古希腊工艺美术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古希腊工艺美术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性

        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

篇2

论文摘要:本文分析了目前美术欣赏课程教学中存在的问题,提出将通识教育的概念引入美术欣赏课程。笔者从课程内容与结构、课程教学形式与方法等不同方面重新设计课程,结合文学、历史、科学、本土文化等诸多相方面相关知识,运用个性化的教学形式、生活化的教学环境、多样化的教学方法,力图创建适应于高等学校通识教育体系中的美术欣赏课程,促进大学生素质的全面和谐发展。  

 

 “通识教育”的理念最早源自于古希腊哲人亚里士多德的“自由教育”思想,指的是对学生普遍进行的共通的文化教育,使学生具有一定广度的知识和技能,使学生的人格与学识、理智与情感、身体与心理等各方面得到自由、和谐、全面的发展[1]。20世纪初,美国博德学院的帕卡德教授首先提出“通识教育”一词,并应用于高等教育。民国初年,留美归来的梅贻琦先生接受了美国的通识教育理念,他发表了《大学一解》,鲜明地提出“通识为本,而专识为末”、“通重于专”等观点。他将这些理念结合中国实际努力探索并付诸实践,应用于清华大学的教学改革,使得清华大学的人才培养在当时独树一帜[2]。经过数十年的发展,目前绝大部分高等院校都开设了通识教育类课程,通识教育的相关研究也成为教育界的一大热点。 

通识教育体系中的美术欣赏课程,在人文素质教育中有着举足轻重的地位,对于提高学生艺术修养和审美能力有着十分重要的作用。在以往的美术欣赏课程中,存在着两大弊端:其一,不注意美术学科的特殊性,套用其它学科的教学模式;其二,过于强调专业知识的传输,不够通识性,形成了目前美术欣赏课程的“艺术教育不艺术”、“通识教育不通识”的顽症[3]。基于此,我们必须努力构建起新的适应通识教育的美术欣赏教学模式,在对美术作品的欣赏与评析过程中,促使学生建立完善的审美知识结构,提高艺术素养,形成健康、高尚的审美知觉和情趣。 

那么,如何在具体的教学计划和教学设计上贯彻通识教育理念?2006年《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》制定了全国普通高等学校公共艺术课程目标,给我们提供了一个“指向针”——“在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中,通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等,树立正确的审美观念,培养高雅的审美品位,提高人文素养;了解、吸纳中外优秀艺术成果,理解并尊重多元文化;发展形象思维,培养创新精神和实践能力,提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,促进德智体美全面和谐发展。” 以此课程目标为依据,在美术欣赏课程设计中应注意如下几点: 

 

一、课程内容与结构设计 

 

美术发展的历史也可以说是一部人类文明发展史,漫漫历史长河中产生的每一件优秀的美术作品一定都与当时的历史背景、科技水平、经济状况以及现实生活紧密相关,也都一定受到当时政治、宗教、民族、地理、文学等诸因素的影响。因此,在美术欣赏教学中要把美术学科教学和其他相关学科的内容联系起来,让学生学会在广泛的文化情境中欣赏美术、认识美术,从而更有效地推进美术教育通识化的进程。 

1.结合文学把握艺术内涵 

中国画重写意,对于意境美的理解尤为重要。特别是中国古代文人画,强调诗书画印的结合,讲求“诗中有画,画中有诗”。画家在绘画时讲求诗情画意,我们在赏画时也要学会从笔情墨趣中探寻“画中有诗”的魅力。在课程学习前可以适当给学生布置一些问题,让他们在学习过程中思考并在课堂中找到答案。例如学习中国古代花鸟画部分,可以让学生思考五代花鸟画为什么会出现“黄家富贵,徐熙野逸”两种截然不同的艺术风格,引导学生通过画家身份、绘画题材、技法等各方面去比较。再如解释宋、元以来中国花鸟画盛行的原因,画家们为什么都喜欢选用梅、兰、竹、菊四君子或松、竹、梅岁寒三友等题材进行创作,这些现象就可以引导学生从历史背景、画家个人经历以及这些植物的特性等方面去思考。另外,在讲到清代花鸟画时,又可以让学生分析为什么山人笔下的鱼、鸟都是孤伶伶的,且两眼望青天,让学生自己体会中国古代花鸟画所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性艺术手法,或抒发画者高洁的情操,或倾诉自己不得志的处境,或是亡国之恨无处诉。理解了画外的背景,就能更好地理解画中的内涵,从而也就理解了“文人画”之所以能够统领中国画坛长盛不衰的原因了。 

文学性因素在西方美术中的表现也甚为突出。西方美术作品中有两大重要的题材——古希腊、罗马神话故事和基督教圣经故事。这两大题材被不同时代、不同国家、不同流派的美术家反复表现,并展现出不同的艺术魅力,西方美术也由此造就了自己独特的灿烂。因此,了解神话和宗教故事,对于了解西方艺术也有着至关重要的作用。 

2.结合历史理解艺术风格 

本课程以作品赏析为主,但又不能孤立地空谈作品,应把作品鉴赏和技法研究置于美术史的发展脉络和人文科学的整体关系中进行研究。艺术风格的形成和社会政治、经济、科技等时代因素密切相关,每一种艺术风格的形成绝不可能仅是艺术家个人一时心血来潮的创新,必然是顺应了社会发展的趋势所在。如研究古希腊美术,若不了解希腊文化的起源和成因、希腊民族的特点、社会历史、地理位置、自然资源及作为“希腊艺术的土壤”——古希腊的神话和传说,就无从欣赏和理解希腊艺术的本质特征和精神,以及古希腊美术的成就何以对西方艺术产生如此深远的影响。 

另外,在欣赏中国石窟艺术时,我们可以体验到不同历史时期的各异的风貌,从魏晋时的秀骨清像之美、隋唐的丰腴之美再到宋代的朴实自然之美,每一次艺术风格的流变无不体现出时代精神。要求学生从题材、形式技巧、形貌特征和审美趣味分析石窟艺术的时代变迁,引导学生剖析变革背后的历史原因,使学生加深对历史的把握、对民族艺术的赞叹和热爱。 

3.结合科学欣赏艺术作品 

作为通识教育课程,课程内容必须适合不同专业、不同层次的学生学习,既要使非专业的学生掌握美术最基本的知识,又要使他们领会超越专业内容的通识性道理和研究方法。要做到这点,就必须加强美术学科与其他学科的结合。作为工科院校开设的美术欣赏课程,最好的结合点就是从科学与美术的关系入手。 

在众多美术门类中,工艺美术、建筑艺术兼具实用性和艺术性,与科技的发展息息相关。因而在这两个专题的欣赏教学中,始终可以贯穿着美术与科学技术结合的主题。例如我们在欣赏现代建筑艺术时,可以以“鸟巢”体育场、央视大楼、广州歌剧院等享誉世界而又离我们很近的建筑为例,引导学生了解到玻璃、钢材等新建筑材料在建筑中的应用对现代建筑形制发展的影响。另外,科学技术不仅影响到实用性的美术,它对西方油画的形成、发展、演变也带来了的巨大影响,例如文艺复兴时期艺术家们对科学的探索促进了写实技法的飞跃。教学中可以介绍学生所熟悉的艺术大师达芬奇,并着重介绍他在天文、地理、物理、军事等多方面的不为人所知的科技成就,让学生在惊叹之余了解达芬奇如何把科学研究的成果引入绘画,运用透视学、艺用解剖学、明暗晕染法大大发展了油画艺术。而到19世纪后期,打破写实绘画传统的印象主义画派的出现恰恰也是由于科学技术的发展,如光学理论的产生、照相等现代图像技术的发展等,这种变革也进一步导致西方美术由此进入了一个多元化的、流派纷呈的现代艺术时代。 

通过加强与学生自身知识的联系,不但能使学生活学活用,也有利于纠正部分同学中存在的“我又不当画家,学美术没有用”的模糊认识,培养他们对于美术的兴趣,使学生认识到美术就在我们的生活中。 

4.结合本土文化弘扬民族艺术 

在教学内容中应充分开发民族的、民间的、本土的美术教育资源,把地方性的文化资源引入美术欣赏课程教学中,形成具有地方特色的高校通识教育美术欣赏课程[5]。笔者在教学中非常重视各种民间美术、民间工艺、地方建筑等传承着中华民族悠久历史和深厚传统文化的艺术,例如在学习中国传统建筑艺术专题时,要求学生课下搜寻岭南四大园林的图片和文本资料,制作多媒体课件,并安排部分学生在课上和同学分享所掌握的知识并由此展开讨论。而在中国工艺美术学习部分中,又安排学生课下搜集一些自己家乡的工艺美术资料,如广绣、广彩、石湾陶塑、潮洲木雕等。通过搜集资料,让学生更了解并热爱自己家乡的美术成就,从侧面促进了对非物质文化遗产的保护和传承。 

 

二、课程教学形式与方法设计 

 

在美术欣赏课程的教授过程中,笔者对学生提出知识点与兴趣点相结合的学习概念,并着重于兴趣点的学习。所谓兴趣点的学习,就是不要求对中国传统文化和艺术作通史的精读,而只需要掌握主要的知识点,对于学生个人比较感兴趣的某一门类艺术或者某一艺术家等方面,则引导学生作深入细致的了解、掌握与研究。而如何有效地引起学生们的学习兴趣,让他们真正自觉进入到兴趣点学习方式中,这就要求教师的授课方式必须是学生所乐于接受的形式。通过实践与探索,笔者提出教学形式个性化、课堂环境生活化、教学方法多样化等课程设计概念。 

1. 教学形式个性化 

一方面强调教师教学的个性化,除了要求教师个人的语言魅力与人格魅力外,在提供给学生多种观点与信息的基础上,教师也应该提出自己明确的观点与感受与学生交流。另一方面,也强调学生学习的个性化,提倡学生对知识点提出疑问和进行评判并表达自己的感受和观点,鼓励学生发散思维,跳出课程的范围,提出一些其它相关领域的问题,适当引导师生之间、学生之间的观点争论,树立学生在学习过程中的主体意识与个人意志。 

