进地演绎画家的创作历程。高鹏表示，为了这个展览，徐累请香港设计师把今日美术馆空间打造成了另一个样子，特别的拱门设计，串联了其中的连续性。

高鹏：这是徐累在国内第一个大型画展，所有的作品都是从全球不同藏家手里借回来的，很多作品第一次在国内亮相。今日美术馆主厅很高，有4米，徐累请了一位香港的设计师来进行空间设计。

徐累：我最担心作品和空间的关系，怎么把一个4米的空间填满，几乎是艺术家的噩梦。后来我作品的一个收藏家，来自香港的梁志天，他说给我免费做空间。我没有当真，他自己就来问我的要求，回去就寄来了厚厚的图集方案。我对他的认真很惊讶，没有能比这个空间布置更好的了，我这些小作品放在里面一点都不害怕。

高鹏：我第一次看到徐累的画，是在几年前“改造历史――2000-2009的中国新艺术”的展览上。画作上有很大一匹戎马，跟以前看到的中国画不同，印象中不是特别传统就是特别抽象。徐累的那幅画用蓝色的色调带出来的意境，以及藏与露的表现方式，印象都很深。第一感觉很现代，让我想起20世纪初的比利时现代派画家马格利特。

徐累：艺术里充满了不相关的东西，一切都是对比出来的。在社会要求艺术表达激情时，我让自己冷下来，安静是态度和视角。我有意退到风起云涌的背面，一定要知道我跟它距离在哪里。我想跟别人不一样，也对现实有点厌恶。我要表达的可能在现实中有点异样、魔幻，我用蓝色是在色彩上抵抗代表现实的红色。很多人走捷径，现成的模式原本需要锻造而来，但不少人将形式拿来。但形式本身跟内容是在一起的，“拿来”到时候也一同拿走了看世界的方法，这是个问题。

高鹏：这次徐累的展览能在今日美术馆办，很难得。而我第二次见到徐累就是到今日美术馆工作后。有人跟我说徐累是当代水墨画界的代表人物，我才开始研读他的作品。发现他有大量的学生追随者，这对于美术馆就是一个现象，不是一个人，而是代表一个群体。他对文学的表达，在作品中的轻、重，中国哲学思想的隐露通过视觉语言的表达以及他自身的气质，传达了在现代生活下对传统的复苏。“世界的壳”这种展览方式现代人能读懂，但又有东方哲学隐喻。我现在看他的作品，不会只看他的马，还看他师承的整个潮流。

徐累： “壳”的表面脆弱，中间是空无的。“空无”在中西方都是很大的美学，中国人尤其有佛教禅宗的原因，更有体验。西方的“空虚”是实的，东方是“空”的。艺术是世界观的反应，我们现在对物质表面和内心相互的关系的体验，跟过去也许不一样。但我现在看世界和25岁看世界的方式是一样的，只不过在这条路上看到的景点不一样。像年轻艺术家郝亮，在大学生展览上画的是骷髅，年轻人对生与死更有一种感应。可是，你看歌德，他老了反而不会想这个问题，他会想“生存是意识”。我这些年的情绪跟上面说的有些一致，但表达不同：我退缩到比较封闭的世界里，有意将自己与外面不符合需要的东西隔绝开。然后慢慢成长，从对旧时代的怀念，到在迷宫式的空间里讨论自由、现象、剧场和叙事，到去年突然推门而出，豁然开朗，看到天地，自然的东西就进来了。

文化需要“中国创造”

关于西方文化对中国文化的影响，徐累说：“中国与全世界一样，缺乏文化框架。文化低谷时，我们需要正本清源，再在此基础上以新瓶装旧酒。”而在接受的是西方教育的高鹏，正在慢慢对中国文化找到新的切入点。

徐累：西方博物馆系统和学界对中国有很深的研究，他们对于中国本身的文化新意与这部分研究的衔接有要求。此外，中国经济确实是个亮点，经济带动文化，西方对中国文化会有关注。他们对中国传统绘画本来的模式，比如水墨，也都有关注。

高鹏：比如《世界的壳》开幕那天，布鲁克林美术馆馆长提起来，布鲁克林美术馆准备重新装修他们的东方画廊，而且内容要放大，把齐白石、张大千的作品和现当代中国的水墨艺术放在一起做比较，这非常有意思。

徐累：各个重要的美术馆都在做类似的工作。大量符号化艺术的出现，只有内容而没有艺术本体价值的话，只是意识形态的消费品，很快会烟消云散。全球化很矛盾，在消解各地的文化差异，同时又想保留这些差异性。中国与全世界一样，缺乏文化框架。20世纪三四十年代以前，光“存在主义”、“精神分析”在哲学和思想上的突破，就涵盖了艺术和文学的框架，那是群星闪耀的时代。

高鹏：我自己的学习是纯西方式的，那时候有点盲目的纯西方化，渴望去知道他们是什么样子的。后来想回国，但遇到的问题是缺乏深厚的中国传统文化底蕴，也很容易在中国传统文化里迷失。我们对西方又了解又陌生。

徐累：从20世纪70年代末到现在，基本没出现过大的思想家和艺术家。福柯、罗兰・巴特等人是专场解释学的，没有前瞻和引导性。从后现代的角度看，我们现在是演奏的时代，不会出现伟大的作曲家。文化低谷时，中国人反而有机会。因为原创需要极致，但中国温和的文化性格决定了我们原创性肯定不够。你看在国际上获得声望的文化的例子，都是“中国制造”而不是“中国创造”。当下如何借传统之力去发挥，是权宜之计。同时我们需要正本清源，再在此基础上以新瓶装旧酒，用通融的方法去影响他人重新认识东方。但目前的评判依然是以西方为中心的，在这种情况下，我们特别需要自身的评判系统。美术馆系统、主管文化的国家、公司的收藏机构，应思考如何合力。但每一方的利益点不一样，目前框架的缺乏最突出，需要有个参照。

高鹏：后来我找到一个介入点：当代艺术的同一语境、同一话题性。从展览开始，然后是从真正意义上去对话。很多中国艺术家到国外办展览、国内策展人与国外同行做对话，不在一个语境也不在一个话题：我们说得对，对方说得也对，但就是没办法说到一块去。我想今日美术馆未来在跟西方对话时，能慢慢建构同一语境和话题的基础，才能产生沟通。一个时代不可能完成所有的工作，我希望在一个阶段内能完成这个工作。

中国艺术也要洗牌

西方的艺术界的洗牌模式，使得很多艺术家是在后面被发现。徐累觉得，中国艺术也需要洗牌，而不仅仅是继承传统，而是要发现被忽视的。高鹏则认为，能产生影响的艺术都不可忽视。

