电影制作方式范文

导语：如何才能写好一篇电影制作方式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词 雷电灾害 防护措施 现状

中图分类号：P429 文献标识码：A

0前言

雷电灾害是自然界各种灾害中破坏力、毁灭性最大的一种自然灾害，会造成各种建筑物的损坏，电力中断、信号中断、家电器材的损坏，并且也会导致火灾的发生，也有可能直接的对人体造成雷击伤害，从而对人类的生活环境造成一定的威胁。因此雷电灾害的防护工作可以有效的保护人类生存环境的稳定安全，也可以有效地避免各种经济损失如房屋烧毁、家电损坏等等，对于雷电灾害的防护是有着现实意义的，尤其是对雷电高发区的环境和地区，做好雷电灾害的防护工作对该地区的发展有着重要的意义。

1雷电灾害防护现状解析

1.1造成雷电灾害的因素

1.1.1自然环境

地区自然环境的不同也会造成该地区雷电灾害发生的几率，比如有些地区处于山区、降水量又十分的丰富，在夏天时降雨量过多，这种自然环境就为雷电灾害的形成提供了条件。而处于平原的地区，天气较为干燥的地方发生雷电的几率也比较低，因此雷电灾害发生的可能性也很低。

1.1.2社会环境

随着现代经济的快速发展，城市建设的水平也在逐渐提高，这就使城市的高层建筑、各种用电设施逐渐的增多，这些设施都可以提高雷电灾害发生的几率，并且会由于某些设施建筑中的雷电防护工作不到位，从而造成雷电灾害无法避免，造成巨大的经济损失。

1.2雷电灾害防护现状

1.2.1雷电灾害防护意识严重不足

对于群众而言，他们并没有正确地意识到雷电灾害所带来的破坏力有多大，并认为雷电灾害发生的几率也比较低，认为自己碰到的几率很低，因此对于雷电灾害防护完全没有认识。有些有意识的也认为避雷针的安装就可以完全彻底地避免雷电灾害的发生，认为避雷针是万能的，从而忽视其他类型的雷电灾害比如由感应雷造成的雷电灾害。总而言之，人民群众对雷电灾害的认识和防护意识严重不足。

1.2.2防雷设施建设不足

一些部门单位和企业已经正确认识到了雷电灾害的发生几率以及其带来的破坏程度，但是由于各方面的种种原因使防雷的设施建设不足，对雷电无法进行有效的防护。比如对雷电防护设施建设投入不够，包括资金投入、人员投入，从而导致技术人员的专业水平不够，无法对防雷设施展开全面的建设。资金投入不足会使企业单位无法展开防雷设施的建设，或者是对于后期的防雷设施的检查、维修等方面的工作无法正常的开展，使防雷设施基本处于一个摆设的状态而无法起到真正的作用，并且企业管理人员对于雷电的灾害防范意识不够，即认为直击雷才能对建筑造成破坏而忽略了感应雷等等对建筑内部的电子设备可能会造成的破坏，也会使企业如果真正遭受到了雷电雷击时，产生巨大的经济损失。

1.2.3农村地区的雷电灾害发生频繁并且造成了人员的伤亡

农村地区雷电灾害频繁发生的原因不仅是因为农村环境的原因即处于雷电多发区，并且农村人民的文化水平的普遍较低，使他们在雷电防护方面并不加以重视。另外还因为农村的经济发展落后，无法提供充足的资金在防雷设施建设方面，即使居民意识到要对雷电采取防护措施，也无法正确地安装雷电防护设备，从而导致雷电灾害的发生。并且还由于其环境和农村人民缺乏雷电防护知识，雷雨天仍在农田地工作，或避雨时没有正确的选择躲避工具，认为只要能挡雨就可以了，直接躲在大树下，加大了遭受自身雷击的可能性，导致人身安全受损，甚至死亡。

2雷电灾害防护相关措施研究

根据以上雷电灾害防护的现状分析可以看出我国在对雷电防护方面的工作还相当的不到位，这种情况无疑增大了雷电灾害所带来的经济损失以及其他方面的损失，为了降低雷电灾害所造成的损失，主要应该从以下几个方面实施具体的措施。

（1）接闪――让在一定范围内出现的闪电放电不能任意选择放电通道，而只能按照人们事先设计的防雷系统的规定通道将其泄放到大地中去。

（2）等电位连接（均压连接）――把各种金属物体用导线连接起来，减少各物体之间的电位差。

（3）接地――让己经纳入防雷系统的闪电电流顺利地流入大地。

（4）屏蔽――用金属网、箔、壳或管子等导体把需要保护的对象包围起来，使闪电的电磁脉冲波从空间入侵的通道全部截断。

（5）分流――在一切从室外进入的导线与接地装置或接地线之间安装适当的浪涌保护器（SPD），当直击雷或感应雷在线路上产生的过电压波，沿着这些导线进入室内或设备时，SPD内的电阻突然降到低值，近于短路状态，闪电电流就由此处分流入地。

（6）躲避――选择雷击概率小的地方建建筑物，另外在防雷没有好办法的情况下，当雷暴来临时关掉设备，拔去电源插头，将天馈线连到接地装置上。

根据上述的防雷基本方法，现代防雷措施分为外部防雷措施和内部防雷措施。

外部防雷措施有：接闪器（针、网、带、线）、引下线、屏蔽（建筑物的屏蔽）、接地装置及共用接地系统、等电位连接。

内部防雷措施有：共用接地系统、屏蔽（设备屏蔽、管线屏蔽）、等电位连接、合理布线及安装浪涌保护器（SPD）。

3小结

总而言之，雷电灾害对于人类的生存和发展有重要的影响，并且由于当今人们对于雷电灾害的防护意识不足，政府应该加强群众对于雷电灾害的防护以尽可能的降低雷电灾害的发生和其带来的破坏，从而构建一个稳定的生存发展环境。

参考文献

[1] 陈健.浅谈雷电灾害的调查与鉴定[J].气象研究与应用，2014.

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关键词：思想政治工作 紧密结合 有效性

中图分类号：D412.62文章标识码：A文章编号：

思想政治工作越来越被证明是党的全部工作的重要组成部分，是促进电影发行放映企业持续、和谐、健康发展，加强电影发行放映企业管理的内在要求。党的思想政治工作对于加快电影发行放映企业发展，提高电影发行放映企业经济效益，进一步促进电影发行放映企业持续健康发展具有十分重要的作用。只有通过强有力的思想政治工作去调动方方面面的积极性、主动性和创造性，激发员工的物质动力、智力动力、精神动力、竞争动力，从而营造全面、协调、健康向上的电影发行放映企业内部环境，才能持续不断地创造企业效益和提高社会效益，达到企业与员工共同发展的和谐统一。

1、紧密结合事业发展的目标来做思想政治工作，能提供愿景，鼓舞人心。

促进电影发行放映企业发展是思想政治工作的根本任务，也是电影发行放映企业文化建设的基本要求。做好思想政治工作关键是把经济搞上去。我们一定要正确处理经济工作与思想政治工作的辩证关系，紧密结合事业发展目标提炼企业精神、建设电影发行放映企业文化，通过企业战略愿景的融合，使电影发行放映企业文化建设、思想政治工作与电影发行放映企业经营发展有机统一，相互促进，良性循环。要面向所有职工，广泛开展宣传教育，引导广大职工以建立电影发行放映文化企业战略愿景为目标，不断解放思想，自觉转变观念，激发工作热情，增强发展信心，形成电影发行放映企业发展的强大凝聚力和向心力。只有这样，才能增强思想政治工作的感召力，才能激发职工的主人翁责任感和劳动热情，才能促进电影发行放映企业的全面振兴。