2.教学环境生活化 

高校通识美术欣赏课程是一种多层次、全方位的教学训练体系,除了第一课堂教学主体外,还必须有丰富、活泼的第二课堂活动。图书馆、资料室、博物馆、实地考察、网络都可以作为教学、学习的一部分,是课堂教与学的一个重要补充与辅助。在教学中我们可以尝试把课程教学同校园文化建设结合起来,拓宽教育渠道。例如,可以举办校园文化艺术节,或者结合重大节日举办形式多样的美术活动,充分发挥美术类社团的作用,为具有美术特长和兴趣的学生提供适合自己的活动舞台,促进学生将课堂所学知识与现实生活更紧密的联系。另外,还可以利用专题讲座、网络、报刊、橱窗、展板等宣传阵地,强化教育、交流成果、推荐典型、彰显艺术价值,吸引大学生对美术的学习兴趣[6]。通过各种途径,让学生通过亲自参与和切身体验,获得美的体验、接受美的熏陶、传播美的信息、领略美的真谛,从而使学生提高审美能力和文化艺术修养,形成内在的人文素质。 

3.教学方法多样化 

教师对教材主要知识点的讲授、教师个人科研成果与学生分享、提出一些尚未解决的知识疑问与学生共同探讨、多媒体教学手段的运用(课件、专题片、影片片段、多媒体光碟)、实物展示、课前教师提问、课后学生发问、课程中间随时互动、走出课堂参观博物馆与画廊、结合教师对各地博物馆及文化遗址考察的图片与个人感受讲授知识。另外,还可根据课堂教学或实地考察布置一些和课程进度相关的小选题供学生课下查阅文献资料、准备教案,课堂上安排少量时间让学生登台试讲,进行师生角色互换,让学生真正成为认知的主体,尝到自主学习的乐趣和成就感等等。通过登台讲述,可以增进学生的自我表达能力;通过互动,可以促进学生之间知识的交流,教师也可从中发掘学生的潜能并得到不少的启示。 

 

三、结 语 

 

综上所述,高校通识美术欣赏课程的设计应该以塑造全面和谐发展的人为宗旨进行探索,更加注重学生的心理感受和个性发展,帮助学生提高欣赏水平、拓展艺术思维、挖掘艺术潜能,并不断总结经验、完善教学体制、适应教育规律、提高教学质量。同时,还要加强与课程相关的通识教材建设、多媒体课件等相关配套材料的配置,真正构建起适应通识教育体系的美术欣赏课程。 

 

参考文献: 

[1]甘阳.大学通识教育的两个中心环节[j].读书,2006,(4):3-12. 

[2]徐冬青. 关于大学推进通识教育的思考[j].复旦教育论坛,2007,(5):44-48. 

[3]刘永涛.创建学习型社会与公共艺术教育成人教育[j]. 2006,(5): 

76-77. 

[4]李砚祖.素质教育与艺术教育[j].湖南文理学院学报:社会科学版,2003,(6):13-15. 

篇3

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

篇4

关键词：丝绸之路；希腊；人体绘画；研究

中图分类号：J06文献标识码：A

公元前1550-1500年希腊人赞赏人与人体美，与其长期观察自然和研究宇宙的活动分不开的。古希腊在科学地认识和解释自然的活动中，产生了希腊的古典哲学与美学。尽管它的哲学诞生得较晚，约从公元前7世纪中叶开始，然而对于艺术美的创造，各家学派都作出了非凡的贡献，给欧洲哲学以很大的影响。毕得哥拉斯认为，人的生命是一种和谐。他比喻人的身体好比一张琴，在人身上所感的热与冷、干与湿的对立，代替了长与短、粗与细的对立。他说，人本身作为一个和谐体，一遇到外界的和谐，便形成一种感应，人像琴弦一样，同声相应，同气相求，从而产生了。他所提出的美即和谐的观点，由来于对自然与自身的长期观察。后来，这种承认美与和谐的一致性的审美观，在古希腊人的创造性活动中占有相当优势，并长期影响着造型艺术的各个领域，尤其在希腊艺术的鼎盛时期。（图1）

古希腊人的和谐观念，总是以人体比例为出发点来考虑的。意大利著名美术史家利奥奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“为了创造美，希腊人和文艺复兴时期的意大利人发现了比例。”这个“比例”即是指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。希腊艺术家们精心探索着这种反映恰当比例的数的关系。公元前5世纪的希腊著名雕塑家波利克里托斯，以奥林匹克运动会竞技优胜者德利夫洛斯为模特儿，塑造了一个男子立像（即《持矛者》），试图确定一种人体比例的“法式”，即人的头部是身长的1/7。

这个“法式”经过不到一个世纪又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他确立的新的人体比例法式，即人体的头部与全身的比例是1：8，比原来增高了一头。八个头的身长反映了当时社会正倾向于一种女性美的审美潮流。但这个8：1不单是头部和全身的关系要素，还是8数比的重要构成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8这样的比（菲波纳奇级数），就构成了黄金比的近似值。就人体来看，若以身长8：5的上下比例关系来划分，人的肚脐的位置正好是一个划分点。作为人的标准型，从脐到头顶一般为5，从脐以下至踵（脚跟）为8，以此比例来定位，不管是波利克里托斯的，还是利西波斯的标准型，尽管头部与身长会随着时代和社会风尚的变异而变换比例。然而肚脐的位置始终是稳定的。（图2）

图2克若所斯宫殿壁画——巴黎女郎希腊公元前1500年19世纪德国一位研究人体比例的学者蔡辛（1810-1876年）已确知男性是8：5，女性是5：3的比例。两性比例存在着若干差异。这里，8：5也好，5：3也好，都是黄金比的近似值。如以8个头的身体计，脐部则成为黄金分割点，全身还可分割成3：5：8的整数比。比例8：1被希腊艺术家发现，是处理女性雕像时对美的比值的总结。发掘于米洛斯岛的那尊阿芙罗狄特是典型的例子。希腊艺术家对人体比例的精确发现，是基于动的均齐理论。这在某种程度上，要大大优越于比得哥拉斯对数的静止概念。后来，将蔡辛的人体比例重作修正的汉比奇教授，也很注重以脐的位置为黄金分割点的意义。现代科学已进一步肯定了这个黄金比在人的生理解剖上的价值。

至文艺复兴时期，法国画家乔·柯赞的《肖像画法》，巴乔里的《神圣比例》图中展示的莱奥纳多·达·芬奇的比例研究成果，以及十七世纪法国茨尔支刊登的罗玛卓的《论比例》等，都重新肯定了古希腊的比例发现。并制定出这种黄金比的关系，即1：1.618。

值得注意的是，古希腊人对比例的重视是全方位的，不但注意到人体，还体现在古神庙建筑上。几乎所有的建筑史家和建筑评论家都一致认为，希腊的神庙建筑，无论是整体与局部的关系，还是局部与局部之间的关系，都体现了一种明确黄金比值关系。最典型的实例莫过于著名的帕提农神庙了。它的立面包含着数个“黄金分割”，大体上是3：5。人们通个对古希腊雕刻名作（如《米洛斯的维纳斯》）和典型的神庙（如帕提农神庙）的精细测量，惊奇地发现希腊古典时期以及以后的雕刻家和建筑师已经熟练地运用了黄金分割的比例了。

黄金分割虽然只是形式美法则中体现比例关系的一种表现形式，但它是和古希腊占主导地位的美是和谐的美学思想紧密联系在一起的。美术上之所以能取得高度的成就，是与美是和谐的这个美学范畴的形成直接相关的。从温克尔曼开始，人们普遍地认为，古希腊美术最主要特点，就在于无所不包的和谐与规律性。这是古希腊美术的可贵之处。

综上所述，古希腊的人体艺术，在集理想化和写实化于一身的人体造型上，为欧洲确实树立了最好的典范。如今发现的大量人体杰作正是当时这个民族纯真净化心灵的艺术体现。

一﹑青铜时代克里特的人体绘画

希腊克里特岛历史的真实面貌约公元前3000年，克里特岛进入早期青铜时代。约公元前2200-前1900年，原始社会逐渐解体，贫富分化已很明显。约公元前1900年，希腊克里特岛出现了奴隶制国家，开始进入阶级社会，即普拉通所说的旧王宫时期。这时的王宫，实际上是克里特岛奴隶制国家的标志。它们分布在克诺索斯、马利亚、费斯托斯、阿基亚特里亚德等地，其中以克诺索斯的王宫规模最大。克诺索斯也是当时各奴隶制王国联盟之首。（图3）

克里特岛美术的繁荣期是在旧王宫时期和新王宫时期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宫殿建筑和壁画。现已发现的克里特的壁画，是以克诺索斯王宫的壁画为最突出。这些壁画是直接画在潮湿的石灰泥上的，并涂上一层薄薄的透明液体（这种液体究竟是什么，现在还不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁画虽经历了三千五百多年的悠久岁月，仍然色彩鲜明。至于壁画的内容，除了许多边框图案画以外，大体上可以分作两类：一类是宗教活动和神话传说；另一类则是当时世俗生活和一些动物形象。这两类壁画中比较有代表性的有：宝座殿的怪兽、王后宫中的海豚与五彩鱼，壁画残片《巴黎》和《穿淡蓝色服装的妇女》、西宫北侧的《斗牛图》，以及《戴百合花的国王》等。

图3圣墙前的献祭希腊公元前1450-1400年宝座殿的怪兽，画在宝座的后壁和右壁。在有两条波浪式白线的红底上，画着三只躺着的似鹰头狮身的怪兽。它们向前伸着脚爪，高昂着头。怪兽之间还画有纸草的软茎和花。宝座殿中央的地面涂上了红色。

希腊壁画残片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁画，何以得到这样一个现代化的名称？这是由于当1900年发现这一壁画残片时，画中妇女的丽姿玉质，使人们很快联想到当时巴黎的形象，于是便得出了现在这个美名。当然这一壁画的珍贵之处主要还不在于它创造了一个优美的妇女形象，而在于通过这一艺术形象，可以使我们了解当时克里特人的风尚和审美观念。（图4）

图4迈锡尼女郎希腊公元前13世纪末期《穿淡蓝色服装的姑娘》也是一幅壁画残片，上面三个妇女的形象还很清晰，从她们豪华的头饰、衣着和无拘无束的神态来看，显然是属于上层社会的贵妇。她们同上述的《巴黎》的形象一样，体现了同一种审美观念：强调肌肤的雪白，注重妇女的头饰和细腰。这幅画从另一个侧面反映了当时克里特妇女豪华优裕的生活。

《斗牛图》，这是希腊克里特壁画中常见的题材。这种题材与后世西班牙的斗牛风俗并不相同。因为在古代地中海各民族的宗教观念之中，牛是一种神圣的动物。克里特的斗牛活动是宗教仪式中的一种竞技表演。表演结束后，以牛作为牺牲祭神。这幅壁画描绘的正是竞技表演的场面：一头狂暴的牛猛烈地向前冲，一个男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年脚跟离地，双手扬起，把一个体态轻盈、身穿红装的少女抛向空中，少女在空中做完空翻动作后，稳稳地倒立在牛背上。这三名青年男女的表演真可谓配合默契、精彩之极。值得注意的是，我们从这幅画中发现，希腊克里特岛的男女青年都以束腰和苗条的身材为美。这也许它是当时审美的标准。

