工艺美术运动背景范文
时间：2023-12-07 17:48:18
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篇1
一、英国工艺美术运动的背景
英国是第一个进行工业革命的国家，在两次工业革命后，英国成为了“世界工厂”，进行了机械化大生产。随着新经济模式的形成与发展，对产品的生产和社会各个方面都产生了重大的影响，导致了严重的环境污染，这令设计师和一些文化人都烦恼不已。因为工业生产的盛行，人们不得不接受由机械化生产出的产品，而那些产品大多都粗糙低俗，严重阻碍了手工艺的发展。在19世纪下半叶，由莫里斯、菲利波•韦博、波恩•琼斯、威廉•霍尔曼•亨特等受过高等教育的美术家发起的工艺美术运动，目的在于推动手工艺的发展，设计出有美学质量的为群众所享用的工艺品，否定机械化大生产，指出其将阻碍设计业的发展。运动的理论指导是著名设计师约翰•拉斯金，他也是首推艺术与手工业运动的设计师。英国工艺美术运动发起的主要原因是工业革命的批量生产而导致设计水平下降，特别针对于装饰艺术、家具和室内产品等，并提出了一些设计理念。
二、英国工艺美术运动的代表性人物和思想观点
英国工艺美术运动主要由莫里斯、菲利波•韦博、威廉•霍尔曼•亨特等组成的拉斐尔前派等联合发起。其理论指导是约翰•拉斯金。约翰•拉斯金是英国著名的作家，艺术家，他是真正意义上第一个倡导艺术与手工艺运动的人。约翰•拉斯金强调艺术与技术的结合，强调设计的实用性。但是他的设计理论既强调人文主义，民主，认为设计出的产品应该要能够满足、服务于大众，但他又推崇哥特式风格，而这种风格显然不能满足他的民主理念。他主张的设计应该具有实用性，认为设计应该在独特美观的同时，也应该能够有所实用价值，尽量避免华而不实的现象，这对以后的设计产生了重大影响和启示。下图，是约翰•拉斯金的代表作品：莫里斯是英国著名的美术家，但他主要致力于工艺美术。莫里斯被很多人称为“现代设计之父”，因为他在伦敦红狮广场开展了一系列具有现代性质的设计活动。他是第一个在实践中实现拉斯金设计理念的设计师，把被人们认为地下的手工艺提高到了一个新的价值高度莫里斯强调设计出的产品应该要服务于大众，出自于人民之手，为人民所创造，否定机械化，推崇振兴工艺美术。他也否定装饰过度的维多利亚式风格，推崇哥特式、中世纪设计。他的作品比如《红屋》《呼啸平原的故事》等，都体现了哥特式风格，强调自然主义。他设计的“苏塞克椅子”也成为了商行中最畅销的椅子之一。威廉•霍尔曼•亨特是拉斐尔前派的代表人之一，反对那些偏向于机械论的风格主义画家，否定机械化，主张以人为主，突出人文主义。他的作品大多采用鲜明的色调，大胆运用色彩，注重于画中的细节，并在画中精心设计了很多象征物，并且创作了很多宗教画作。下图，即为威廉•霍尔曼•亨特的代表作：
三、英国工艺美术运动的特点
综合英国工艺美术运动的背景介绍，代表人物及思想观点的简介，对此次运动总结出了以下几个特点：1）否定机械化，推崇手工艺。工业革命的发展，机械化生产，使得设计水平逐渐下降。工艺美术运动对机械化生产进行了否定，反对设计用于批量化，标准化生产，注重美术和技术的结合，重建艺术与设计的紧密关系，推崇手工艺，致力于振兴传统的手工艺文化。2）在装饰方面提倡哥特式风格和主张崇尚自然。工艺美术运动提倡从大自然中寻找灵感，在观察大自然特别是植物类，在其中汲取到新的图案与风格，所以莫里斯和其他几位设计师的作品一般都呈现出清新自然，反应大自然的风格。3）主张设计具有实用性和功能性。工艺美术运动提倡设计应该出自人民之手，为人民创作，并为人民服务。讲究设计的实用性和功能性，反对一昧追求美观，矫揉造作，华而不实等现象，要设计出诚恳的作品，供人民享用。4）在装饰上推崇东方艺术，自然主义。工艺美术运动中的作品很多都采用了大量的东方图案，比如图腾、花卉、藤蔓等，打破了以往英国传统的装饰图案，汲取多地域的特色，使得设计有一种特殊的风格，呈现出多元化趋势。5）推崇人文主义，体现人的重要性。工艺美术运动注重设计应该是出自人民之手，为人民创造，并被人民享用的，重视人的价值，提高了手艺人的社会地位。对当时英国贵族和上层人士的优越感有一定的打击作用。
四、英国工艺美术运动的影响
工艺美术运动是英国现代设计思想的基石，同时对欧洲甚至整个世界都产生了深远的影响。工艺美术运动注重自然，突出自然主义，体现出了自然的无穷魅力。在设计方面，它汲取了自然植物因素和东方艺术，使得设计独具一格，呈现多元化趋势。它使得人们重新重视传统手工艺，体会出手工艺的魅力和价值，从而提高了手工艺的地位，使得传统优秀文化得到了发展和发扬。它提出设计应该讲究实用性和功能性，避免华而不实，美而无用的状况。工艺美术运动的发起也体现了当时英国人民一定的反抗精神，勇于打破现状，也表现出对人民的重视，以人为本。工艺美术运动提出的“艺术与技术”相结合，也突破了当时传统的生产方式和设计理念，也是现代设计理念的重要理论依据，给后人带来了极大的灵感和影响。但是它在提倡手工艺的同时，明确否定了机械化，这在当时的英国，完成工业革命，盛行工业生产时期，一定程度上违背了发展的趋势，带有一定的消极意义。
五、总结
总而言之，言而总之，现代设计从产生到发展至今已经有一百多年的历史，它从根本上改变了社会面貌，影响了人们的生活。为了顺应社会发展，大多设计已经不可避免地投入到了机械化、标准化生产，显然机器生产已经成为社会主流，市场的主体，传统的手工艺在市面上也越来越少见。但是在英国工艺美术运动中提出的重要设计理念，比如艺术与技术的结合，美与功能的结合，提倡实用性和功能性等，都是如今现代设计发展的重要理论依据，给欧洲甚至整个世界带来了深远的影响。如今，很多家具、装饰等仍采用着工艺美术运动的设计风格，它的自然主义也给设计师们带来了很多灵感。当人们在夸赞机器产品的标准化，精细化的同时，也要记住不能忘却了传统手工艺的价值和精致。当设计趋于标准化，统一化时，那么设计的意义也就不复存在了。
参考文献
[1]爱德华•卢西.世界美术史.杭州：浙江美术出版社.2006.204
[2]钱正昆.世界工艺美术史话.北京：国际文化出版社.2009.141
[3]朴秀镇.英国工艺美术运动里的中世主义倾向研究.太原大学学报.2005.22（1）：49-53
