电影制作要素范文

导语：如何才能写好一篇电影制作要素，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    摘要：随着电影中逐渐运用计算机技术以来，一个全新的电影世界展现在人们面前，越来越多的计算机制作的图像被运用到了电影作品的制作中。其视觉效果的魅力有时已经大大超过了电影故事的本身。对于任何一位动画数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。 

    关键词：数字影视特效；动画电影；色彩 

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。  

色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。 

一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整 

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。  

     二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理 

 数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。  

三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测  

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。 

(一) 人眼对色彩识别的一般规律 

人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。 

（二）计算机中的色彩处理原理与监测 

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。 

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。 

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。 

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。 

四、色彩表现思路及实例分析 

     （一）色彩匹配  

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。 

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。 

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。 

（二）色彩表现的应用类型 

在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。 

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。 

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。 

（三）色彩匹配思路解析 

进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。 

五、数字色彩处理对影视创作的影响 

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。 

通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。  

本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。 

 

说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032 

 参考文献： 

 [1]《电影摄影画面创作》 北京电影学院院长 张会军 教授； 

 [2]《色彩美》黑龙江美术出版社 李天祥 赵友萍 著； 

 [3]《动画场景设计》上 海交通大学出版社 顾严华主编； 

 [4]《电视节目制作技术》中国广播电视出版社 孟群 编著； 

篇2

关键词：电影整体产品；艺术电影；商业电影；市场；合作

中图分类号：G124文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0101-05

电影既是艺术也是产品，是一种特殊的文化产品。在中国电影市场化高度发展的近十年中，电影作为产品的属性得到空前发展，票房收入节节升高，银幕数增长，院线增多，由电影带来的衍生产品的开发不断扩大。但电影界仍然出现一些令人忧心的现象，如商业电影的“题材类型单一、技术上缺乏创新、创作上漏洞百出”和艺术电影“票房欠佳”的状况。对这些现象进行思考，我们发现：中国电影界缺乏电影整体产品观念，各自为阵，无法带动中国电影群体品质的提升。

一、电影整体产品概念的提出

在现代商业高度发达的今天，产品概念的内涵及外延早已扩大。现代市场营销理论认为：产品不仅是看得见摸得着的有形实体，而且是提供给市场的、能够满足消费者或用户某一需求和欲望的一切有形产品和无形产品的总和①。由此，现代电影产品概念，应该不仅指电影产品实体（即影片），而且指一种以电影实体为核心的、以电影制作、发行、放映为形式的、以其他电影衍生品开发为延伸的一套整体产品。电影整体产品包括四个层次（如图1）：

1.核心层

电影产品实体居于电影整体产品的核心地位，由内容、形式、思想三大要素构成。影片的内容要素

包括题材、人物、情节、环境等；形式要素包括画面、镜头、声音、蒙太奇、风格、叙事等；思想要素包括价值观、情感、情绪、喜好等。围绕这三大构成要素进行精细打磨将诞生思想性、艺术性、观赏性相融合的电影精品。反之，则为电影劣品。可以说，影片是电影整体产品价值的核心，而影片质量为影片的核心，决定着影片艺术价值、文化价值、商业价值实现的程度。后电影产品开发等附加价值依赖于影片的先在存在，而影片质量的高低直接影响电影投入成本的回收和后电影产品开发的可能性，决定着电影整体产品价值实现的程度。

2.形式层

形式层指电影的制作与包装手法。包括剧本、编剧、导演、摄像、制片人、投资人、制作技术、影片的制作、发行、放映、推广公司以及影片审查机关等。形式层中的各环节决定了生产一部什么样的影片以及这部影片能否上映以及如何发行、上映，即影片的核心价值及其观看价值是否得以实现。

3.概念层

概念层指受众对电影的心理预期，它表现为电影品牌的形成。一种电影形成品牌，将意味着它具有了某种象征，成为某种文化或某种类型的载体。如类型片、品牌电影公司、名导演、名演员等。电影品牌有助于培养固定的观影群体，有利于电影受众市场的细分，最大化实现电影产品价值。

4.延伸层

延伸层指依托电影实体产品而开发的其他与之相关的一切产品，如音像制品、玩具、电子游戏、服装服饰、影院开发、明星广告、电视及网络传播、电影主题公园、旅游项目，等等，我们也可将之称作电影衍生品或后电影产品。后电影产品的开发会极大地推进电影产业对其他产业的辐射与带动作用，提高电影制作团队的收益。

电影整体产品中的各要素不是孤立地存在着，它们都处于系统中的一定位置上，起着特定的作用，要素之间相互关联，相互影响，构成一个不可分割的整体。要实现电影整体产品的价值，其核心在影片质量，而影片质量取决于影片本身的构成要素，影片的构成要素又很大程度上受剧本、编剧、导演、摄像、演员、制片人、投资人、制作技术等的影响。一部电影完成后，在投放市场的过程中，又受到电影发行、放映公司、推广公司、影片审查机关等因素影响。在市场检验当中，通常会出现四种结果：高口碑高票房，低口碑高票房，高口碑低票房，低口碑低票房。通常这四类电影的价值实现程度依次递减。相对来说，高口碑高票房电影通常也是后电影产品开发的赢家，低口碑高票房与高口碑低票房电影则部分能从后电影产品项目中获利，低口碑低票房电影则难以获利。高口碑或高票房电影都可能会促进电影品牌的形成，提高受众对此类电影的关注度，培养固定观影人群。电影品牌和后电影产品开发较好的电影获利丰厚，又会反过来促进新一轮电影产品的开发。电影整体产品四层次之间的关系如图示：

电影整体产品各层次之间是一种相互联系、相互制约、不断循环的关系。电影整体产品价值的实现有赖于相联的各层次内部要素之间保持有机的秩序，在循环中达到一种动态的平衡。当这种平衡在一定程度上实现时，电影整体产品价值可以得到最大化实现，电影产业实现良性健康有序发展，电影质量提高，电影品牌形成，电影影响力增强。

当前中国电影所存在的问题，反映出电影界缺乏对电影产品的整体性观照：崇尚电影艺术的，致力于影片质量的提高，不关注市场；追求市场效益的，以降低影片质量为代价期待快速回收成本；既具高质量又有高收益的影片太少。电影整体产品概念告诉我们：电影产业的发展，是电影系统的整合性发展，在电影整体系统中，任何一个环节都很重要，因此我们要建立以电影制作为起点，以影片质量为核心，以树立电影品牌、打造电影衍生产品为延伸的全产业链电影产品开发格局。从电影整体产品四个层面发力，推动中国电影走上良性健康有序可持续发展之路，最终实现建立中国自己的电影品牌的梦想。

二、近十年中国电影创作与市场现状透视

在中国电影近十年市场化的高速发展中，一直伴随着“叫座不叫好”与“叫好不叫座”的论争。2002年《英雄》国内票房突破2亿元，开启了中国电影大片时代。但正是这部电影引发了一场关于电影质量的“口水战”。之后的《十面埋伏》《无极》等大片，以中国民族元素为表现符号、恢弘的历史场面、精美的武打画面、精致的后期制作吸引受众，一路赢得市场青睐。但经过近十年的发展，中国大片“题材上的雷同、手法上的惯性、技术上缺乏创新、创作上硬伤累累”，到2012年“也逐渐失去电影市场的青睐”②。而《红颜》《三峡好人》等部分在国际上获奖的电影，却又不能赢得市场，出现“叫好不叫座”的局面。为更清晰地研究这种现象，本文将近十年艺术电影与商业电影在创作与市场方面作一扫描。