近年来，公司在国内国际私营影院巨大竞争的背景下艰难起步，及时提出“坚持科学发展、应对当前挑战、合力克难奋进”的二次创业目标，公司在思想政治工作中紧紧围绕这一共同愿景开展活动，如组织经营与发展研讨会、员工建议书和征文比赛等活动，让员工感受公司的宏伟愿景并对公司的美好未来充满信心，引导员工以战略愿景为目标自觉投身于公司的二次创业，并在公司完成预定经营任务后，及时兑现对员工的奖励，按规定调整员工的工资福利，让员工真切地享受公司的改革发展成果，进一步激励员工为实现跨越式发展作出更大贡献。

2、紧密结合产业经营的目标来做思想政治工作，能激励队伍，凝聚人心。

思想政治工作是“灵魂”，生产经营工作是“肌体”，二者有机结合，企业才能彰显活力。几年来，公司党委把思想政治工作同电影发行放映企业生产经营管理工作结合起来，充分发挥思想政治工作的优势，促进了企业的科学发展、和谐发展。公司几年来的实践表明，“思想政治工作同样出生产力！” 一是思想政治工作与经济工作同步设计和部署。即在电影发行放映企业制定改革方案、具体政策措施、工作计划时，同时设计、制定好思想政治工作目标和方案，并与经济工作同时布置下达。具体就是通过对有关方针、政策、改革方案、工作计划及其他重要工作任务落实中，可能出现的思想障碍、承受能力和其他困难进行预测分析，确定思想政治工作目标，并有组织、有计划、有针对性地开展工作，发挥思想政治工作的优势作用，保证电影发行放映企业改革和经济工作目标的顺利实现。

二是思想政治工作与经济工作同步落实。组织开展多种形式的立功竞赛活动，把员工的积极性和创造性引导到努力完成经营任务上来，在2个结合上下功夫求实效。即在改革方案实施和经济工作开展的同时，思想政治工作，要紧密结合电影发行放映企业改革、经营发展所面对的新形势、新情况和新问题，党员、干部、职工的思想状况，及其关心的热点、疑点、难点问题，积极开展工作。把两个“结合”作为工作的切入点和突破口。以超前开导、同步引导、善后疏导的“三导工作法”。充分利用各种学习和宣传教育手段，有针对性地做好解疑释惑、统一思想、凝聚人心的工作。引导党员、管理人员和员工进行观念突围，实现思维创新，不断提高各方面素质，开拓电影发行放映企业改革、经营和发展的新局面。

三是思想政治工作与经济工作同步检查、考核。即思想政治工作的检查、考核必须围绕经济建设工作，紧密结合电影发行放映企业改革、管理和生产经营的实际，采取定期不定期的方式检查并掌握思想政治工作的开展情况，及其在推进改革方案实施、政策措施的落实和经济指标完成等方面的实效作用，结合各单位、各部门经济工作绩效，进行综合检查、分析、评比和打分，作为表彰、奖励、处罚的依据，并及时对思想政治工作开展不得力的单位、部门提出改进工作的意见。

3、紧密结合“两个效益”的目标来做思想政治工作，能打动人心、深入人心。

发展是硬道理。在电影发行放映企业经营全部过程中发挥思想政治工作的优势，确保国有资产保值增值，这是以价值观为导向，以发展为核心的电影发行放映企业思想政治工作的主要目标。电影发行放映企业的思想政治工作的开展，应实实在在地落实在行动上，只有坚持“经济效益与社会效益”相结合，才能使思想政治工作具有生命力和实效性。要立足于广播影视政治性强的实际，真正从党的宣传舆论的实际出发部署经营工作，按实际需要开展技术研发，并在抓好经营发展的同时积极承担社会责任，关注人民群众的日常生活，凝聚激励人们向上奋进的合力，为实现构建和谐社会、创造更加美好的生活而奋斗，使思想政治工作更加具体实在、更加可信可亲。

参考文献：

[1]潘熙宁主编《探索与研究》江西人民出版社

[2]定维武编著《企业文化》经济管理社出版

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1 CGI技术在电影人物造型塑造中的应用

CGI技术既是我们通常所说的电脑生成图像技术，随着此项技术的不断研究和完善，其在生成图像方面的功能也变得日益强大，被广泛的运用于电影特效制作中。CGI技术兴起之初，在电影领域的作用只是生成一些简单的画面背景，并只有通过将其插入到电影镜头中的方式，才能起到增加电影视觉效果的作用。而在上世纪九十年代的时候，CGI技术就可以用来制作一些虚拟的飞船、建筑物以及动植物等场景，例如，20世纪70年代好莱坞视觉电影艺术大师乔治? 卢卡斯就运用CGI技术制作了《星球大战》影片中的“尤达大师”、外星恶棍“贾霸”等外星人。进入21世纪以后，各类科学技术的发展为CGI技术制作虚拟毛发、布料以及皮肤等图像奠定了坚实的基础，从而实现了运用CGI技术制作电影人物。例如，《第三类接触》、《终结者》和《黑客帝国》等影片中均是使用 CGI技术生成的虚拟角色，制作效果十分逼真，极大程度上增加了电影的视觉效果。此外，在传统的CGI镜头制作过程中，我们必须将演员放置在蓝绿背景的环境下才能运用有效的运用此项技术，需要的电影背景只能通过后期更换的方式来实现，在很大程度上降低了电影的制作效率。CGI技术发展至今，已经可以实现导演与虚拟角色互动的电影制作方式。如卡梅隆导演在制作《阿凡达》这部电影时，就完美的结合了真人演员、真实环境、虚拟环境、虚拟人物等元素。其最关键的技术就是在虚拟角色扮演者身上安装传感器，将角色的动作及时的传输至电能，从而呈现电影生产过程中的实时画面，为导演做出准确及时的指导提供了充足的依据。

2 数字技术在电影人物形象塑造中的?用

在传统的电影制作技术中，角色的在塑造方式主要为化妆。例如，在我国上世纪七八十年代生产的电影中，就是通过化妆的方式对里面的人物形象进行再塑造，这种人物形象再塑造的方式具有耗时长、需要大量工作人员携手完成以及视觉效果差等特点，大大降低了剧中人物给我们带来的视觉效果。此外，如果我们长时间的在演员的脸部和皮肤上使用道具，会在一定程度上引起一些演员的皮肤过敏，从而增加了电影制作过程中的风险。而随着数字时代的到来，我们对电影制作行业中角色的定义已不仅仅是局限于传统的真实人物和实体模型，虚拟角色也成为了电影的重要组成部分之一。因此，运用数字技术制作影片角色已成为目前电影行业发展的必然趋势之一。例如，美国在2011年生产的电影《猩球的崛起》中，电影制作人员就是运用数字技术制作出剧中的猩猩的，而观众所看到的只是虚拟的猩猩。并运用动作捕捉器将表演者面部动作和关节动作记录下来，将其加入到虚拟猩猩的制作中。使虚拟猩猩的面部表情、眼部动作、行走方式等与真实猩猩的完全相似，有效的增强了《猩球的崛起》这部电影给我们带来的视觉享受。

