文学与历史范文

导语：如何才能写好一篇文学与历史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：文学；历史；历史小说

一、文学中的历史

文学中有历史，从其中挖掘史实是另一回事，把整个文学作品当成真实历史未免太过绝对。《红楼梦》反映了清代前期的历史现实没有错，但过分坐实到具体历史人物身上，就未免大错特错了。文学作品可以反映历史，但不能绝对当作史料来研读。《三国演义》所写的战争场面和实际的历史是大相径庭的。

宋词是诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词。宋词题材广泛、内容丰富，可以抒情怀古，可以畅想未来，可以反映当下风貌，又可借古讽今。始于唐，成型于五代，繁荣于宋。宋词是中国古代文学皇冠上的一颗巨明珠，在古代文学的长廊里，它是一幅绚丽多姿的画卷。它美妙绝伦的风神，可以与唐诗争艳，可以与元曲斗妙，宋词历来都与唐诗并称双绝，为一代文学之盛。宋词中苏轼和辛弃疾的作品最为出名。比如，苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。宋词也好，唐诗也好，都是历史文化与作者感触相结合的产物，经典之所以是经典，那是因为它反映的精神永远是人类文明中最能触动人心的东西。

明清是中国小说发展史上最繁荣的时期。这个时代的小说从思想内涵和题材表现上来说，最大限度地包容了中华传统文化的精髓和传统封建社会的道德伦理，而且经过民间化街坊化后，传统文化竟以可感的形象和动人的故事成为普通大众津津乐道的谈资。

明清时代的长篇小说按题材和思想内容可分为讲史小说、神魔小说、世情小说和公案小说，比如，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等。《三国演义》《水浒传》都是历史类章回小说，把宏大的战争场面和英雄辈出的时代以小说的形式展现给广大民众。有虚构、有思想再加工，与真实的历史有很大出入。作者认为小说是小说，历史是历史，不能等同视之。小说应该说是历史的抽象再加工，并不能等同于历史，或者说小说里的故事情节能反映当时的历史现实，但不是史料。史料是历史学家用来还原历史原貌所必须依仗的资料，很显然小说不能作为这种资料。

二、历史中的文学

历史是不是文学并不重要，重要的是书写历史必须具备文学写作才华。当年明月能把枯燥无味的明史写成老百姓都爱看的形式，这说明只有具备当下大众接受的写作才华才能让人爱上历史，去读历史。

如果一部史书没有文采，是不可能传之久远的。所以，只有文学色彩浓厚的历史著作才会永远流传。《左传》《史记》《汉书》与《资治通鉴》等都是这样的著作。床头常放着两本书《史记》和《资治通鉴》，这不仅仅是从中吸取政治智慧、治国之道，更重要的是它们的文学成就对一个人精神面貌、气质、心境等的熏陶何其重要。其他很多史学著作，就只能是历史学家去攻读。历史和文学作品是密不可分的，许多作家创作出了许许多多脍炙人口的历史小说，比如，当年明月的《明朝那些事儿》等。

唐玄宗时期，国力强盛，经济繁荣，唐诗发展至顶峰。诗歌题材广阔，流派众多。这一时期的杰出代表为伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫。如，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”。他们的诗是整个中华文化史上的标杆，在他们笔下，无论是五律七律、五绝七绝，还是古风歌行皆达到了很高的艺术成就。如，李白的《望天门山》《月下独酌》；杜甫的《春望》《恨别》等；另有以王维、孟浩然代表的田园派和以高适、岑参代表的边塞诗派。这些著名的名家，无不把现实、历史和文学艺术相结合。

《史记》是中国第一部纪传体通史，作者司马迁。鲁迅先生称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”，《史记》不仅是一部历史巨著，更是一部文学巨著。这部著作可以说是文学和历史的结合产物。它是历史学家桌案必不可少的史料文献，亦是我们学习汉语言文学的重要资料。可以这样说，历史上那些著名的文人无不不通史记。中国历史上许许多多的史学著作，有两本最为著名，一部是《史记》，另一部是《资治通鉴》。这两本书有共同之处：它们不仅具有重要的历史价值，更重要的是他们都是文学经典。不论是政治家还是文学家，他们的床头都少不了这两本书，特别是《资治通鉴》。

史学与文学的异同：（1）文学更偏重想象，历史更偏重现实；（2）文学从一般到特殊，史学从特殊到一般；（3）文学更注重抒情议论，史学更注重叙述准确。

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论文摘 要：陈寅恪先生是中国近代著名的学术大师，他在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。这种历史社会文学研究法对古代文学研究，尤其是小说研究产生了重要影响。 

在中国近代的学术大师中陈寅恪是其中非常有特点的一位。正如学界所说的，是哲学家，俞平伯是文学家，王国维的优势在政治和理论，而陈寅恪却是历史学家。与在学术研究上主要采用考证的方法不同，陈寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，从根本上分析历史现象，阐释历史原因，从而解释文学上的现象。他将考证的方法与与文化研究相结合，打通了文学的内部与外部。陈先生正是以这样的研究开辟了古代文学一种新的研究方法。

陈寅恪用这种历史社会与文学相结合的研究方法，最著名的例子就是对唐传奇的研究。对唐传奇兴起原因的探讨一般认为“温卷”起了很大的作用。陈先生亦引用赵彦卫《云麓漫钞》中的记载说明这一点。但认为对唐传奇影响更大的是古文运动。早期写传奇小说的人，如元稹等人都是古文运动的主将。所谓的古文与小说是二者一也。而古文运动的兴起与安史之乱有很大的关系，由安史之乱上推到了唐代前期河朔文化的兴起，河朔文化与唐代的种族分布又有很大的关系。通过这样的研究方式，就说明了唐传奇的兴起不仅仅是一种单纯的文学现象，而是深入地指出了其兴起与唐代社会种族之间的关系。具有文化研究的意味，同时加深了研究的深度。陈先生的学生刘开荣在《唐代小说研究》一书中继承了他的这一研究方法。目前学界，陈寅恪关于唐传奇的研究仍然具有很大的影响。

其实，陈寅恪先生对学界的影响不仅仅体现在唐传奇的研究上，而是他的这种社会历史与文学相结合的研究方法成为了后世文学研究的一种基本方式。在明代的小说研究中，这种社会历史与文学相结合的研究方法得到了广泛地运用。