（一）近十年艺术电影与商业电影创作扫描

中国电影的市场化之路带动了电影领域内不同类型影片创作风格的多元变化。

首先，艺术电影题材更加多元，“自我”视点更多转向“他者”，张显的自我意识变得平和，开始注重叙事、故事与节奏。艺术风格以诗意和纪实为主，但也进行了多元化的探索。近十年艺术电影的主题主要表现在以下几方面：一是关于人性的爱、温暖与渴望，如《暖春》《我们俩》等；二是继续叙述成长与青春，这是艺术电影一贯的主题。但这里的成长不是纯情，而是一种被压抑的挣扎和痛苦，如《青红》《孔雀》《观音山》等。三是以“小人物”折射“大时代”，如《三峡好人》。四是探讨人与自然的关系，如《可可西里》。在艺术风格上，此时期的艺术电影既有坚持“作者风格”的小众化艺术电影，如《爱情的牙齿》；也有诗意风格，如《图雅的婚事》；还有纪实性风格，如《青红》。《红颜》《站台》《三峡好人》《孔雀》均将作者的个人视点隐藏在镜头背后，以冷静客观的纪实化镜头代替主观叙事。也有一些影片在艺术与商业的融合方面作了探索，如《观音山》。

其次，商业电影进入大片时代，主题上淡化了对社会、人生的深层意义的追寻，淡化叙事，注重视觉造型，电影风格由写意、纪实向喜剧风格转化。张艺谋在2002年推出大制作《英雄》的成功带动了中国电影大片的发展，随之的《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《狄仁杰之通天帝国》等沿袭这一风格，将武侠片推向极致。冯小刚借鉴好莱坞工业化电影运作手法，以明星+喜剧演员、小品式的故事、调侃与反讽的手法打造“冯式喜剧”，并且注意档期选择，形成特殊的”冯式”喜剧贺岁片，《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》均以优秀的票房成绩笑傲中国电影界。姜文2012年推出《让子弹飞》，“上映四周，票房总成绩已经名列内地史上第三，其中首周1.8亿元，四周报收6.06亿元”③，他成功地保留了艺术电影独特的叙事的深刻性与“作者”风格，同时与商业进行嫁接，实现了电影产品的成功营销。《疯狂的石头》《失恋33天》《人再冏途之泰冏》等中小成本制作影片借鉴好莱坞类型片创作手法，以观众为中心，以喜剧为手段，注重电影营销，成为新时期的票房黑马。

（二）近十年艺术电影与商业电影市场扫描

1.票房

由表1可知，艺术电影国内票房收入远低于商业电影。纵观2002—2012年的中国电影国内排行榜，艺术电影能上排行榜前十的也只有2003年的《暖春》（第6）。除此之外，2005年具有艺术气质的商业片《如果·爱》（第7）《千里走单骑》（第9）上榜。2006年之后，排行榜上前十名主要为商业大片，艺术影片难觅踪迹。但部分艺术电影在国外却有较好收入，如《三峡好人》，2006年5月2日在全法上映，“首映当周就冲入票房前十名，最高曾以61202人次达到第九名，上座率排名第二；第二个月虽略有下降，但仍然保持在总票房排名二十以内，继续在全法国59个艺术院线放映”④。

2.制作、发行、推广情况

艺术电影多为小制作，在制作成本上难以与动辄上亿的商业大片相比。从营销手段来说，艺术影片在国内的发行也往往缺乏经营。《三峡好人》在威尼斯捧得金狮后，非但没有借势而上，反而在国外继续兜圈子，直到年底才姗姗与国内观众见面，恰与商业大片《满城尽带黄金甲》撞个正着。尽管有些艺术电影也开始加强营销强度，“比如《孔雀》进行超前点映，并利用获得柏林电影节银熊奖进行‘事件营销’，仅投入80多个拷贝影片便获得了1000万票房”⑤，但总的来说营销还很不够。

商业电影大多注重影片的营销，试图利用一切可以利用的平台进行大面积、高强度的立体整合营销。“《无极》的置换广告金额为2400万，并首次在中央一套、三套、五套、六套播出影片广告，广告投放额达1800万”⑥，在法国宣传时，“包下了戛纳一处最负盛名的古堡为《无极》11分钟的片花做推广，邀请了全世界的258家顶级片商，连推广会的请柬都是限量发行，这些营销方式使《无极》成为戛纳最引人注目同时销售也取得巨大成功的影片”⑦。

3.电影衍生产品开发

自《英雄》以来，延长电影产业链条的意识，开始被逐渐重视。片头广告、光盘发行权、有线电视和电影频道电影放映权、航空播放权、相关书籍、相应的游戏或玩具等衍生产品，都成为不少影片发行前后考虑的“大市场”。“特别是《英雄》以1780万版权销售价格的公开消息创造了的音像版权交易记录。2003年底推出的冯小刚导演的贺岁片《手机》更是在公映前就通过贴片广告、赞助、版权等等收回了制作成本。”⑧“《无极》制片人则声称影片的后产品开发预计将产生20亿元的经济效益。”⑨

三、对中国电影产业链优化发展的思考

我们可以看出，“叫好不叫座”与“叫座不叫好”等不良现象的出现，其根本原因在以下方面：

1.观念层面

《中国电影词典》认为：“艺术电影”是一个独特的概念，专指那种“观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以赢利为目的的影片”⑩。因此大多艺术电影的指向是国际艺术电影节的认可，而非观众。由此，艺术电影也被认为是小众化的、个性的。中国的艺术电影导演秉承这种思想，“电影是艺术”的观念根深蒂固，一度很难接受电影的商业化。现在一些艺术电影导演也在进行商业化尝试，但要实现艺术与商业的完美结合还需要一个过程。商业电影模仿好莱坞工业化生产之路，淡化电影的叙事、情节，以强烈的视觉效果与奇幻的造型艺术取胜，通过立体化的营销手段收回成本，获取利润。这种以牺牲电影质量为代价的方式在短期内能拉动电影获利，但长期来看，会损害中国电影的品质，最终导致利润丧失。

2.电影本体层面

电影是集商业性、艺术性和大众传媒性于一体的特殊文化产品。在消费文化与大众文化崛起的现代，电影的商业属性被提高到至高无上的地步。为了获取利润，不少商业大片在高速发展的数字技术的支持下，致力于打造银幕的“奇观化”效果而忽略电影艺术品质的提升。这是以损害电影核心产品来换取电影形式产品与延伸产品收益的“饮鸩止渴”式发展模式，最终会导致中国电影市场的萎靡。而部分艺术电影忽略电影的商品属性，片面追求艺术品质，不重视成本的回收与市场的扩大，导致再次投入电影制作的资金短缺，反过来也会影响电影创作。

3.市场层面

尽管中国已成为全球第二大电影市场，但中国电影市场还不够成熟。从收入来看，中国电影的收入，主要来自于票房，其次是音像版权、图书、广告、赞助等形式；而游戏、玩具、服装服饰等衍生产品的开发远远不够。从电影营销来看，立体式营销理念已经确立，但差异化营销理念还待建立。专业营销人员尤其是海外营销人员缺乏，营销手段有待创新。从院线设置来看，农村院线开发不够，缺乏艺术院线。从排片来看，“唯票房论”作祟，黄金档期基本为商业电影，艺术电影档期受挤压。从电影整体产品来看，各层面的分工不够细化，专业人才缺乏。

4.受众层面

电影是一种文化产品，其受众群需要培养。商业电影借鉴好莱坞模式，以受众为中心构建影片，以现代营销理念推广影片，迅速在中国培养了一大批忠实受众。而艺术电影因为长期的小众化定位，与观众距离较远，受众群狭小，消费群体还较弱小。中国电影文化消费氛围和环境还有待培养，不同地域受众对同一层次的美学欣赏程度也不同。在考虑电影推向市场时，应充分考虑上述因素，将其纳入电影销售策略，分区域分层次培养受众群。