3 数字技术在电影场景制作中的运用

在传统电影制作过程中，我们常常采用实体搭建、手工描绘、电影接景以及模型接景等方式实现电影场景的再造。这种电影场景制作方式耗时费力，在无形中增加了电影的制作成本。此外，通过上述方式制作电影场景，还有可能出现各场景之间衔接不恰当的问题，从而降低电影的视觉效果。例如，在《2001太空漫游》这不电影中，就是运用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的画面效果，但是，我们所能观看到的只是平面的画面，很难深度的展现出电影的真实感。而随着数字技术的发展，目前我们已经可以将此项技术运用于电影场景的制作中，其工作原理为：运用二维或三维软件实现数字绘画接景和三维虚拟场景搭建，具有操作简便、投入成本低、制作时间短等优势，被广泛的运用于当前电影产品的制作中。例如， 在拍摄《星际迷航》这部电影时，导演对战场的场景布置提出了非常高的要求，运用传统的场景搭建方式根本不能满足电影情节发展的需要。于是就采用了先进的数字技术和传统场景搭建的方式来布置该电影的场景。为将各类自然灾害的场面真实的呈现在了观众的面前提供了十分有利的保障。

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关键词：三维动画；传统电影；动态视觉艺术

随着技术的飞速发展，三维动画逐渐拥有了突破传统电影表现能力限制的强大艺术表现力，三维动画只受限于创作者想象力的巨大自由度，超越真实世界的丰富性，都注定了三维动画设计不能受制于传统视觉艺术表现技法的窠臼，需要迅速开阔创作思路，对传统电影艺术的表现技法做出全面的补充与恰当的开拓。

一、三维动画的简单概述

三维动画是一门新兴的动态视觉艺术种类，与传统动态视觉艺术，如电影等有着异语同源的密切联系。当前三维动画的发展与电影制作相互依存的现实性使三维动画设计在艺术和技术上都对传统电影的制作方式有学习与继承的需要。三维动画的艺术表现特点需要遵循传统视觉艺术的审美规律，同时由于技术的革新又产生出超越传统视觉艺术的表现形式，其表现力也较传统电影作品更富有广阔性和自由性；如何对传统电影艺术既有的制作形式和审美规律加以继承，使三维动画作品更符合电影艺术长久积累的艺术表现方式并适应观众的审美习惯；同时运用三维动画技术对传统电影制作形式的局限性加以改进和拓展，使电影作品更符合人类与生俱来的欣赏视听艺术作品的生理心理特点，是当代三维动画技术最重要的发展方向之一。辨析三维动画技术对传统电影作品的继承与扩展，使三维动画与包括胶片、数字在内的电影作品相辅相成，独立而融合的发展新时代的视听艺术形式是三维动画的技术使命。

二、三维动画的发展现状

动画行业发展的快速和多元化，是和现代高速发展的科技，包括：生物，影像，新媒体技术等高科技技术的发展兼续并进的，也是与各种艺术形式的融合发展密不可分的。

二十一世纪以来，三维动画技术在上世纪末技术取得突破性发展后，已经成为一门比较成熟的艺术种类。但同时，三维动画技术更多的是与传统艺术一主要是传统电影艺术的表现形式加以融合，形成了具有新时代特征的各种视听艺术作品。

三、三维动画与传统实拍电影的差异与联系

目前由于三维动画技术性强的特点，世界范围内三维动画技术的提供者与传统电影艺术家相对属于独立的群体，这使得在利用三维动画技术的视听艺术作品，尤其是独立艺术家的作品往往在融合性上面有所缺失。而这一点正是由于对三维动画技术和传统电影制作方式的共同点和独特性研究不充分造成的。

(一)我国三维动画技术是在学习世界先进技术的基础上得以发展的

正因如此，三维动画的艺术表现形式有一定的独特性和复杂性。电影艺术家对先进的三维动画技术的掌握需要更多结合中国传统视觉艺术的特点来对技术加以选择吸收。同时对传统艺术表现形式特点需要更加深入的探究：对传统电影艺术的历史特点进行总结，并对三维电影作品的未来发展方向有理性认识。我国三维动画正处于商业化运作的初级阶段，成功作品相对稀缺，很多作品质量有待提高。在三维动画与电影结合方面，技术相对落后，造成电影对三维动画的强大表现力利用不够。三维动画艺术设计者对我国传统电影制作方式，艺术内涵及观众对传统电影的欣赏习惯研究不够深入。这不仅造成了我国三维动画作品表现力不足，题材狭窄，并在与电影作品结合以提高电影作品表现力进行开发的方向上进行的很不充分。

三维动画是诞生于上个世纪的电影艺术以及新兴并突破性发展的计算机数字影像技术的混合体。在构成这个体系的要素中，有多种艺术形式和科学技术基础的存在。这种结构从一开始就注定了三维动画是艺术性与技术性的融合，三维动画设计既要重视艺术性的创新，又要重视技术性的表现方式。

(二)三维动画是视听艺术的一种，是现代多媒体艺术中脱胎于传统电影艺术的独特类型

作为符合电影艺术规律的三维动画在设计中必须符合传统艺术的审美特点，符合人们长久以来观看传统电影作品所形成的欣赏习惯；而技术性是三维动画得以构建于计算机虚拟技术之上的根基，依托于计算机技术的飞速发展，使得三维动画设计也必须运用自身拥有的几乎以几何级数超越传统艺术技法发展速度的新技术创造出传统电影无法达到的新艺术特质。

(三)三维动画与传统拍摄的电影画面结合的视听作品是目前发展的一个最重要方向

越来越多的计算机制作的三维图像被运用到了电影作品的制作中。其视觉效果的魅力在某种意义上甚至已经超过了电影内容的本身。在这种以形式为主导的视点下，三维动画制作的电影特效使得电影能够回归“奇观”性本质，甚至可以作为了一种独立的视觉表现艺术而存在的。

从电影诞生之初，就已经有了电影特效的萌生。传统电影百年余的历史见证了电影特效这门特殊艺术的茁壮成长。并因为三维动画技术的出现迎来了崭新的一页。

传统电影在最初由部分的使用模拟特效的作品向全部由计算机制作的数字特效转变的过程中，所有人都看到了其在视觉效果上的强大和不可限量。今天，我们已经很找到一部电影没有运用三维动画特效。因此，人和电影制作者都不可能忽略三维动画在电影作品中地位，三维动画技术已经是电影艺术不可或缺的一部分。

三维动画对电影作品来说如此重要，那么该如何使三维动画与电影的结合更加融会贯通，避免使观众在观赏时有突兀感，又能通过三维动画技术给电影作品插上强大的翅膀使之能为艺术家恣意发挥想象力提供更自由的空间?研究传统电影制作方式，传播方式，长久以来电影观众对电影作品的欣赏习惯就是必然的选择。而打破传统电影拍摄过程的记录性本质，用三维技术的完全虚拟性构筑视觉艺术全新的表现技法也是三维动画设计者必需的创作出路。