在《金瓶梅》成书时间与作者的考证上这种方法运用得最为充分。著名的明史研究专家在20世纪30年代先后写了三篇文章论述了《金瓶梅》的成书时间是在万历年间。他的依据主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借马价银的细节。历史上只有在万历十年以后，皇帝借用马价银的次数和数量越来越多，先生据此推测《金瓶梅》成书时间的上限是万历十年。其次，根据小说中戏曲的演出情况，《金瓶梅》中的戏曲唱的都是海盐腔，而此唱腔在万历时期很盛行。再次，根据历史上万历时期佛教的兴衰情况。确定了《金瓶梅》成书于万历年间，先生以他深厚的历史功底与史实的证据使得万历说压倒了嘉靖说。

黄霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》认为《金瓶梅》的成书时间在万历17年到万历24年之间。黄先生认为《金瓶梅》的成书时间与两个壬辰年有关系。一作者选择小说的开场时间是在壬辰年即政和三年。二由于作者仓促成书，全书年月干支甚是混乱，独人物生肖从其壬辰年为立足点推算往往不误。说明作者可能是从这一年开始创作的，因为用生活中同一干支来构思历史故事的发生和借用现实生活中人物的生肖年龄都比较方便。黄先生更进一步由此推测《金瓶梅》的作者不可能是这时已故的李开先、薛应旗、冯为敏、和将死的王世贞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李渔。并且认为笑笑生在抄《水浒传》时所作的改动，暴露了他习惯用吴语和对山东地理十分模糊情况，而且如果是山东人的话也没有必要在描写山东发生的事情时加入吴语。并且在小说中存在着不符合山东口气的地描写。所以作者应该是一个南方人，懂得北方的官话、方言和习俗，但又不是十分的熟悉。黄先生发现了屠隆曾经用过笑笑先生的化名。所以，推测《金瓶梅》的作者试屠隆。

黄霖先生对《金瓶梅》成书时间与作者的推测也是建立在社会与历史的基础上进行的，亦是一种文化的阐释方式。

这种历史社会与文学研究相结合的研究方法在明代小说史中也是常见的研究方法。陈大康的《明代小说史》应该是典型的例子。陈先生主张，当涉及某一作家作品或事件现象时，一般都应将它置于“竖”与“横”的交叉点上现实价值与意义。所谓“竖”是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓的“横”则是把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的关系。这种横向考察时，小说与时代环境之间关系的考察也就是一种历史社会与文学相结合的研究方法。只有将小说与它所产生的时代环境结合起来才能真正的揭示它所具有的不同于前代小说的特点以及这些特点产生的原因。在《明代小说史》中陈先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小说创作的萧条期，通俗小说在这一阶段中的创作竟是一片空白。对这一特殊的小说史现象进行解释时论述了明初文学创作的概况与氛围，通过对明初诗文、戏曲与说书等文学样式发展状况的考察，说明在当时阴冷肃杀的环境与氛围中，整个文学的创作都步入了低谷，在这样的环境下，作为文学样式的之一的小说自然也不能例外。从文学创作的大背景上为小说创作的萧条进行了解释。随后，从政治的角度解释了小说发展停滞的原因。考察统治者对小说的具体态度。明初统治者一方面对意识形态领域进行高压控制，同时又在全国大力推行儒学。文化思想界这种环境与气氛，正是《三国演义》《水浒传》等已问世的作品在很长的时期内无法广泛流传的重要原因之一。最后从传播的角度上，阐释了小说创作空白的根本原因是明代初期印刷业的落后。这就将通俗小说的流行与明初的经济技术的发展情况联系起来了。陈先生的这种观点，在明代小说史的研究上是眼光非常独到的。陈先生在对明代小说的研究上运用的亦是历史社会与文学相结合的研究方法。这种将明代初期社会政治经济情况与通俗小说联系起来的考察方式填补了明代小说史研究上的空白。

陈寅恪先生这种社会历史与文学相结合的研究方法，是目前学界广泛运用的一种研究方法。它有利于揭示文学现象背后社会历史经济上的深层原因，加深研究的深度。但是在运用的时候，要注意以文本的研究为根本，不能本末倒置，把文学作为某种社会历史经济现象的注脚。

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“硬伤说”兴起之后，学者们似乎开始有意地带着挑剔的眼光阅读余氏散文，甚至将研究目光转向余秋雨本人，“忏悔说”“文化人格说”等一系列带有人身攻击性质的言论开始越来越多的占据着人们的视野。这一批评直到新世纪以来才渐渐归于平静。以上研究者们对于《文化苦旅》态度的转化，基本是由褒到贬，先是《文化苦旅》的宏大视角，深刻的思想内容，后又开始诋毁之前的赞扬，认为这种写作看似深刻，但却是模式化十足，缺乏真情实感，充满了造作的痕迹，甚至从批文转向批人。批评者对于一本散文集的态度在短短十几年间发生了如此大的转变，究其关键必然是批评价值观的变化，而批评价值观的变化则必然反映着社会历史环境的变化。1990年代，正是市场经济和消费主义大行其道的时代，大众传媒强烈冲击着传统意义上的纯文学，几乎将其排挤到了边缘的角落。在这样的社会环境下，许多作家为了与新媒体争夺受众，不得不千方百计吸引大众的眼球。散文这一文体为了求得生存也在这种商业化的侵蚀下变得日益“快餐化”，可是，物极必反，这种描写生活琐事的文学作品由于数量过多、质量平平，没有多少养分可以供读者吸取，很快便遭到了人们的厌弃。广大学者和读者十分期待高质量即思想深刻、内容广博、宏大，形式新颖的散文出现。

就在这样的社会环境和散文环境中，余秋雨携《文化苦旅》渐渐走入了人们的视野。可以说，余秋雨正是因为符合了当时人们的心理才获得成功的，即他满足了读者阅读“文化散文”的愿望；打破了散文为政治服务的局限；表现了作家应有的个性；充分运用了知识分子赢回的话语权也就是说，《文化苦旅》在1990年代初期的成功是社会转型时期精神风貌的体现，是时展的必然。然而，到了1990年代中后期，人们已经逐渐接受了社会经济快速发展、社会转型这样一个事实，知识分子们也不再沉溺于自身危机，他们开始严格审视造成文学危机的真正原因，即将研究、探索的目光投到文学作品本身，希望通过改善文学作品的质量来赢回自己的读者市场。

于是，人们开始重新思考对于《文化苦旅》的评价，从而引出了“硬伤说”“模式化”等问题。新世纪以来，我国的经济、科技都发生了翻天覆地的变化，各种文学形式也随之产生发，如短信文学、网络文学等，在这种新文学形式的冲击下，知识分子有了更加宏大视野，他们渐渐摆脱了盲目浮躁的心理，开始客观地看待散文这一文体的发展，对于《文化苦旅》的评价也就越来越客观化。综上所述，《文化苦旅》在1990年代的评价变化是随着社会历史的发展而不断变化的，整治政策的变化是批评发生变化的根本原因，经济的发展变化则是造成批评变化的直接原因，社会转型给文化带来的冲击则直接影响了文学批评价值观的变化。