徐累：西方一直在洗牌，把蒙的尘洗刷掉。有很多艺术家是在后面才被发现的，比如维弥尔，在全球范围内他被人理解的程度仅次于达・芬奇，可他是20世纪才被发现的。但中国关注的是主流价值，过去怎么评价，后面也怎么评价。有很多这些真正的画家，在我们这里全部被冷落了，连生卒年都找不到。我们连明代晚期绘画的变形主义都没好好去研究。我们的艺术史里，从个人表现到形式表现都很丰富的，课堂上往往学了重要的、主流的，但是很多好的画法，很多人都看不到。所以，中国艺术在形式和艺术理念都可以有创新。我希望有一天通过整理这些被遗忘的画家，有可能将中国过去历史上的东西重新洗牌。我的精力做不到的话，希望艺术史圈能去做这部分工作。

高鹏：我喜欢的是，给整个视觉史、文化史带来贡献的艺术。当我们谈论某一个艺术，是否能有创新、引领的东西，看大量图片会有重复的视觉疲劳。所有的现当代往后的艺术，在创作出来的时段，都被认为不能称之为“艺术”，包括极限主义，但慢慢就对社会产生影响了。还比如着装，现在的我们已经被从传统的繁复中解救出来了。不论西方还是东方，我们不可否认在生活方式、家具、着装上都受到了现代主义的影响。

徐累：我们还不够自信。在面对西方、面对古人时，要有自信说“我敢判断”，不要慌张。这个时代，我希望的所谓成功，是把东西做好了放在这儿，有意义的话，后来人会重新把你召唤回来的。中国的现代主义其实比西方早多了，像南唐有一张画《重屏会棋图》，讲的是李煜和他的兄弟及大臣4人下棋的事情，但后面是一个大屏风。这个太了不起了，完全是现代性的概念：空间扩大了，而且里面的空间可以是另一个时空。这种思辨关系，比维拉斯贵支的《宫娥》、凡代克《婚礼》都早太多了。经常有人评价绘画手法是“笔墨情绪很有意思”，这太雕虫小技了。我们需要从整个结构框架上去看待古代传统问题，从趣味到方式去解决世界观问题，再往上是超出世界的精神问题，一层比一层难。

F：你怎么看待艺术品拍卖现象？

徐：艺术品里，真正的商品是艺术。这是另一个领域的问题，有的创作者可以理解，有的则看不太懂。人们参与拍卖，如果是真金白银的投入，一定对这东西有研究，因为买砸了真的会是损失。只要艺术在整个系统里具有指标性意义，价值就能体现出来。怎样去衡量艺术的意义？比如，某个人在某方面有潜在贡献，风格是过去没有出现过的类型，那可能就是未来的生长点。当然有很多人跟风，这个就是分子和分母的关系，最后时代会做剔除，剩下分子。像从民国到现在，留下来很好的画家，只有不到15个人吧；方力钧一个人可以替代很多跟在他后面的人；前几年很热火的东西，现在也没了。这里面的道理是，艺术品拍卖领域可能有虚夸的部分。

F：对中国艺术的“传统”与“当代”怎么看？

徐：不同的文化原本是高低不平的现象，全球化的经济发展填平了这种坑洼，各地区的文化特色也就显现了出来。一定要有现代性立场，回望传统价值，重新发现和解释传统里能够推进向前的部分。我们所谓的现代性前进的方向跟西方不一样，西方社会和文化艺术的发展是离心力；不断开放、开放；而中国是插秧式、倒退着前进的方法，是向心力。

F：作为新任馆长，你目前最想做的是什么？

高：大的前提是在同一语境下，组织中西方艺术家和策展人之间真正意义上的对话。如果讨论传统，是在西方讨论他们的传统，又对东方的传统感兴趣，在一种交融的前提下进行。

F：你有其他特别欣赏的艺术家吗？并努力让他们来今日美术馆办展览？

高：如果作为馆长的身份来看，我很难说我喜欢和不喜欢哪个艺术家。今日美术馆扮演的是当代艺术的推手角色，需要极包容和中立的态度，呈现不同类型的艺术家的可能性，从最早的政治波普，到现实主义，中国传统的回归，也做明星艺术家，国外大师和先锋艺术家。可能会有很先锋的想法，但现在的中国更需要这样的美术馆。

篇6

【关键词】酒文化；发展现状；文化价值；问题；对策

酒是一种经含淀粉或者糖等的物质通过一定的发酵程序而制成的饮料，根据酿造原料的不同可以将其分为白酒、米酒、药酒、果酒等。酒文化就是酒转化到社会和社会关系的各种意识形态中，然后被人们以一种约定俗称的文化模式确定下来，进而发展成为一种文化模式。饮酒文化是与人类的发展和进步一同成长起来的，经历了历史长河的洗涤和沉淀，中国酒文化蕴藏了丰富的内涵。酒之所以发展成为一种文化，最主要的原因是由于它在人们的日常生活、军事活动、政治活动、科学技术以及文学艺术等活动中所具有非常重要的地位。现在我国各级博物馆以及个人拥有的丰富多彩的酒文化藏品都是对中国酒文化的繁荣发展的现状的一种展现。中国酒文化的发展加快了酒企业产品的创新和进步，活跃了酒业的经济发展，具有丰富的多元文化价值。

1.中国酒文化的内涵及其发展

六千多年前中国就发明了人工谷物酒，她与啤酒的发源地亚述地区和葡萄酒的发源地中东两河地区一起被称为世界三大酒文化古国，在经历了上千年的沧桑巨变和历史的沉淀，现在中国的酒业以其独特的风格、精湛的酿造工艺以及丰富的精神文化价值而早已超越了两河地区的葡萄酒和亚述地区的啤酒，在世界酒林中获得了最大的产量和销量，独占鳌头。

所谓文化，从广泛的意义上来说，它所指的是人类社会历史在实践和发展的过程中所衍生和创造出来的精神财富和物质财富的总和。酒文化在中华民族悠久的历史长河中作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中占据着独特的地位，在社会生活的各个领域中都有所渗透。

俗话说“无酒不成席”，自古以来，在我国的各种聚会和宴会上都没有离开过酒，在酒席上还往往会为了助酒兴、活跃宴会气氛而增加许多丰富多彩、名目繁多的文娱节目和内容等，酒歌已经逐渐发展成为人们进行情感的表达以及相互交流和沟通的媒介，并成为我国历史悠久的酒文化中的一个重要组成部分。

酒文化就是以酒为特质载体，围绕着酒的起源、生产、流通以及消费这些核心而产生一系列物质的、技艺的、习俗的、心理的、行为的以及精神等方面的现象总和，在中国文化的总范畴里，酒文化形成了一个蕴含丰富、相对独立且完整而系统的体系，它在促进社会文化发展功能上也具有重要意义。从本质上来说，酒文化是同时兼具自然属性和社会属性的一种文化，它主要是以原料、器具、酿造技艺等自然属性为基础的酒作为研究的对象，并将酒的社会属性作为研究的重点，比如它在政治、经济、军事、文化、宗教、艺术、科学以及民风民俗等各个领域社会活动中所产生的影响，这些都是酒文化所关注的内容。