从三维动画出现的那一刻起，三维动画与传统电影就紧密的联系在了一起。三维动画作为动态视觉艺术的一种，与电影艺术异语同源，既具有传统电影从来不曾有过的巨大自由度与先进性，又不能脱离传统电影的艺术规律而独立存在。无论是完全的三维动画设计作品还是三维动画与传统拍摄结合的电影作品，都必须符合电影艺术长久以来所形成的审美规律和欣赏特点。在三维动画设计中对传统电影制作中的现实性，摄制方式，拍摄器材的物理特点和传统电影特定的拍摄模式要有选择的加以模仿才能符合电影艺术的即成规律和观众的欣赏习惯。同时在三维动画设计中，应该利用三维动画设计软件的即时性和便利性以及非凡的自由度和表现力去克服传统电影制作中一些无法克服的局限，在符合艺术规律的情况下，创造电影艺术创作的新方法，新思路，只有这样，三维动画才能发挥自身优势改进电影制作的方式来增强电影的“奇观性”，使电影的视觉效果既有创新又符合电影作品的艺术规律和观众的审美习惯。在电影艺术的殿堂里书写新的篇章。

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关键词：网络电影；传播；电影

网络电影，也称“网上电影”，顾名思义，是在网上放映的电影。但是，仅仅在网上放映电影，还不能称之为网络电影。2000年5月，据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作，片长只有32分钟。2000年5月5日在作全球首映。同年6月，好莱坞全数字影片《405：惊魂时速》上网首映。仅一周时间，便有25万人次下载观看了该片，尤其在与iFilm公司签约之后，《405：惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称，《405：惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。

2000年8月18日，另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影，在播放方式上增加观赏者自主，并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式，以吸引有志于从事影视创作的网民。

网络电影，不是指以网络故事为题材拍摄的影片，比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么？

陈思之在《何为网络电影》一文中，对网络电影下了这样的定义：“所谓网络电影，是指专为在网上播放而制作的电影短片，一般播放时间为5分钟，最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影：为电影插上翅膀》一文中，也认为：“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中，一方面承认当下流行的网络电影的定义是：“指在网上观看的电影”，但同时，她认为这只是“所谓的”网络电影，与真正的网络电影不同，她给“真正的”网络电影以不同的定义：“真正的网络电影参与性极强，首先可以从网上下载标准化的电影软件，然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享，不仅满足了影视爱好者，培养了电影观众，也把人从固有的接受模式中解放出来。”

综上所述，网络电影又称网络短片，一般意义上而言，网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片，它寄生于网络，与一般的电影院电影不同。同时，如果超越这种一般意义上的定义，网络电影特指那些在网上发行的，超越了简单的观赏性，而增加了更多的参与性与互动性的小影片，这是网络电影的发展方向。

1.参与性带来个性的伸张

网络电影的传播者不分阶级不分阶层，任何人都可以成为网络电影的传播者，任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样，有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播，便可以把链接到网络的任何地方；任何人只要想评价，就可以将自己的评价在网上出来。至此，文化之间不再有上下游的分别，网络电影的传播者之间，也不再有阶级和阶层的分别。

网络电影的传播突破了国家与地域的限制，任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说，在互联网上，如果没有语言的障碍，那么，没有国界与地域的明显界限。我们在中国，可以点击大洋彼岸的网页，观看美国或韩国制作的网络电影，并将它的链接在自己的网页上，或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友，还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。

网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面，网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由，你可以在任何时候发表自己的评论，不受时间的限制，你可以将评价在论坛、博客，可以投票，还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面，网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了，网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。

2.自主性引发观赏的热潮

没有固定的播出时间，不论是凌晨，还是深夜，只要想看，就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间，上网欣赏一段网络短片，可以帮助释放工作上的重压，单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了，再不需要受影院放映时间的限制，自由自主，是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院，不用坐在影院固定的座位上，网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大，无论是在家中、网吧、旅店、机场，只要有网络的地方，就可以看网络电影。

除了上述时间空间的自主外，网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本，并指出：“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统，该系统的临时中心点取决于读者，从另一种角度讲，读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成，这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中，就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。

3.个体性刺激作品的丰富

与传统电影的大投入大制作不同，网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影，只需要简单的人马，甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术，就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达，视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作，于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到，火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此，不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的网络电影，这极大地刺激了作品的丰富。

网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑，只要能制作出来，就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话，那么网络电影的，则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说，互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。

除了制作、的个体性，网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说，一部电影可以同时放映给1000个观众，而对于网络电影来说，却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一，自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看，这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同，也有了不同的选择，这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。

4.匿名性给予自我的释放

网络电影寄生于网络，网络的特性赋予了它独特的匿名性。

网络电影的制作者具有匿名性，网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束，他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作，将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来，而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手，还是想达到释放自己某种观点的目的，他们都藏在电脑屏幕的背后，在隐藏的身份下，不受创作条款的管制与束缚，也正因为如此，网络电影的作品才越来越丰富。

网络电影的观众同样是匿名的。这使得人们在这个社会时时处在“看”和“被看”的地位暂时被改变，人们卸下“被看”的包袱，可以完全轻松的选择自己想要看的网络电影的内容。不必在意某些片子恶评如潮被定性为违反了什么纲目，就因此而放弃观看它的欲望。只要想看，就可以选择观看。这使网络电影进一步流行。

网络电影的评论同样是匿名性的。这种匿名性使得网民在发表自己有关某些网络电影的评论的时候，可以把自己愿意表达的内容通通表达出来，不必像日常生活中那样，顾忌自己因为表达了与别人相同的观点，而被认为是奉承巴结或无能，也不必顾忌自己因为表达了与别人不同的观点，而被与自己持不同观点的人所敌视。这样，网络电影的评论者可以得到情绪的彻底宣泄和自我的释放。这也促使了网络电影的热度越来越高，使网络电影不断传播和评论。

总之，网络电影于网际的流行，已经成为了一种不争的事实。尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中的结语以“乐观的年代”为标题，他认为，“每一种技术或科学的馈赠都有其黑暗面，数字化生存也不例外。……但是不管怎样，数字化生存的确给了我们乐观的理由，我们无法否定数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样。”随着网络社会的不断成熟与发展，作为新生事物的网络电影，也在不断地成长、变得更为成熟。有全球电影人的共同努力，网络电影必将推动一场新的电影文化的革命。

参考文献：

[1]本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M]，浙江摄影出版社,1993.

[2]尼葛洛庞帝.《数字化生存》[M]，海南出版社,1997.

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网络电影的传播者不分阶级不分阶层，任何人都可以成为网络电影的传播者，任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样，有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播，便可以把链接到网络的任何地方；任何人只要想评价，就可以将自己的评价在网上出来。至此，文化之间不再有上下游的分别，网络电影的传播者之间，也不再有阶级和阶层的分别。

网络电影的传播突破了国家与地域的限制，任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说，在互联网上，如果没有语言的障碍，那么，没有国界与地域的明显界限。我们在中国，可以点击大洋彼岸的网页，观看美国或韩国制作的网络电影，并将它的链接在自己的网页上，或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友，还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。

网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面，网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由，你可以在任何时候发表自己的评论，不受时间的限制，你可以将评价在论坛、博客，可以投票，还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面，网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了，网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。

2.个体性刺激作品的丰富

与传统电影的大投入大制作不同，网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影，只需要简单的人马，甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术，就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达，视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作，于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到，火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此，不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的网络电影，这极大地刺激了作品的丰富。

网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑，只要能制作出来，就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话，那么网络电影的，则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说，互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。

除了制作、的个体性，网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说，一部电影可以同时放映给1000个观众，而对于网络电影来说，却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一，自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看，这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同，也有了不同的选择，这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。

3.自主性引发观赏的热潮

没有固定的播出时间，不论是凌晨，还是深夜，只要想看，就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间，上网欣赏一段网络短片，可以帮助释放工作上的重压，单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了，再不需要受影院放映时间的限制，自由自主，是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院，不用坐在影院固定的座位上，网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大，无论是在家中、网吧、旅店、机场，只要有网络的地方，就可以看网络电影。