图5第皮隆调酒杯希腊

公元前8世纪壁画《戴百合花的国王》有些外国美术史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁画。根据伊文思的假设，这个国王也是祭司，所以它又被称作《国王——祭司》。现存的这幅壁画是经过修复过的。画面上的人物形象有等身大小（全画高约220厘米）。他头戴饰有百合花和类似孔雀羽毛的王冠，过肩的长发向后飘动，脖子上挂着用一朵朵金色百合花穿在一起的项链，腰间柬带，身着短裙，正大步流星地行走在盛开的百合花丛之中。画面的背景则是鲜艳的红色。

以上谈到的壁画和其他未在此介绍的克里特壁画，都有一个共同的特点，那就是壁画的题材尽管也包含一部分宗教内容，但它并没有像古埃及美术那样笼罩着浓厚的宗教气氛，而是充满着世俗的气息。这些人体壁画形象的生动和写实，使它赋有特殊的艺术风格。克里特的人体壁画，成为以后希腊古典美术的前驱。（图5）

二、迈锡尼时代的人体绘画

迈锡尼时代从公元前1600年左右开始兴起，到公元前1200年（又说公元前1100年）左右衰落，前后经历了五、六百年的历史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是迈锡尼时代的繁荣时期。迈锡尼文化是整个希腊半岛以及克里特岛以外希腊各岛的青铜时代晚期的文化。它与以前的克里特文化，犹如以后的古罗马文化同希腊文化一样，有着明显的继承关系。对迈锡尼的人体艺术来讲也是如此。克里特人体艺术中的几个重要方面，在迈锡尼美术中都有一定的地位，特别是壁画更有独特的成就。（图6）

由于迈锡尼等地的王宫毁损严重，很多壁画未能保存下来，从现已发现的壁画来看，壁画的题材和克里特大致相同，明显地受到克里特壁画的影响，或者

图6男人与调酒缸希腊公元前480年

图7男人像希腊公元前7世纪

图8骑士希腊公元前640年说有些壁画很可能出自克里特匠师之手。但是，应当指出，迈锡尼时代的壁画在题材上增加了新的内容，那就是狩猎和与战斗有关的内容（战车、马、战士等）。（图7）联系到迈锡尼的黄金制的武器上经常刻有武士猎狮和战斗的场面，就可以体会到这是迈锡尼人尚武精神的表现。也是不同的社会生活内容决定了壁画新题材的出现。此外，壁画艺术风格的演变，也是迈锡尼时代壁画的重要特点之一。（图8）

图9马车行进队列与宴饮场面希腊公元前6世纪最能说明这一点的，就是提林斯宫殿中的那幅被称为《马车中的妇女》（或称《女猎人出行》）的壁画。（图9）这幅壁画很小（高约50厘米），但比较完整、清晰，画着两个妇女驾着马车出行。她们的披肩长发，很像克里特妇女，但服装近似后来希腊的长袍。马的形状和两边的树都只画了一半，使画面显得很不完整，但这并不影响我们对它的艺术风格的研究。（图10）

图10俄底修斯及其伙伴希腊公元前670年

图11献祭场景希腊公元前500年

图12梳妆的妇女希腊公元前400年

与克里特壁画的艺术风格相比，它仍然属于写实的绘画。但是，造型手法的简练和图案化的装饰倾向，则是它最大的创造。人物、马和车以及作为背景的树木，都是用简练而又具有韵律感的线条勾划出来的，给人以一种特有的美感。（图11）雅典国立考古博物馆藏的另一幅公元前13世纪的提林斯壁画的残片《妇女像》也同样显示了这种艺术风格。这说明迈锡尼的绘画艺术又有了新的发展。（图12）

三、陶器上的人体绘画

陶器是当时希腊人的生活必须品和出口商品，又是外销商品——葡萄酒和橄榄油的容器。所以，这时期的希腊陶器不仅生产上有很大的发展，而且具有相当高的艺术水平。特别是公元前6世纪至公元前5世纪，是希腊陶器工艺的鼎盛时期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半岛陶器生产中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成为重要的陶器生产中心。（图13）

图13赫拉克勒斯希腊公元前450年从许多陶器上的署名使我们知道，当时制陶和彩绘之间已经有了明确的分工，已知道名字的陶器彩绘工匠就有七百多人。当然，陶器工艺的繁荣，不仅体现在陶器生产的数量上，更重要的是表现在先后流行的三种艺术风格上。这就是所谓“东方风格”、“黑绘风格”和“红绘风格”的陶器。（图14）

黑绘风格陶器这是古希腊陶器工艺繁荣时期最重要的两种艺术风格之一。它流行的时间是公元前6世纪初至公元前5世纪。所谓“黑绘风格”（又译作“黑彩风格”或“黑花式”）并不是说这种陶器只使用黑色，而是指在红色或黄褐色的泥胎上，用一种特殊的黑漆描绘装饰花纹陶器。它的制作过程大体是这样：先在轮制成形的陶坯上涂一层含铁的“化妆土”，待干后再涂一层透明的釉，然后用刀或针在器壁上刻划出所要描绘的图形轮廓，再在这些轮廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的红色或黄褐色与黑色的轮廓线形成一种鲜明的色调。在两千多年之后的今天看来，它依然是那样鲜亮如初。这在古希腊以至人类美术史上也是独有的。

图14美少年加尼米德希腊公元前5世纪现存最早的黑绘风格陶器，可以巴黎卢浮宫收藏的一件大型高脚陶钵为代表（器高93厘米，制作于公元前6世纪初）。相传这是一位被称为“柯尔戈画家”的作品。陶器的彩绘还保留着东方风格陶器的某些特征，如兽带纹和植物纹并用，但它那复杂而灵巧的造型，华丽而不落俗套的彩绘装饰，都给人以深刻的印象。

图15来斯波斯的妇女希腊公元前410年同属于早期黑绘风格，但比上述陶器稍晚一点的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦双耳杯”（约作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛罗伦萨考古博物馆藏）。这是一件双耳大口陶杯。这一陶器的装饰方法仍沿用饰带重叠法，图案纹样如东方的狮身人面兽还是用得不少，可见还未完全摆脱上一时期陶器风格的影响。但整个器身的装饰图案，内容丰富、场面宏大。器身环绕七条平行饰带，在涡卷形的双耳上也布满了饰纹。这七条饰带和双耳上的图案装饰纹样，皆是以表现英雄人物为主的希腊神话故事。每个英雄人物的名字都被刻在人物旁边。故事内容清晰可辨。（图15）

第一条饰带（自器身的上部开始）是描绘阿耳卡狄西著名女猎手阿塔兰塔在卡吕冬狩猎野猪的故事和忒修斯载誉回乡的故事；第二条是描绘嗜酒如命的半人半马形象的肯陶洛斯醉后大闹筵席，拉庇泰人为救妻女与肯陶洛斯搏斗的场面和帕特洛克罗斯在特洛伊战争中英勇牺牲的故事；第三条画的是大英雄珀琉斯与万物之母忒提斯巧结良缘，群神赴宴的场面；第四条描写珀琉斯的儿子阿喀琉斯，追赶特洛伊国王的幼子特洛伊罗斯和铁匠神赫淮斯托斯返回奥林波斯山的故事；第五条画的是动物与妖魔搏斗；第六条画放射状锯齿纹；第七条画鹤与倭人搏斗。

在双耳两侧上，画的是阿萨刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩猎女神阿耳忒弥斯大战女妖戈耳工的情景。这些神话故事很难看出它们之间有什么内在的联系，但却贯穿着一个主题：神与神、神与人之间的斗争，以及神和人与动物之闻的斗争。这许多神话故事汇集在一件陶器上，真是难能可贵的构思。陶器上共画了

图16跳水者希腊公元前480年250多个人物和动物，形象虽然古拙，但有很强的装饰性，尤其是战车与马队的行列设计得很有节奏感。这确是现存古希腊陶器中很难得的人体绘画珍品。（图16）

到了公元前6世纪中期，黑绘风格陶器进入盛期，它彻底摆脱了以前几种风格的影响，特别是彩绘装饰不再采用饰带重叠法，而是在陶器的主要部位描绘一个独幅画面。公元前6世纪中期最著名的黑绘式陶器工艺家埃克塞基亚斯创作的两件陶器——《阿喀琉斯与埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡海》，便是最有代表性的作品。

红绘风格陶器是紧接黑绘风格以后的另一种风格的陶器。它流行的时间是公元前6世纪末至公元前4世纪末。所谓红绘风格与黑绘风格刚好相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑色，故又称“红彩风格”或“红花式”。这种风格比黑绘风格有更多的优越性。因为画家在红色的泥胎上勾好轮廓后，就可用黑色涂满轮廓以外的背景，然后用笔在红色的轮廓内画出人物或动植物纹样的细部。它可以灵活自如地运用各种线条刻画人物的动态和表情，发挥线条的表现力。所以，这是彩绘装饰技法的一个新的突破，对陶器装饰风格的变化起了重要的作用。

根据红绘风格陶器发展的过程，在它流行的近二百年中，大体上可以分成前后两个阶段：公元前530年至公元前480年，属于红绘风格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世纪初至公元前4世纪末，是红绘风格陶器的后期。根据这个划分，前期相当于古风时期的晚期，后期则属于古希腊最繁荣的古典时期。

欧菲罗尼奥斯的活动时期约在公元前520年至公元前470年。现在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件还同时标明了陶工的名字。现藏巴黎卢浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世纪末作、器高46厘米）。酒器上画的是希腊神话中赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯（旧译“安泰”）搏斗的故事。英勇无畏的赫拉克勒斯被画得十分沉着，他使劲地按住安泰俄斯的胸膛，不让他翻身。安泰俄斯极力挣扎，显得十分紧张。尽管当时画家所掌握的人体解剖和透视的知识还很有限，但还是注意用线条刻画出这两个人物发达的肌肉和筋骨，当然，看起来还显得比较稚拙。（图17）

此外，前苏联艾尔米塔什博物馆收藏的一件欧菲罗尼奥斯彩绘的酒器也很值得注意。这件酒器上画着四个正在演奏乐器的艺伎。这个画面向人们展示了一个信息：在荷马时期，不仅雕塑中的人物不断增多，而且在陶器彩绘中也出现了人物的形象。