中国电影要实现良性健康有序发展，就要对内创制既具文化底蕴、又兼艺术价值与商业价值的电影精品，引领中国文化市场的价值走向，培养高素质观影人群；对外推出具有中国风格、中国气派的精品，创建中国电影品牌，提升中国对外文化影响力。这就必须依托电影整体产品四个层次，实现电影精品打造、电影创制人员培养、电影营销手段创新等要素之间的动态平衡，树立核心发展的战略理念，走品牌化经营之路。具体来说，主要有以下几个方面：

第一，要进行观念纠偏。电影自诞生之初便具有文化、艺术、商品三重属性。电影的艺术性与商业性不可分离。就电影创作而言，艺术电影更注重主创者的内心，关心电影艺术价值的实现；商业电影更注重观众的内心，关心电影商业价值的实现。但电影内蕴的文化价值、审美价值、艺术价值、商业价值不可分离。电影整体产品价值实现意味着这四种价值的全面实现。目前，中国的商业电影应学习艺术电影在叙事、情节、主题、艺术表现手法等方面的先进经验，改变题材单一、创作浅白、缺乏思想、艺术价值匮乏的局面，提高影片质量；艺术电影应学习商业电影在资本运行、发行推广、打造品牌、创新营销手段等方面的有效探索，实现电影从创作到发行推广再到后电影产品开发的一整条产业链的价值。

当然，全产业链电影产品开发格局的打造非一朝一夕之功，这需要设定长期目标与短期目标。从长期来看，电影产品要获得市场、口碑的双丰收，要着重于核心层的打造，提高影片质量，创制电影精品；从短期来看，电影产品要快速占领市场，获取有利的竞争态势，则更多地要在形式层、概念层和延伸层下工夫。将长期目标与短期目标结合起来，通过短期目标的实现迅速回收商业价值，以之再保证与促进长期目标的实现。经过长期投入产出、再投入再产出的循环，最终实现电影质量与商业效益的全面提高，使中国电影的市场化步入良性循环的轨道。

第二，重视电影文化价值导向，将人文内涵与视觉奇效结合起来，创作更多电影精品。电影文化价值是电影核心层的重要要素，是实现电影商业价值的前提。在当前西方文化的强势霸权前，电影对外肩负着提高国家文化软实力，塑造中国对外形象的艰巨任务，对内具有丰富百姓日常生活、引导观众价值理念的责任。电影导演们应该在追求画面美感以求票房的同时，更加注重影片自身的文化涵养、道德建设、人文关怀，注重真善美的价值引领，创作更多精品。艺术电影也应该走入寻常百姓生活，从现实中寻求人生的意味。

第三，要细化目标受众，打造多元化的中国电影类型品牌，丰富电影表现手法，利用先进技术为影片内容服务，创造多种艺术风格。在一个合理健康的电影文化生态和均衡的产业格局中，应该出现多种类型电影竞相绽放、多种艺术风格相互闪耀的局面。我们要树立差异化理念，在电影产品的各个环节上追求不同的品质等级、叙事技巧、艺术风格、表现手法、实现途径等以满足各细分市场的不同受众的需求，打造多元化的中国电影类型品牌，创造多种艺术风格，从而形成一个丰富多彩的电影产品族群。

第四，要细化分工。中国电影应运用电影整体产品理念和社会分工认识，使位于整体产品各层面的各类专业人士专心于各自专业特长，把精力集中到自己最擅长的工作中，而把其他的工作内容外化到别的专业性公司打理。成立电影发展公司，电影制作、发行、推广、放映公司，后电影产品开发公司。从电影制作层面来讲，可以成立剧本开发公司、经纪公司、影片拍摄公司等，提高电影产品开发效能。

第五，通过高质量的影片与其他多渠道联合互动，促进观众电影审美素养的提高。鉴于中国电影观众文化与美学素养的区域性与多层次性，中国电影不能只满足某一个区域或层次受众的喜好，而应该在制作高质量影片的同时，运用差异化营销策略，充分利用大众媒介与城市公共领域信息传播手段，多渠道联合互动，拓展高品位电影生存空间，从而推动我国观众电影审美素养的提高。

第六，要培养专业电影人才，尤其是海外营销人才。从电影整体产品来看，目前电影核心层即电影制作方面的专门人才较多，但电影形式层与延伸层中所需要的电影技术人才、电影推广与营销人才尤其是海外营销人才还很缺乏。应当增设电影营销尤其是国际营销人才培养点的数量，增强培养力度。

总之，如若能达到上述方面的改进，我国电影界从业人员的队伍会更加丰满；产业整体认识观会更加系统；产业群会更加壮大；各类企业的分布会更加均衡；我国艺术电影和商业电影会有更多的产品面世，既具高品质又能高叫座的艺术—商业电影一定会出现，那将是我国电影产业成功与成熟的开始。

篇3

为此,本文从数码科技对电影的影响分析着手,探究传统电影与数码电影的融合,从而指出中国电影未来的发展趋势。

一、数码科技对电影的影响分析

数码科技对电影的影响主要表现在利用数字技术制作电影特效和制作3D动画片。

(一)利用数字技术制作电影特效

数码技术在电影中的运用,扩展了电影的表现空间和表现能力,创造出人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。从美国来看,上世纪90年代,斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙们是电影史上第一次出现的由数字技术创造的能呼吸的、有真实皮肤的、有肌肉和动作质感的角色。当今欧美大片无不利用数码技术制作电影特效。

从中国来看,最早有规模、有目的地采用电脑特技的国产电影是1999年的故事片《紧急迫降》《冲天飞豹》《横空出世》。《紧急迫降》里使用了电脑三维影像,创造出波音飞机空难危机的奇观效果;《冲天飞豹》中用数字技术想象了中国的新型战机,并用180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作;《横空出世》更是通过数码技术将广岛、长崎遭受原子弹轰炸的真实镜头还原到银幕上。2000年后很多的国产电影或多或少地融合数码特技的效果,为影片增添了许多视听效果,如《长江七号》《集结号》《投名状》《风云Ⅱ》《功夫》《无极》等。

(二)利用数字技术制作3D动画片

3D动画即三维动画,是随着计算机软硬件技术的发展产生的一种用于影视制作的新兴技术,能无需摄影机介入,仅依靠电脑便能创造出一种虚拟现实、亦真亦幻的三维空间。1995年第一部完全由3D电脑技术制作的动画长片《玩具总动员》诞生,不仅开启了好莱坞的数字动画时代,而且也给电影制作开辟了全新道路。随后涌现出一批深入人心的3D动画影片,如《怪物史瑞克》《海底总动员》《超人总动员》《鲨鱼故事》《汽车总动员》《美食总动员》《机器人总动员》《功夫熊猫》《飞屋环游记》等。

2009年初,首部国产原创3D动画片《动物狂欢节》开始上映,表明国内电影开始利用数字技术制作纯数码3D动画片。随后,3D动画片《麋鹿王》上映,该影片基于3D的宏大场面背景、精致的人物造型、本土化的故事再加上高科技的表现手法,令其呈现出类似于好莱坞动画的3D技术风格。

二、《阿凡达》的IMAX体验

IMAX源自英文Imagemaximum(图像最大化),是目前世界上最好的影像系统,拥有最大的银幕(“巨幕”的高度一般超过18米)、最清晰的图像、最高的精密度、功率最强的放映设备以及最高级的六声道多喇叭音响系统,IMAX在国外被誉为“电影的终极体验”。

IMAX电影的超凡视听体验,需要专业化IMAX设备和技术。世界许多电影强国,先后推出了各个种类的IMAX摄影机以及专用辅助装置,如水下摄影装置、稳定装置、航拍挂接装置等,并且还推出了DMR技术,能将普通35mm影片转成IMAX影片。