除了上述时间空间的自主外，网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本，并指出：“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统，该系统的临时中心点取决于读者，从另一种角度讲，读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成，这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中，就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。4.匿名性给予自我的释放

网络电影寄生于网络，网络的特性赋予了它独特的匿名性。

网络电影的制作者具有匿名性，网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束，他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作，将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来，而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手，还是想达到释放自己某种观点的目的，他们都藏在电脑屏幕的背后，在隐藏的身份下，不受创作条款的管制与束缚，也正因为如此，网络电影的作品才越来越丰富。

篇7

在电影行业飞速发展的过程中，影视制作技术与观众欣赏能力的提升，迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善，而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的，作为其中最基本的单位，对其使用不同的处理方法，会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受，在漫长的电影发展历程当中，对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类，为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来，加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要，具有一定的现实意义。

一、关于对镜头语言的诠释

近些年来，镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来，尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上，镜头语言的有效利用，无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上，所谓镜头语言，是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来，进而表述出一种情感或思想观念，从电影专业的角度来说，便称之为镜头语言。经过长期的发展历程，当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别，电影制作者要结合电影的实际需要，从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计，以便带给观众良好的连贯性和视觉效果，这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理，以保证镜头的完整性，当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧，需要依据不同的电影制作情况而定，如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。

二、基于电影视觉风格的不同类型的镜头处理技巧研究

（一）针对镜头连接方式的处理技巧

电影的制作离不开镜头连接方式的处理，其中叠化作为最常见的镜头连接方式，对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下，制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理，可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响，无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击，还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造，都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时，在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理，也可以分别达到既定的视觉风格。

（二）电影镜头“定格”的处理技巧

在电影领域，所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施，其中，瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比，令人惊叹，通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段，以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外，很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力，以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足，所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。

（三）电影中大全景镜头的处理技巧

很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景，而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中，这种镜头处理技术常常被运用，比如：表现某位英雄人物的威猛形象时，必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格，而在运用该方式的过程中，同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题，比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片，注意这项环节，必将形成较为鲜明的对比，更加突出人物的思想和个性，而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用，因此，在电影镜头的处理技巧当中，这也是不可忽略的重要手段之一。

篇8

关键词 数学特效 电影 应用

中图分类号：J916 文献标识码：A

1数字特效在电影创作中的应用

1.1数字特效的定义及发展

自从上世纪60年代起，电影中逐渐运用了计算机技术以来，一个全新的电影世界展现在人们面前，这也是一次电影的革命。其视觉效果的魅力有时已经大大超过了电影故事的本身。在最初由部分的使用电脑特效的电影作品向全部由电脑制作的电影转变的过程中，人们已经看到了其在视觉冲击上的不同与震撼。现代数字特效也越来越的被应用到电影制作之中，很难的简单给它下个定义，也可以说其是利用计算机图形图像的技术来实现的影视特效。制作方式主要以三个方面来体现：（1）传统拍摄方式和数字特效相结合的早期制作方式；（2）利用计算机图形技术生成的人物和场景与实拍的人景物相结合的数字特效形式；（3）利用计算机软件对实拍的某些镜头及人物场景进行特殊处理的方式，表达出创作者的情绪和思想。如今，我们已经很难发现在一部电影中没有任何的数字特效元素。它也给了当今的导演们提供了灵活多变的讲述故事的方式。

1.2数字特效的技术要求及实现

说到数字特效的技术实现，众所周知的技术软件有：Photoshop、Premiere、Maya、3D Max和AE（After effect），有了这些软件开发作为数字特效的技术支持，能够将过去只能存在人们脑海里的梦幻世界在今天的荧屏上得以实现。比如说，粒子特效技术在影视作品中也应用广泛，在影视作品中为了模拟出水、火、烟雾而开发的粒子模块，其原理是将无数个粒子组合起来呈现的一种固定形态，再通过脚本控制器来控制粒子的运动，模拟出真实的效果；抠像也是我们经常用的一个后期特效，其具体实现是以演员在一种绿色背景的模板前面进行表演拍摄之后，运用计算机技术将绿色背景抠掉，再通过数字图形技术将特效和拍摄的人物合成到同一个画面中，最后得到了我们在影院看到的电影场景，如天降陨石、地面坍塌等。

1.3影视作品中的数字特效技术的应用

数字特效制作，目前在数字电影的视觉效果于制作环节越来越重要了，随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加，三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性，在视觉效果上弥补了拍摄的不足，在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多，同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。如电影《2012》中有许多镜头是不可能通过现实的场景来实现。最后场景的合成主要是指现实中无法用摄像机拍摄到的场景，如爆炸、海啸、陨石坠落等具有毁灭性的场景，在制作的过程中就必须应用到数字特效技术。在现实中不可能制造一场真正的具有毁灭性的灾难，况且条件也不允许。如陨石降落毁灭地球的场景中，人类伤亡惨重逃跑的画面就是通过合成得以实现的。

在2009 上映的史诗级大片《阿凡达》则采用了当时最先进的3D立体技术建立虚拟场景建模。在对该电影研究的过程中，整部电影两个半小时呈现出了1600多个不同的特效镜头，其中40%的画面由真实的场景拍摄而成，剩下的60%的画面完全由电脑生成的三维场景，数字特效的使用基本贯穿全片。

虚拟人物作为当代电影中的一个新元素，在当代的电影中已经崭露头角，它正是依托计算机影像生成技术、动作捕捉技术、表演捕捉技术、人工智能动画技术等的综合技术而制作出来的，是数字特效发展至今的产物。在数字特效技术没有出现之前，传统电影中的人物表演都是靠真人表演来完成的，然而这种表现形式往往会有很大的局限性，令影片不能真正达到预期的效果。数字技术的出现很大程度上解决了真人演员所不能触及的表演方式，如电影《阿凡达》中的潘多拉星球的纳美人身高3米，拥有着蓝色的皮肤并带有花纹，身后有条长尾巴，尖尖的耳朵。《速度与激情7》男主角保罗在拍摄期间由于车祸去世，由于是主要人物在保罗去世后的剧情中代替出演的主要是由数字技术所合成的虚拟人物。

2数字特效技术对影视行业未来发展的影响和启示

2.1数字特效技术对本科教育的启示

随着国外特效大片在中国的上映，中国观众的影视审美能力也不断提高，中国影视行业也有了一个迅速发展的机遇。国产影片近几年也跟随大片的潮流运用这种技术和艺术来制作影视作品，在对影视特效的应用所投资的成本已经不亚于国外大片。但是国产影片无论从拍摄、特效、后期合成上都没有能达到观众所期待的技术水平。所以培养专门的高级技术人才成为社会培训和高等学校教育的一大热点。结合影视制作人才市场的观察，现有的影视特效方向的专业培养在国内还不是很完善，社会短期和高校长期的培养方式界限很模糊，各有优缺点。现有的培养模式所培养出来的人才在事实上很难很快的适应影视特效行业的要求，在企业的人才要求和学校的脱离实际的教育方式形成反差。如何培养出适应人才市场的需求和合格的数字影视特效技术方向的专门人才，成为很多学校紧迫研究的课题。

2.2影视行业中数字特效技术未来发展的前景

数字特效发展至今还没有完全展现其优势和作用，将会继续创新发展，更多的技术难题会逐步解决。当今的3D效果，可能在未来呈现出虚拟、互动逼真形态，不仅是视觉上的感受，可能上升到触觉感受，甚至是身临其境的真实感，仿佛自己就是影视作品中的主人公。让电影的情绪感染力更深刻，从而是观众不仅能欣赏视觉上的盛宴同时在触觉和心灵上也体会到一部影视作品所带来的强大感染力。

参考文献

[1] 宋书利，郑周元.浅谈数字特效在电影中的运用[J].山东行政学院山东省经济管理干部学院学报，2007（02）.