欧底米德斯的作品，可以古代美术馆收藏的一件

图17猎狮希腊公元前4世纪双耳陶瓶为代表。这是公元前6世纪末的作品，彩绘画面高24.2厘米。画的是醉舞的男子，上下是两条带状纹样，由掌状叶和几何形纹组合而成，作严整的二方连续结构，是古希腊最有代表性的装饰图案。

四、古典时期的人体绘画

古典时期的绘画无一传世，这对研究这一时期绘画带来了很大的困难。但是把有关记载这一时期的绘画历史文献和传说，与同时期的雕塑、陶器彩绘以及当时的艺术观点联系起来研究，就会使人确信，古典时期的绘画不仅兴旺发达、技艺高超，而且在画法上已有了根本性的变化。古典时期的希腊绘画是从古风时期的二度空间的概念的真实，发展为三度空间以感觉为基础的真实。这种根本性变革，主要是通过技法的创新来实现的。那就是突破以往用线造型的方法，发展到以明暗造型，追求物体的立体感和更大程度的真实感。画家已开始注意绘画中的透视关系，虽然这时的透视还不是严格的绘画透视法，但它已经在努力探索绘画的空间关系了。同样，古希腊雕塑对解剖的重视也体现在这时期的绘画中。现存的许多古典时期陶器上的彩画，可以证实这一点。（图18）

这时期红绘陶器彩绘，已达到了古希腊陶器彩绘的最高水平。这突出地表现在深入人物性格的刻划和意境的表达上。前苏联列宁格勒爱尔米塔什博物馆收藏的画有《春燕图》的双耳陶瓶，以及慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别出征战士》的双耳陶瓶，最能说明这一点。

图18宴饮场面希腊公元前340年爱尔米塔什博物馆的《春燕图》双耳陶瓶，画了三个不同年龄的人物：少年、青年与成年人。他们的目光都集中在一只象征春天来临的正在飞翔的燕子身上。陶瓶上还刻着他们三人短短的对话。从这一件陶瓶彩绘上可以看出，古典时期的陶器彩绘作者已不满足于一般现象的描绘，而是力求通过人的活动，去表现一种特定的意境。

慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别曲征战士》的陶瓶，是公元前5世纪下半期的作品。这一作品最引人注目的是送别出征战士场面中的妇女形象。她给即将走上战场的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯将要一饮而尽，她则痛苦地低下了头，表现出一种极其复杂的心情。尤其令人赞叹的是那熟练、简练、准确而流畅的线条，使所表现的希腊妇女更加优美动人。它充分地体现了古典时期希腊绘画艺术的高度技巧和典雅的艺术风格。

白底彩绘陶器是继“红绘”陶器之后的另一种样式。它产生在公元前5世纪中期前后。这类陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壶之类。这些陶器通常是埋葬死者用的祭器或随葬品。其主要特点是，先在陶器上涂一层白色，然后在这自地上进行彩绘。彩绘只用褐色或深灰色或红色画出物体的轮廓线，类似白描画法。所画的题材大多是日常生活或与葬仪有关的内容。这种风格的陶器流行的时间很短，远不如前两种风格。但从这种风格的陶器中可以看出，古希腊画家在运用线条造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美术馆收藏的两件自底彩绘陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩绘相传是阿基里斯画家的手笔。内容是描绘希腊神话中的音乐女神缪司正在弹琴。线条流畅，形象生动。

另一件也是公元前5世纪中期的作品，是一件随葬用的陶瓶。瓶上画了一个坐在岩石上的男子。他是希腊神话中的赫尔墨斯。他在这里他是作为死者的引路人的身份出现的，虽则寥寥几笔，但神态和形象都十分生动。陶瓶肩部的装饰图案也是信手画出，不加修饰，粗看似草率，细看始觉得它与陶瓶上的人物形象同属一种风格，即强调自由描绘，注重大的艺术效果，不拘泥于细节的工整，很像技巧熟练的速写。这里可以看出，古典时期画家的用线的技巧，确是达到了相当高的水平。

希腊的古典时期，前后也不过一百五十多年，但在这一个半世纪中，古希腊美术正处在极昌盛的时期。它所创造的成就和对后世的影响是难以估量的。古典后期，希腊各城邦日益衰落，随着公元前334年亚历山大大帝的东侵，将希腊的文化艺术广泛地传播到了世界各地，相反，希腊本土的极盛时期却已成为过去。

参考文献：

[1]佩得利.希腊艺术与考古学[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]关卫.西方美术东渐史[M].上海：上海世纪出版集团，2007.

[3]李军.希腊艺术与希腊精神[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[4]朱伯雄.世界美术史（第3卷）[M].济南：山东美术出版社，1988.

篇5

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼•春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力

经过图案学的考察。图案，古往今来，作为视觉艺术有一个重要的特点：既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物，又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说，那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形”(符号)，表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。图案艺术家用自己的悟性、灵感，捕捉到美的本原又赋予视觉形式，于是产生了艺术中的形式美。圆和圆的连缀就是这“形式美”的最完美的代表。

图案学的理论告诉我们，“圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆”(三维的球)才能集对称、均衡、和谐、完整于一身，在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的，犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶，在西方，古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时，也指出了它的“永恒性”。古希腊毕达哥拉斯(派)也曾明确指出在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。这就是“圆的魅力”。

参考文献：

[1]卞宗舜《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，2008-9-1

[2]樊锦诗《灿烂佛宫》，浙江文艺出版社，2004-8-1

篇6

关键词：中西比较;雕塑艺术;秦汉;希腊罗马

中图分类号：J309.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0058-02

东方文明与西方文明是人类众多文明中两大最鲜明的文明，他们相互冲突又相互吸引，清代松年在《颐园论画》中指出了中国画与西洋画在风格上的主要区别：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”不仅绘画如此，中西方建筑、雕塑等也存在着明显的差异。中国和西方都曾创造出了灿烂的雕塑艺术，但由于社会历史条件、文化传统和民族审美心理的不同，中西雕塑在美学观念、造型方式以及艺术效果上都有很大的不同。

从秦始皇灭六国到曹丕代汉这四百四十年是中国历史上政治、经济、文化艺术空前发展和繁荣的时期。在雕塑领域，举世闻名的秦陵兵马俑给中国封建社会的造型艺术作了一个辉煌的开场白。继而起之的汉代雕塑，不论是陵墓石雕还是汉代画像石，都表现了新兴的封建地主阶级征服自然、治国安邦的宏大气魄和蓬勃的生命力。我国的秦汉时期，对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期。这是西方历史上一个蒸蒸日上的时代，在艺术领域也达到了巅峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙罗底德》、《掷铁饼者》等，都是艺术殿堂中不朽的经典。秦汉和希腊罗马雕塑作为人类历史上杰出的文明创造，都具有极高的学术价值，但两者在艺术表现效果、具体形体的处理方法、再现手法上却不尽相同，显现了东西方美术各自所独具的魅力。

一、秦汉时期中西方雕塑艺术概述

秦汉时期是中国封建社会上升期，雕塑在建筑装饰、陵墓装饰中发展，形成雕塑史上的第一个高峰。秦汉建筑装饰表现在宫室、苑囿、亭阁楼榭和陵墓神道建筑上。秦代修过的阿房宫和咸阳宫，虽毁于战火，但从史书记载中还可想象其光辉。陵墓的大型石雕群，如汉代霍去病墓的大型石雕中有一件《马踏匈奴》，以一匹战马踏倒匈奴的造型象征性的表现霍去病征服匈奴的丰功伟绩。陵墓中还有大量的“明器”，即随葬的生活物品和装饰品。这些器物造型趋向精巧、美观、装饰性强于实用性，如西汉中山靖王刘胜妻墓出土的《长信宫灯》，是一件铜铸的宫女掌灯圆雕，装饰意义与实用意义完美的融为一体。最为壮观的是被称为世界“第八奇观”的秦陵兵马俑。陵坑中整齐排列的兵将俑、马俑、兵器等约八千件左右，气势恢宏，造型壮观，集中体现了秦始皇的雄才大略、赫赫战功和那个时代的高大、雄健的风尚。从总体看，秦汉雕塑的风格特点是浑厚雄健，朴实厚重，庞大强壮，气魄宏大，体现出封建社会的上升期的积极向上、朝气蓬勃的精神风貌，具有崇高的力和数的巨大、超长的审美特征。

英国艺术史学家冈布里奇说过：“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生，因此，埃及美术对我们便具有十分重大的意义了”。西方原始美术的辉煌与古埃及的美术创造之间有必然的联系，这也是黑格尔称前者为“艺术前的艺术”之原因所在。古埃及是典型的东方奴隶制国家，埃及人迷信人的灵魂永生，围绕着“为死亡而艺术”这个前提，埃及人将对自然的敏锐观察与几何形的规则相结合，构建一种三千余年缺少变化的雕塑样式，即所谓的“正面律”。这种样式一方面保证了国王法老形象的神圣感，同时又以其庄严的风格和整体的匀称给人以深刻而持久的印象。尽管在诸如《村长像》《书吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那种“使人得永生”的固定法则仍未动摇。该法则经过克里特――迈锡尼文化的过滤传到希腊本土，遂由以知识为基础转为强调观察现实的能动性。

古希腊人借助奴隶主的民主制、海上贸易、体育运动和丰富的神话等诸多有利因素，对人体的塑造展开了一种开放式的试验与探索，以致“无论是就姿势还是就表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语）。希腊雕像以灵肉和谐的、既有健美体魄又有高尚心灵的理想化倾向为主题，最终发现"以对立方式保持躯体平衡"的原则，并将此原则充分运用到米隆的《掷铁饼者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希腊化时期的《米洛斯的阿芙罗底德》几乎集中了古希腊历史发展的所有艺术特征。她的身躯所呈现的简练、概括的曲线，代表了5世纪艺术那种神性庄严的时代特征;面部表情和身体的姿势，使人感觉到4世纪艺术中自由和谐的社会气息;肌肤、衣褶的处理上又可领略到希腊化时期的自然、人间的痕迹。所以“把她雕成是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力”。

古埃及人将人视为神灵，在追求“永恒”之中始终遵循着千古不变的单一形式，即“埃及样式”;古希腊则信奉“神人同形同性论”，在追求“完美”的前提下强调了理想化乃至类型化倾向。

进入古罗马时期，由于以农业为主的生产方式，培养了罗马人冷静思考和求实的精神，因而形成了罗马人的实用性、写实性和纪念性的艺术观。从《奥古斯都》到《阿格利帕》，从《贵妇人像》到《卡拉卡拉像》，无不渗透着一种蓬勃的生气和写实的作风。