要想体验IMAX电影,还需要专业化的IMAX影院。IMAX影院包括IMAX-2D影院、IMAX-3D影院以及IMAX球幕影院。无论是哪一种IMAX影院,其特点就是画面巨大,不仅能把人的绝大部分视野包容在银幕之中,而且画面清晰稳定,色彩还原真实。这样的巨大画面,再配以多路逼真的数字立体声,最终给予观众强烈的临场效果。观看IMAX3D电影时,观众需戴上特殊的偏光立体眼镜或电子液晶立体眼镜,才能看到一幅幅栩栩如生的立体影像,这种逼真的效果让人不觉得是在看电影,而是完全置身于影片的情节、场景之中。

电影《阿凡达》的导演卡梅隆更是将动画片、风光片、CG、3D效果、游戏画面等已有的技术元素进行糅合。所以,电影《阿凡达》在时空上的尽情想象,视觉上的极度宏伟,给观众带来了心理上的壮观感受。

三、中国电影的发展趋势:传统电影与数码电影的融合电影《阿凡达》的IMAX视听震撼,让中国电影人重新审视电影的技术内涵。然而,发展IMAX电影不仅投资巨大,还面临专业设备和人才短缺、影院改造和建设、片源不足等问题。从我国的电影体制和电影市场来看,本文认为,国产电影走IMAX的技术道路还是不可取的。

那么,如何才是中国电影的未来发展趋势呢本文认为中国电影一方面不能固步自封,忽视数码科技在电影制作中的应用,另一方面也不能忽视中国独特的历史文化背景和广袤的电影市场前景,由此而带来的电影创作基础和宏大的战略目标。中国电影未来的发展,必须走一条传统电影与数码电影的融合之路。

(一)电影艺术元素与数字科技应用相融合

从卢米埃尔发明了电影开始,电影艺术就与科学技术密不可分,在电影的发展历程中,科学技术的每一次进步和发明都给电影艺术带来新的灵感和新的发现。从无声到有声,从黑白到彩色,而数字技术的应用更让电影的表现手法无所不能。

尽管数字技术已成为实现电影视听效果的一种基本技术手段,但是电影艺术的基本要素,即画面、色彩、声音三要素并没有发生改变。电影创作基础仍然是遵循传统电影艺术理论,所以,中国电影要实现的是电影艺术元素与数字科技应用相融合。

也就是说,中国电影应不断地探索数码技术在国产电影中的应用,使数码技术为电影内容服务,通过内容、艺术、技术的三维结合,发展中国特色的电影。近年来,优秀国产影片,无不是将数码特技与内容、艺术相融合,创作出的佳作。例如,运用数码特技,《集结号》《投名状》创作出与内容吻合的、真实的、震撼的战争场景;《画皮》中的女鬼脱去美人皮的画面也因数字技术的加盟得到了完美表现;还包括《赤壁》《风云2》《建国大业》等国产影片,都给观众留下深刻的印象。这些电影诠释了一个道理,只有将现代数码科技和传统电影艺术元素充分的融合,才能创造出符合科技潮流、符合中国观众审美情趣、符合电影艺术规律、符合国家政治经济潮流的好作品。

(二)电影原创能力与数码产业发展相融合

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下面笔者从三个方面谈谈对影视教育与学科（德育）融合，创建校本课程、打造特色学校的思考。

一、影视教育与德育课程的深度融合

中小学校园德育题材的影视作品，是中小学生的精神食粮。关注学生的精神食粮，有利于帮助学生建立正确的人生观价值观，成就他们的人生理想。立德树人是我们学校对德育工作实施的基本理念，影视教育与德育课程的深度融合是我们德育工作的实施路径，全面落实无痕教育是我们行动的目标。

1.立德树人是我们学校对德育工作实施的基本理念

怎么立德？靠什么立德？我们认为要靠正确的价值观立德。怎么帮助学生树立正确的价值观？过去，我们靠口头说教，靠榜样的力量，虽然收到了一定的效果，但枯燥的说教与落后的理念，使传统的德育工作遭遇了瓶颈。在今天这个新媒体时代，新生代的信息接受方式已经发生了变革—从纸质阅读向触屏阅读转变，从接受文字信息向图片、视频信息转变。因此，德育教育要与时俱进，必须开始接受新的方式，运用新的方式。影视教育不是一个新话题，但由于互联网时代的到来，电影、电视产生一种新的产物—微电影，在青少年中流行。我们学校因势利导，通过自主开发和利用全国校园影视优秀微电影作品，对学生进行教育，大受学生欢迎。

2.影视教育与德育课程的深度融合是我们德育工作的实施路径

首先，由教科室牵头对课程进行设计，我们选择了部分爱国主义电影和优秀校园微电影作品：爱国主义电影有《小兵张嘎》《闪闪的红星》等。优秀校园微电影作品，如关爱类有《电话里的妈妈们》《我们都是农民工的孩子》等，理想类有《路》《想当总理的女孩》等。其次，由德育处牵头，班主任负责实施，播放渠道是每周的班会课。最后，落实可持续发展策略：①建立一支创作队伍。我们成立校园电视台，组建了一支优秀的制作团队。②制作经费纳入学校年度预算，目前学校在德育教育和特色教育中，把德育影视制作经费纳入预算，拿出专项资金。③拿来主义。主要是两个途径：一是从经典的爱国主义影片中选择；二是从每年的全国校园电视优秀作品中挑选。

3.全面落实无痕教育是我们行动的目标

通过班会课上看微电影、交流、写观后感，悄无声息地进行道德教育，这就是无痕的道德教育。俗话说得好：一部好的电影影响一代人。今天，如果我们将德育题材制作成学生喜闻乐见的道德教育微电影，其受欢迎的程度就大不一样。学校德育工作，也可以从说教式、训导式走向无痕德育—影视教育融合，办学生喜欢的德育课程是我们的行动目标。

二、影视教育与学科资源的深度融合

微时代，微视频的流行和慕课的兴起，加快了微课资源支持下的翻转课堂的课改步伐，学生学习方式在信息技术与课程深度融合的当下，由先教后学变革为先学后教。先学学什么？有哪些资源可以选择？微课可否成为学生的选择内容，那就要看微课是否被学生认可喜欢了。那么，什么样的微课才是学生欢迎的微课？笔者听过某知名教授关于这方面的报告，也看过全国标杆—广东佛山的海量微课，感觉更像一场运动。学科老师做的微课，真的不好看，甚至很难吸引眼球。问题出在哪里？依我看，根本就是那些拍微课的人连一点影视制作的常识都不懂，甚至把PPT转成视频，以为就是好的微课了。拍摄微课，这是很专业的事情，制作人要既懂教学又懂影视技术，是复合型人才。学校不缺教学专才，但缺全才和复合型人才。这就要抓业务培训，打造校园影视制作队伍。笔者所在学校就有这样的星星之火，我们的目标就是要形成燎原之势。什么才是好的微课？个人认为特别简单，好的微课一定要好看。如果不好看，内容再好，在线上也没有人看。至于知识的讲授，是老师的专长，每个老师都有自己的一套。好看的微课来源有三个途径：一是从经典的影视作品中剪辑，主要在影视作品中选择3～5分钟的片段，作为国家课程的一两个知识点课程资源，广泛应用于语文、英语、品德、科学等课程；二是从自主开发、制作中获得，主要是制作德育微电影和学科微课程资源；三是从互联网资源中获取，主要分享互联网上免费的传递正能量的微电影和微课程资源。