[2] 周权虎.数字雕塑软件技术在数字电影特效中的应用研究[J].科技传播，2014.

[3] 朱燕华.浅论影视后期制作与编辑[J].北方文学（下半月），2011（12）.

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[关键词] 微电影; 电影理论; 媒介文化

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在网络全球化的大众文化传播语境中,原本脱胎于电影短片艺术形式的微电影,借助于网络媒介的迅猛传播,发轫为一种 “微电影热”现象和创作潮流。热极现象和成因似乎不难理解,但从电影发展史观照的理论角度切入,从由媒介文化催生出一种新的影视艺术形态的研究视阈中,对微电影进行艺术理论探讨,将对当下微电影理论发展和创作实践大有裨益。那么,微电影的“微”转向在电影发展研究领域中有何价值?微电影的“微”现象与媒介文化有何关联?微电影的“微”特性又能否已经形成一种独立的电影艺术类型?这些思考和探析则是本文题中阐释之义。

一、微电影概念的“微”界说

当下通行于网络的相关概念解释为:微电影(Micro film),即微型电影,又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微(超短)时”(30秒~300秒)放映、“微(超短)周期制作(1~7天或数周)”和“微(超小)规模投资(几千~数千/万元每部)”的视频(“类”电影)短片,内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,可以单独成篇,也可系列成剧。①

这个概念的界定主要基于:(1)播出媒介与观看方式——网络;(2)片长与制作周期、投资——微、短、小;(3)内容——以幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等内容。基本呈现了当下大多数微电影的显着特点,但尚不全面。因为,微电影虽发轫于网络,但根源于电影短片的艺术形式。制作周期、投资的短与小也不尽然,见诸于网络上的专业大制作也屡见不鲜。微电影创作的内容更是多元化,远不止上文列出的几个主要内容。之所以被命名为“微电影”而不再称其为传统的“电影短片”,其关键意义在于:微电影是以网络传播方式为主的小成本投资、短周期制作的由电影短片所衍生出的新型电影艺术形式。虽然,国家电影创作生产管理行政部门从未对“微电影”给予定义,但在立项报审上多参照于电影短片类型的认定。尤其是2011年7月9日,国家广电总局和国家互联网信息办联合下发了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》,对网络剧、微电影等创作生产进行规范化的行政管理。这些都成为“微电影”类型形成的重要依据。

“微电影”的命名与定义富有一定的中国特色,虽然也已形成了流行的创作热潮,引起业界和学界的广泛关注,但除去商业广告和专业制作外,大多微电影只流于专业学生实验性、个人业余性和草根性的创作水准。因此,在当下整个电影艺术理论研究领域中尚未深入触及其美学风格及特点,对其艺术形态的探讨也未被上升为一种独立的、新型的电影类型研究。因此,总结微电影正在形成的电影美学风格,研究与其相关的电影发展理论价值,未尝没有意义。本文仅从偏重于较为规范的网络电影短片,忽略类电影和商业广告电影的角度,对微电影进行研究论述。[]

二、电影发展史观照下微电影的“微”理论

众所周知,电影艺术理论的发展主要来源于:一是电影技术进步和艺术实践;二是现代哲学、社会科学、人文学科乃至自然科学给电影研究注入的新观念、新方法、新视角。电影理论与创作实践相互联系,相互推动。微电影不乏成熟的理论背景和实践基础,应遵循、借鉴电影发展史观来审视和总结,还应借助传播媒介、审美方式和文化接受等元素进行论证。

现在来认定总结微电影的美学风格或类型化似乎为时过早,有小题大做之嫌。但是,电影没有超脱一般规律,它以自己在当时电影的技术与社会条件下惟一可行的方式接受一般规律。②既然称之为微电影,就不能脱离技术革命与美学革命,实践与理论互相印证的电影艺术范畴来创作发展。网络化播出载体、便捷式摄影(摄像)机、数字化的编辑方式注定了微电影既根植于电影发展理论,又具自身的网络文化特点。传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响,是马歇尔·麦克卢汉的主导性主题。③参照麦克卢汉的相关理论,与电影院的“热媒介”电影属性相悖的是,网络传播的微电影转变为“冷媒介”的电影,这就注定影片的美学风格因承载的媒介不同而发生改变。例如,由于播映局限于电脑屏幕,所以画面有别于常规银幕电影的大景别特点,微电影的画面语言多采用中近景别表达;因为网络媒介关/ ，！/注度的随意性,一般情况下微电影比影院电影多侧重台词的表意性;由于网络媒体点击方式观看的欲求度,微电影往往从以前倚重画面解读故事的传统电影观改变为靠多台词、有悬念、有冲突来构建强烈的故事性,最大限度勾起网民的好奇心;由于网络媒体硬件配置的特点,微电影往往对音响的制作质量要求不高。因为电影短片的长度,微电影的主题和叙事也不得不靠精练、快节奏的视听语言,营造跌宕的悬念、思考的回味,来先声夺人,留住观众,制造余味。这些元素都形成了微电影的美学特点。但那些脱离 “热媒介”电影观念,有别于大银幕艺术的表现方式,被视为简单化、业余化、草根化的诟病,往往是微电影不被认可或被轻视的主要原因。但是,电影美学形态发生巨大变迁的先例在电影史上并不鲜见。例如,鲁道夫·阿恩海姆曾说,声音“不怀好意地搞乱了电影”④。1928年,无声电影时期达到它的艺术鼎盛时期,电影界的优秀人士目睹这座完美的影像古城被拆除而深感绝望,但声音的运用已经充分证明它并没有损坏电影艺术的“旧约全书”,而使其更趋完善。⑤新浪潮影片的摄影机运动更大,经常采用横移和推轨镜头。便宜的实景拍摄需要弹性更大、容易携带的设备。因此Eclair设计了一个可以手持的轻型摄影机,于是,新浪潮影片沉浸在手持摄影机所赋予的自由气氛中。⑥数字化电影制作技术对电影的改变,甚至比声音的出现更为彻底。电影可以以摄像机拍摄,摄像机的尺寸有如一片面包或更小,使用两个工作人员而不是10个或更多,在家用计算机中剪辑,在简单设备上配音。这表示电影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少数幸运儿才能得其门而入,50年代晚期和60年代早期,电影城堡的壁垒即开始崩塌,但是,直到90年代,这种现象才有真正实现的可能。电影的第三纪元正蓄势待发,其特征主要是功能性的,是技术论高下。⑦21世纪,这个曾被预言的数字时代已经来临。因此,我们应该从电影发展的角度来正视微电影所创造的“微”美学风格,而不是对其“不入流”的轻慢与不屑。