在社会生产力方面，中国物质酒文化作为酒文化的一种形式，在中国漫长的历史中经历了变化的发展历程。广大劳动人民为了满足酿酒技术的发展，在材料和工艺上都不断的进行开拓创新，在酿酒器具的制造过程中不仅要考虑到酒的实用功能，同时还要从造型、材质、花纹、图案等方面考虑它的现实性和艺术性。自古以来，我国出现了许多在社会中较为流行的酒杯设计。这些酒杯在材质上有所区别，工匠们通过自己的想象力和聪敏材质，使其一步一步成为一件件精美绝伦的酒杯艺术品。另外，酿酒技艺和其他相关技术的应用也对我国的社会生产力产生了极大的影响。

中国酒文化在作为一种社会文化的同时，也是一种政治文化。自古以来，有无数个政治家和军事家们，都是在酒文化所渲染的分为中实现了政治目的。比如在三国时期的孔融就曾在《与曹操书》中列举了许多以酒推动政事发展、立国兴邦、创建功勋伟业、帮助政治家做出英明决策的实例，这足以可见酒文化即使是在圣人那里也是一种无法脱离的政治文化[2]。在人类的历史文化长河中，酒虽然使以一种客观物质的形式存在的，但是随着社会的发展，它也逐渐发展成为一种文化现象，甚至可以追溯到道家哲学中，几千年的酿酒与饮酒以及发展中形成的习俗等形成了中国源远流长的酒文化，与中国的诗词、书画等艺术文化同和在一起，使其更具有文学艺术价值。

2.中国酒文化研究现状

近年来随着中国酒文化的发展，吸引了更多的中外学者将研究的目光转移到中国酒文化的研究上来，通过对查阅的相关研究进行梳理，笔者发现：自建国以后，大量的有关酒文化的研究著作呈现在社会大众眼前，比如《酒文化小品集义》、《中国酒典》、《中国酒文化辞典》等等。相关的学术论文也较多，比如任运伟的“浅说中国酒文化及其开发利用”（2008），陆平的“论中国酒文化及其发展特点”（2009），黄平的“论酒文化与酒业发展的关系”（2012）等。但从已有研究来看，多数著作停留在对历代学术成果进行搜集、整理、汇集成册，缺乏对酒文化深度的挖掘；并且在有关中国酒文化研究行为本身来看，目前还存在两个问题：一是缺乏全国统一的组织、协调和引导，有关组织、有关地区基本上是在自行其事地开展活动，特别是缺乏一批全面研究的专业水平较高的学者；二是关于酒文化研究的国际交流活动不多，特别是与法国、德国、英国等世界名酒大国的专家学者交流研讨太少。因此，在有关酒文化学术队伍的组织和建设，酒文化资源的整合和选题设计，酒文化在当代的生存现状和发展趋势，都需要有远见卓识的专家学者去研究和探讨。

3.中国酒文化研究的发展对策

酒文化作为中华文化的重要组成部分，挖掘其文化价值，打造富有时代特色的酒文化，符合当前社会发展需求。针对当前中国酒文化研究中的不足，笔者认为，我们可以从以下几方面积极开展工作，从而把中国酒文化的研究推向新的发展台阶。

3.1 充分认识到酒文化研究的重要意义

在中华文明发展史当中，酒是重要的文化交流载体。酒的客观性和巨大的潜在力量，决定了酒文化、酒文明在人类社会中的战略地位。在社会发展过程中，酒与文化形成了密不可分的依托关系。生活中，酒的风俗和故事广为流传。历史上，不乏酒引起战争和酒化解纠纷的事件。通过酒的文化潜在影响力，对国家、民族、政权、组织可产生作用。利用酒文化的广泛性，推动不同文化系统的交流、融合、发展，有助于实现“保护民族区域文化特质”和“各民族文化共存共荣”的双重目的。科学“酿酒、饮酒、用酒、管酒”将始终是一个亘古而常新的社会话题。

因此，在21世纪的今天，在社会主义文明快速发展的时代背景下，我们更应该从文化战略安全的高度来认识酒文化和酒文明是社会文化的重要成分。我们应充分认识到，酒文化和酒文明在一定程度上体现着社会文明程度，也是“传承民族文化、化解民族矛盾的良剂”。在市场经济环境下，不应该将酒文化局限于卖酒的层面建设酒文化，或仅仅从酒经济效益的角度发展酒文明。这需要我们正确地把握酒文化的内涵，全面认识酒文化的价值和社会功能，这对建设社会主义文明都具有重要的现实意义。

3.2 积极搭建中国酒文化研究平台

酒文化的研究离不开良好的内外部环境，因此，积极搭建中国酒文化研究平台，无疑是促进酒文化发展的重要手段。基于此，建议着重从以下三方面开展工作：首先，培养研究力量。开展酒文化研究，离不开一定的研究力量支持。酒文化研究要取得令人瞩目的成就，首先就在于要培养一大批研究人才，特别是有外语基础，又通晓酿造和酒文化知识的青年才俊。有无酒文化研究的后起之秀，关系到酒文化研究能否持续、稳定发展的大问题。

因此对于酿酒企业而言，可以借助高校或研究机构的力量，建立起战略合作伙伴关系，培养出高素质的高校毕业生。使他们既是企业业务骨干，也是酒文化研究能手的后备力量。其次，可以组织有关酒文化研究的学术交流活动。不仅要使国内有关酒文化的专家学者们加强交流，而且要进行中外酒文化研究的学术交流活动。比如泸州作为国内知名酒业产地，可以要求有关专家学者来华参加酒文化研究活动。通过学术交流，探讨有关酒文化发展的课题，联合进行中外酒文化比较研究课题。（下转第221页）（上接第219页）第三，可以以国内名酒的比较研究为突破口，推动我国酒文化向深层次发展。作为国内名酒企业，应以高度的历史责任感和使命感看待我国酒文化和就文明的发展，只要不涉及商业秘密，不损害企业核心利益，则完全应当并起并坐，推心置腹地切磋研究，交流发展经验，吸取历史教训，实现取长补短，携手共进的互惠格局。因此，针对当前国内比较知名的名酒企业，比如贵州茅台、浙江黄酒集团、烟台葡萄酒、青岛啤酒、泸州酒业等联合起来，共同探索我国酒文化建设的战略问题。这不仅为广大酒文化研究的学者们提供了更广阔的平台，也为促进名酒企业本身的发展提供了更有力的支持。

3.3 要加强对“酒文化和酒文明”的科学研究

对酒文化的研究，必须深刻领悟酒文化和酒文明的内涵，而不能是停留在对其概念的表面理解。因此要加强对酒文化的科学研究，探索其中的内在规律，指导酒文化的建设，以发挥其社会价值。在当前酒文化研究实践中，比较多的一种就是为卖酒服务”的酒文化现象。显然，这种现象已经背离了酒文化的真正社会价值和存在的意义。相关专家认为，现阶段我国酒文化和就文明已存在潜在危机，对社会风气和文明产生了一定的负面影响。我们应从人类文明发展的角度，正确认识酒的媒介作用，从文化安全角度来审视酒文化的建设。也只有把当前先进的文化思想、民族传统、历史经验、文化遗产、地理优势同酒业经济和酒文化生态融为一体，突破传统酒文化领域的束缚，与时俱进，才能使酒文化和酒文明建设在社会主义文化建设中发挥其应有的价值和作用。