二、秦汉时期中西雕塑艺术的差异

（一）内容和主题上的差异

秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军

阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等;另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗底德、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想--成了艺术的主题。”这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。

（二）风格上的差异

在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的;而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，具有典型的古代中国人的气概。"汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如：在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如卡普亚的阿芙罗底得，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。

（三）使用材料上的差异

在雕塑使用的材料上，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二”。相比之下，西方由于工业文明的发展二较早的摆脱了人对自然的依附性，在雕塑材料的选择上也较早形成了以石雕为主流的雕塑艺术史。古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。

三、秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的原因

（一）中西审美观的不同是秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的直接原因

中国的审美观强调的是一种集体之美。不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。这种美是在众多的人俑的排列、组合、相互联系当中显现出来的。而古希腊罗马的雕塑强调的是个人所展示出来的美。例如创作于前19年的罗马皇帝奥古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手举起，仿佛指挥着自己的军队;左手持矛，似乎时刻准备着武力征服;胜利之神在他脚下，给予他无尽的力量。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美。再如帕加马祭坛上表现宙斯和雅典娜与举人战斗的浮雕，一共有几十个人物，但作者主要想表现的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表现这两个主人公，使之在整个浮雕中占支配地位。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。

另外，西方的审美观强调直白、明晰、奔放;而中国则强调委婉、内敛、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多为半裸或的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。这是因为希腊罗马人欣赏人类魁梧、圆润的体格希腊大师们则把这种不松弛没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。这并不是说明中国的雕塑家不重视人体之美，只是表现的方式有不同。例如秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。但是和西方直观就可以感觉的效果不同，中国的雕塑家希望间接、婉转地去表达这种美，希望观众去联想、去感受。

（二）中西文化的差异是秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的深层原因

从社会历史背景看，中国的社会基本上是一个宗法式的农业社会，小农经济与君主的家长式统治，决定了以伦理学为基础的中国文化观念，其核心是“国之本在家，以孝治天下”。这种血缘伦理学的宗法思想，是原始社会祖先崇拜的遗续，它直接培养了中国人以自我为中心，求静不求动的封闭式的生活方式。与此紧密相关的是“多埋珍宝，偶人马车，造起大冢，庐舍祠堂”的厚葬习俗，秦陵兵马俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠画像石等等，都可以视为这种“家文化”的象征。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产方式培养了西方人的外向型和冒险的性格。在经常与神的观念相结合的同时，不断追求现实生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，这种开放式的观念决定了艺术创作的求新思变和公众性质。每一个时代的雕塑家集合没有固定的模式，如古希腊人奉行的“神人同形同性”论，所雕塑的人体尽管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波罗和阿芙罗底得的造型。

四、结语

综上所述，秦汉时期的中西雕塑虽然有明显的风格特征之别，但无优劣高低之分。西方需要东方，东方也需要西方，“各国之间的友谊，正像夫妻之间的情谊一样，要求每一方以其表现得最充分的个人特点做出贡献，而不是把自己消失在相似之中”。这是现当代西方艺术的文化选择，也是中国艺术的文化选择。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[2]冈布里奇.艺术的历程[M].西安：陕西人民出版社，1987.

[3]黑格尔.美学（第三卷上册）[M].北京：北京商务印书馆，1984.

[4]苏珊・伍德福特.剑桥艺术史[M].北京：中国青年出版社，1994.

[5]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，1985.

[6]司马迁（西汉）.史记・陈涉世家[M].北京：中华书局，1959.

篇7

关键词：装饰艺术；精神艺术形式

中图分类号：J525 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0184-01

一、装饰艺术的发展现状及影响因素

（一）装饰艺术发展

装饰艺术的起源与人类文明的发展是一致的。在考古中发现的北京周口店人的遗址，出现的骨器、砾石，不仅带有色彩的区分，同时在砾石中穿孔，专家推测即为猿人作为装饰之用。追溯至今，现代装饰开始接受国外科技的影响，从单纯工艺美术范畴转变为与高技术材料结合，出现了多种多样的表现形式，如塑料材料、人造纤维等技术的使用。

（二）材料科学与装饰艺术发展的关系

装饰艺术的实用性与附属性决定了装饰艺术与材料具有不可分割的关系。这个特点也有别于其他学科的单一限制因素。远古时期，社会的不发达决定了生产力的有限，所以在装饰材料上只能以打制石器、天然材料为主，用材单一。伴随着人类文明的进步，科技开始与艺术结合。中国国家大剧院顶棚的设计，采用了钛金属作为顶层饰材，解决了防腐，防变形等设计要求，是我国装饰材料技术的重要进步。因此可见，科学材料制约了装饰艺术的发展，我们应努力研究新材料，向符合可持续发展、和时代进步的方向前进。

二、装饰材料的发展现状及对装饰艺术的影响

传统的装饰艺术材料与同时代科技发展水平是一致的。如陶器、青铜器、蜡染、剪纸的使用等。现代的装饰艺术则强调简约、个性的表达，重视回归自然材料，以可持续发展为原则，注重环保性、安全性和节能性装饰材料的开发和使用。

（一）新型装饰材料的发展以及在装饰上的应用

随着材料科学日新月异的发展，装饰材料也是应用于人类生活的各方面之中。建筑装饰材料的品种很多，本文以室内装饰材料为例，介绍了新型装饰材料的实际运用。

在室内设计上，装饰材料以实用、经济和环保为主。分为顶层装饰材料，墙面装饰材料和地面装饰材料。顶面的装饰材料，通常有轻质板吊顶、玻璃吊顶、金属板吊顶等形式；2003年欧共体研究中心公布的科研成果——智能涂料，具备了预防和抵制空气污染的作用，具有重要的环保意义；新型的内墙面装饰材料也层出不穷，如模具墙画、镜面墙贴、生态木墙板等，丰富了装饰手法。最新的地面装饰材料如软石地板的发明，由高分子材料合成，具备可回收等环保绿色属性，成为了大众瞩目的新型装饰材料。除此之外，人造水晶作为装饰材料环保、美观，因此得到室内设计行业的广泛使用。

（二）室内装饰材料的化学污染及防治

我们一方面要看到科技材料的进步为装饰艺术提供的优势，同时也要看到装饰材料造成的污染问题。从室内装饰材料分析，室内装饰的油漆类材料和石材污染是主要污染源。油漆类材料，如墙面涂料、人造板材等几乎都含有甲醛和苯类成分，天然石材中也具有放射性危害，这类化学物质是较高毒性的物质。因此在防治中要通过研发最新科技材料，逐步取代现代装饰材料中的污染元素，慢慢走向全民绿色。

三、科学性与艺术性的统一

关于科学与艺术是对立与统一的争论一直存在。一种观点认为科学与艺术是完全一致的，最终目标都是要揭示真理。另一种观点则认为艺术与科学是截然对立的，科学的发展会导致机器和技术的统治。这两种观点都是时展形成的片面认识。首先，科技的发展改变了艺术的面貌，如古希腊时期毕达哥拉斯学派提出的“黄金分割”理论，将数学中的比例运用到艺术中的各方面如绘画、建筑、音乐等领域。除了将科技材料运用到艺术领域之中，更重要的是让我们开始以科学的思维方式进行艺术创造，不仅在实用艺术中，纯艺术与科技材料也是紧密联系着的。同样，艺术的主体性也影响了科技的发展，将生硬的流水线作业变成了具有科技含量的作品。当然，事物的两面性蕴含了必然存在的局限性，如科技的发展造成了艺术产品的商业化，以及科技污染的存在使生态环境遭受到破坏等。作为艺术系统的重要组成部分，科学技术的地位举足轻重。

四、总结与展望

装饰艺术不论是作为传统的工艺美术，还是独立的精神艺术形式，材料技术在其中一直占有着很大的比重。随着电脑设计的普及，装饰艺术开始通过电脑软件进行输出，这是科技与艺术在现代设计中的一个重要的方式革命。材料科学的发展需要一个由弱到强的过程。从室内设计角度而言，装饰材料的运用贯穿在全部设计过程之中，随着可持续发展理念的普及，我们可以看见在材料领域的绿色之风袭来。因此我们要以艺术与科学的统一性为主旨，创造符合生态发展的装饰材料为装饰艺术的发展提供更广阔的空间。

篇8

关键词：艺术设计；高等教育；通识教育；哲学；评估

中图分类号：G642.0

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0196-03

清华大学中文系教授徐葆耕曾在《漫话中文系的失宠》一文中提到相对于二三十年前，中文系在青年一代中的受宠程度已大不如前，并日呈颓势。他引用了哈姆雷特的一句台词“整个世界是个大监狱，丹麦是最坏的一间”，并将之改为“整个大学是一个大监狱，中文系是最坏的一间。”这句话多少折射出对当代大学教育的质疑和对中文系发展状况的不满。相对于中文系的失宠，艺术系可以说正在得宠，尤其是与社会发展、人民生活联系密切的艺术设计专业正在吸引越来越多的年轻人。但是，在我看来艺术设计专业看似是很好的一间，却是最需自我修缮的一间。

一、艺术设计教育在国内的发展状况

“艺术设计是指在现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。”艺术设计作为一门现代设计学科，经历了长期的理论研究与实践上探索的发展过程；从19世纪中期的产业革命到19世纪后期的工艺美术运动，再到19世纪末20世纪初的新艺术运动，都为现代设计教育奠定了基础，20世纪初叶，包豪斯学校的成立，正式宣告了现代设计教育的起步，欧洲完成了以传统手工业为基础的工艺美术和以大工业生产为基础的现代设计的学科剥离。

由于经济、文化、历史条件等的不同，每个国家的设计教育都经过了各自不同的历程，呈现出不同的特点。“欧洲的设计教育是社会变革的结果，美国则是商业发展和经济增长的结果，起源于商业的需求……”而二战后的日本受现代西方思潮的影响，从上世纪50年代前后开始大力推行设计教育，并将设计视为民族生存和发展的手段。

我国现代设计启蒙思想出现并不算晚，失败后，中国知识分子将寻求真理的目光投向西方，时值工艺美术运动在西方开始盛行，给中国知识界以很大的启发。1894年清末维新派先驱思想家和著名实业家郑观应撰写的《盛世危言》指出“工艺一道，为国家致富之机。”并提出一系列设计教育的主张如：“设工艺专科”、“开工艺学堂”、“设博览会以励百工”等。随后，康有为、李叔同、鲁迅等有识之士都曾提出过美术与民族工业相结合的思路，认为“美术可以救援经济。”美术作为一种竞争手段被重视。