[4]曹辉.英国工艺美术运动的文化内涵.艺术教育.2010（3）：112-113
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工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（John Ruskin ），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（William Morris）。
19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。
多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。
在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louis Sullivan）和弗兰克・赖特（Frank Lloyd Wright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。
二、主要思想人物
英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。
（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））
19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。
他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。
普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。
（二）拉斯金
约翰・拉斯金（John Ruskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。
作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。
拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。
（三）莫里斯
在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。
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英国工艺美术运动的领导者莫里斯倡导用中世纪哥特式风格和自然主义风格来解决维多利亚风格的繁复和大工业生产下产品丑陋的问题，而作为设计实践，不管是他的“红屋”住宅的设计还是家具、地毯、书籍、纺织品的纹样设计都体现了他的设计风格和对自然主义的推崇。工艺美术运动的主要思想恰与东方艺术中“天人合一”的思想不谋而合，自然主义使得东方装饰和东方艺术元素得到借鉴和运用（图1、图2）。“大量的装饰都有东方式的、特别是日本式的平面装饰特征，采用大量卷草、花卉、鸟类等等为装饰动机”[1]，设计作品所呈现出的清新、自然和朴实无华受到了大众的欢迎。除此之外，他还受到了日本木版印刷的影响，采用线条和色彩使装饰图案平面化和风格化，具有浓郁的浪漫色彩。无独有偶，在工艺美术运动影响下形成的各设计行会和很多设计师都从东方艺术中吸取养料，如设计师爱德华•威廉•戈德温，他在各种印刷品上看到了日本风格的家具，并对日本式的风格产生了兴趣，于是将其与英国的文化结合，仿制了许多具有日本家具的直线风格的英国家具。英国工艺美术运动不仅仅在英国本国展开，并且对其他国家也产生了影响。在美国的“工艺美术”运动中，设计师也在设计中采用了东方艺术元素，这些元素不仅仅是平面的具有自然主义风格的纹饰图案，而且具有更细致、更深刻的内容（图3）。美国设计师格林兄弟从结构上采用了日本民间传统建筑的结构特点和模数体系，设计了根堡住宅，从中国明代家具风格中寻找设计灵感，设计出大量具有东方特质的家具。与格林兄弟相同的还有美国著名设计师赖特和古斯塔夫•斯提格利，他们将东方艺术的典雅、朴实、自然和简洁大方运用到建筑、家具和平面设计中，得到世人的认可。在东方艺术中，陶瓷拥有着悠久的历史和重要的地位，“东方各国，特别是陶瓷的故乡中国和陶瓷发展非常突出的日本，对于英国的陶瓷带来了非常大的影响。从当时英国的陶瓷设计上看，可以看出东方陶瓷设计的明显影响，特别是图案、釉色的运用、器型上，东方的影响特别明显” 。[2]
二、 新艺术运动时期的东方艺术元素
在工艺美术运动之后蓬勃兴起的新艺术运动，不受中世纪哥特式风格的局限，热衷于传统装饰风格，更加崇尚自然，热衷于自然曲线的运用。在这样的宗旨下，新艺术运动并未形成统一的设计风格，而其影响力却波及到十几个国家。东方艺术形式特别是日本和中国的工艺美术在新艺术运动中更加明显，“对日本等东方艺术的借鉴、对矫揉造作风格的反对，对于手工业的爱好，对于大工业化的强烈反感，都成为新艺术的基本特征” [3]。法国是新艺术运动的发源地，定居法国巴黎的德国人萨穆尔•宾成立了“新艺术之家”，他个人对日本美术和日本传统手工艺非常入迷，不但专程去日本考察，收购日本工艺美术品，还出版了杂志《日本艺术》专门用于宣传日本艺术和工艺美术。萨穆尔•宾作为一名出版商、贸易商，为东方艺术走入欧洲，影响欧洲的现代设计做好了基垫。这样的情况不仅仅发生在法国，在比利时的新艺术运动中，设计师博维不但设计家具还经营日本进口的陶瓷和工艺品商店“日本之家”，而英国人阿瑟•里柏提在伦敦开设了日本工艺品店，这都为艺术在欧洲的传播起到了重要作用。日本的版画可以说对新艺术运动有着非常大的影响，设计师们从日本版画中学会了平涂的手法，学会了运用留白的设计形式和提炼抽象的纹样。在新艺术运动中，陶瓷作为东方艺术的瑰宝仍影响着新艺术运动，不管是装饰风格还是加工工艺都成为他们学习的内容。日本陶瓷的粗犷和中国陶瓷手工绘制的精细、色彩明快都丰富了设计师的设计实践（图4）。再次，东方艺术在建筑方面也得到体现，比利时的设计师霍塔将东方艺术中植物纹卷曲回旋的形式自由并流畅地运用到室内设计和建筑设计中，既浪漫又具生命力，装饰性强。