4.结束语

纵观我国酒文化的发展历史，我们发现，酒在中国的历史中并不仅仅是以物质的形态出现的，它的精神文化形态在宗教、礼仪、风俗、政治、军事、文学等哥哥社会领域中的渗透和呈现给中国社会生产力的发展、政治的发展、文化艺术的发展以及其他各个领域的发展都具有极大的促进作用。通过对中国酒文化发展历史的研究，我们能够看到中国社会发展的一个微小缩影，由此可见中国酒文化对于我国社会发展中的重要意义。同时通过研究我们还可以发现中国酒文化在发展中存在的问题，并采取适当的措施对其加以解决，进一步的推动我国酒文化的发展和创新改革。

参考文献：

[1]李映发.试论中国酒文化主题[J].中华文化论坛，2009（04）：75-76.

[2]王岳川.中国文化精神与酒之深层关系[J].江苏行政学院学报，2012（01）：48-49.

基金项目：泸州市科技局项目：泸酒产业文化资源库的构建[编号：2012-S-43（3/8）]；四川省教育厅项目：泸酒产业文化科技资源库构建[编号：CJY12-26]；泸州市科技局项目：泸酒产业文化发展科技研究平台[编号：2012-S-43（2/8）]。

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篇7

元曲是一种源自民间的曲艺表演艺术，是一种与社会政治经济发展密切相关的文化产业。元代的戏曲演出活动相当发达，其演出方式主要有城市勾栏演出、城乡庙台演出和流浪艺人随处做场等形式[2]105。人们想到勾栏听曲，需要交付一定数量的门票钱；流浪艺人为谋生计，他们经常到人们聚居的地方表演。也就是说元曲是元代文化产业的一种，而且受众十分广泛，有一定规模效应。戏曲是在农业文明中成长繁荣的，随着工业文明取代农业文明，我们不得不承认戏曲不再是当今时代人们主要的娱乐消遣方式，但戏曲是个活的东西，它还在生长呼吸，我们不能够因此磨灭它存在的价值，要充分利用戏曲贴近人民群众生活的特点力求变革，将这个“活的东西”注入新的元素让戏曲焕发新的生在元曲的传承过程中，现代昆曲、京剧、豫剧、越剧、粤剧、沪剧等戏曲派别或多或少都汲取了元曲创作体制或舞台表演艺术等方面的精华，使中国戏曲呈现出既一脉相承又发展创新的特点。王立在其编著的《戏曲影视》中就说：“中国的戏曲艺术有800年以上历史，在世界戏剧中自成体系。”[3]5我们虽然不能把元曲原封不动地加以利用形成一门文化产业，但我们可以在新兴的相关文化产业中注入元曲艺术中的元素。被誉为“百戏之祖、百戏之师”的昆曲是糅合了唱念做打、舞蹈及武术等多种表演艺术，是我国传统文化艺术中的珍品，至今在中国曲坛中占据着十分重要的地位，深受广大民众尤其是江南民众广泛喜爱[4]。正是这样一门卓著的曲艺艺术，在曲文上秉承了元曲方方面面的艺术传统，许多昆曲剧本如《长生殿》、《牡丹亭》、《桃花扇》等都是元曲名篇；在音乐表现形式上，南曲的深切细腻和北曲的慷慨高昂，都或多或少借鉴了元曲的艺术表现方式。而同样作为国粹的京剧在许多戏曲表演程式上也都参考了元杂剧的艺术表现形式。例如，在服装道具上，京剧继承了元杂剧中“以貌取人”的特点；在化妆方面，京剧也是遵循黑脸表示忠诚、白脸表示奸邪的规律；从角色设置角度分析，京剧中旦角分为老旦、正旦、小旦、贴旦，且都为女性表演者，这与元杂剧如出一辙[5]。因此，元曲虽然是古代的一种艺术，但是今天我们仍可以在继承过程中利用其自身特点并加以创新，在现代戏曲中注重元曲的传承，让人们在领悟当代戏曲文化魅力的同时，真真切切感受到中国传统戏曲艺术的精髓，加深对戏曲文化的理解。

二、文化休闲旅游价值

人们对旅游休闲的要求越来越高，相关历史悠久、有民族特色、有异域风情等丰富多样的特色旅游也就一一呈现在世人面前，人们会根据自己的爱好和兴趣加以选择。前文已经提到，元曲是一门综合性艺术，元曲艺术在传承中还有很多其他可以利用的方面。按照其他艺术形式与文化产业结合的现实情况，我们可以把元曲艺术传承过程中的实物或者内在的某些东西挖掘出来，结合文化休闲旅游产业考虑并加以运用，一定会收到相应的经济效益、文化效益和社会效益。

（一）元曲艺术表演舞台仍然有很多留存

元曲是一种舞台表演艺术，戏台是元曲艺术的重要构建部分。在元曲兴盛时，各地的戏台如春笋般涌现。元时元曲舞台表演之初并不称作戏台，而是“勾栏”，而“勾栏”通常位于“瓦舍”之中，“瓦舍”则是当时典型的一种集商业与服务于一体的游乐场所[6]32。在文献记载中，戏台还有“舞亭”、“乐亭”、“乐楼”、“舞楼”等不同的称谓。有“元曲之乡”之称的山西平阳（今临汾）是我国元代戏台保存数量最多、分布最广的地区，被考古学家称为研究戏曲的“历史的活化石”。根据考古专家的鉴定，目前山西共存元代戏台十一座，保存完好的共有临汾市魏村牛王庙至元二十年戏台、翼城县武池村乔泽庙泰定元年戏台等八座[7]。另外山西还有洪洞县景村至正二年戏台和沁水县龙王寺至正四年戏台等戏台遗址。这里只是以山西进行例举，在北京、河北正定、江西等许多地方也都有元代戏台留存。从文化旅游的角度来看，所有的戏台可作为一种载体，可以以戏台为中心，辐射发展相关文化旅游产业，其中元曲表演的戏台也就成为文化旅游产业发展十分重要的因素。以河北正定为例，正定在元代称作“真定”，是元曲创作的摇篮和中心之一，根据钟嗣成《录鬼簿》所记载的“前辈名公才人”56人中，正定占有白朴、侯克中、李文蔚、史樟、尚仲贤、戴善夫、汪泽民7人[8]，他们创作的散曲和杂剧数量十分丰富，其中《梧桐雨》、《墙头马上》、《洞庭湖柳毅传书》等作品至今广泛流传。从现代地域角度分析，以正定为中心的作家群体还包括关汉卿、王实甫、马致远等保定、沧州附近其他河北地区的元曲作家。《河朔访古记》卷上记载：“真定路之南门曰阳和，其门颇顽固……左右携二瓦市，优肆门，酒炉茶社，豪商大贾，并集于此。”[6]34阳和楼的存在奠定了正定元曲艺术的历史地位。我们可以根据元曲艺术的舞台表演遗迹，综合历史考证资料，复原阳和楼内部和外部景象，然后通过“历史文化名城”这一招牌进行营销宣传，打造以元曲文化为内容的文化旅游景点，形成正定旅游的一环，与正定荣国府、大佛寺、园博园等一系列旅游景点形成点线面的旅游消费模式，吸引更多的文化旅游消费。