中国传统工艺美术带有深刻的农业文明烙印，是一种封闭的，以家庭为单位的小作坊式的生产活动，随着大工业时代的来临必然面临一种难堪的境地。20世纪50年代以前，我国的艺术设计只局限于染织、陶瓷、包装、广告等领域，还没有和工业设计相结合，而且我们的传统工艺美术往往偏重于器物表面的装饰，对产品功能性的设计重视不够。如当时较有影响的工艺美术先驱陈之佛在《重视工艺时代的图案》一文中写到“但是所谓提倡国货，亦不可不先注意于工艺图案”。直到20世纪80年代以后的很长一段时间还延用“装饰或装潢”一词来指室内环境设计，这类设计只偏重于对室内界面的装饰，而缺乏对空间功能、人在空间中的感受与行为特点的研究。我国正式开设现代设计课程还是20世纪80年代以后的事。至80年代末，我国美术院校有艺术设计专业的高校不超过几十所，而最近几年我国约有千余所高校开设了艺术设计专业，每年招生数达十万人，成了全球规模最大，发展最快的高等艺术设计教育大国。

二、我国高等院校艺术设计课程体系设置呈现的特点

我国高等艺术设计基本课程体系脱胎于德国的包豪斯、乌尔姆设计学院的教学模式，主要表现为：(1)将从绘画与雕塑中抽象而出的形态构成学作为设计教育的基础课程；并注重对创造力的培养；(2)强调设计中的功能原则，重视设计和人的相互关系，如人的心理、感觉特点、尺寸、行为方式等相关因素在设计教育的范畴中被反复探讨；(3)强调设计师为大众服务并以市场需求为导向，重视社会实践对于设计教学的指导意义，加强了专业课程与实践环节的联系。

随着我国改革开放的深入，与世界各国在高等教育交流的日益增强，日本、美国、欧洲先进的设计教育理念对我国的艺术设计教育产生了重大的影响，我国的艺术设计教育不仅进行了设计教育方法的改革，而且更加关注世界经济的发展，对设计的民族性和全球化进行了反思，将可持续发展、绿色环保等作为现代设计教育的重要指导思想。

三、我国高等院校艺术设计教育中存在的问题

我们对高等艺术设计教育的理解应建立在两个基础之上：即对艺术设计的理解和对高等教育的认识；两者都被时代赋予了各自的特征。我国的设计教育水平与发达国家相比还存在一定差距，这是由历史等因素构成的大环境背景决定的。目前较突出的问题有：

1、我国高等艺术设计专业培养目标受社会功利化影响，与职业教育渐行渐近

高等教育以服务社会为基本目标，主要为社会培养有广博的文化修养，具备一定专业知识，具有创新能力的人才。海德格尔认为大学教育就是教人用正确的方法求真知。正如德国教育家Klaus Lehmann所指出的那样：“教学的目的不是培养一个专家，而是要培养一位解决问题的专家。”艺术设计教育的目标就是通过培养解决问题的人才来促进社会文明的发展，使人类的生活更加美好。

近年来，大学生面临越来越大的就业压力，绝大部分家庭在选择学校和专业时都将就业作为主要考虑因素，大部分高校也将就业率看做社会对其评价的风向标。而中国的设计企业并未走上良性发展的轨道，设计人员的流动性较大，一般私营企业在招聘人员时，都将眼前利益放在首位，重视其实际掌握的技能，而不愿花费时间去发现和培养人才，突出的表现为在招聘中都将从业经历作为标准，而较少去关注学生的发展潜能和创新的能力。高校的艺术设计专业也越来越倾向于一种职业技能的培训而非技艺或设计的感知力、创造力的培养，除了公选课的设置以外，专业课程设置体系和职业学校并无明显差别。这一切仿佛无可厚非，一度也被当做是一种进步而备受学生和家长青睐。全社会弥漫的一种躁动的情绪使人不去思考什么是教育的真谛，仿佛存在是一切的根本，只要存在就合理，一切理想都要屈服于现实，况且我们也能从包豪斯的教育体系中找到依据，工厂制，学徒制……能学以致用是中国人对待教育的一贯主张，面对当今高等院校艺术设计专业出现的问题，今天我国艺术设计教育要想有所突破，必需重新找到自己的发展方向，即我国高等艺术设计教育应当强调个体的自我发展能力，并突出创造力的培养。

2、将技能等同于技艺，创造力的培养被带入误区

海德格尔在其巨著《存在与时间》中曾提出“人与世界的 关系首先是一种操作的关系，其次才是认识和观照的关系。”这种操作关系导致技术的产生。人们直接使用工具“操作”对象时所达到的某种熟练性、能力或灵巧度就是技能，如果说技术是一种外在于人的客观力量，那么技能则是一种内在于人的主观能力。技艺则是人们得到某种领悟后技能的进一步升华。“在古希腊，人们普遍认同艺术是技艺而不是技术，艺术家是艺人，不是技术员也不是工匠。技艺基于一种知道……对迄今尚未被视见的东西的预先洞见。”技艺与技能相比具有预见性和创造性。艺术与科学相结合的口号让人模糊了技术和技艺的区别。设计学院与企业的直接沟通与合作被看做是培养人才的有效手段，但这只是一种技能培养，距离技艺还差本质的一步。创造力的培养需要鼓励动手操作，切身体会材料的性能，了解操作工具……技术只是一种表现手段，关键是我们如何驾驭它，怎样运用它做出新的东西。

德国19世纪末的“艺术教育运动”的起因就是不满当时艺术教育仅停留于理论知识、技术层面而忽视对艺术感受力的培养。提出“通过艺术进行教育和通过教育进人艺术，不只是传授知识，而是唤醒并发展学生的创造能力和审美能力。”

创造力来源于对知识主动整理。信息社会人们获取知识的方式和以往大不相同。古人强调学习知识要通过自身体悟，读万卷书，行万里路。学习类似于修行，要能安静沉思，“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”西方也一样，强调利用闲暇休息来感悟世界。例如，《圣经》说“你们要休息，然后认知。”Musse即英文的leisure，在历史上传达的讯息为“学习和教育的场所”；在古代，称这种场所为“闲暇”。德国哲学家约瑟夫・皮珀在《闲暇――文化的基础》中认为“闲暇”是西方文化发生的基础。通过闲暇使人类精神得到解放，人们沉思静默以培养对世界的关照能力，心灵因而获得滋养和力量。当今社会生活节奏明显加快，信息量庞大，全球化使人们每天都能通过媒体，网络获得大量讯息，但信息不等于知识，人们主动学习的能力反而退化了，创造力也会随之消退。

3、我国大学通识教育体系不完善，对艺术设计等边缘学科的发展不利

我国中学教育实行文理分科制，中学文科教授的社会学、哲学、历史学都较为简单、片面。理科教育基本上还停留在18世纪牛顿的数理逻辑训练。艺术类学生在入学前也只是受过一点机械的技能训练。对艺术类学生要加强自然科学方面的教育，同时也要加强文学、历史、哲学、社会学等方面的学习，这就有赖于通识教育的发展。很早就提出高等教育要“融通文理两科之界限”，通识教育在欧美已经有百余年的发展历史，不同的国家根据自己的国情发展了各具特色的通识教育体制。通过设定一些“核心课程”让不同专业的学生同样接受科学与文明的洗礼，使其具备理性思考的能力。我国高校提倡的文化素质教育即是通识教育，一般来说，欧美的通识教育以人文社会科学为重心，如美国将通识教育分为“外国文化、历史研究、文学与艺术、道德思考，社会分析，定量推理，自然科学七个领域，并对学生的学习有具体严格的要求。我国的素质教育基于对人和社会的本质认识，在体制上学习美国的模式，以东南大学为例，该校构建了“以人文选修课程与经典阅读活动为两翼”的文化素质教育课程布局，要求理工科学生必须在文学艺术、社会科学、经典导读三大类中各选修一门课程；文科生则要求必修“文科数学”、“文科物理”课程，全体学生都必修“经济管理基础”课程。

与欧美相比，我们的素质课一般占学分比重较小但名目繁多，都超过百余种，如东南大学就开过500种课程，但精品课程较少；一般采取上大课的形式，课时较短，效果难以保证；因人设课，知识的系统性也难以保证；教师为了让学生选自己的课往往不愿严格要求……，这些都是我国高校素质教育效果不够理想的原因。

当今社会的实用化导向使大学分科化和系科单面化模式越来越明显，艺术设计专业覆盖面越来越广泛，专业划分越来越细致，与其他专业的接触面也越来越多。以近年来较为热门的环境艺术设计专业(景观设计方向)为例，就需要如社会学、自然科学等领域的知识背景。目前我国艺术类学生大部分由文科考入，对现代科学知识涉猎不足，如在现代环境艺术设计中强调关注生态性、关注历史人文，这就要求具有自然科学方面的基础知识，同时又了解社会历史的发展动态，设计的过程和方法是在理性的指导下，严格遵循自然、科学的规律，才能最终转化为设计上的创造力。

4、哲学教育的缺失使现代艺术设计教育失去了重心

人类社会经历了从巫术、宗教逐步发展到哲学与美学的过程，哲学成为人类理性的最高形式，艺术则是人类感性的最高形式，人们通过艺术和哲学体现自己存在的本质。长期以来艺术院校用美学来取代哲学的学习，认为美学是哲学和艺术的中间桥梁，黑格尔称美学为“艺术哲学”，艺术的构建以通感为基础，哲学则提供了构建的价值取向。“判断力或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。”

哲学和宗教一直在引导着艺术，美第奇家族翻译普及了古希腊柏拉图的哲学著作，为文艺复兴开启了思路，随着欧洲科学思想的产生，工业文明促进了西方现代哲学、美学和科学的发展，注重研究人的科学思想观，当人类进人二十世纪后，尤其是经历了两次世界大战，西方哲学有了很大的发展。近现代西方对真理的追求不是要寻找哪种生活方式是最好的，是最符合上帝的旨意，而是直接追问：“生命是什么?”、“社会是什么?”、“人与自然的关系如何?”、“人性是怎样的?”这种追求真理的怀疑态度促进了现代科学与设计理论的发展，比如色彩学、人体工程学、现代心理学、生态学、结构美学等，也由此而催生了许多艺术思潮，如波普艺术是对消费社会商业文明的思考；环境艺术设计中的低限度主义(极简主义)是对建筑与环境、人与社会关系的重新认识；装置艺术更颠覆了传统艺术作品的形式……，艺术创作的范围越来越广，并逐渐脱离了美学的局限，开始注重对社会与人性、生命本质等问题的深刻反思，与传统古典艺术不同，艺术作品打动人心的力量越来越来自于作品本身的内涵而非外在形式。当今国外大学的一些艺术设计系正更名为文化造型系，正说明了这点，我们如果不理解西方哲学很难去解读现代艺术。