三、影视教育与媒体素养（校本）的深度融合

媒体素养作为现代公民最重要的综合能力之一，可分为基础、核心及关键三个要素。其中，一定的知识积累是基础要素；把握各种媒体的特性，正确解读各种信息并恰当运用，培养对媒体信息的批判意识和批判能力，提高对不良信息的辨认能力和免疫能力，同时学会有效地利用媒体信息为个人工作、生活及社会发展服务，这是其核心要素；有着追求当代社会新鲜信息的强烈愿望是关键要素。

学校的媒体素养就是培养学生养成正确解读各种信息的习惯，提高对媒体信息的批判意识和批判能力以及对不良信息的辨析能力，同时学会有效地利用媒体信息为学习及社会服务。学校将从媒体技术素养、媒体道德素养两方面实施培养计划：

1.媒体技术素养

媒体技术素养就是培养学生摄、录、编、播的能力。沙河小学在媒体技术素养培养方面，具体做法有三种：①办传媒学院：开设主持、英语配音、美术、摄影、摄像、编剧、导演、剪辑、定格动漫系列课程。②建设环境：学校建设了200平米左右的演播厅一个、60平米左右的新媒体体验馆一个（设定格动漫体验区、影视剪辑体验区、英语电影配音体验区、影评交流体验区）③装备保障：学校目前有苹果影视工作站两套，摄像机两套，脚架两套，灯光、音响已经列入2016年预算。

2.媒体道德素养

媒体道德素养主要是培养学生对媒体信息的思辨能力，同时培养学生的社会责任感。

沙河小学在少儿传媒学院开设影评课，在校园电视台开辟校园放大镜等新闻栏目，通过写、评、议来促进学生媒体道德素养发展。

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关键词：电影营销 要素 问题 应对策略

最近几年我国文化产业的繁荣和社会经济的进步使得我国的电影产业得到了快速发展。对现有数据进行分析可以看出我国电影市场仍然存在巨大的增长空间。但是相较于电影市场的繁荣而言，在电影产品营销存在的诸如观念滞后、手段不足、内容单一等的诸多问题却制约了我国电影产业的发展。

1 我国电影营销的发展概述

我国早期的电影营销模式与我国的计划经济制度是相匹配的，为“统购统销”、“层级发行”的计划经济模式。这段时期我国的电影更多的体现为一种无关商业的，用于进行思想宣传、文化传递的一种艺术作品，不存在市场占有率等问题，故不需要对电影进行营销。

90年代初期，随着我国经济制度的转变，电影产业的制度也发生了非常大的转变，开始向市场经济转变。之后若干意见的出台逐渐完善了整个电影产业的市场经济结构，进行电影营销的重要性开始日益显现。

最近十几年中，我国的社会经济得到了大幅度的提升，这也就深刻的推动了我国电影体制的改革，深化了整个电影行业的产业化进程，此时，在电影市场中进行营销已经成为了推广影片的一个主要途径，伴随着营销渠道和营销方式多元化转变，我国的电影市场得到了长足的发展。特别是2002年国产商业电影《英雄》的推出标志着我国电影进入到了一个全新的以营销为主体的电影发行新时期。

2 电影产品营销要素分析

2.1 产品

产品的质量直接决定着营销活动的开展。电影属于一种文化产品，观众衡量它的主要标准就是电影是否能够满足观众的观影需求，能否给观众带来美好的观影体验，这是由感官和精神两者同时决定的。在我国的电影市场中常常存在这样一种现象：“叫座不叫好”，这表明我国的电影市场需求很旺盛，但是电影产品的质量却不尽如人意。一部优秀的电影产品可以向人们传递丰富的信息，若简单的进行情节堆叠，以粗制滥造的内容配合花里胡哨的营销元素去敷衍观众，很难获得良好的营销口碑和市场利润。故在我国电影产业的发展中，必须注意提高产品的质量。

2.2 定价

在我国的电影市场中，一个更为常见的问题就是电影的定价过高，观看一场电影需要的开销占普通人群收入的比重过大，这对城市白领而言都是一笔相对较高的消费，而本应该是主力消费者的大学生则更加难以负担。从这方面来看，电影的定价不合理必然会成为我国电影产业发展过程中的一个制约因素。

电影应该是一种受众广泛，具有普遍性、多样性和消费一次性等特点的一种日常产品，这就要求再电影定价策略方面应该符合人们的经济消费水平，通过单次消费低，但是增大消费次数来带动电影产业的繁荣。

2.3 渠道

我国的电影行业经过一段时期的发展，已经基本形成了具有一定规模的，存在一定市场效应的产业，但是这其中存在的问题还是非常明显的，最为突出的问题就是渠道方面的问题。虽然我国每年都会生产大量的电影影片，但是受限于电影院数量的不足，大多数影片均存在放映时间过短，甚至没有放映档期等。这就造成了大量资源的浪费。

2.4 沟通

沟通是建立在买卖双方的，一种融洽的、相互尊重的营销活动。通过综合利用多种营销手段，如公关、广告、宣传等可以达到较好的沟通效果。在我国的电影市场中，最常见的沟通或营销手段就是宣传，且宣传方式相对较为单一：在大城市举办首映式或者剧组见面会等；在二线或者更小城市没有宣传活动。这种沟通或营销方式效果其实并不理想，很难吸引大多数消费者的关注度和观影兴趣。尤其是当前时期，人们获取信息的渠道不断增多，在进行电影营销时有必要借助更多的传播媒介对电影进行推广，给人们一种值得一看的主观印象。

3 我国电影市场中存在的营销困境

3.1 电影创作忽视观众需求

只有符合观众口味，与观众欣赏水平相投的影片才能够得到观众的好评。近年来生活压力的增大以及社会的发展促使我国的电影观众的观影情趣逐渐向平民化、通俗化、娱乐化等方向转变，希望通过观看电影得到精神放松。但是这种观影情趣并不代表着观众的观影品味是庸俗化的。在我国的电影制作过程中，相关制作人员对观众的观影需求敏感度不够，这就使得整个电影创作向两种极端方向发展，一种为恶俗化的，只为噱头而制作的影片，另一种为大量投入到某一题材范围内的影片创作中，导致整个商业电影的类型非常狭窄和单一。尤其是观念陈旧、叙事方式老化的电影作品在我国的电影市场中尤为凸显。

综合来看，只有种类多样、内容丰富的电影才能够符合人们的消费口味，获得整个市场的认可，迎合消费者需求，获得成功。

3.2 影片的生产与消费不一致

虽然我国每年都会产生大量的影片，但是正式上映的影片所占的比重相对较少，且不同上映影片所占的票房差距也相对较大。对于大部分影片，他们的票房收入依然停留在千万级别，而票房收入过亿或者过十亿仍然是我国电影产业中的一种美好期望，这种“十亿”影片和导演在我国电影市场中数量虽然有所增多，但是相较于整个电影市场中的影片数量而言，还是过于稀有。

3.3 对中小成本影片的忽视

中小成本的电影影片才是我国电影市场的更具普遍性的制作模式，但是，这种制作模式不具有主流地位。对于一个完善的电影市场而言，商业大片和中小成本电影都应该具有一定的市场地位和市场份额，以满足不同受众人群对多类型影片的需求。在我国当前的电影市场中，中小成本影片基本无法进入院线上映，但是所获得的口碑确是超过商业大片的，无论是《疯狂的石头》还是《人再逋尽返龋都是非常明显的例子。

4 我国电影市场的营销策略分析

4.1 以观众为中心和出发点进行营销整合

任何产品的出现都应该符合受众的需求，电影市场也不例外。在进行电影营销中，应该充分了解观众的消费心理，根据观众需求确定市场行为，协调使用多种沟通方式，与观众建立良好的双向沟通管理，通过多种营销传播渠道实现统一有序的市场营销，通过营销整合将电影产品的风险与后续相关内容的占有性矛盾进行统一，获得有利的市场营销效果。