（二）与元曲创作有关的庙宇大量存在

祭祀是元曲十分重要的一项社会功能，人们把实现安宁生活的愿望寄托在这一项活动中。在流传下来的元杂剧种类中，把寺庙作为场景描绘的一共有几十种，占了相当大的比例。“神殿与戏台结合而构成神庙，是北宋以后中国本土宗教场所的显著特征……宋元杂剧之形成及流播天下，则是二者结合的契机。”[9]前文已经对元曲表演戏台现存考古留存做了列举，绝大多数戏台都与寺庙有关，魏村牛王庙、武池村乔泽庙、王曲村东岳庙、董村二郎庙、三路里村三官庙等，都可以表明元曲艺术与寺庙有着难以分割的关系。

（三）现代元曲主题公园等形式开始勃兴

主题公园就是围绕特定主题的、舞台化的休闲娱乐活动空间，是一种供当地居民使用的目的地形态，或供现代旅游者使用的目的地形态，“它能向游客提供与平时生活反差较大的、富有吸引力的娱乐项目。”[10]33目前地域文化主题公园似乎更多地受到人们的青睐，不仅是这种以地域文化为主题的公园彰显了地域文化特色，还具有现代主题公园的各种属性，能够在感悟古典文化精神魅力的同时，享受现代科学技术带来的愉悦。近年来，在许多地区，元曲主题公园、元曲名人纪念馆、元曲博物馆等包含元曲文化元素的处所兴起，各级部门加大投资力度，这也是元曲继承弘扬过程中萌生的新形式，比如河北东光元曲公园、河北保定关汉卿纪念馆、山西沂州白朴公园等，并利用这些形式展出相关文物、历史资料和国内外研究作品等，这些多种多样的形式为休闲旅游注入了新的特色，成为元曲继承发展道路上的新举措、新亮点。元曲名家马致远的家乡河北省沧州市东光县最近将元曲作为一个品牌，先后建成马致远纪念馆、元曲公园，把元曲文化精华部分注入到城市建设与居民生活中。正定投入专项资金将以阳和楼为代表的古代元曲表演舞台进行修复，并组织人员恢复排演元杂剧《墙头马上》等，模拟演出情景，加大宣传力度，并努力让其成为正定文化旅游的一个品牌。1．元曲艺术传承中的自然因素“自然”是审美文化的重要范畴，具有深厚的文化内涵。王国维说：“元曲之佳处，一言以蔽之，曰自然而已矣。”[11]元代文人的创作继承魏晋南北朝时期平淡浅近的风格，崇尚自然是元曲中十分明显的审美特征。元散曲作品中无论是歌咏自然还是借景抒情，都流露着对自然的热恋，“青烟”、“老树”、“寒鸦”、“青山绿水”、“红叶”、“黄菊”等一系列映像为我们兴建主题公园提供了很好的素材。在主题公园或其他形式中，融入元散曲和元杂剧中描绘的自然景观特点，例如东光元曲主题公园就很好地呈现出“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的景象，引起相应受众的强烈反响。2．元曲中的人文因素元曲本身是一种文学艺术创作，是人文精神的表达，其中借助于舞台进行表演是一个非常重要的环节，因此表演舞台就是人文特点最明显的实物体现。舞台位置、构造、形制、结构特征等多方面因素都可以反映当时的人文气息。同时元代戏台建筑掺杂绘画、雕刻等艺术形式，使得建筑本身布局自然合理、纹样张弛有度。从人文景观角度，我们可以还原元代戏台真实面貌，重现元曲作品中描绘的一些别具特色的人文景观，如长亭、勾栏等。除建筑之外，元曲许多作品反映了许多祭祀、语言、饮食等方面的民俗文化特征。在主题公园内部可以考虑把这些民俗的东西利用展览或者借鉴其它主题公园民俗街的形式展现出来，与戏台建筑等融为一体，构成紧密相关的人文景观体系。

（四）多种形式的会展产业发展兴盛

如今，会展产业发展十分兴盛，在元曲艺术传承中，我们可以依托旅游开发，举办相关主题的会展、交流会等，扩大旅游景点的知名度，保证受众范围，吸引更多的消费。在考古学家的努力下，出土了许多元曲方面的演出用具、绘画雕塑等艺术作品及具有某种纪念价值的实物资料，可以作为元曲展览会的重要展览物件。同时，我们可以在展览会上配以相关具有纪念价值的实物资料以及其它与元曲有关的知识载体、研究成果，加上经过改造的元曲艺术表演，足够成就一些价值比较高的元曲主题会展。

三、影视产业价值

篇8

【关键词】青铜图案 构成 教学

校级项目：图案设计中宝鸡地方特色图形的融入（JGYB15026）。

引 言

旧瓶能不能装新酒？在西方，据《圣经新约》的《马太福音》里记载，耶稣说：“没有人把新酒装到旧皮袋里。若是这样，皮袋就裂开，酒漏出来，连皮袋也坏了。唯独把新酒装到新皮袋里，两样都保全了。”[1]在中国，鲁迅在《重三感旧》一文中说：“近来有一句话常谈，是‘旧瓶不能装新酒’。这其实是不正确的。倘若不信将一瓶五加皮和一瓶白兰地互换起来试试看，五加皮装在白兰地的瓶子里，也还是五加皮。”[2]“旧瓶不能装新酒”“旧瓶可以装新酒”更多的是一种比喻，瓶子与酒的关系在艺术中寓意形式与内容的关系，其重点在于旧有形式能否承载新的内容。而目前高校图案设计课程亦面临着形式与内容的协调问题。

图案设计教育的现有形式

“我国的图案学最早取法于日本，是日本的图案家在明治维新之后，受到西方的影响并应着经济发展的需要建立起这个学科。”[3]然而“图案”在中国随后的发展道路却越走越窄，本是建立设计观念和设计思维的一门W科，却蜕变成了设计基础教学的一门技法课，教学中形式与内容的协调方式大致如下。