也就是说，1990年代初期文学市场经济的冲击使得批评边缘化，批评价值观则倾向于具有宏大意义的作品；1990年代中后期，文学批评对作品本身的价值的深入研究，使得文学批评的价值观就开始在精英立场与大众文化立场之间挣扎，并逐渐形成了多样性、多元化的局面。新世纪以来，随着各种文学样式的生发及批评主体派别的林立，批评价值观也就更加多元化，以至于形成了“自说自话”的批评格局，文学批评也因此失去了往日的权威。可见，一个阶段的社会历史环境直接影响了此时期文学批评的价值观。

作者：李焕焕 单位：沈阳师范大学

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随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。

解释学-接受美学的兴起

本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在这样的理论背景下，现代西方解释学和接受美学的兴起对于我们重建本文诗学有着非常重要的理论意义。现代西方解释学认为，作家所创造的文学作品并不是文献资料，而是人的生命本质的体现，是人生体验的产物，文艺本质上是交流的，能沟通生命与生命之间的联系。解释学中的“解释”并不是指对作品原意的挖掘和还原，更是指理解和创造，因而文艺解释的目标并不是还原作者的本原意图，而是对文学作品进行创造性的把握，以求在生命体验的基础上，更深入的发掘作品内在的美学精神和思想价值。而接受美学则是在20世纪60年代后期兴起在联邦德国的一个美学流派，它是在解释学的影响下产生的一个美学流派，其代表人物是姚斯和伊瑟尔，接受美学认为，文学作品的文本是一种“召唤结构”，存在着许多的意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是文学作品内涵破译和潜在形象的创造性建构的过程，是文学作品的价值最终得以实现的终端环节。这就意味着作者在创造出文学作品后，其价值的存在只是一种潜在的价值，它等待着读者的介入和评价，一部作品只有在得到读者的阅读之后其价值才能最终确定下来。因而，看文学本文作为一个开放性的本源性的诗学，在解释学-接受美学的理论背景下才能最终实现。当我们反观西方文艺理论建构时，我们总会想到艾布拉拇斯的理论，在其著名的《镜与灯》一书中，艾氏认为文学研究主要有四个因素，即作品、作家、世界和读者，在此基础上派生出各种各样的文学理论[11]。也就是说，我们的文学理论主要是建立在这样四个纬度的基础之上。在西方古典文论中主要关注的是对外部世界的“摹仿”，因而世界成为文论关注的焦点问题，在世界这一纬度上所建构的诗学主要是一种创作论诗学，它把世界看作是一个独立于作家的外部的对象，认为在创作中作者是纯粹客观地面对外部世界，根据自己冷静的观察和研究将外部世界加以真实地呈现出来，认为只有根据自己的观察将外部世界真实呈现出来的文学作品才是具有永恒价值的文学作品。浪漫主义诗学认识到“摹仿论”诗学仅仅将眼光放在外部世界这样一个纬度上，从根本上忽视了作家精神创造和对超验性追问的纬度，因而抛弃了古典文论所信仰的亚里斯多德的诗学传统（对外部世界的关注），而转向了柏拉图的诗学思想，在其中寻求他们的理论依据。因而柏拉图的灵感说、狂迷说以及回忆说等作为理论资源进入了浪漫主义诗学当中，它企图通过高扬主观情感和个性创造来实现艺术家自身内在心理机制的平衡，从而想像、情感等涉及到作家创作主体因素进入了浪漫主义诗学的视野，因而可以说浪漫主义诗学是以“作者论”为中心的文论建构。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。到了20世纪三、四十年代，由于西方现象学-存在主义的崛起，西方文论在重点研究文本的同时，已经开始注意到了读者的接受问题，波兰现象学美学家英伽登认为读者参与了文学作品的创造，萨特也对读者的再创造给予了高度的评价，而结构主义文论在后期则主要把精力集中到了读者的接受方面了。到了20世纪60年代，由于接受美学和解释学的兴起，当代西方文论开始了研究的第二次转向，即由对文本的重视转向了对读者的重视。20世纪60年代兴起的以读者为中心的各种阅读理论彻底抛弃了对作者愿意的探究，开始把重点放在了对读者阅读行为的研究上。“读者中心论”范式产生于德国，主要的代表人物是姚斯和伊泽尔，姚斯倡导的是接受美学，伊泽尔则提倡读者反应理论，在这里，读者的审美经验成为了文本意义敞开的根本所在。姚斯对文学接受的研究是从“期待视野”入手的，他试图通过“期待视野”来贯通其接受美学理论。“期待视野”是指读者在进行阅读理解之前就对作品的一种期许，这种期许由于有一个相对的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待视野包括两大经验领域，一是读者以往的审美经验领域所建构的相对狭窄的文学期待视野；二是在既往生活经验的基础上形成的更为广阔的生活期待视野。这两大视野的交融就形成了一个读者具体的阅读视野。伊泽尔认为，文学作品是由文本和读者两极构成的。文学作品既不同于读者在阅读之前的文本，又不同于在阅读过程中的文本实现，文学作品处于文本与阅读之间。因而伊泽尔对阅读的解释是建立在文本的基础之上的，那么，文本是如何向读者敞开其意义的呢？伊泽尔用“文本的召唤结构”和“文本的潜在读者”这两个术语来解释这一动力机制。“文本的召唤结构”指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。英伽登的文本“空白点”理论是其理论的渊源，伊泽尔认为这种空白是文本召唤读者阅读的结构机制，文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，从而不断去更新这种阅读期待。而在读者方面，完全按照“文本的召唤结构”进行阅读的读者则是“文本的隐含读者”，因而隐含的读者并不是一种实际存在的读者，而是一种理想型的读者，它在文本的结构中是作为一种完全符合对阅读的期待来加以设想的[12]。从解释学法则看，读者在具体阅读时，必然带有自己的“前理解”，并以此作为自己的解释限度，但是，读者的阅读并不是一种率性而为的粗涉文本的行为，它必定要求读者按照自己的主体性对文本进行发问，因而解释者必须在一定的范围内听从文本的意见。从解释学-接受美学的兴起导致了西方文论开始了从文本探究向读者探究的转型，这种转型也是本文诗学重建的一个重要的理论渊源。我们认为，本文诗学是一种立足于批评家对文本的阐释而建构起来的诗学思想，这一方面要求诗学的产生要立足于文本，另一方面则要求诗学的产生要遵循批评家的主体性创造。本文诗学并不是在文本中敞开着的，而是一种隐蔽的状态，它需要批评家对文本进行细读，在细读中发现文本所蕴含的诗学思想，而解释学-接受美学的兴起，给这种发现提供了一种理论的支持。即在作家的文本中隐含着非常丰富的空白等待着批评家去发现，而批评家则完全有可能在具体的文本阐释中发现这些在文本中蕴含着的诗学思想，这是解释学-接受美学交给他的任务。