更值得一提的是，曾为英国工艺美术运动成员的设计师麦金托什，新艺术运动时期成立了“格拉斯哥四人派”。他对日本浮世绘的绘画方式非常感兴趣，特别是那些简单的直线，经过对这些简单直线的理解和运用，他排列和设计出不同的装饰效果，这使得他对直线有了了解，接受了新艺术运动中所没有的直线表达方式，不但追求横竖直线的构图，还以黑白为主，设计风格不同寻常（图5）。在产品设计上也体现了他的设计风格，采用直线和简单的几何造型，在细节处稍加自然纹饰，这影响了很多后来的设计师，形式上与在德国开展的名为青年派的新艺术运动有着联系，为现代主义的规整几何形式的出现打下了铺垫。
三、 装饰运动时期的东方艺术元素
装饰艺术运动是在新艺术运动之后在法国等国家开展的设计运动，它与欧洲的现代主义运动并行发展。在这场运动中，东方艺术仍然散发着浓郁的香气，各国的运动中当然少不了对陶瓷设计、家具设计以及装饰图案等东方艺术的借鉴和学习（图6、图7）。比如，法国的陶瓷在釉彩方面就深受中国陶瓷的影响。装饰艺术运动时期，中国的漆器工艺也被运用到室内设计和家具设计中，借此传达出华丽、尊贵的效果，“装饰艺术运动对于东方装饰的迷恋，自然导致了对于东方装饰重要手段之一的漆器的模仿和发展”[4]。除此之外，东方艺术元素还被运用在首饰设计、灯具设计等其他方面，“东方人实际上在教西方人如何设计，直接把他们的知识传播给西方世界。”[5]在传统美术和工艺上有着优势地位的东方艺术，在现代设计初期被西方各国家很好地借鉴、运用和融合到设计运动和思潮中，促进了各国现代设计面貌的形成和腾飞。
结语
在现代设计思潮跌宕起伏中，各国总是在当时具备的社会背景下学习和借鉴先进文化及其艺术形式。古代的东方艺术以其美的形式、优良的功能性、良好的质地影响了很多国家的器物设计和平面设计。其实，现代设计中还有很多深受东方艺术影响，运用和融汇东方艺术元素的实例，如后起之秀北欧的现代家具设计等。这说明了深厚的文化底蕴能为现代设计提供养料。而在目前的环境下，西方的工业化及设计理论和实践有着明显的优势，我们一方面要像他们当时运用和吸收东方艺术一样吸取现代设计的成功经验，融合到中国现代设计的发展中，实现“洋为中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精华和特质融入现代设计中，实现“古为今用”，融会贯通下的中国现代设计才能迎头赶上、独树一帜。
注释：
[1]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第56 页。
[2]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第60页。
[3]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第65页。
[4]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第94页。
篇4
摘要：河南作为中华文明的发源地，是一个工艺美术资源大省，在发展传统工艺美术产业中，形成完善的美术产业链条还存在问题，本文有针对性地提出了改革措施，以促进中原经济区建设的发展，适应中部崛起的战略发展需求。
关键词：传统工艺美术产业；中原经济区建设；中部崛起
河南作为中华文明的发源地，拥有门类齐全、历史悠久、技艺精湛的工艺美术文化资源和遗产，是中华五千年文明的重要传承区，因此，需要我们不断地挖掘和发挥河南传统工艺美术资源的优势，重视和发展传统工艺美术产业，形成完善的产业链条，以促进中原经济区建设的良性发展，适应中部崛起的战略发展需求。
1 河南传统工艺美术产业的文化资源
河南省是一个工艺美术资源大省，很多知名品牌在历史上占有重要地位，全省文化产业中，工艺美术行业产值占全省文化产业的总值超过40%。最具有河南地方特色的民间美术形式有：朱仙镇木版年画、淮阳“泥泥狗”、浚县“泥咕咕”、开封的汴绣、官瓷、洛阳的唐三彩、新密四雕、滑县的点锡壶、南阳的木烙画、独山玉雕、禹州的钧瓷、豫西及安阳的民间剪纸、皮影等。这些具有浓郁的中原特色的民间文化艺术品，都是当地人民长期生活和积累的产物，具有深厚的文化底蕴。它们作为一种重要的文化资源，在继承民族优良传统、弘扬民族文化、振兴地方经济等方面做出了历史性的贡献。
2 河南传统工艺美术产业的现状和存在问题
2.1 河南传统工艺美术产业的现状
河南省还远远不能称为工艺美术强省，像钧窑、汝窑、官窑等都是享誉中外的传统品牌，但是产业规模仍旧较小，多是手工作坊，设备更新慢，市场竞争力较弱，与市场需求极不相称。我们不仅远远落后于一些发达国家文化创意产业的发展，很多方面也落后于外省。巨大的艺术遗产和艺术体系目前遭遇着全球化和现代化潮流的强烈冲击。
2.2 河南传统工艺美术产业存在的问题
随着科技的日新月异，国际上新技术、新产品的不断问世，传统工艺能否与国际新技术相结合，走出新的特色之路，是我们必须关注的问题。要开展中原经济区建设，适应中部崛起的战略发展需求，更需要加快经济大省向经济强省的跨越、加快文化资源大省向文化强省的跨越，把文化强省建设摆在更加重要的战略位置，实现工艺美术产业大发展、大繁荣，在继承弘扬中创新。在新的形势下，存在着一些不容忽视问题。
2.2.1 思想认识还不够到位
一些地方对发展工艺美术产业在当地经济社会和文化建设中的地位和作用认识不足，对加快工艺美术产业发展缺乏深入的研究和探索，扶持发展的政策措施还不得力。
2.2.2 行业管理和自律还比较薄弱
有的地方对工艺美术行业定位不准，"越位"与"缺位"现象仍有发生；工艺美术行业协会发展滞后，行业自律能力不强；一些企业缺乏全局观念、行业意识和行业责任感，造成市场秩序混乱，无序竞争，影响了行业的发展。
2.2.3 品牌建设滞后，创新意识不强
许多企业虽然不断推出新产品、新工艺，但总的来说，数量不多，档次不高，品牌意识不强，缺少具有深厚艺术内涵的特色产品；产品单一，产品更新换代慢；多数企业缺乏自主研发能力，产品开发大多走仿古、模仿之路，同质化严重。
2.2.4 人才匮乏
工艺美术人才结构不合理，专业技术人才、高级管理人才和涉外人才匮乏，产品创作人才和熟练技工紧缺，尤其是在全国全世界知名的国家级大师还不多。