三、媒介文化下微电影的“微”类型化

媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程,将每个人裹挟其中。⑧视觉转向、媒介网络化,作为一个全球性的文化现象,随着当代传媒技术的发展,呈现出愈演愈烈之势。据中国互联网络信息中心数据显示,2011年中国网络视频用户达325亿,在网民中的渗透率为634%,这一数字甚至超过了美国人口。同年,中国约有2 000多部微电影在网络上被点击观看,各种微电影节风行于各个主流网站和专业院校。借助于网络媒介发展起来的微电影,自然拥有电影与网络相媾和的血脉,网络媒介给微电影注入了类型化的新基因,并让人潜移默化地接受。网络所特有传播与观看方式决定了微电影所采用的创作理念。在《电影与社会》一书中,尹恩·贾维曾提供过四组要用电影社会学观点来思考的问题:(1)谁制作影片?(2)谁在看电影,怎样看电影,为什么看电影?(3)什么让人看到了,怎样让人看到的,为什么让人看到?(4)影片是如何受人评价的,被谁评价的,为什么受到评价?⑨虽然这些问题主要基于当时社会文化和电影发展的历史框架提出的,但在网络时代仍具重要的研究应用价值。

因此,总结“微”类型化,主要基于如下因素。

首先,微电影创作主体主要为:网络媒介商业化传播目的的制作;专业学生的实践化创作;业余爱好者的尝试;个人风格化的作者微电影等多元化表达。

其次,网民通过点击进行的非专注性观看,形成了微电影创作必须对选题内容的可视性、故事性、思考性予以格外重视。那些能够引起关注度的内容使得现实题材的选择成为自觉。电影短片所强调的故事、节奏、悬念、冲突、思考、回味等艺术手段是微电影创作都要考虑的重要因素。

再次,电影放映的长度即银幕长度(screen duration放映时间长度),导演来决定放映时间长度时,就必须考虑到故事长度(story duration)和“情节长度”(plot duration)。微电影的片长因素也决定了其“微”类型的叙事手段。因此,在有限的时间内抓住观众,留住观众,赢得观众是一部微电影成功的要义,其驾驭难度不亚于常规电影。

还有,非专业性的网民评价要远远多于专业评价,使得微电影更趋于迎合大众化、网络文化的审美趣味。除去《看球记让爱多飞一会儿》(姜文)、《城市映像系列》(百度公司)、《老男孩》(筷子兄弟)等一些专业制作以外,表现爱情、亲情、校园情的现实情感、青春、励志题材成为主流。此外,一些恶搞、戏仿、解构等内容的微电影也滥觞于网络中,使得微电影的品位、质量和声誉令人担忧,也是不争的事实。

在“微电影热”的网络景观中,值得警醒的是,媒体成功地以某些群体的兴趣为目标,这些群体的反应就是不遗余力地参与媒体节目。然而受众的兴趣随着时间的变化而变化和演变,有时候变化和演变的速度相当快。⑩究其根本,价值作为市场灵魂(spirit of market),应该是支配着艺术客体(审美对象)和创造主体(艺术家、观众和批评家)无意识力量。当下,如何使微电影既能保持电影艺术的感染力,又能在网络媒介的传播下充分张扬其美学类型的生命力,则是创作者和研究者应该承担的共同使命和责任。

注释:

① 百度百科:/view/4342291.htm。

②⑤ [法]安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年版,第84页,第59页。

③ [英]尼克·史蒂文森:《认识媒介文化》,周宪、徐钧主编,商务印书馆,2003年版,第181页。

④ [美]戴卫·赫尔曼主编:《新叙事学》,马海良译,北京大学出版社,2002年版,第206页。

⑥ [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森:《电影艺术形势与风格》 ,曾伟祯译,世界图书出版公司,2008年版,第553页。

⑦ [英]马克·卡曾斯:《电影的故事》,杨松峰译,新星出版社,2009年版,第401页。

⑧ [英]多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》,周宪、徐钧主编, 商务印书馆,2003年版,第3页。

⑨ 尹恩·贾维:《电影与社会》(纽约:基础丛书,1970),第14页——转引自[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》,李迅译,世界图书出版公司,2004年版,第180页。

篇10

[关键词] 资本；中小成本；喜剧；大片

近几年中国电影票房屡创新高，2011年达到了130亿的票房收入。但是内地电影市场中给人留下印象最深的莫过于，许多商业大片在市场上表现欠佳，而一些小成本电影却有了很好的收益。比如：投资900万制作的小成本电影《失恋33天》最终票房达到35亿左右，而随着2012年引进美国电影配额和分账比例的提高，上半年国产电影票房惨淡，只有5部影片票房过亿，没有一部过2亿。但实际上有更多的影片无法收回投资，甚至连影院“一日游” 的机会都没有。

这种现象的形成是由一些历史和现实的原因造成的，20世纪末国产影片市场极度萧条，内地观众一边被进口大片的精良制作所吸引，一边对香港电影中的娱乐元素津津乐道，大家都已经养成进电影院看大片，或者在录像厅看香港电影的消费习惯，随着光盘的普及，大家甚至都忘记了电影院才是观看电影最好的地方，在家看盗版光盘蔚然成风。近几年随着大家对生活质量要求的提高，进电影院看电影现在才逐渐成为一种共识。虽然大部分时间里，电影院里还是在播放国产和进口大片，但是这样的市场环境还是给中小成本影片提供了成功的机会。从票房数据上我们也可以看出，中小成本影片的崛起应该是近几年的事情。到底是什么原因造成这些中小成本影片能在中外大片夹击之下还能取得如此骄人的成绩呢？

一、中小成本电影的成功与失败

其实从表面上看，中小成本影片由于资金的原因，从制作团队的组成到最终影像的冲击力上没法跟大片相提并论。但幸运的是感观上的刺激从来不是电影的全部，更何况中小成本影片在主题和表现手法上有更多的自由度，能给观众不同的视听感受。

如果我们分析一下这些以“黑马”身份出现的中小成本影片，我们会发现，它们都有一些共同的特点。从题材上看，影片的内容主要是反映普通人的生活，这些内容都有很好的群众基础，容易引起观众的共鸣，这种选题的方式也几乎成了中小成本电影成功的共同法宝。中小成本影片的这种从现实生活中选取题材的方式，应该是由一些现实的原因所导致的必然结果。在3 000万以下投资拍摄的电影因为受到资金的限制，不可能像大片一样计划制作宏大场面的情节，开着超级跑车在闹市追逐的场面是肯定和中小成本影片无缘的，而且聘请当红影星的费用对于中小成本影片也是不可承担的重负。所以大部分中小成本影片都会选择制作表现真实社会生活为题材的电影，电影里主要情节和角色设定多为日常生活中普遍存在于我们周围，在演员的选择上也多是一些没有太大名气的演员。

就题材而言，并非只要是关于平民大众的故事内容就一定会被观众接受，像2012上半年上演的《飞越老人院》就是一个好例子，这部电影在影院排期和票房上都遇到困难。是这部影片的题材没有贴近社会现实吗？答案是否定的。中国社会的老龄化是近年来的社会热门话题，而且关于老年人题材的电影是国产电影中比较少出现的。在有题材优势的情况下《飞越老人院》依然没有能够吸引足够的观众进行消费，这只能说明题材不是保证票房的惟一法宝。

我们可能在创作过程中过多地考虑了拍什么题材，而没有把精力放在怎么拍。一部电影在创作初期，投资方和制作方都非常关心电影的题材是否对观众有足够的吸引力，是否有市场空间，最后对电影的拍摄方式反而没有太多的研究，成了导演一个人的事情。在这种情况下，如果导演执著于自己的艺术追求，不愿意向商业要求或者大众审美需要妥协，将直接导致影片本身受众面狭窄，即使是表现一个时髦的社会题材，也会由于理解上的困难而导致无法引起观众共鸣。