文学理论与文学批评的脱节

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一、了解成语的来源，学习古文学知识

成语大都有一定的出处。如“狐假虎威”出于《战国策・楚策》， “画蛇添足”出于《齐策》，“刻舟求剑”出于《吕氏春秋・察今》，都是古代的寓言。如“完璧归赵”出于《史记・廉颇蔺相如列传》，“破釜沉舟”出于《史记・项羽本纪》，“草木皆兵”出于《晋书・苻坚载记》，都是历史上的故事。

至于截取古书的文句用为四字成语的更为普遍。如“有条不紊”取自《尚书・盘庚》“若纲在纲，有条而不紊”，“举一反三”取自《论语・述而》“举一隅，不以三隅反，则不复也”， “胸有成竹”取自宋代苏轼《文与可画谷偃竹记》“画竹必先得成竹于胸中”。诸如此类，不胜枚举。

其他采用古人文章成句的也为数很多。如“星罗棋布”原作“星罗云布”，语出班固《两都赋》， “水落石出”出自苏轼《后赤壁赋》，“萍水相逢”出自唐代王勃《滕王阁序》等。

在人们口里常说的一些四字习用语也可以归入成语里来。如“咬文嚼字”、“拖泥带水”、“阳奉阴违”、“不三不四”、“心直口快”之类，与成语的结构相同。

在成语中也有些是接受外来文化而出现的。如“竭斯底里”“天花乱坠”、“当头棒喝”、“不可思议”、“不二法门”等都是。

二、学习成语语法结构，掌握文言知识

除了以上成语故事来源我们可以理解其意思外，剩下的大部分成语都是ABAB的构词结构，我们甚至可以“望文生义”。

例如：人情世故、惹是生非等，为ABAB格式，两个A意义相近，两个B意义也很相似。这样的成语很多。例如还有“洞幽烛微”，“日积月累”，“星罗棋布”等，前一个AB是什么格式的短语，后边一个AB同样也应该是什么格式的短语。我们只需要理解其中一个AB，另外一个AB的意思也就可以“望文生义”了。例如“仗义执言”，我们知道“仗义”的意思，也知道它是动宾短语，那么我们也就可以判断“执言”也是一个动宾短语，也能大体猜测出其意义（公正主持言论）来。

再如：嬉笑怒骂、神出鬼没，还是ABAB构词法，唯一不同是两个A意义相对，两个B意义相对，但是两个AB的结构依然是一样的，所以，我们也能很快推测出其意义。

这样的方法不仅能够“望文生义”，了解我们不熟识成语的意义，也能方便我们做字形辨析和文言文阅读。

三、辨析成语词类活用，提高学习文言文的能力

成语大多是文言词汇，如含名词作状语、使动用法、意动用法、宾语前置等的成语，我们要灵活的运用已有的文言文知识去辨析了解成语。

1.名词活用做一般动词

例如，成语“一鼓作气”出自《左传》：“夫战，勇气也。一鼓作气，再而衰，三而竭”。其中”的“鼓”是动词而非做乐器解释的名词。再如出自《荀子》的成语“兵不血刃”中的“血”放在否定词“不”的后面必须做动词“沾上血”。来解释。成语中的名词活用做动词的还有很多，如：不衫不履、先礼后兵等

2.名词直接作状语

①．表比喻：如“虎踞龙盘”、“席卷天下”、“蜂拥而至”、“蚕食鲸吞”、“风驰电掣”、“珠联璧合”、“狼吞虎咽”、“风起云涌”、“土崩瓦解”、“烟消云散”、“神出鬼没”等。

②．表动作所凭借的工具或方式如“管窥蠡测”、“刀耕火种”、“车载斗量”、“言传身教”等。

③．表处所、时间：如“野处穴居”、“南征北战”、“道听途说”、“风餐露宿”、“日积月累”、“日就月将”、“日新月异”等。

但在某些短语中，如“冰消瓦解”中的名词“冰”“瓦”却用在动词“消”“解”前作表示事物特征、状态的状语，这就是文言文汉语中名词直接作状语的现象，例如成语“蝇营狗苟”“蚕食鲸吞”、“风驰电掣”、“星罗棋布”中带点的都属于名词直接作状语的现象。

3.形容词活用作名词

从现代汉语的语句结构来说，成语中的某个形容词处于主语或宾语的位置，表示具有这一性质状态的人或事物时，它就属于文言文汉语中的形容词活用作名词的现象，解释时一般要补上名词中心语，而该形容词只用作定语。例如：“取长补短”、“披坚执锐”、“温故知新”、“摧枯拉朽”中带点的字都属于形容词且处于宾语的位置，这就是文言文中的形容词活用作名词的现象，可分别解释为：长处、短处、坚韧的盔甲、锐利的武器、旧的知识、心得体会、枯草、烂叶。

4.意动或使动用法

形容词或名词的意动用法和使动用法是文言文汉语有的，也在成语中保留下来了。如“不耻下问”，不以向学问或地位比自己差的人请教为耻辱；“不远万里”，不把万里之遥看得很远；“生死骨肉”，使死人复生，使白骨长肉；“祸国殃民”,使国家受害，使人民遭殃。再如，意动用法：“贵耳贱目”、“人贵自如”、“兵贵神速”、“是古非今”等；使动用法：“多难兴邦”、“丧志”、“一鸣惊人”、“毁家纤难”、“降龙伏虎”、“惊天动地”等。

5.倒装现象

有的成语，例如“时不我待”如果按照我们现在现代汉语的习惯，其语序显然是颠倒的。其实这也属于文言文常见的情况――否定句中代词作宾语，宾语一般置于动词前。如，“陈言务去”、“人莫予毒”等就属于宾语前置。再如“何去何从”属于文言文中疑问句中代词做宾语的倒装。还有，“唯利是图”、“唯命是从”、“马首是瞻”等都属于文言文中用“是”提前的倒装句，以加强语气。

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就创新精神和创新能力而言，我认为创新精神的培养在中学教学中更为重要。"一个人的创造力究竟能被开发到什么程度，能否为社会做出创造性的贡献，在很大程度上取决于有没有创新精神。创新精神是创造力发展的灵魂和动力，培养创新精神乃是开发创造力最重要的和最有效的措施。"①