我国政府与西方世界自20世纪50年代起一直处于某种政治对立之中，对西方的哲学研究成果一直抱着批判的态度，中学以至大学教育都以唯物辩证法为主，大部分艺术设计人员对东方传统哲学尚且一知半解，队西方哲学更是知之甚少。近年来，我国大量的艺术家和设计师从西方哲学中套用概念、挪用思想，热衷于搞文化“拼盘”，将中国艺术符号化，以取得西方认同为目标。反观日本的设计师，大多能在设计中保持和强调东方哲学精神，使艺术作品独树一帜，在国际上也有较高的声誉。哲学思想的缺失使中国的设计师在国际上很难找到自己的位置，艺术设计教育也失去了重心。

5、缺乏合理有效的艺术设计教育和评估体系

近年来我国艺术设计专业的连续扩招，发展过快暴露出许多问题，比较突出的是教学资源供给不足导致教育质量下滑，国家规定艺术专业的师生比是1：11，但是绝大部分院校都做不到，教师都在超高负荷的教学，学生也难有固定的专业教室。这些给师生的交流带来很大障碍，现在的艺术设计学院已经很难寻觅到八九十年代的宽松教育环境和师生间亲厚的感情。

我国的艺术设计学院有的是独立设置的，有的设置在综合性大学中，独立设置的艺术学院在课程安排上较为合理，一般有自己的办学特色。而设在综合性大学中的，有学科交叉的优势，但总的来说，艺术设计教育特点不突出，专业不受尊重。我国现代高校的企业化管理，衙门化体制使我国绝大多数艺术设计专业很难形成自己的教育特色。艺术设计的教育体系完善离不开高校专业评估体系，现在推行的本科教学水平的评估，被批评为把教育变成简单、刻板的机械运动，热衷于制定各种琐屑的指标条例，无视教育的主动性、创造性。这对崇尚自由、宣扬独特个性的艺术教育伤害尤其大。优良的大学传统与教育理念往往需要几十年乃至上百年历代人的不懈努力才能形成，而不同的社会文化背景、国情的差异，决定了我们无法完全套用别国的教育模式。

近年来，有一些关于艺术院校教育改革方面的讨论，例如陈丹青教授多次提出要废除英语考级要求的强制性规定，给一部分有艺术天赋的学生以“特权”；艺术教育参照西方，面向全社会各年龄层次开放，废除学位制，只有一部分优秀学生能拿到学位；大力发展美术馆教育等艺术教育改革观念。我们认为第一条就有争议，过去大家学不好英语情有可原，语言环境差，而时至今日，再学不好恐怕就有自身的原因了。接受别国的文化却排除语言，语言难道不是文明的载体与精髓吗?后两条根据中国国情恐怕更难办到，但是我国高等院校艺术设计专业的教学改革事在必行，否则我们就无法培养出创新型人才，更不能因噎废食，任何改革的探索都是要不断经历时间检验而逐步完善的。

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摘要：东方服饰文化受到东方传统思想中提倡含蓄、内敛的影响，形成了东方服饰宽大且不显露体形的特征以及端庄、含蓄的风格,表现出东方文化神秘内敛之美。进入二十一世纪以来，随着社会更为开放和自由，人们追求个性和与众不同，服饰发展出更多的样式。本文将介绍中国、日本等一些东方国家的传统服饰文化，并对现代服饰的发展趋势做出分析。

关键词：东方服饰文化；东方传统文化；现代服饰发展；服饰发展趋势

服饰是一个民族文化的反映，又是传承文化的形式，从服饰的特征上就可看出该民族的文化内涵。世界上各民族经过各自的发展道路，都会形成各具其民族特色的服饰。而东方服饰就以其端庄、含蓄的风格,表现出东方文化神秘内敛之美。

一、东方服饰文化

东方传统文化提倡的是自然与和谐，反对激进的自我表现，这样的思想同样表现在东方服饰文化上。东方服饰的整体形制较为洒脱、自然，既注重服装的实用性又注重穿衣者的舒适感。同时又受到东方传统思想中提倡含蓄、内敛的影响，东方服饰更多的具有矜持性，这样的理念就形成了东方服饰宽大且不显露体形的特征。具有东方特色的服饰的代表有中国的旗袍、泰国的纱笼、印度的沙丽、日本的和服和中东国家的袍服等。

1、中国传统服饰

由于统治阶级的民族改变，中国传统服饰根据时代不同发生阶段性的改变。同时各民族都保有其各具特色的服饰，形成服饰文化系统。在形制上,存在上衣下裳型和衣裳连属型两种式样，这两种式样通常配合使用,具有舒适自由的优点。在装饰纹样上,通常采用动物和植物纹样，纹样的不同也显示着穿衣者身份地位的高低，纹样的表现有抽象、写实等几种方法。在色彩上,通常是以青、黄、赤白、黑五色为主,其他间色为辅,有着庄重严肃,古朴大方的特点。服色的使用还有严格的等级规范,象征着身份地位。中国传统服饰完全展示了其中庸、矜持、重视礼仪的民族文化,极大程度地影响了其他东方国家的服饰的发展，是东方服饰文化的领头羊。

2、日本传统服饰

日本的传统民族服装叫做“和服”,它是根据中国隋唐时的服装演变而来的，发展至今既保有中国服饰的一些特点，又在此基础上有所改变，形成了独具日本风格的元素。中国唐代时，随着遣唐使进入日本，把中国的服饰也传入日本,最初只在贵族中盛行。后来具有唐风特色的贵族服饰经过日本人的改造,如把袖子、衣长加长,腰部束紧等,穿时紧贴身上以体现人的线条美。经过这些改变后,日本人便将这种服装确定为日本的民族服装。

3、其他东方传统服饰

诸如埃及、中东及远东等的东方传统服饰,在其发展的过程中变化都不大。如现在阿拉伯的袍服、泰国的纱笼、印度的沙丽等服饰特色,都与古希腊时期小亚细亚人的服装极为相似，可以说它们的形成有着同一源头。

二、现代服饰的发展趋势

1、现代服饰发展的表现

近五十年来，由于社会的经济发展和审美眼光的提高，现代人对服装有了更新的认识。服装不能只是保暖耐穿，更要美观时尚，让人们能穿出自己的喜好的个性。因此当今市场上各种高档、美观的服饰层出不穷，其时尚的流行也频繁地更新换代。现代服饰的发展有以下三方面的表现：

（1）彰显个性，追求与众不同

近三十年来，随着社会的开放，现代人一改之前单一沉闷工作服等款式，模仿西方穿起了牛仔、短裙等更能凸显个性和自由的服饰。风格多变，样式也不受束缚，例如女裙出现了各种样式，有大摆裙、折叠裙、一步裙，迷你裙等等。此外，服装的颜色也不再局限于绿、黑、兰、灰几中，而是更加丰富夸张，极具个性表现力。

（2）追逐“名牌效应”

与几十年前名牌还未遭到中国人的重视的时代不同，当今的人们追逐名牌和高档，认为越是国际知名、价格不菲的服饰，就越能彰显品位和时髦。有些人甚至完全不顾其大大超出能力范围的价格，逐渐养成了炫耀攀比的心态。这些现象在现代人，尤其是在年轻人群中普遍存在。

（3）平民但与众不同的“文化衫”现象

与追求“名牌效应”相对，文化衫兴起于上世纪九十年代，虽然其质地只是棉质的普通汗衫，但是上面印染的各种个性的图案或文字给了服装全新的吸引力。它让社会中更多的平民阶层不用通过高价的名牌服饰，就能彰显自我个性。文化衫的选择更是多种多样，人们甚至可以将自己喜爱的图案印在服装上，无论是卡通形象、山水风景，还是与众不同的符号文字，人们有更大的自由表达自己的想法，文化衫至今都是流行的主力军。

2、现代服饰的发展趋势

现代服饰必定会向更多元，更高档的国际主流时尚方向发展。对中国而言，中国服饰的样式、面料等都将向西方国家的服饰靠近。其中既有受西方文化冲击的原因，又有中国想要模仿西方先进服饰观念的因素。但是与此同时，中国也会形成有自己民族特色的服饰元素和服饰品牌。总之，中国服饰会融合中西方共同的特色，变得多样纷繁。其发展趋势主要有以下几个方面：

（1）服装生产方面

有了先进科技的帮助，服饰生产可以借助电子技术方便地进行样板分类、型号比对、成分检验等程序。由于使用机器代替人力，也可以达到提高效率，节省成本和时间的作用。此外，利用全息摄影设施可以快速的记录下顾客的身材数据，再通过计算机输入顾客的风格喜好和需要出席的场合，制定出最适合其的服装，包括面料、款式和颜色等其他细节。最后，用计算机制作出顾客身着这件服装的立体形象显示在屏幕上，为顾客提供参考并能方便修改。最终的成品一定是最符合顾客要求，以及能反映顾客个人独一无二的个性的服装。这种利用高科技的服装生产流程能代替传统的量体裁衣等手工艺，并且能使之更有效率，顾客对成品的满意率更高。

（2）面料方面

在未来，自然纤维如棉、麻 丝、毛等作物的价格会随着人均自然资源逐渐减少，所以可以预见用自然纤维制成的衣物会越来越贵。同时，随着科学技术的发展，合成纤维的性质能做到适合人们穿着，不仅保持合成纤维的轻薄、易洗的优点，还能具有接近自然纤维的吸汗、舒适等特点。基于合成纤维的产量巨大且价廉物美，合成纤维会成为日常服饰的首选面料，也能得到大多数人的满意。

（3）便装化趋势

一般的西装革履会让人感觉生活工作压力巨大，在其他非正式场合，人们想要获得方便和舒适。因此，牛仔装、度假装、运动装，旅游装等随和休闲的款式广泛受到欢迎。

三、总结服饰是一个民族文化的一部分，体现着这个民族的精神和特色。同时服饰也是日常生活的必不可少的用品，势必会在社会的发展过程中，受到文化、观念的影响不断发生变化。进入二十一世纪，人们对服饰的观念与时俱进，今后东方服饰发展趋势会越来越开放和自由，希望在不丢失民族传统服饰文化的情况下，发展出更多形式多样的服饰，这样人们的生活也会被带动变得丰富多彩。（作者单位：湖南工艺美术职业学院）

参考文献：

［1］徐强.东方传统服饰文化对服装设计影响的探讨［J］.国际纺织导报.2006(2)

［2］燕平 程铷.东西方服饰文化交融之我见［J］.江西社会科学.2005(7)