2.2.5 企业规模小，缺乏竞争力
我省大部分工艺美术企业采取家庭作坊式生产经营，企业规模小，社会化、产业化程度低，资金短缺，难上规模和档次，制约了企业快速发展。许多民间工艺产业在惨淡经营，而且有些民间工艺不适合市场发展的需要，面临着失传和灭绝的窘境。
3 河南传统工艺美术产业未来的发展的对策与建议
3.1 要加强发展工艺美术产业的意识
工艺美术代表着国家的民族特征，心灵的历史，代表美学与技术的完善结合、而工艺美术品则是其具体意义和价值的物质载体，凝结着人民理想和生活情感。民间工艺以其独特的艺术风格世代相传是十分重要的课题。政府在资金、政策上应给予支持，为企业的发展带来良好的外部环境，把产业发展纳入地方经济发展和社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入财政预算，纳入体制改革，纳入各级领导责任制。政府的规划引导、宏观调控对引导民间艺人开拓市场、促进产业的不断升级具有重要意义。
3.2 调整产业结构，打造文化品牌，改善品牌建设落后的情境
积极引导企业强化品牌意识、加强品牌保护，严厉打击扰乱市场秩序的违法行为，为企业创造良好的公平竞争环境。建立创新成果和工艺美术大师表彰和奖励制度，形成以产业为支撑、企业为主体、人才为保证的技术创新体系，形成自主开发或联合开发的技术创新机制，增强品牌影响。
3.3 提高从业人员的素质，增强工艺美术产业的竞争力
工艺的核心是人，人的文化素质的提高和审美趣味的上升，是产业向上发展的关键。人才的培养对产业能否在竞争中保持并发展其文化品牌起着决定作用。带动工艺美术产业的持续发展要培养和引进一批工艺美术大师和高技能人才，提高新技术、新产品、新工艺的挖掘、保护传统技艺的能力。注重培养一批工艺美术产业带头人，实行技师制度，积极开展工程技术人员专业技术职务评定工作，建设一支高素质的专业技术人员队伍。
3.4 政府对工艺美术产业的保存和发展应加大支持和保护
在经济全球化的趋势下，保护文化多样性越来越引起国际社会的关注。要加强政府对民间工艺的重视，注重整合民间工艺资源，推出一系列有利于民间工艺产业发展的新举措，要注重宣传，扩大民间工艺的知名度，为其发展创造良好的社会环境。
3.5 产业的发展与旅游业发展相结合，实现优势互补
促进文化资源与工艺产业的协调发展，举办多种形式的文化节、艺术节，使文化品牌与经济互动。认知古代文明、瞻仰前人风采、领略中华文化的重要场所成为旅游业发展中原特色文化的切入点，既带动地方经济的增长，又推动文化事业的发展，获得了经济效益和社会效益的双丰收。艺术节、文化节的举办可以带动工艺美术产业树立文化形象，对吸引人才、发展当地的投资环境创造经济财富、加快生产力的发展均十分重要。
总之，要塑造河南品牌形象，提升河南的知名度和文化竞争力，需要开展具有中原特色的传统工艺美术的普及、启蒙运动，使全社会都来关心传统工艺美术产业，使中原特色的传统工艺美术产业深入人心，为产业的发展奠定思想、社会和市场基础。利用各种媒体加强中原特色的传统工艺美术产业的宣传，宣传产品，宣传其历史背景、文化价值和地域特色等。建设地域传统工艺美术馆，使其成为地域传统工艺美术产业珍品、精品收集、展示和文化艺术交流的重要场所，拉动文化产业的发展，以提高人们对传统工艺品的价值认识，增强地域文化竞争力。
我们高度重视并发展作为代表中原形象、体现中原特色的传统工艺美术产业，加强其设计开发，提高产品质量，改进服务管理，充分发挥河南丰富的人才资源和市场需求，以及悠久的历史传统和地域资源等优势，形成完善的美术产业链条，一定能推动中原经济区建设的良性发展，适应中部崛起的战略发展需求。
参考文献：
[1] 梁秀霞. 我国美术产业发展现状研究[J].中国市场，2008
[2]王庆斌. 河南发展传统工艺美术产业的优势及对地域经济的作用[J].生态经济，2008
篇5
关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念
中图分类号：J502文献标识码：A
Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process
ZHU Guang-yu
对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。
20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。
设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学
①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。
在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。
批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。
设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”
②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”
③
就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。
“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”
④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。
我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。
我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。
在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献
⑤。
我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”
⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”
⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”
⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”
⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。
⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。
陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。
无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。
传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。
我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”
B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。
毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。
① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。
②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。
③同上。
④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。
⑤同④，第210-212页。
⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。
⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。
⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。
⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。
篇6
关 键 词：现代设计 装饰 设计风格 变迁
起始于18世纪下半叶的英国，以大工业时代为背景的情况下变化和发展的现代设计历经18世纪末和19世纪的萌起、20世纪的发展和成熟进入21世纪多元化的发展。装饰自人类之初就存在于创造活动中，在现代设计时期装饰更是设计活动中不可分离的构成要素和内容，它以形式美的审美特质，激发人类爱美的欲望和对审美的需求，在某种程度上现代设计实践和设计理念中装饰动 机和形式的变化，表现为一种螺旋式的轮回。
一、自然主义装饰动机——现代设计萌芽期
西方现代设计萌芽期，经历了工艺美术运动、新艺术运动，其设计理念中都强调了设计的形式美，通过装饰赋予设计生命活力，进而为人们的生活增添情趣。
工艺美术运动的发起者莫里斯曾在1880年发表的《生活之美》说过：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但是认为并不美的东西。”表明工艺美术运动虽然主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向，讲究简单、朴实无华和良好的功能，但亦重视设计的形式美感，手法上推崇自然主义和东方艺术形式的装饰，特别是日本式的平面装饰特征，采用了大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰的动机。
工艺美术运动自然主义的装饰风格在染织品设计中的表现尤为突出，莫里斯本人最热心于纺织品的纹样设计，其设计图案往往采用植物的枝蔓和花卉为动机，枝条中有小鸟歌唱，充满浪漫的自然主义气息，其追随者莫顿·阿比延续了这种自然主义装饰动机，自己开设染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”。其次在书籍装帧、陶瓷设计、家具设计中都有体现。（如图1）
1865年，琼斯在《装饰的句法》一书中曾声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”预示了后来以弯曲线条为主要装饰形式的新艺术风格（Art Nouveau）。新艺术风格在工艺美术运动之后大约19世纪末20世纪初开始在欧洲流行，新艺术运动的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，接受了工业材料和制造工艺，但在形式感方面不喜欢过分的简洁，强调装饰性。
新艺术运动风格受工艺美术运动的影响，延续了自然主义装饰动机，但在装饰形式却避免对自然的完全模仿，表现为崇尚热烈而旺盛的自然活力，主张保留其内在的某种具有生命活力的装饰性因素，寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。
新艺术运动在西方各国的名称各异，但是风格上保持了相对的统一，大批设计师参与到该风格的设计中来，创作了大量优秀的新艺术风格作品。如法国埃克多？吉玛德的巴黎地铁入口，比利时维克多·霍尔塔布鲁塞尔都灵路12号住宅室内设计，西班牙安东尼·高蒂居埃尔公园，美国芝加哥学派路易·沙利文“斯科特”百货公司入口设计等等。这些作品中典型的装饰纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。（如图2）
二、形式追随功能，反对装饰——现代主义运动
现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。
现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。
从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。