那么，中学历史教学中如何培养学生的创新精神？根据审美教育的特点和创新精神的本质属性，我认为审美教育是历史教学中培养学生创新精神的重要途径。

一、审美教育是培养学生创新精神的重要途径

1、这是由"创新精神"的本质属性所决定的。

创新精神也叫创新态度，是一个人对于创造活动所具有的比较稳定的积极的心理倾向，从心理成分方面说，创新精神是由认知、情感、行为意向三种成分构成的。认知成分是指创造者对创造活动的意义的了解和评价，情感成分是指对创造活动的喜恶等体验，行为意向是指对创造活动的反应倾向。这三种成分互相促进，互相制约，构成一个统一的整体--创新精神。②也就是说，构成创新精神的三种心理成分决定着一个人想不想去创新，有没有创新的愿望和动机，是不是对创新抱有极大的热情和兴趣，能不能有效地自我控制，以坚韧不拔的毅力和不畏艰难、锲而不舍的精神去积极地进行创新。这就必须从创新精神的心理成分出发，从审美教育入手

。俄国著名教育学家苏霍姆林斯基说过："我一千次相信：没有一条富有诗意的、感情的和审美的清泉，就不可能有学生全面的智力的发展。富有诗意的创造开始于美的幻想，美使知觉更加敏锐，唤醒创造性的思维。"③审美教育就是以美感人，以情动人，就是用具体的、鲜明的美的形象去感染学生，以真情实感去打动学生，使他们积极地去行动，而赋予创新精神的美的形象，就更能感染学生，去培养他们创新意识、激发他们创新的热情、磨砺他们的创新意志。

2、这也是由审美教育和历史学科的特点所决定的。

教育学认为，无论自然形态的审美对象，还是社会形态的审美对象，它们都具有形象性和感染性的特点。审美教育就是通过美的具体、鲜明的形象来感染人；审美教育也是通过美的事物来影响人们的心理活动，从而使人们心理上产生感受，情感上产生共鸣。审美教育的特点就是以美感人，以情动人，并激励人们去行动。

中学历史教材中蕴藏着极其丰富的审美教育的因素。历史是人类生活和斗争的记录，历史为我们提供了丰富的物质文明和精神文明的瑰宝，若"汉魏之文苑、晋之清淡、南北朝以后之书画与雕刻、唐之诗、五代以后之词，元以后之小说与剧本，以及历代著名之建筑与各种美术工艺品，历史学上各时代伟大与都雅之人物、事迹，无不于智育之中，含美育之原素。"④史之所存，美之所在，历史教材本身就是一座美育的大宝库。而其中更不泛富有创新精神的审美因素，这些具体的、鲜明的美的形象一旦在教学过程中应用、体现，就必然会充分影响学生的心理因素，有效地培养学生的创新精神。正如段继杨先生所说："为了培养学生的创新精神，加强美育是理所当然的。"⑤

二、历史教学中的审美教育对培养学生的创新能力的现实作用

1、培养学生的创新意识

创新意识，就是求佳意识。这种意识表现为好奇性，想象性，敢于冒险，敢于向困难和权威挑战等心理倾向。具有这种意识的人从不满足于已知，乐于、敢于探索未知，以求得最佳。苏霍姆林斯基说："将劳动人民的强大创造精神及其对于生活、理想和追求的种种观念渗进儿童的心灵和智慧，在他们的心灵中，就会激发出为人类的创造精神、思维和技巧而骄傲的情感。"⑥历史教材中具有创新意识的美的形象极其丰富：从哥白尼"日心说"的提

出，到哥伦布的"新大陆"发现；从瓦特的改良蒸汽机到莱特兄弟的飞机；从第一次把圆周率的值推算到小数点后第七位的祖冲之，到把一年的周期精确地推算到365.2425天的郭守敬；从万里长城到古代埃及的金字塔；从云冈、龙门石窟的大佛到希腊的雅典卫城；……这些都是人们在推动社会发展中美的创造的历程。这些具有创新意识的美的形象，怎能不深深地打动学生，形成强烈的创新意识。

2、激发学生的创新热情

创新热情是随着创造者对创造目标及其意义的认识而产生的一种积极的情绪体验。创造热情是创造的动力，它一旦与创新意识结合，就会形成稳定的创造动机，从而掌握创造者的整个身心，发挥强大的动力。

要激发学生的创新热情也必须从审美教育入手。马克思说，美感就是人在创造性劳动中感到各种本质力量发挥作用的乐趣。"美感是一种力量，是一种追求，它推动人去创造，去克服前进道路上的任何艰难险阻。科学家、文学家、艺术家、教育家以及其他一切创造者，之所以能长期进行创造性劳动，就是因为他们体会到创造的本质是美的。"⑦李时珍为了祖国的医学事业而尝遍百草；邓稼先为"两弹"事业奋斗到最后一息；诺贝尔因实验被炸得遍体鳞伤却欢呼胜利……历史教学中，这些美的形象对激发学生的创新热情有着极其重要的作用。

3、磨砺学生的创新意志

创新意志是创造者自觉地确定创造目标，克服创造活动中的困难以实现创造目标的心理品质。

古人云："木秀于林，风必摧之；滩出于岸，水必湍之；行高于众，人必非之。"创造必然会遇到挫折和阻挠，有时还会遭到别人的嘲笑和挑剔，这就需要创新者的勇气和胆魄，需要创新者的坚强的信念和顽强意志。"任何一个人，如果缺乏勇气和胆魄，怕权威、怕困难、怕失败，那么，他的首创精神和想象力就会受到束缚，创造潜能最终也会丧失殆尽。"⑧历史教材中，从手执汉节十九年不降的苏武，到不畏权贵坚持"神灭论"的范缜；从坚持"日心说"，虽被宗教裁判所监禁七年而毫不动摇的布鲁诺，到踏遍全国各地、历尽十年艰辛，虽受腐刑而矢志不渝终成《史记》的史马迁；……这些鲜明的、具体的美的形象，对于提高学生的创新勇气，坚定学生创新信念，磨砺学生的创新意志有极大益处。诚如前苏联教育家苏霍姆林斯基所说：

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关键词：语文教学 理论学科 文本研究

文本研究是理论研究的重要方法和手段。如何更好地使用文本研究，使其为理论的研究和发展作出贡献是摆在理论研究者面前首当其冲的问题。作为人文学科的重要研究方法，文本研究亦广泛运用于语文教学之中。研究语文教学中的文本解读方法，对理论的文本研究有着重要的借鉴意义。