4.2 合理定制电影票价

一部电影的票价包含三方面的利益：制片方、发行公司和影院。为解决票价过高的问题，在进行电影定价的时候，应该更加注重观众市场的消费能力和消费水平、影片的质量、影片的放映时间等进行价格分层定制。既要体现出不同质量和发行水准的影片的价格差异，又要体现出不同放映时段的价格差异，还要综合考虑社会各阶层的经济水平差异。

数字影院的兴起使得电影票价的降低成为可能。数字硬盘相较于电影拷贝而言具有更强的成本优势，通过综合比较投入产出成本选用适当的影院设备提升影片的上座率，降低成本也是让电影票价更为亲民的一个重要途径。

4.3 对院线进行资源整合，改变影片播放模式

这种资源整合不仅要根据电影的数量、排片需求等对现有的影院进行重组外，还应该扩大整个影院的服务内容，通过综合提升整个电影市场的繁荣。

在影片播放模式方面，应该消除政企不分、双重管理为电影院线的影片播放带来的障碍，实现影院的自主定位。这样既能够对市场进行完善，还能够让影院根据市场需求自主选择播放影片，保证票房收入。

4.4 后电影产品的营销

后电影产品营销的基础是整个电影产业链的成熟，主要目标为通过对后电影产品附加价值的开发增加电影所带来的经济效益。通过后电影产品的营销可以实现电影本身与其他产业的联合，实现综合营销收入的增长。

但是需要注意的是，对后电影产品进行营销同样不能脱离影院这一事实主体。只有有可靠票房保证和强大市场号召力的电影产品才能够推动后续电影产品的出现和开展。以电影为中心的后电影产品营销必须将电影和营销结合为一个有机的整体，实现相互渗透，这样才能够发挥电影的主导和影响作用，拓展整个电影的产业价值链，提升电影的盈利能力。

参考文献：

[1] 高雅遥赵岚，中国电影营销的现状与问题分析[J].北方经济：综合版，2011（22）

[2] 魏婷，张兴健.浅析中国电影市场营销问题及解决方案[J].经济问题探索，2008（6）

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      一审：东京地方裁判所2001年1月25日判决，载《劳动判例》第802号第12页（2001年6月15日）

      二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）

 

      一、  本案精粹：

      签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。

      一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准 计算 支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。

      随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。

 

      二、案件回放：

      本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1] 1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。

      本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。

      该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往 医院 ，23日因脑血栓病亡。

      由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。

      本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友勅便河原宏的花展摄影。

      该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。

      本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2] 但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。

      该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付 经济 补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。

      其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。

      其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。

      其子遂向东京地方裁判所提起诉讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决推翻原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。

 

      三、判决要旨：

      本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将一、二审的判决意见同时列出。

      1、  工作上的指挥监督关系

      一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：

      ①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。

      ②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。

      ③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。

      二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。

      2、  报酬的性质和数量

      一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。

      二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。

      3、  对委托的工作的诺否的自由

      一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。

      二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。

      4、  时间的、场所的制限性

      一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。

      二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。

      5、  劳务提供的代替性的有无

      一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。

      二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。

      6、  机械、器具的负担关系

      一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。

      二审同意一审对此问题的事实认证和结论。

      7、  专属性的程度

      一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友勅便河原宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为勅便河原宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在 经济 上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。

      二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。

      8、  劳动管理规则的适用

      一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。

      二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。

      9、  税金的负担关系

      一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的 计算 基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。

      二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。

      另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。

      从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。

      一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。

      从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。

      二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和 艺术 表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。

 

      四、思考与课题：

      1、  本案意义

      如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。

      另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。

      本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速 发展 ，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。

      2、  对使用从属关系的再认识

      对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。

      劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。

      导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。

      另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。

      本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。       

 

 

 

注释:

  [1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：勅便河原宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：勅便河原宏）获法国夏纳国际电影节金奖。

  [2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。

  [3] 《劳动基准法》第九条规定的劳动者是“不同职业的种类，在 企业 或事务所被使用并且被支付报酬者”。

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关键词：电影，美术，色彩设计

一、引言

随着数字化时代的到来，数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中，传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击，并且，随着视觉类型电影制作方式的日益完善，传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一，就其本质而言是造型艺术的一种，但从时空角度来看，电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术，而是运动着的立体造型艺术。

二、电影美术的内涵

电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然，电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。

三．电影美术的创作要素

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作，直接影响影片的艺术水准的成功与否。电影美术不同于一般绘画创作，美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点，而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。

首先，电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下，完成影片的造型表现。在设计构思阶段，电影美术师要寻求一种途径，一种方法和形式，最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思，转化为具体的形象表现出来的人，并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次，电影美术师应该设计和制作出符合电影主题，具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好。当然，电影的美术造型是必不可缺的，影片中景物的个性源于两个条件：人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度，即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次，电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态，在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的，环境只能客观地表示剧中人的所在地，却不能表现当时剧中人的心情变化，而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后，光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命，并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的，是其具体造型的体现，当美术师出于对未来影片样式的理解，试图寻求影片造型的整体基调时，他必然思考这两方面的问题，也必须对这两方面作出艺术的安排。

四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计

随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯串全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。

《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。

总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。

五、结语

总之，色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来，影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式，随着科技的发展，影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景，当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献，更离不开众多的幕后影视美术工作人员，影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。

参考文献：

[1]金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[J].北京电影学院学报.2005,(04)

[2]宋军.浅谈电影美术[J].电影评价.2006,(10)

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这个有点像是介于短片与商业广告的影像形式，借由网络媒介传播达到它们原本被预期的效益。大部分微电影能吸引观众的因素，除了精彩的画面、音乐，我觉得最重要的不外乎两点——吸引人的故事与打动人心的表演，这几乎也是电影能够成功最重要的因素。无怪乎微电影被称为“微电影”，它的本质必须是一部好电影的缩影。

但是在网络传播百花争鸣的时代，要能在一部微电影作品里埋下构成吸引多数观众的要件，必须投入的成本可能不是创作者本身能够负担得起的。从另一个角度看，即使微电影创作者投入了相对较多的资金成本，在接下来以网络为媒介的传播形式里也很难得到充分的利益回收。于是，以商业目的的微电影制作模式便合理存在了，企业或品牌投入成本制作微电影，请来专业演员或其品牌代言人演出，并在影片里显性或隐性地传达品牌欲传达的信息。

因此，多数微电影摆脱不了很重的商业气息，也因此它跟很多导演的创作短片明显区分开来，所以微电影变成一种网络营销影片的通称。但是由于它本质吸引人的地方——吸引人的故事与打动人心的表演，这两者都不能有商业涉入的，也因此商业与创作上的矛盾在微电影的创作过程里特别纠结，在这里可以分享一些自身的经历。

2012年制作的“可爱多”微电影《这一刻，爱吧》，是先由客户与商达成一个概念轮廓，我的工作是在这样的基础上构建出影像的章节，有点像是广告影片的工作模式，客户与商已经定位好商品诉求及行销概念，我跟我的团队则是发挥我们的专业让它成为一个好看的作品，在原本的概念与结构下，有了四个关于爱情象限的命题，我们把角色及故事调整得更接近时下年轻人对于爱情的内心状况，计它以更幽默更轻松的方式被体现。

但我们在产品出现的频率及时间点是经过互相讨论与妥协的，品牌客户身为投资者，自然而然会期望商品的曝光能够在影片里得到最大值，但事实上，有微电影里，商品被记忆的效益仍不能用特写次数多寡、出现时间长短作为依据，毕竟它是剧情片，吸引观众的特质存于影片本身，而商品无论如何只是其中被植入的一个要素，应该要退到比较周边的层次。