三、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动
装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。
在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。
装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。（如图3）
四、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动
1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。
这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。
罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔 、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。（如图4）
后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，
值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。
西方现代设计不到两百年的历史发展中，装饰动机和形式不断变化和轮回，这与社会物质和人文环境有很大的关系。我们可以看到物质基础是设计能够注重装饰的前提，不管是工艺美术运动、新艺术运动还是装饰艺术运动的服务对象都是有钱阶级，甚至到后现代主义阶段也是源于人们的生活逐渐富裕起来了，对美的需求增强，而反对装饰的现代主义的设计理念追其根由是为了节约成本为更多没有钱的大众服务，因此，物质条件决定装饰动机和存在价值；另一方面装饰手法的变化与社会人文环境息息相关，英国传统田园式的浪漫主义情怀推动了现代主义萌芽期对自然主义装饰形式的热爱，而古埃及帝王陵墓——图坦哈姆墓黄金制品的考古发现、非洲原始部落艺术的推广甚至摇滚乐的传播都影响了装饰艺术运动风格，当下我国对传统文化的挖掘与提倡，推动了设计领域新民族主义风格的兴起。
总之，装饰是现代设计不可分割的一部分，对西方现代设计发展过程中装饰动机和形式变化规律的分析和把握，有助于我们更清晰的认识当下设计的发展的动态和趋向，帮助我们找到与时代气息契合的装饰理念和手法，以适应现代人追求简约而不失细节的审美要求，引领人们走出充满诗意的、生活情趣的和生命活力的人生。
参考文献
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关键词：传统艺术 民族文化 现代设计 融合
中国传统艺术所涵盖的范畴很广，它包括中国传统的绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术等等。它们都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。这一切都为现代设计提供了丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样，是其它艺术形式难以替代的。对现代设计，中国传统艺术的影响和作用，已为越来越多的设计工作者所重视。在现代设计中融入中国传统艺术的精髓，对于发展有中国特色的现代设计，使中国设计品牌屹立于世界设计之林具有重要的意义。
中国设计起步晚，同时受到了西方设计思想的影响。现代平面设计在中国的真正起步和发展也仅有三十年的光阴。当然，中国现代平面设计的发展历程还可以追溯到二十世纪二三十年代，当时大量洋货涌入中国，上海一度出现了广告业的繁荣期，这一时期的广告招贴画称为“月份牌”画。月份牌画多取当时上海身着旗袍的时尚女性形象，绘画方法则把传统的工笔淡彩或重彩、民间年画和西方人物画法结合起来，一些还采用传统的图案在四周进行装饰，既有浓郁的中国民族特征，看起来又非常时尚。可以说，20世纪初期的月份牌画是中国现代招贴画的早期形式。“月份牌”设计在二十世纪二三十年代达到高峰时期，并产生了以郑曼陀、杭稚英、金梅生等为代表的一大批“月份牌”画家。从历史角度审视，二十世纪二三十年代产生的“月份牌”绘制广告是当时最具视觉美感和最具本土特色的艺术形式之一，为中国近代平面设计的发展创造了极其辉煌繁荣的局面，同时也对中国当代平面设计的进一步发展提供了有益的参考价值。
中国的书籍装帧设计也是这一时期逐渐脱离了古籍装帧的形式结构，开始向具有中国特点的现代书籍设计的方式转变。在20世经初的的书籍装帧设计中，一批优秀的艺术家把接受过的传统艺术训练用在书籍设计中，从图形设计、人物形象到书籍的整体装帧设计都注意突出中式风格，设计出了中国早期一批具有现代设计特点又有民族文化特点的书籍。
中国的美术学院成立实用美术专业后，一些教师尝试采用传统的工艺美术方面的内容来发展中国的设计，这种教学方式主要体现在对中国工艺美术史和传统图案的教学中。在中国的设计院校里，中国工艺美术史一直是设计专业里非常重要的内容，临摹传统图案是设计专业占很多时间的基础课。对中国传统工艺美术造型和图形的重视，促使我国现代设计史上产生了一批非常优秀的作品，如《西游记》、《哪吒》等动画人物形象的设计等。中国传统工艺美术教育的痕迹在我国第一代平面设计师的作品中表现得非常明显。如果说中国当代设计重视中国传统文化特点是早期设计师们的自觉行为的话，那么这种自觉行为与他们所接受的教育背景同样有着密切的关系。如中国老一辈的设计教育工作者雷圭元、张光宇、郑可、常沙娜等都对中国传统图案有非常深入的研究。他们不仅临摹了大量的传统图案，还把它们运用到设计作品和教学中。雷圭元从理论和应用角度写过许多有关中国传统图案的著作，他认为：“图案事业，是文明社会新兴事业之一种。……是近代应用艺术和应用科学作用调和而实现的活泼新鲜的艺术生活，在这样的艺术生活中，提高了人的审美伦理价值，并成为文明进步合而为一的神圣事业。”由此可见中国早期设计教学中对图案教学的重视。重视传统图形教学的结果，就是很多老一辈的设计师作品中都留下了传统图形运用的痕迹，其实，北京十大建筑的外立面装饰、室内装饰和人民英雄纪念碑上的图案都是中国传统图形在当代设计中的运用。