在当代中小学语文教学中，语文教材是语文课程的集中体现，是一种静态的文本。语文阅读教学就是学生在教师有目的、有意识的指引下，通过对文本的阅读，凭借自己的经验和教师提供的阅读规则，去深刻体悟作者字里行间里流露出的感情或表达的想法，去挖掘作者文本背后所蕴含深刻的思想，并形成自己对文本的理解，最终培养出一定的语言文字素养的过程。从这个意义上来讲，语文学习的过程，也就是对文本的解读过程。语文教学中文本解读的直接目的是教师向学生传授解读方法。因此，语文学科教师的文本解读方法便显得至关重要。语文学科教师在多年的教学经验中摸索出了一套解读文本的方法和技巧，这些方法和技巧同样值得为理论研究所借鉴。

一、在语文教学中，教师会把文本置于一定的历史背景下

语文阅读教学是母语教学，具有培养民族认同感、弘扬民族优秀传统文化的先天优势。当代中小学语文教材的选文也多是那些能够唤起民族认同感、反映民族优秀历史文化的文本。教师和学生唯有把文本放置于特定的历史条件下，才能正确理解文本，才能挖掘出文本背后所蕴含的深刻思想和所表达的丰富的思想感情。例如《赵州桥》这篇课文，如果不把它放置在1300年前隋朝这一特定历史条件下，就不能理解赵州桥的伟大之处。因为像赵州桥这样的石拱桥在近现代比比皆是。只有考虑到它的时代背景才能感受到赵州桥设计的巧妙，才能体悟到我国古代劳动人民的智慧和才干。理论研究也是如此，只有结合理论文本的时代背景，才能体悟到经典作家高瞻远瞩的目光。

二、在语文教学中，尊重作者本意是解读文本的应有之义

解读任一文本，最重要的是解读出作者创作的本意。作家在写作文本的时候，寄托了自己当时的真实想法和真实感情，作者的这种真实想法和真实感情便是文本的价值所在。在解读文本的时候，曲解或歪解文本不仅达不到解读文本的初衷，而且是对文本作者的一种侮辱。例如，在解读史铁生的《我与地坛》这篇文章的时候，要认识到地坛只是一个载体，作者的真实意图是描写一个绝望的人寻求希望的过程以及对母亲的思念。若只是看到“我”与地坛的关系或对地坛的回忆，则明显与作者原有的写作意图不符，便读不出其中所蕴含的真挚感情。解读理论文本亦是如此。经典作家的文本在几百余年来几代人的传播和诠释之下，形成了很多版本的所谓“新解”。有的“新解”甚至把经典著作解读得面目全非。这些“新解”的作者自以为是对经典著作的创造性解读，实际上是对经典著作的歪曲，是对经典作家的侮辱。真正的理论研究者只会在尊重经典作家的本意的基础上解读文本，这不仅有利于提高理论研究的含金量，更是对经典作家的尊重。

三、在语文教学中，文本解读注重把握文本完整的意义

文本是一个完整的有机世界。它不仅包含其文字符号层面，还包含了文字层面背后隐蔽的象征意义。如果只是看到文字符号层面，则并没有把握文本的完整意义。如朱自清的《荷塘月色》，文本全篇描写的是月下荷塘的美丽景象。但如果只是看到这些，并没有领悟到作者写作该文本的完整意义。

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关键词：人文教育；课程改革；人文内涵；人文精神

什么是人文教育？所谓人文教育，是指对受教育者所进行的旨在促进其人性境界提升、理想人格塑造以及明了人生的意义和目的的教育。它使受教育者有独立的人格意志，有丰富的想象力和创造性，有健全的判断能力和价值取向，有高尚的趣味和情操，有良好的修养和同情心，善待自己，善待他人，善待社会，善待自然，善待我们今天生存的环境。爱因斯坦在《论教育》中有一句话：“从学校走出来的不应该只是一个专家，而应该首先是一个和谐的人。”确实，教育除了传授知识、培养技能以外，更重要的任务是对学生进行人的教育，灵魂的塑造，这才是教育的根本。我们必须确立正确的教育观，结合教育对象的实际，以提高教育的效果。

进行人文教育的途径很多，就学科范围而言，不仅限于人文学科，也包括人类在自然科学领域里所沉淀的认识自然、认识社会与认识自我的思想精华。随着课程改革的不断深入和发展，“关注人文教育，突显人文精神”在各学科中越来越受到重视。

历史是专门研究人类自身活动的科学，蕴含着丰富的人文精神，具有较强的人文教育优势。它博大精深，综合性极强，内容几乎包括人类社会的各个方面，因而对学生的教育和影响也是全方位的。从历史中汲取智慧，提高人文素养，形成正确的人生观和价值观，这是我们今天历史课教学不可推卸的重要责任，也是时展的要求。

关于侠、义、善、友谊、忠、孝等都是中国传统思想的精髓。中学历史课文中有许多英雄人物，他们在思想文化、伦理道德、个人操守等方面所秉承、所表现、所展现的精神风范负载着深厚的文化内涵，教师要善于准确领悟其蕴藏的人文内涵，把握其人文价值所在。如范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧国忧民情怀；如“冻死不拆屋，饿死不掳掠”的抗金英雄岳飞；如誓与禁烟同始终的林则徐；如为了祖国和世界和平“雄赳赳，气昂昂”奔赴朝鲜战场的志愿军；如文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的人生境界等等。使学生在学习知识的同时领悟其中暗含的人文精神及英雄人物的人格魅力，使他们分清真假善恶，追求有价值的人生。

历史是美的载体，历史教育与美学是紧密联系的。浩瀚的历史知识中包含着无数的美育素材，值得我们借以用来美育教育。除了那些为国捐躯的仁人志士、那些丰富多彩的文化遗产、那些波澜壮阔的人民斗争，历史教材中还有很多不乏美的素材，如美妙的书法，传神的绘画，巧夺天工的雕刻，雄伟的建筑，史料描述中的丰富的文学作品，优美的音乐舞蹈等等。在历史教学中，教师应充分挖掘教材中的美育因素，使学生在学习中潜移默化地鉴赏和感受自然美、社会美、艺术美，激发他们追求美的欲望，而且使他们陶冶灵性、激发灵感，加深对生活的热爱。

以古知今，是历史学科的重要教学目的。在讲授近现代史的课程时，结合有关课本内容，如在讲授几次工业革命、科技革命的影响和后果时，讲到它们的巨大促进作用的同时，有意识地向学生渗透有关发展模式、可持续发展的知识，培养和增强学生爱护环境的意识和世界需要可持续发展的观念。又如，通过对日本近代教育强国历史的讲述，使学生认识到教育和人口素质在推动国民经济增长中的巨大作用，有机地联系中国现状，指出：当今中国提高人口素质已是迫在眉睫的事情。总之，就是结合一切史实加深学生对党和国家的方针、政策的理解，能从比较宏观和客观的角度去看待当今世界大事，培养学生关心时事的现代人意识。