1.旧瓶装旧酒，传统图案设计教育方式的延续

张道一先生曾说：“在20世纪20年代至40年代。经过老一辈图案家的开创和苦心经营，使‘图案学’构建了一个较为完整的理论体系和实践措施，至今还没有任何理论和方法能够超越它。它是‘工艺美术――设计艺术’的基础，特别是从艺术思维、构想、创意到具体方法、表现形式，建立起一个系统的框架。”[4]正因为此框架、此系统是如此的全面，现有部分高校的图案设计教学一直是传统教育模式的一再循环。课程内容以传统图案的临摹，单独纹样的变形以及二方连续、四方连续纹样的模式化训练为主。通过对自然物的造型、构图、色彩进行加工，以便符合艺术审美规律的目的。这样的课程安排存在严重的重经验、轻创造；重技能、轻理解的倾向，学生囫囵吞枣地寻找传统图案的样本，所有的精力都投入到模式的重复和艺术的再现上。

2.新瓶装新酒，三大构成对图案课程的取代

“将图案纹样程式化的所谓‘四大变化’视为全部内容，在很大程度上丧失了作为原理解释和能力培养的教学目的，而建立在数理逻辑基础上的具有理性色彩的构成教学，讲究以单位元素在特定的结构方式作用下，形成千变万化的视觉秩序与抽象表现效果，当这种以抽象形象体现组织规律的三大构成一经由香港引入，顿时大有令人耳目一新的感觉。”[5]故有些学者适时抛出“图案过时论”，将平面构成、色彩构成、立体构成作为设计基础的核心教学内容从而取代图案课程。

当图案教学和“三大构成”争论时，“从事图案教学的教师们也加强了对传统图案教学的改进，将三大构成的逻辑思维方式吸收到图案教学中来，进行有机融合教学”。[6]宝鸡文理学院地属具有“青铜器之乡”美誉的宝鸡，故教师将图案教学中的传统图案缩至青铜图案的范畴，从而进行图案与构成、具象与抽象、感性与理性、旧瓶与新酒的融合性教学研究。

图案设计中青铜器图案的介入

青铜器的图案作为青铜器的主体部分，集中体现了青铜时代的精神风貌。奴隶社会独有的阶级对立、信仰变化赋予了青铜器的纹饰狞厉之美。在教学中，引入青铜图案，引导学生完成从写生到变化的设计思维的转变，帮助学生理解图案设计的方法。

图案教学以青铜器图案的介入展开，整个教学划为三个阶段：第一阶段是“青铜器图案的收集整理”，让学生归纳青铜图案中动物纹样和几何纹样，掌握特征；第二个阶段是“单形变化”，让学生找出其中最感兴趣的青铜图案，揣摩掌握该图案的视觉特征和造型规律，进而变形；第三个阶段“图案的具体应用”，学生将自己变化完成的图案选择其一，结合面具进行再设计，创造价值！

1.分析归类――青铜器图案的收集

对于青铜器图案的收集，宝鸡作为“青铜器之乡”拥有得天独厚的优势，学生无需借助书籍、网络获得二手资料，直接去地属宝鸡市的中国青铜器博物馆就可以收集第一手资料。中国青铜器博物院是中国目前最大且唯一的青铜器博物馆，馆内汇集了众多宝鸡地区出土的青铜器文物。青铜器物图案按时间排序分为动物纹、几何纹、植物纹和人物画像四类，因为学生在前期的中国工艺美术史的学习当中主要是针对商周青铜器的了解，所以图案的收集以动物纹和几何纹为主。动物纹中的兽面纹、龙纹、凤鸟纹、蝉纹、鱼纹；几何纹中的云雷纹、窃曲纹、波带纹、目雷纹、如意云纹均有出现。当然，在资料的收集过程中学生的问题也暴露得非常明显：首先，走马观花，盲目收集，到博物院里面见什么拍什么。因为现代化智能手机拍照的便易性，资料的收集就是不经大脑的简单拍摄。不对比、不挑选、不总结，几乎每个同学都拍摄了上百张的青铜器图片，更有甚者，因为着急，连图案都没有拍摄清晰。再者指鹿为马，分类不清，理论知识显得薄弱。因为收集的资料太多，教师要求学生分别以动物纹、几何纹为主题，从资料中各选8个进行分类，并且每个图案都要标注其名称。分类中，学生通常将窃曲纹与双头龙纹混淆，放置在动物纹的分类里。名称标注中，动物纹尚能识辨，只是少数学生将双体龙纹误作羊纹标注，但到几何纹，学生只知其形而不知其名，明显不能将理论的学习代入到实践课程中。最终通过老师的讲解学生能整理出名称详细、分类明确的青铜器图案资料。

篇9

民间年画是中国传统艺术文化中的比较重要的艺术表现形式，并且深受大众喜爱，但是随着西方文化的冲击和年画自身功能性的缺失，使得这种艺术形式的发展和利用出现了很大的困境。例如现在的年画设计，艺术家们一般都是是在研究本土文化、保护传统民间文化的基础上对已经存在的年画元素进行重新的排列和组合，并没有找到一种更好的艺术载体将民间年画艺术形式的价值完美的展示出来。所以，找到一种传承并开展当代年画艺术的创新之路是非常迫切的。

中国年画的源头可以追溯到原始社会的宗教祭祀活动，在秦汉时期的年节有着祭祀的习俗，门神、灶神在此时已经初具雏形。而北宋时期出现的“纸画儿”，主要是以钟馗、灶君、门神、纸马等为主要题材，其归根到底都是年画的形式之一。民间年画在历经了各朝各代的发展之后，逐渐发展的愈加丰富、完善。民间年画所选取的题材及其展现的内容是在继承了古人“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（南齐・谢赫《古画品录》）的优良传统上，与市井的生活紧紧联系在一起的。

民间年画继承了古代“指鉴贤愚、发明治乱”绘画的要旨，下传六法和线描人物画之技艺，在此基础上又形成了适合自身生存的独特的艺术特色，目的是力求与大众的趣味和审美所融合。”而民间年画恰恰融合了两者的特点，开创出了一种独有的艺术特征，分别从构图、造型和设色三方面就能体现。

其一在于构图，透视、构成和布局这三个方面是民间年画构图特征的体现。透视方面运用中国传统绘画有的透视方法――散点透视法，也就是“咫尺之图，绘千里之景”的画面场景表现，恰恰符合中国人传统的大场景式观赏习惯――注重全、多、远，戏曲故事类题材的年画是最有代表性的一种。运用最多的构图法是对称式、中心式和散落式构图，神像类题材民间年画最常用对称式构图，这样有利于突出主体形象。

其二在于造型，意象造型法是民间年画最常见的造型方式，既不凭空创作，也不对客观物体纯粹描摹，而是将自身的审美情趣与表现物象相结合，融合艺术情感的神情，达成了形神兼备的效果。线条的绘制摒弃了细枝末节而是将自然物象概括，在夸张之后保留最具特性的东西。

其三在于设色，民间年画的用色特征是在对比中讲究和谐，情感在色彩的强烈对比中所体现。常见的对比方式有明度对比、同类色对比、纯度对比等几种。通过色彩来表达民间年画中不同题材各自的情感。