在设计中融入传统艺术元素不能简单地理解为在作品中放入一些书法文字或传统图案，而是要把中国传统艺术中的构图、线条、色彩等形式的独特之处加以提炼和总结，注重对作品精神的思考。例如著名设计师靳埭强先生设计的中国银行标志，设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色——红色作为基本色调，象征着热忱、奋进、团结的民族品格。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。中国银行标志结合古代元素，用现代审美观的外套去做形式美，既具民族特性又具现代感。创作过程中，设计者将传统文化特质作为设计的视觉元素，是从内在精神体验中，对受众视觉心理的把握；是从人性的角度，对视觉大众的亲和，从而达到真正意义上的美学。
中国联通公司的标志是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来。迂
回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型有两个明显的上下相连的“心”，它形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨，将永远为用户着想，与用户心连着心。红色双“ i”是点睛之笔，既象两个人在随时随地沟通，突出了“让一切自由连通”的品牌精神，又在竖式组合中巧妙的构成了吉祥穗造型，强化了联通在客户心中吉祥、幸福的形象。
许多现代成功的平面设计作品，特别是被国际认可的代表中国风格的设计作品，它们都是吸收了中国传统文化的养分。这些热爱本土文化、发扬民族风格的设计家，在寻求新的设计元素时，已经意识到“民族的就是世界的”，他们成功地借鉴、运用民族文化的精髓来丰富自己的设计，不仅取得了良好的效果，也向世界展示了中国传统文化的风采。如由当代著名设计师陈绍华设计的北京申奥标志就是一个经典之作。申奥会徽被称为“中国结”或“太极人”，由奥运会五环色构成，形似中国传统民间艺术品的“中国结”，又似一个打太极拳的人形。图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪；表达了奥林匹克更高、更快、更强的体育精神。既蕴含传统文化，又充满现代气息，突出了奥林匹克的动运主题。图形源自太极图，包含了中国人的古典哲学观，反映了中国人对万物、生命的解释，它延伸了艺术的“气韵”， 体现出了中国文化独有的精神特征。以中国人的理念体现了奥运更高、更快、更强的精神。申奥标志表现了中国艺术“气韵生动”的高意境，将五环变化成练太极拳的人形，这种人形不同于西方的人形，其似与不似间的意象给人带来无限遐想。一位德国设计师看到后曾兴奋地说，如果北京申办成功，她将是奥运历史上最美的形象。这不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。正式的标志更为出色，这个标志名为“中国印·舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标志主体图案，选用中国传统颜色——红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品的主体部分仿佛是书法的“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，具有多重涵义，潇洒飘逸，寓意舞动的北京，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”。 美丽的祥云、火热的漆红、古朴的纸卷轴……2008奥运会火炬“祥云”有着完美的外表。火炬创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号。火炬造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。纸是中国四大发明之一，通过丝绸之路传到西方。人类文明随着纸的出现得以传播。源于汉代的漆红色在火炬上的运用使之明显区别于往届奥运会火炬设计，红银对比的色彩产生醒目的视觉效果，让火炬看起来及具现代感。火炬上下比例均匀分割，祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。堪称是传统文化符号与现代设计的完美结合。
2010年，上海迎来了世界博览会的召开。这是一个举世瞩目的盛会，因而世博会的场馆建筑也成为各方关注的焦点。上海世博会中国馆的建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。建筑设计在融合当今世界建筑潮流的同时，恰当地融入了中国传统的元素，例如建筑外观的颜色，采用了纯度不同的七种红色组合而成，馆体颜色由上至下依次由深至浅，能在白昼不同阳光折射和夜间灯光投射及不同视觉高度等条件下，形成统一的具有沉稳、经典视觉效果的红色，给人以稳重、大气的印象。的栏杆运用了中国传统的图案。在最高的49米层展区，合理地采用了中国经典绘画作品《清明上河图》进行装饰，在展示中国传统艺术博大雄浑的同时，精妙地阐述了人与人、人与自然、人与建筑的和谐关系。
文化内涵是任何优秀设计作品不可或缺的最重要因素，是艺术作品的生命所在。将中国传统艺术与现代设计理念和技术相融合，使现代设计更能够从人性最深处感动和感染人们。我相信，沿着中国传统艺术的足迹，中国现代设计必将走向辉煌的未来。
参考文献：
《中央工艺美术学院艺术设计论集》，北京工艺美术出版社1996年版
篇8
意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。
然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。
一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间