从科学家和科学史的介绍中渗透人文精神。通过学习使学生理解像居里夫人、巴斯德的祖国情怀；体会到科学家与他人合作的重要性；形成独立思考，分析问题，解决问题的能力；李时珍尝百草历经艰难写成《本草纲目》，从中体会到在科学研究中兴趣、意志品质是非常重要的。

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关键词：上世纪文学 语言学 研究历程

引言

翻开西方上世纪文论史，自上世纪初的俄国形式主义之后，西方所出现的任何一个有影响的文论流派，都必谈及语言问题，给予语言以特别的关注。上世纪西方现代文论在文学语言的研究方面所取得的进步和成就是空前的。60年代，文学语言研究由“文本封闭体系”向“文本――读者”的转变，标志着不再把文本结构看成是自足的、封闭的，而是看成向读者开放的、在读者的阅读经验中实现的系统。70年代，解构主义向结构主义的权威地位发起挑战也是以对文本语言的新阐释开始的。德里达对口头语和书写语、能指和所指等二元对立关系的消解都指向对逻各斯主义的解构。解构的最终目的是新的建构。90年代之后，语言本体论的转变带来西方的诗性研究，随着西方语言哲学以及分析哲学、解释学进入中国，中国的文学理论也开始了对文学语言学的研究，上世纪文论给予21世纪的最大奉献就是文学语言研究，这种研究是学科交融的体现和进步，取得了巨大的成就。

一、文学研究的典型特征

历史上不重视从语言的角度来研究文学是由于传统的语言工具观。语言的工具性是语言的第一个层面。工具论认为，语言从根本上是对事物的命名，先有事物，才有语言。在工具性层面上，语言学考察的是语言的形式，语言对事物的表达。于是，语音、语法、词汇、方言、修辞等方向的考察成为我们今天学习语言学的基础。

西方传统文论一直将文学语言研究置于附属地位，成为文学研究中的一个硬伤，阻碍到西方文论的进一步发展。上世纪到来之际，俄国形式主义流派第一个举起了创新的旗帜，在与俄国社会历史学派的论战中，他们指出文学就是文学，与现实无关，也与作者的思维和心理过程无关，它只表现为对语言材料进行加工和处理的一系列技巧和手法。所以，不是内容决定形式，而是形式就是内容，甚至形式决定内容，而文学形式就是语言形式。毫无疑问，俄国形式主义的这种观点明显偏激，但在当时实现了理论突破。

二、西方上世纪文学语言研究的成就研究

文学语言是一种重要的语言现象，早在古希腊罗马时代，学者们就对文学作品中的语言做过音韵学和修辞学方面的探究。从索绪尔、萨丕尔开始的现代语言学逐渐成为一门独立而显要的学科，文学语言因而得到了更多的关注。

语言学的转向使得语言文学的分析进入了思想性的阶段，认为语言即思想本体。语言工具观中，语言是人对事物的命名，语言是人的工具，即意味着人对语言的完全决定性。但语言也并非任人处置的物品，所以语言学是从“语言即工具”转向为“语言即思想”，此即语言本体论的思想基础。语言本体论的研究有以下几个流派：1.德法传统，又称分析哲学传统，代表人是弗雷格、奥斯汀、罗素等。2.英美传统，又称为“现象学――解释学”传统，代表人有胡塞尔、福柯、德里达、和海德格尔、伽达默尔等。19世纪末20世纪初，当非理性主义者狂热追求一种不确定性的直觉时，现象学哲学家胡塞尔率先摒弃了对不确定性直觉的非理性追求，转而追求绝对的确定性和明晰性，即理性地建立严密的科学理论。现象学认为文学作品只是由书写的文字符号构成的一种实在的客体，指出如果人们把这样的文字看作“只是传达或认识文学作品本身的手段”，则“不可能认识作品”，作为“观念的客体”的“有意义的词和句”是“文学作品的一个组成部分”。 “在每一个层次中都构成带有各自所从属的层次特色的一些审美价值属性。”罗曼・雅各布森是这一理论代表人物，他用语言学的方法分析文学现象，提出了“极性概念”和“等值概念”这两个具有普遍意义的语言学概念，并据此认为文学语言的功能是“它既吸取选择的方式也吸取组合的方式，以此来发展等值原则”。什克洛夫斯基所创始的“陌生化”理论认为，艺术家的任务是把日常语言经过陌生化处理使之成为文学语言。这种文学语言不承载一般语言的意义，只有“诗学功能”，文学就是这种有价值的语言形式。他说：“艺术的手法是事物的‘反常化’（注：‘反常化’即‘陌生化’）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”如果说索绪尔的结构主义语言学是形式化的、静态、抽象、封闭的体系的话，什克洛夫斯基的陌生化手法则使词语在选择与组合上达到了突显自身的目的，突出体现了文学语言自身的表现功能，实现了形式主义所追求的“文学作品是由语言构成的纯形式的艺术”的理想。但是，文学语言在“陌生化”的同时也切断了与作者的情感心理、语言构建条件、语境以及语言所表达的思想内容的关联，因此也仍然是有缺陷的语言观， 但是毕竟体现了语言的思想性，支持了语言本体论的实现。

现象学对文学作品中语言本体地位的阐述方法标志着西方诗论的一个重要转向。以后的英美新批评、法国结构主义等文学流派，都是在此路上的前进。

三、语言本体论的代表人物

伽达默尔在反方向上将语言推向本体，以语言解释世界与一切存在者。这与传统哲学从“我”出发存在不同。他在事实上把语言归结为世界和一切存在者的本体、语言因此而可召唤天地万物，伽达默尔在解释学的意义上确立了语言的本体地位，这在事实上解构了逻各斯中心主义。

维特根斯坦是逻辑实证主义的代表人物，逻辑实证主义属于科学主义哲学思潮中的一支，他的语言游戏说：“‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”维特根斯坦试图以“语言游戏”这个概念架起沟通语言与生活之间的桥梁，恢复语言与生活活动、交往行为的生动联系。用他的话说就是：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。” “‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”这意味着语言的使用者可以在生活中创造出新的用法和意义，语言游戏体现了语言的创造性，这就为文学创造了有利条件。

洪堡特是进一步阐述语言观就是世界观思想的代表人物。洪堡特为本体论提供了民族性的视角，他说：“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随人类精神走过每一个发展阶段，……我们从语言中可以识辨出每一种文化状态。……语言产生自人类本性的深底，……语言不是活动的产物，而是精神不由自主的流射。” 他强调每一种语言都是一种看待世界的方式，一个人如果在某种语言中成长起来，他就会被引入该语言所拥有的世界关系与语言行为中。洪堡特的语言观重要体现是语言的民族性。语言是世界的经验，世界对于人才存在，而世界的存在要通过语言得到表述，所以“语言观就是世界观”。