平面设计当今的发展趋势

经济全球化的迅速发展，使得视觉言语也逐渐形成一种国际化设计潮流，设计上日益趋同可以说已是一个不争的事实。

在我国，现代平面设计是在改革开放以后才产生的。中国现代平面设计的前期主要是受国外艺术的影响，以为国外的就是好的，所以主要是盲目的仿照抄袭，但是随着我国设计思维的不断开阔，越来越多的设计师意识到必需要发掘我们民族文化中的精华，只要保留本民族的文化根基，才能不被汹涌的世界文化浪潮所淹没。设计师们发现，只有立足于本民族思想，才能使受众领悟到我国传统文化精彩之处，才可以创作出优异的设计作品。

年画元素与当代平面设计的契合点

在平面设计视觉语言的运用中，表现思想虽然有所不同，但是在强调受众的视点效果这一点上是一致的，那就是“形”和“意”。

“形”是指依靠图形所表现的事物的外形和布局。“形”是通过可以看到的视觉形象――情感、理念、信息传达的载体，具有超越时空、地域、民族和文化层次的优势，利用直观的符号来吸引人们的目光。

“意”是 “形”所赋予的引申内涵。外在形态是内在含义的表现方法，其内在寓意是外化了的和物化了的。在年华的世界里，经过长时间的演变，大家对浑然天成和宗教崇拜衍所生出的传统图形延伸出了企盼“生命繁衍兴盛，日子富贵安康”等许多含义。

传统吉祥图案经过长时间的加工和再造被赋予了新的艺术与生命。因为它们与生俱来的丰富的内容、深刻的含义、及经久不衰的文化底蕴，中国传统工艺美术中的吉祥图案深受大众喜爱。象征着“吉利”的主题不但是传统民间年画所要表现的内容，同时它的现实意义在当代设计中的使用也同样重要。

民间年画元素在平面设计中的应用

不同地域的民间年画的造型有着极大的差异，即使题材类似或相同的人物其造型都有着不同的特点，如各地的门神类年画中常见的秦琼、尉迟敬德等，不同地区的形态和色彩就相差很大。在民间年画的平面设计中，在包装上出现年画元素的例子也有很多，通过包装上年画的不同地域特性来锁定产品的特点是民间年画包装常用的表现手法。将这种地域性差异体现在平面设计的图形构成中，可以很容易区别同类包装，识别性更强。将喜庆富贵的美好祝愿融入到商品中并运用年画中的形象作为创意元素来达到“礼”的功能，会在无形中提升该产品的文化品位，使其在同类产品设计中既醒目又具地方特色。

民间年画的色彩具有特殊的象征意义和情感。各地的民间年画整个色彩效果是热烈、明快、鲜艳、轻松内涵的，沉闷、灰暗的色彩很少出现。其包装色彩也是遵循这种感情特点，以体现求生、趋利、避害等功利性色彩寓意，这在功能上与民间年画所表达吉利祥瑞的观念更加吻合。

我国传统的“五色观”在民间年画中的色彩运用中得到了很好的体现。以黑、白、赤、青、黄为正色，既具有极强的装饰性，又充满了鲜明的民族特色。而紫色、金色、桃红、蓝色等等独特的用色也出现在部分地方民间年画中。在设计中要通过改变面积、纯度、明度、增加同类色等方式，巧妙地运用“五色”和地域风格的颜色，利用黑、白、金等中性色进行调和，明确平面设计视觉上的主次、虚实。在强调固有色运用的同时，为了包装需要搭配其他颜色进行调和，使整体统一和谐，达到包装色彩突出主题、渲染气氛、易识别的目的。如陕西金日文化有限公司出品的一套名为《瑞画三秦》的年画礼品包装，册页式装裱的年画是陕西凤翔年画，册页外有封套和手提袋，无论是明黄色的手提袋还是朱红色的封套，亦或者是充满蓝色、绿色的册页内页，其色彩的运用鲜艳、富有视觉冲击力，配合低纯度的黄色和面积不等的白色、黑色，使得各种浓烈的颜色得到调和趋于和谐，将凤翔年画的色彩特征体现的恰到好处。

因为民间年画是根植于民间“土生土长”的艺术，所以其造型风格大多粗犷、古朴又夸张，这些图形在运用时要注重其形与质之间的呼应、穿插关系、完整性与装饰性，从而根据设计需要进行关注，转化以及重构，而且在构成方式上也要遵循民间年画对称、均齐的骨式结构，更可以运用现代构成法则将图形打散、切割、错位、夸张等手法。如此一来既可以保留传统图形的神韵，又符合当代平面设计的特征。在其他种类产品的平面设计中采用这种表现方式的例子有很多，比如沪州酒出品的“岁岁团圆”酒的包装设计，该设计围绕“团圆”的主题所展开，在设计中使用“代代寿仙”、“富贵因缘”、“岁岁平安”、“和合万岁”和“天官赐福”的五福年画，并且以缓带鸟、寿石、水仙花寓意“代代长寿”，以花瓶、爆竹寓意“岁岁平安”，以万年青、百合寓意“百年好合”，以牡丹寓意“富贵圆满”，产品在平面设计上巧妙的运用这些传统元素所体现出的寓意内涵，传递了团圆、美满的文化韵味。所以民间年画的平面设计中同样可以运用这种表达方式。

结语

在多年的学术探索中，传统文化在设计中的体现及运用渐渐受到了学界的关注，虽然对民间年画艺术的探索大部分只是停留在表面――将其艺术语言运用在包装设计中，但是对于“平面设计中民间年画的应用”这项研究是具有一定现实意义的，特别是在现代社会经济超速发展而使得民间年画遭遇各种不稳定因素的现实环境下，提高民间年画的经济效用与市场竞争力，不但对民间年画艺术的传承与保护有帮助，而且更有利于民间年画文化和中国传统文化的融合与可持续发展。

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关键词：云肩纹；元代瓷器

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0138-02

云肩纹源于云肩，它在汉名族文化中，是一种独特的服装款式，造型独特、颜色鲜艳、蕴含深厚的文化底蕴。它在元代青花装饰上是一朵奇葩，是元代青花重要的辅助纹。

一、云肩纹的概念以及发展过程

（一）什么是云肩纹

云肩纹源于云肩，也叫披肩（如图1）。常用四方四合云纹装饰，并多以彩锦绣制而成。云肩，在汉民族服饰文化中，是一种独特的服饰款式，装饰图案内涵丰富，符号的语言，数字的喻意，文化底蕴哲理深邃；云肩，又是汉民族吸纳外来 服饰文化，融会贯通，升华入化为自己的民族服饰结晶。（如图2）

（二）云肩纹的发展过程

云肩纹源于服饰装饰中的云肩，据史书记载它起 源于秦汉、魏晋时期，盛行于明清直至民国，它是妇女用来装饰肩部和领部的一种女红艺术品。早期被称为披子或披肩，到了唐朝大多是舞伎身上穿用披肩，其材质坚硬，外形类似于卷云状，肩部两端上翘。