在这样的创作环境下，主打类型片和有效营销渐成决定中小成本商业前景的重要原因。现在中小成本影片，不仅仅是在影片内容上越来越注意影片中商业元素的运用，在使用推广营销和增加曝光率上都有加大投入的趋势。使用这些手段实际上是因为，中国观众已经被好莱坞的宣传包装提高了胃口，在看电影前主动去了解电影内容的观众还是少数，大部分都是跟着宣传走，被各种各样的广告营销手段所吸引，怀着对某些特定“看点”的兴趣而来。

这就要求电影制作者不仅需要在内容上动脑筋想办法，还要考虑到现在观众的审美趣味。从电影市场调查中可以得知，现在年轻人是国内电影的主要消费群体，那么我们就知道很多电影的大众趣味实则是年轻观众的审美趣味。如果希望制作的电影能够获得好的票房，在电影题材的表现形式上，就必须最大限度地满足青年消费群体。而且随着国内电影娱乐时代的到来，电影制作者就必须有集成流行文化信息和表现手法，把各种商业卖座元素合理地安排在一起的能力。只有内容和形式都符合现代观众审美趣味的电影，才有可能获得观众的喜爱。

二、大片的困境

其实真正对国产大片有威胁的只有好莱坞分账片，从网上的调查数据我们可以得知，超过9成的观众更愿意观看好莱坞电影，其主要原因除了画面效果华丽外，还有故事题材比较新颖。和好莱坞比电影制作可能是一个世界性的难题，好莱坞有一套完整的工业制作流程，管理和技术水平上都是世界一流，国产电影想赶上好莱坞的制作水平在短时间内是不可能的事情。关于题材新颖，对于国产电影来说可是一个老问题，似乎大家都不愿意去创造新的题材，希望通过翻拍以前的题材或者拍续集来赚快钱，这一点在国产大片上体现得特别明显。

如果说国产影片的形式和内容非常单一，那一定是指国产大片。现在国产大片基本上都是以年代剧为主，好像当代中国文化里是没有什么值得表现的内容，又或者中国文化中精粹部分是无法通过现代的表现元素来体现。从2002年张艺谋导演的《英雄》开始到2012年冯小刚导演的最新作品《1942》，我们的电影制作人可以做到不论是武侠片还是灾难片，都是以年代剧的面貌出现在观众面前，这样的创作模式极大地影响了电影创作的丰富性，观众在看这样的电影时，可能会被其中的某些大场面所震撼，但观众不可能被一个老故事真正从心底震撼。设想如果《变形金刚》是在中国拍，那一定发生在古代。

从这一现象来看中国大片是有类型的，那就是“年代型”。当然从故事情节和影像设计上，历史又或者虚构的情节可以提供更大的创作空间，让电影制作者有机会用千上万的人民币堆砌出一个梦幻场景，给观众提供更高的视觉和享受，而且故事情节也可以更加诡异甚至漏洞百出。这种貌似符合商业片创作要求的作法，能够在一段时间里起到吸引观众看大片的效果，满足投资方对回报的要求，但这种把电影娱乐性发挥到极致的创作方式，即使在如今大众娱乐时代下，最终也会被审美疲劳。

其实，不论投入多少资金，今天最受欢迎的电影类型，随着审美疲劳最终都会被观众遗弃。这就像戴立忍所说：“我个人觉得电影不是一个民生必需品，民生必需品可能是找到了一个合适的位置之后，它可以不断地复制，但是电影必须不断地提供新的刺激。”①如果我们的大片创作始终都局限于年代戏，在文化视角上就受到了限制，即使我们有五千年悠久灿烂的历史，也终有枯竭的一天。这就要求我们的电影创作人员意识到，我们不仅仅有历史，我们还有各种各样的民族风情，广阔丰富的人民生活，都是取之不竭的创作源泉。

对于大片而言除了题材外，资本的控制也是影响创作的主要因素。相对于中小成本影片，资金对于大片创作人员的压力是巨大的。电影制作的商业化，在具体的创作过程中，电影导演要面对有限的资金和时间的压力下，协调制作进度和质量之间的矛盾。很多时候一个“快手”的导演是制片方选择导演的主要评判因素。一天能拍几页剧本，成为衡量一个导演水平高低的量化指标。这样的创作生态，直接产生许多一条过的拍摄传说。我们都知道一个合格的镜头，需要演员、摄像、录音等各部门的完美配合，如果想保证一条过，在实际操作中就不能希望导演会打破常规，去尝试新的创作手法。大量的导演抱着做行活的态度下，使得我们的电影从表现手法和审美风格上，都显得不够丰富，更谈不上什么表现方法上的突破。在这样的制作环境下，国产电影虽然度过了几年的好时光，但实际上在制作能力和影片本身表达方式上都没有什么实质的进步。许多所谓国产大制作电影不能达到观众的期望，当观众每次考虑观看国产电影的时候都怀着忐忑不安的心情，实在是不能责备我们的观众喜欢看进口大片。

三、大家都爱的喜剧

国产影片里还有一个被资本青睐的种类——喜剧，即使不是喜剧观众也多半可以在剧中看到搞笑的情节。我们能够理解在现实生活中由于高强度的工作压力下，观众对喜剧的需要，但是现在国产喜剧变成对滑稽和嘲讽表现方式的简单放大版。无限制的夸张，甚至夸张到荒诞的地步，是可以造成一种“无厘头”的审美趣味，达到狂欢化的喜剧效果。但是这种完全没有合理性的夸张情节很难引起观众的共鸣。

国产喜剧并不是一直都这样，20世纪末的国产喜剧电影，大都与大的时代背景和精神面貌有着紧密联系，从王秉林导演的《二子开店》、夏刚导演的《大撒把》和冯小刚导演的《甲方乙方》等许多影片中，我们都能看到当时的时代特征和人们日常生活面貌。影片的喜剧形态只不过是用来表现社会现实的一种方式，对某些社会现象夸张的嘲讽是有控制的，符合生活的基本逻辑。反观现在国产喜剧大部分变成了一种完全的闹剧，里面充满粗俗的逗乐行为和不知所云的调笑，殊不知喜剧审美也是有许多不同的类型。

当大量这种低级喜剧充斥影院的时候，观众对喜剧的非议和指责就是一件很自然的事情。其实资金青睐喜剧是一种本能的选择，因为观众喜欢看，希望能够在90分钟里身心愉快，而且喜剧往往不需要太多的投资，却有可能给投资方带来巨大的回报。从徐峥导演的《泰囧》创出国产喜剧首日票房新纪录，我们可以看出中国电影喜剧有着巨大的市场，只要剧中情节能紧跟时代文化观念引发观众内心的共鸣，能创造出新的有鲜明个性的人物形象，一定能取得非常好的票房成绩。

电影最后还是要观众欣赏的，想要从电影中赚钱就需要尊重观众的感受，尊重电影的表现规律。中国的电影工业必须抓紧由于社会经济发展所带来的大好时机，积极学习先进的电影商业运作和制作流程，尽快建立专业高效的工业链，提高创作人员的创新能力，制作出更多不同类型的电影满足观众的需要。只有这样，国产电影才能在与进口大片的竞争中得到发展。

注释：

① 唐丽君：《我们需要怎样的电影》 ，世界图书出版公司，2012年版，第78页。