卡西尔则说：“真正的人类符号并不体现在它的一律性上，而是体现在它的多面性上。它不是僵硬呆板而是灵活多变的。所以它具有创造的与构造的功能。”

从以上上世纪文学语言学回顾中可见，文学语言学的研究是在语言本体论的基础上进行的语言分析，语言分析是一种重要的文学研究方法。无论是强调语言本体地位还是注重语言分析的现象学、存在主义、符号学等，文学语言学研究都以文学作品中的语言为其关注的中心，对其在文化背景中的运用进行动态考察。

结语

语言本身作为一种人们生活于其中的社会现象与文化现象，它并非外在于我们的生活、仅仅起到工具作用，其长期积淀的民族精神及民族思维方式成为一个民族文化传统的组成部分，它在无意识中支配着人们生活的方方面面，影响着说话人在表达过程中对语言的选择与使用。上世纪语言学经历了三个方向性的转变，工具性、思想载体性以及本体性，其每一个转变都成为文学语言学的研究理论成型的原动力。汉语的诗性研究虽然存在着许多不确定因素，但是毕竟是一项值得去做的努力。语言是无形的精神力量，与个体的生活活动交织在一起，不断地创造出既富有民族特色又富有个性色彩的精神财富与物质财富。因而，语言既非恒定不变的物质实体，亦非抽象静止的概念产品，它存在于人们的具体使用中，存在于言语活动中，在人类生生不息的生活与活动中变化、发展，这种动态的语言才是活的语言，才是真正的语言，也是语言学家孜孜以求的研究目标。语

参考文献

[1]安・杰斐逊，戴维・罗比等.现代文学理论[M].上海：上海外语教育出版社，1991：32.

[2]伽达默尔.科学时代的理性[M].北京：国际文化出版公司，1988：30.

[3]伊格尔顿.《二十一世纪西方文学理论》中译本[M].太原：山西师范大学出版社，1986：1210.

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初中语文；语文教学；学生；应试能力；提高

【中图分类号】H09 文献标识码：B文章编号：1673-8500（2012）12-0204-01

我个人认为，不管是什么教育都是不能回避考试的，在现行体制下这两者可以共存。搞素质教育就一定要叫停考试的选拔功能，搞应试教育就势必要牺牲素质教育实乃荒谬之谈。素质教育、应试教育可以同时轰轰烈烈而又扎扎实实。语文素养较高的学生不一定能成功应对高考，但语文素养不高的学生是一定不能成功应对高考的。处理好教学过程中的一些细节问题，素质教育之“矛”可以有效攻克应试教育之“盾”。加强语文素质教育，提高学生的语文素质，真正的落脚点仍然是提高学生的听、说、读、写的能力。下面就如何加强传统的听、说、读、写训练，使学生语文素质的提高落实到位，进而提高学生的语文能力提出具体的实施办法。

1听、说能力的提高

传统的应试教育只注重读、写训练，忽略听、说训练。这样的教育模式和手段，导致学生的实际语言运用能力极为低下。语文教学中忽视听、说能力的培养，肯定不符合“新课标”中“全面提高学生的语文素养”的要求。其实这一能力完全可以在教学课堂上得到有效训练和提高。在课堂上对学生进行听、说训练，教师要密切关注每位学生的反映，注意课堂的互动和相互配合，引导、促使学生能专注倾听，作好笔记；能复述、概括一些课文片段或细节。精心设置课堂提问，注意提问的有效性和必要性，调动学生在课堂上回答问题的积极性，引导要求学生回答时声音响亮、表意清楚、正确，把自己的想法准确地表达出来。还可以适时地进一步展开讨论，进行论辩，力求做到观点鲜明、有理有据、语言简明、连贯、得体。还可以和课外与学生进行的各种交谈相结合，让学生的听、说能力不断得到加强。

2阅读能力的提高

在指导学生进行各类阅读时一定要充分重视阅读的有效性。注意不要过于肢解文章，过多纠缠于一些技巧环节，应该侧重培养学生的整体阅读感知能力，文采、修辞等因素在此基础上可以适当解析，这样学生能逐渐有一个发现美、感悟美、创造美的层进过程。学生对语文的兴趣、对阅读的兴趣才不会被枯燥、呆板、程式化的解读模式扼杀，学生的阅读兴趣、阅读量、阅读品味才能真正得到保障。有了大量的阅读积累之后，学生对文学作品的内容、情趣、艺术等方面的感知和表达能力自然会提高，所谓厚积才能薄发。在此基础上，可以在一个阶段性的阅读过程之后进行相应的阅读理解解题训练，适当针对考试实现“无缝对接”，这样的积淀过程可以切实保证学生阅读能力和考试能力的齐头并进。在阅读教学实施过程中，教师应把重点放在指导学法上。让学生在阅读中养成良好习惯，重拾前人的读书方法，做读书笔记、摘抄、批注都是极好的方法，所谓“好记性不如烂笔头”，这是最好的阅读积累。具体作法一是培养学生识记能力。指导学生借助工具书理解词语在上下文中的含义和作用，要求学生对生字读音准确、书写无误，对新词语理解正确；二是指导学生根据不同的文体特点，理解课文的中心、结构、方法，对体裁不同或相同的课文进行分析比较，以教材为例子，由讲读延伸到自读，由课内延伸到课外，循序渐进，举一反三，反复训练，以掌握阅读技巧；同时要有意识地注意积累，大量的积累可以让学生在以后的阅读中获得“互现”、“顿悟”的欣喜；三是指导学生欣赏课文中优美、经典的语句、段落，欣赏文学作品的现象和描写，对学生同时进行审美教育，陶冶情操，鼓励学生对课文的内容、语言、写法提出自己的看法和疑问。应对考试中的字词、句的运用等就能减少失误，对各种文体的语段阅读也会驾轻就熟。阅读也是一种体验生活，感悟人生的方法。读理化书，不仅利于增进科学知识，而且利于培养科学思想；读史地书既扩展了人文知识，也丰富于人文思想：读音乐、美术书可以提高欣赏水平；报刊、名著更可以陶冶性灵，增厚文化底蕴。而我们的中学生最大的缺陷可能就是题做得太多，书读得太少。正如语文特级教师、教育专家于漪所说：“汉语言文字不是单纯的符号系统，它有深厚的文化历史积淀和独特的文化心理特征。

3写作能力的提高