一般观众永远是不愿意看一个漫长的广告的，聪明的客户应该能理解这一点，在观众进入一个故事情境后，出现即使再华丽的商品镜头也会计观众自被强迫推销的感觉，但如果能转化设计出一种由商品特质产生而出的氛围，比如《这一刻，爱吧》中可爱多的各种口味转化为青春单纯的校园气息，再比如红星美凯龙推广的爱家理念转化在《时间门》剧情里的主管境遇，都会比直接传达商品优势与特质让观众更容易、更深度地接纳。

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关键词：融资；产业价值链；合拍策略

中图分类号：G23 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）35-0203-03

从2010年的《阿凡达》到2012年的《泰坦尼克号》，好莱坞3D大片在中国电影市场所向披靡。经过近3个月的超长档期，好莱坞科幻大片《阿凡达》在中国内地市场的票房总收入达13.216亿元人民币，约合1.94亿美元。作为中国引进的每年20部好莱坞分账大片之一，根据协议，福克斯影业从中获得17.5%的收入，约3 400万美元。中国内地成为该片在海外的最大市场，在全球仅次于美国。3D版《泰坦尼克号》于2012年4月10日在中国内地上映，由于影迷的高涨热情，本该5月10日下线的3D版《泰坦尼克号》接连两次获得延期批准，创造了超过10亿元人民币的票房，中国内地成为该片全球第一大市场。

《阿凡达》使得中国内地迅速成为世界3D银幕数第二大的电影市场，但2011年却没有几部国产3D影片能在海内外PK好莱坞影片。内地3D银幕蓬勃发展的意义似乎更多只是顺应了好莱坞3D电影的海外市场拓展，除2011年的《龙门飞甲》在当年赢得5.56亿人民币的票房收入外，国产3D电影并未能大规模成功搭乘这趟顺风车，大中华地区成为了好莱坞电影工业的海外重镇。有学者指出，中国内地拥有一流的“硬件”设施，但其 “软件”制作却远远落后于“硬件”设备，是中国3D电影目前面临的难题[1]。梦工场掌门人卡森伯格表示：“3D绝不是噱头。真正优秀的三维制作会大大强化故事效果，而不在浮于‘讲述故事的方式’。” [2]事实上，国产3D电影制作各个环节都存在困难：3D制作经费高、中国影视行业的计算机技术水平较弱、影片题材新颖度有待挖掘等。无论是影片内容还是制作技术，内地3D影业都有很大的提升必要和空间。

一、3D电影全球市场格局

（一）全球3D银幕数规模

3D电影银幕在全球范围内迅速成长（表1），截至2011年，全球3D银幕数突破35 000块，北美地区、中东和非洲地区、拉美地区以及亚太地区的3D银幕数均占据了本地区数字电影银幕一半以上的比例，全球卷入3D浪潮。3D银幕在2009及2010年在全球范围内获得大幅增长（环比增幅分别为255%和149%）， 2011年则有所下降，3D银幕增幅为58%， 因为2011年美国与欧洲非3D数字银幕占据了其数字银幕更多的比重。亚太地区与拉美地区则保持了强劲的增长势头，3D数字银幕在本地所有银幕数中的比重从2010年的19%上升为2011年的29%。

（二）全球3D电影票房规模

综观2011年全球电影票房前20强（表2），其中有11部为好莱坞3D大片（动画5部，真人6部）；排名前10位的影片中，则有7部为好莱坞3D大片（动画4部，真人3部）。这是因为拍摄真人立体电影所需的费用相当昂贵， 因此，如今的3D电影在拍摄过程中并不会直接使用造价非常昂贵的3D摄像设备，而是在影片的后期制作中将2D画面转换成3D。动画片转换起来成本最低，因此在3D电影领域内，最先开发的是动画片。但随着3D电影的大卖，一些真人2D电影也转制成3D，2012年的《泰坦尼克号》便是最成功的案例。3D电影能赢得全球观众的青睐，目前在很大程度上得益于3D技术带来的不同视觉体验，与影片内容相比较，3D技术是这一阶段影片票房的提振器。

二、中、美3D电影市场格局

（一）美国3D电影市场格局

权威市场调研公司Screen Digest的最新，2011年美国的3D屏幕以每个月300多块的速度增长[3]。与海外票房大获全胜不同，3D影片在美国本土的表现不尽如人意，耗资4亿美元制作和行销的《加勒比海盗4》，其票房贡献为47%，按照好莱坞大片的逻辑，电影大片的3D票房一般占电影总票房的60%。针对3D电影这一市场表现，2011年在美国好莱坞高地中心召开的3D峰会明确提出，如何提高现有3D作品的用户体验是更为实际的发展方向，具体包括树立3D影片的制作标准和影院的放映标准等实际问题。在电影题材方面，好莱坞借用并不纯正的中国故事在全球大赚美元，例如两部《功夫熊猫》只是借由一个中国元素，讲述一个非中国的故事，这样的励志故事结构是获得全球市场认可的好莱坞电影结构，这样的选择是好莱坞电影人“最保险的选择”。

（二）中国3D电影市场格局

2012年2月18日，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国每年将增加14部美国进口大片，以IMAX和3D电影为主；美国电影票房分账比例从13%提高到25%。此决议的达成使得好莱坞将中国内地视为3D海外市场战略要地。与此同时，中国已成为仅次于美国的全球3D银幕数第二大的国家。2011年，中国内地票房10强中，有6部为3D影片，其中，好莱坞5部，中国内地1部；前5强中，有4部为3D影片，其中好莱坞3部，中国内地1部（表3）。在面对自身“软件”制作水准与好莱坞有很大差距，有待提升的同时，中国3D电影如何能在3D银幕上演绎独特的题材，从而赢得海内外3D电影市场份额，也是一个必须要探索的议题。与好莱坞有着众多合作的3D China有限公司总裁白强认为，就目前状态，中国的一部电影似乎只能选择一个市场，或针对北美市场或亚洲市场，鱼和熊掌很难兼得。美国南加州大学（USC）电影学院教授、制片人、导演Michael Peyser表示，这是一个文化差异和理解的问题，需要一个过程。海外片商（包括好莱坞）往往选择不买中国电影的发行权，而是高价买重拍权，说明了中国并不缺乏优秀的电影题材。用3D技术演绎优秀的电影题材，是中国3D电影才有可能在海内外3D市场取得一席之地，中国内地先进的“硬件”设备才能为自身3D电影业的市场拓展贡献力量。

三、结论与建议

综上所述，笔者认为，3D电影的发展既要“技术为王”，也要“内容至上”。长远来看，3D电影在突破“硬件”设备与“软件”制作水平这一技术门槛后，电影内容将最终决定一部3D影片的市场前景，创意将成为3D电影的核心竞争力。笔者就中国3D电影如何取得自身的发展提出以下参考性建议。

（一）高效融合技术创新与市场支撑

电影制作技术的遥遥领先使得美国好莱坞3D电影一直走在3D影视产业浪潮的尖端。电影产业是眼球经济，3D视觉效果是吸引观众最重要的要素之一[4] 。3D技术为受众提供了新的美学体验，从而成功地创造了新的消费市场。突破技术壁垒，快速发展3D技术的有效途径，就是国家在产业政策上搭建平等竞争平台，让市场发挥作用，使3D电影产业与3D技术研发在市场化环境里融为一体；尊重消费市场选择，使得市场与技术创新形成良性互动：技术创新为市场提供多元选择，多元市场选择不断推进技术研发与创新，达到3D 技术创新与市场支撑或者说市场消费者行为的高效融合。