云肩纹为什么会在元代大量使用呢？蒙古族最先接触的外来文化是伊斯兰文化，伊斯兰的文化艺术、审美爱好跟蒙古族相互影响，大部分的青花装饰都是蒙古族和各民族之间相互融合的产物。加上当时元代统治者自身的习惯，统治者是游牧民族，统一汉族后不管在文化上还是习俗上都沿袭汉族留下的传统，在陶瓷生产上也是如此，但是因为蒙古族人喜好在地毯上席地而坐，所以器皿在使用过程中是俯视的。瓷器的肩部，碗的底部成为人们视线最集中的部位，符合蒙古族的生活习惯。

二、云肩纹在元代瓷器上纹样特征

（一）云肩纹的造型特点

云肩纹在瓷器的肩部很重要，它的宽与窄、高与低都直接影响瓷器的美观（如图3）。云肩纹主要以器皿的颈部为圆心，形成环带状的二方连续纹样。每一个单独云肩纹由对称的两条弧线双钩，笔锋抑扬顿挫，向外画三到四个弧度，在最尖端两个弧度相交，成一个柿蒂纹式的尖角，一条主线，两条复线，形成云肩纹。在四合云肩纹瓷器上，两个云肩纹之间一般穿插牡丹、卷草、等。在六合或八合云肩纹瓷器上，一般没有过渡纹样，因为云肩之间的角度小。

（二）云肩纹的尺寸大小

云肩纹的尺寸跟元代瓷器器型的大小有关，元代统治者是蒙古族，根据他们的风俗习惯，器型普遍偏大。常见的器型大致分三类：大罐、梅瓶和扁壶。大罐又分罐和矮罐，罐尺寸平均在40到55CM之间，矮罐尺寸平均在30到45CM之间，做工繁杂，纹样的装饰要对称，实用和观赏性并存。梅瓶自身造型的独特性，常用于盛酒，它的尺寸平均在40到55CM之间。扁壶的造型同样独特，扁长方形，小口，短颈，丰肩，长方扁腹。肩上有四个桥型耳，可供提拿。扁壶主要用来装水、酒等，平均尺寸在20到40CM之间。

三、云肩纹在元代瓷器上的表现形式

（一）云肩纹的内容

元代云肩纹从目前的史书记载大概有两种表现形式：内部布满卷枝纹的、牡丹、潘莲、宝相花、栀子花为主或为铺，穿插凤凰、孔雀、云雁、麒麟等。穿插的这些纹样都代表了一些文化涵养和吉祥涵养，此是一种。海水纹或浪花纹为地，突出白色的海连、石海榴、鸳鸯等为主题纹，莲花花叶呈带双翅的葫芦想叶片。

（二）云肩纹的构成形式

元代瓷器的纹样多种多样，每种纹样都有具体的装饰部位，一件瓷器从口沿、颈部、肩部、胸部、腹部、到胫部、足部，云肩在瓷器的装饰部位主要以肩部为主，少量装饰颈部、腹部和胫部。肩部起到一个承上启下的关键部位，因此云肩纹样的比例，纹样的处理就显得格外的重要。云肩纹的构成形成如下：

1、二方连续构成法则

二方连续纹样：一个单位纹样向上下或左右两个方向反复连续循环排列，产生优美的、富有节奏和韵律感的横式或纵式的带状纹样。元代瓷器中，以元青花为例，二方连续纹样运用在肩部的装饰处理，云肩纹向左右两个方向连续循环排列，产生优美的，富有节奏和韵律感的横式纹样。视觉上很平稳，每个云脚不会断开，在每一个平面上分割的很平均。以梅瓶为例（如图4），梅瓶肩部描绘对称云肩纹四朵，内填海水纹，中间绘白色荷莲，外衬折枝灵芝，蓝地白花，蓝白相间。整个构图主题鲜明，层次清楚，云肩纹脚与云肩纹脚之间相交，形成向上或向下的尖角。云肩纹与下面的主纹牡丹形成呼应的关系，使得纹饰丰满，层次繁缛。

2、对比构成法则

对比构成就是在同意个水平线上高低不等或大小不一的错落有致的排列，而形成的有规律、有节奏感的构成方式。这种装饰在元青花中少见（如图5），此罐直口、溜肩、圈足。颈部用青花忍冬纹装饰，云肩纹装饰肩部，纹样内白底蓝花，腹下部绘翻卷忍冬纹，足处绘莲瓣纹，两云肩纹的云脚向下划三 个弧度形成一个较小的云肩纹，使得云肩纹之间出现有高有低，错落有致的新的排列顺序。

四、云肩纹在元代瓷器上的文化内涵和审美功能

（一）天人合一

云肩纹样的产生是传统历史文化的积淀和社会文化生活的展现，云肩纹内的装饰图形包括云肩纹本身都是传统吉祥题材，它的背后也隐含了传统的民俗文化和人文精神。

“一切文化思想、艺术形式都取决于特定环境中人的思维观念”。中国自古就崇尚天圆地方，许多古代建筑都是以圆和方为主的，北京四合院就是典型的中国建筑代表之一，所以这种文化跟中国几千年的传统道家思想是离不开的。云肩纹的平面图外形就是一个圆形。云肩纹它的造型与装饰的例方面得到淋漓尽致的比例，自底向和谐统一、水路均匀的虚实观念与中国传统哲纹，其纹内饰倒饰丰满，层次学中“天人合一”思想与相学中“天人合一”思想的审美功能相通的。

（二）云肩纹的审美功能

1、经营位置

经营位置，是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。云肩纹本身就具备变化与统一、节奏与韵律、对比与和谐、对称和均衡等形式美法则。

2、形饰统一

元代瓷器同时具备实用和艺术欣赏两大功能，使人既有物质享受和又有精神享受。而且陶瓷造型和装饰很统一，这是一种和谐的美感，思想和风格装饰都要统一。从陶瓷工艺美术的发展过程中，但凡优秀的作品都是造型和装饰统一取胜，元代的云肩纹无论从尺寸，还是从造型都与被装饰瓷器的风格一致。

作为一种在瓷器上装饰的纹样，装饰图案内涵丰富，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念、审美情趣、色彩爱好、美学理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语言及独到的视觉审美视点，形成了中国陶瓷中鲜明的装饰艺术特色。

参考文献：

[1]陈鑫.浅谈元代瓷器云肩纹.美术大观，2010年10期.

[2]裴元生.元明时期景德镇窑瓷器“云肩纹”发展研究.苏州大学，2009.

[3]梁惠娥，胡少华.刍议云肩中云纹形态美.现代丝绸科学与技术，2010年 第03期.

[4]袁慧慧，夏帆.论云肩的审美形态.现代装饰（理论），2012年 第09期.

[5]董欢娇.云肩的色彩和图案浅谈民族服饰的审美观.纺织科技进展，2009年 第05期.