人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。
人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。
传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。
现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。
二、建筑空间与环境艺术空间
在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。
绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。
建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。
从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。
三、环境艺术的真实空间美
笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。
1.环境艺术的真实空间性
工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。
建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。
总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。
这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”
2.环境艺术的时空综合性
现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。
众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。
音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。
3.环境艺术空间的固定性
环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。
妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。
环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。
篇9
在工艺美术运动之初就提出明确的设计原则，并在具体的设计行为中设计者一以贯之，莫里斯引导的设计运动，在开始就提出了从中世纪的建筑中寻找人文的设计因素，并在设计中追求中世纪的田园的生活模式，去除设计中的伪饰成分，设计是人与自然之间的天然的交流和通感。在莫里斯和韦伯设计的“红屋”的建筑设计中我们可以看到戏剧化的块面、简朴的外观、和拘束的装饰，这是早期现代主义建筑回归最初要素的先驱。在室内设计中莫里斯可以说承担了所有的设计任务从家具设计到陶瓷产品设计、墙面的壁纸的设计都体现了人们对传统文化的一种回归，对当下的矫揉造作的维多利亚风格的反感。体现了人们对贵族化设计的背离，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎恶现代生产方法在他的观念中设计是一种出于自然的艺术是一种愉快的锻炼，所以这在很大的层面上是将设计中的建筑设计和室内的设计两者很好的链接在一起体现在设计中的统一性，这与自然的统一性相一致的。所以在设计的原则和设计的情感中都具有很强的造型统一性，这种设计是近乎完美的设计，在后期的现代艺术设计中设计师同样是步其后尘的。在莫里斯的设计中体现了人们在设计中需要的是更多的情感文化，而这种文化体现在设计的质感设计的适当装饰性，以及设计本身的愉悦性设计中的一切就是在创造中使人们意识到本质的东西，普遍的东西，大自然内在精神的表现。
二、新艺术运动中的设计主题性——自然性
在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。
三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性
在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。
四、结语
篇10
关 键 词 ：纤维艺术 编织 工业文明 手工艺
随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。
纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。
中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。
欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（Aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。
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古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。
走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③
事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。
通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④
在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。
注释 ：
①张夫也.外国工艺美术史[M].中央编译出版社，1999：414，430.
②李砚祖.工艺美术概论[M].山东教育出版社，2002：11-13.