（二）拓展合拍渠道，挖掘优秀题材

中国3D电影要想在海内外电影市场取得一席之地，就必须遵循创意产业的自身规律，树立创意是核心生产力的价值理念，创作出价值取向明确、内涵丰富、技术先进的3D创意产品。中国电影集团制片分公司总经理赵海城曾表示，就电影内容来说，合拍是把中国电影推向世界的一种策略性选择。博纳影业董事长于冬认为：“实际上电影产业链的蓝海充满了拓展机会，随着本土电影海外影响力不断增长，国际销售也必然带来增长。十年后，中国电影的市场接近600个亿，这就是全球第二大市场，全球第一大市场（美国）和第二大市场的合拍，这会形成一个潮流。”无论是内容还是技术，合拍渠道都能有效整合业内高质资源，拓展消费市场。

（三）健全融资体系，完善融资模式

资本是创意能否实现的基本物质条件，中国影视行业总体技术产业链相对比较薄弱，中国的3D影视体制还处于婴儿期，更需要资本的保障。因此，完善3D电影业发展政策，健全3D电影融资体制，创新融资工具，拓宽融资渠道，建立多元化、多层次的市场化的资本融资体系，例如鼓励政府、社会中介及银行等金融机构积极参与3D电影市场的资本投放将会更好地提升中国3D电影业的融资能力。与此相对应，电影融资模式也将得到细分，例如政府资助模式、业内融资模式、债券融资模式、股价融资模式，以及其他融资模式，例如衍生品开发投放、植入式广告投放等 [5]。

（四）培育3D产业链，强化整合营销

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【关键词】 电影公司； 会计核算； GAAP； CAS

2010年国务院《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》等利好政策以来，我国电影行业进入了产业改革的跨越式发展时代。影片数量的增加、价值创造模式的开辟、融资渠道的选择对建立在大量契约活动之上的电影公司财务会计工作提出了新的要求，主要体现在电影版权核算的确认、计量及列报三个方面。

一、对于电影产品的定义：胶片或内容

资产，指企业拥有或能够控制的经济资源。传统会计核算中惯以资产所具备的特性对其进行分类，典型的包括以出售为目的持有的存货及为经营生产服务的固定资产或无形资产，该分类标准建立在一定的前提下，即产品的销售往往是一次性的，对产品的消费是排他的，而设备的价值是在生产过程中逐步转移并通过产品的销售得到实现。与上述工业产品截然不同的电影，虽然具有胶片等载体的实物形态，被消费的却是它所要表达的内容，故而被形象地称为内容产品（Information Goods），美国公认会计原则（GAAP，以下简称原则）将电影产业列为特殊产业（Specialized Industry）进行会计处理。原则中将“电影”广义地定义为载于胶片、录影带、数字或其他记录方式中的知识产权（Intellectual Property）。从中可以看出电影作为内容产品的特点，即能够在相当长的时间内被无限复制和消费，边际成本很低，属于准公共品范畴。

我国《电影公司会计核算办法》明确指出电影企业所拥有或控制的影片（包括影片著作权、使用权等），在法定或合同约定的有效期内均作为流动资产核算。这与目前不完善的知识产权保护体系、影片单一的价值实现形式不无关系。在我国，一部电影的生命周期较短，且六成左右的收入来自上映的第一个月，在价值创造的能力上难以同美国成熟的产业链相提并论。出于此，影片即便是包含著作权，对其所有投入也视作存货反映，与电影有关的经济业务仍然比照工业产品的处理原则进行。

二、电影产品会计核算比较：流动资产或长期资产

经济及社会环境的不同，导致了影片投入在初始确认、后续计量及终止确认规则制定上的差异。

美国公认会计原则视电影公司用于销售及发行的电影具备长期资产（Long-lived Assets）性质，应以独立的项目反映在资产负债表中。其构成包括与电影制作有关的一切直接成本，即为制作电影而购买的著作权或使用权（书籍、舞台剧本等的改编权）、演职制作人员报酬、道具及布景搭建、各项耗材等；制造费用以及符合资本化条件的借款费用。上述成本应当视情况根据对其收入的估计，在合理的期间内进行摊销。“电影的生产、销售、发行充满了不确定性。电影产业具有投机的本质，制片厂将大量资金投入电影以期获得追捧进而推升票房及对相关衍生产品的消费。考虑到对一部电影在其生命周期中收入估计的不确定性，一个可以被接受的，能够与成本费用合理配比以恰当反映电影财务表现的估计方法值得被提出”。这便是预期收入比例法，指影片的生产成本在其整个生命周期中，以当期收入与估计的最终收入（Ultimate Revenues）之比为基础结转。美国迪士尼公司在其财务报告中披露的收入估计政策为“源于各种渠道的自影片于影院首映起10年内的流入”。对于未摊销的影片成本，原则规定应参考长期资产的减值思路，对公允价值（未来现金流量折现法）低于账面价值的影片减值且不可恢复。若资产负债表日后发现资产负债表日存在的事项导致了影片减值，无论影片是否在资产负债表涵盖的期间发行，均视作日后调整事项并于财报中就该事项的性质与金额作出相应披露。

我国《电影公司会计核算办法》采用流动资产概念核算电影，将归属于影片完成的所有投入计入生产成本，并在满足条件时转入库存商品科目，其销售收入的确认按照《企业会计准则》中的思路执行，采用分账结算等形式销售的影片结转期间限定为符合收入确认条件之日起，不超过24个月。这意味着本身投入巨大的影片需要在较短的时间内结转成本。另外，企业在尚拥有影片著作权时，可以在库存商品中象征性保留1元余额。

GAAP与CAS框架下给出了颇具差异的电影公司业务指导，其具体运用从表1迪士尼与华谊兄弟两家上市公司的会计政策选择上可见一斑。

迪士尼将其制片分为两阶段，即项目开发与影片生产，相应的成本由开发成本与产品成本两大部分组成，当影片的预期收入上升时，产品成本的摊销慢，反之则加速摊销，对于影片的减值不可恢复。华谊兄弟对经济业务的处理依据《企业会计准则》，将所有与制片相关的可资本化支出计入生产成本，在制作完成取得公映许可证时转入库存商品，并对其按照规定提取存货跌价准备。

三、电影产品财务信息列报比较：对报表理解的影响

从以上分析可看出，将影片投入计入存货增加流动资产价值，往往会影响债权人的判断。一般的，流动资产意味着较强的变现能力，就电影这个本身充满高不确定性的产业而言，投入应为流动资产还是非流动资产（Non-current Assets）值得考虑。另一方面，对影片成本的分期摊销，使得成本在长期与多样化的收入形式相匹配，而非实行收入实现同时结转成本的传统方法，反映出的经济业务也相对持续稳定。

四、结语及建议

不可否认，会计核算方式受到社会、行业及企业发展状况的影响，随着知识产权保护意识增强、电影产业规模提升及电影企业盈利模式的创新，影片成本应该向着非流动资产方向发展，详细地反映开发投入、完成未发行、发行并摊销等构成要素，使电影企业的会计核算更能体现其特殊的产业特性。有关方面应考虑在《企业会计准则》的框架下制定与电影产业发展相适应的确认、计量及报告规范。

【参考文献】

[1] Laurent C.电影经济学[M].北京：中国电影出版社，2008.

[2] 刘藩.电影产业经济学 [M].北京：文化艺术出版社，2010.

[3] 卜树升.电影著作权会计研究[J].商业会计，2012（2）.

[4] 卜树升.电影企业会计信息失真问题探讨[J].商业会计，2012（6）.

[5] 华谊兄弟传媒股份有限公司2011年度报告[R/OL].http：///.

[6] Walt Disney：Fiscal Year 2011 Annual Financial Report & Shareholder Letter[J].