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关键词：工艺设计；工艺品；故事性逻辑

1工艺设计思维中故事性逻辑的重要性

从科学上来讲，人类的记忆可以分为短期记忆和长期记忆，人类每天都要通过各种感官认知到许多新鲜信息，这些信息会由大脑进行筛选和处理，大脑将认为有用的信息储存到长期记忆里，而那些被大脑认为无用的信息会被大脑丢弃，也就是被遗忘。如果想强行把短期记忆转换成长期记忆，就需要重复记录这些短期记忆，使大脑对其不断地进行记忆，也就是加深印象。但是从科学上讲，大脑对一段故事的信息要比对一个事物的信息更有印象。例如单独拿出“魑”这个字，相信很多人都不认识，但是如果拿出“魑魅魍魉”这个四字词语就会有很多人认识了，或是同样剧情的故事情节，看电影的人要比看书的人对这段情节的印象更加深刻。这种故事记忆的方法现在也被许多初高中的教材所使用，在加强初高中学生的学习能力上有很大的帮助。工艺美术作为艺术造型设计之一，主要指手工品设计的艺术，工艺美术强调“工”与“艺”的结合，“工”是指能工巧匠；“艺”是指技艺和才艺[1]。古代的工艺品大多都是为了满足人们的生活需求，但是随着现代科技的进步，一些平平无奇的工艺品都可以被机器大规模地复制。而现在的工艺品进入到了艺术价值大于商业价值的时代，人们对于工艺品的艺术追求越来越高，这也推动着工艺设计者在工艺美术设计中开拓出新的道路。从工艺设计上来说，故事性逻辑既可以让需求者在进行选择时明白设计者要表达的含义或是从设计品中感知到自己所了解的“美”，也可以激励消费者，从而使消费者与设计品引起共鸣，让消费者更快地接收到设计者要表达的观点，使工艺美术的开发不仅仅停留在雍容华贵的装饰和千奇百怪的造型上[2]。

2工艺设计思维中故事性逻辑的搭建过程

在远古时期，人类的祖先在没有纸的情况下，会把自己的生活记录在石壁上，这也就是壁画的起源。到了汉朝，壁画经常会出现在墓室里，人们会把墓主人的生平经历通过绘画的形式呈现在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的贡献。这些生活记录和生平经历形成一个个故事，跨过了岁月使现代人依旧可以凭借壁画来对墓主人进行了解。著名的“敦煌壁画”里也同样呈现一幅幅佛道传教的故事画，把抽象深奥的佛经道理通过工艺的形式体现出来，供后人拜读。除了壁画以外，还有许多古今中外的工艺品中都包含故事：例如我国著名工艺品：马踏飞燕、牛虎铜案、秦始皇铜陵马车等很多。这些作品在带有故事性的同时还具有一定的形式美。工艺设计的故事性逻辑搭建一般都在前期的准备阶段，在设计者构思的过程中可以提前在纸上把想要呈现的画面绘制出来，因为工艺品的制作过程十分复杂和精细，稍有不慎就会导致整个作品的失败。如果要搭建一个工艺品的故事性逻辑，那么一定要有角色、形态和配角这三种要素。不同于其他设计的故事性逻辑，工艺品的故事性主要体现在主角的肢体语言和与配角之间的联系。

2.1故事性工艺品中的主角

主角是指最能表达设计者想要呈现的故事的角色。也是在工艺品里占比最大的角色，其他一切的因素都是围绕主角进行的。工艺设计里的主角类似英语语法里的主语，指的是动作的施展者，工艺品大多数也都会以主角命名。例如古希腊雕刻家波厄多斯在约公元前200年创作的大理石人物雕塑《抱鹅的少年》中的主角就是一个少年，设计者通过一个少年抱着鹅，表达了少年的童真，通过诙谐幽默的手法刻画了少年抱着鹅的体态，作品具有浓厚的生活气息。主角作为工艺设计里最重要的构成部分，它的选择一定要慎重，如果主角不符合设计者想表达的内容，那么整个设计品也达不到设计者想要的效果。

2.2故事性工艺品中的形态

形态是指工艺品的主角和配角做出的动作以及主角和配角的比例、造型等具有视觉冲击力的具象三维物体，是一个优秀的工艺品所具备的很重要的构成部分。为了同时追求工艺的基本造型和艺术精神，有必要确定工艺品的根本形态。如果整体设计不正确，或者比例安排不合理，那么工艺品可能会显得缺乏艺术魅力，不会使其更好地发展。例如《断臂维纳斯》，它的雕刻者阿历山德罗斯在没有黄金分割这套数学理论的情况下，用肉眼进行雕刻，创造出与其他设计不同的工艺设计。工艺品大多数都是具象呈现的，形态比例会比平面、插画等其他设计要求得更加精准，因此工艺设计者会在生活上对各种物体或人物进行更深层次的观察与记忆。

2.3故事性工艺品中的配角

配角在故事性工艺品中可以搭配主角，使主角的形态更加生动。从某种角度来说，故事性的配角在故事性工艺品中可以起到画龙点睛的作用，一些古今中外著名的工艺品要么是主角的形态刻画得十分精确，要么是故事性的配角与整个故事完美连接。而现代的工艺品对形态的把控几乎都十分精准，这使得如果想在形态上引人注目是十分困难的，相对来说用配角来吸引眼球则会比较简单。故事性工艺品的配角需要有一个“度”的把控，有的工艺品没有配角，只凭出色的形态便可以把故事表现得淋漓尽致，但是也有的工艺品需要配角的辅助，才可以说明故事。例如著名的雕塑作品《掷铁饼者》，用近乎完美的比例与形态生动地表现出人类运动的线条，在这件作品中，能明显感受到其轮廓美，虽然它是一件圆雕作品，但各个角度都有其独特的美。正面的脸部和上半身同时出现，下半身又是侧面的角度，身体在扭动中达到一种平衡而又具有动感的美[3]。但是如果把作品的配角“铁饼”去掉，虽然其身体的形态依旧会产生美的感觉，但是会让观赏者感觉到“空”，不知道设计者具体要表达什么，也不知道主角的动作是因为什么而产生的，由此可见配角的重要性。

3工艺设计思维的故事性逻辑类别分析

现在人们所能看到的故事性工艺品的故事性既有设计者凭借自己的主观意识进行构造的，也有根据文学经典或真实发生的事件进行再现的。但是无论是哪种故事性，只要让观赏者可以直观地感受到设计者在作品上刻画的故事并与之共鸣，那么该作品就是一件成功的作品。

3.1工艺品的故事性再现

工艺品故事性的再现可以分为两种逻辑再现，第一种是设计者对某个自己发生的或是值得纪念的著名事件的还原，以著名工艺品《撒尿小童》为例（如图1所示），《撒尿小童》是比利时首都布鲁塞尔的市标，是雕刻家捷罗姆·杜克思诺为了纪念在战争中用尿液浇灭了引爆城市的炸药而铸造的，设计者以撒尿小童小于廉为原型铸成一个铜像，把它放在市中心广场转弯处，让人们可以永远记住小于廉的光荣事迹。第二种是设计者在生活中对某个有艺术性和美感的画面或文学作品的再现，这种再现一般还会带有设计者个人对该画面的理解，也可以反映出一些设计者认为需要解决的社会问题。这种再现因其在生活上十分常见的特性，所以市面上的工艺品会比较多一些。2018年，我国微雕工艺设计者刘金禄用了将近二十年的时间，用牛角进行微雕，雕刻出一幅立体的清明上河图。《清明上河图》作为中国十大传世名画之一，描绘了北宋时期社会生活的方方面面，在五米多长的画卷里，人物、景色、建筑等等被描绘得面面俱到，大到山川和河流，小到铆钉和绳扣，每一笔都一丝不苟、细致入微[4]。可想而知如果要把这样一幅呈现宋朝盛世的画卷进行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，这件用了二十年心血之作的牛角微雕没有遗漏掉任何图中的场景，完全按照比例进行还原，用现代的工艺手法使观赏者从不一样的角度去了解宋朝的文化和背景。我国另一位青年工艺设计者柳青，擅长用雕刻的形式体现一些生活中常见的画面，用来诠释一些人们常见的普遍现象。例如他的作品《无人售票》（如图2所示），虽然里面人物多，但是设计者把每个人物的表情、形态和特点都进行了区分，把所有在公交车上的人都当做主角处理，并没有让作品出现杂乱无章的感觉。而且作品的设计思路就是人们的日常生活，所以也给人们一种亲和力，让观赏者可以在产生共鸣的同时也可以对设计者列出的社会问题进行反思和更改。

3.2工艺品的主观故事性

工艺品的主观故事性是指设计者凭借自己的经验和主观意识，在脑海中构思出一个可以表达设计者自己心中的“美”的故事。这种凭借设计者主观想象的故事性同样也会要求形态比例的准确。这种工艺品通常会被分为三种，第一种是带有一定客观性的主观性设计，通常是设计者根据文学作品，把文学中描写的故事凭自己的创造力创造出一幅带有主观意识的画面。现代工艺设计师陈小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，这件作品以陶渊明的《桃花源记》为主题进行构思，运用了镂雕、圆雕相结合的创作手法来拓展画面，并用留白手段拉开时空。作品一边是田园人家，农夫用耕牛耕地、小孩在树林间嬉闹的温馨和谐景象，另一边则是树木干枯、草屋破旧的战后苍凉景象，两者之间形成鲜明对照，表现了当时陶渊明对战争的无奈和对平静生活的渴望。第二种是设计者用具象的角色和形态表达抽象的故事性，这种工艺品会有一种特性，通常会体现出设计者内心的喜好或信仰。我国古代著名工艺品《马踏祥云》就是用具象表达抽象的代表之一。这件作品塑造的主角为一匹飞奔的骏马，其体形矫健，昂首嘶鸣，马蹄三足腾空，神势若飞，一足踏一只飞鸟，飞鸟回首与马头相对，精美绝伦[5]。如果按照正常的逻辑，飞鸟是支撑不住一匹骏马的，但设计者通过这种表达方式体现出骏马的轻盈，让该作品增添了一些神韵。第三种是主观抽象的故事性工艺品。设计者舍弃部分形态比例，完全把自己心里的故事通过工艺展现到大众眼里。作者通过隐藏其中的故事性，让观者用自己的思维解读作品中隐藏的故事。古代的三星堆文化、复活岛巨人石像等都属于这种抽象故事性工艺品。现代德国雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地权衡了雕塑在艺术形式和意识形态上的抽象、具象尺度，让他的作品不止去为了抽象而抽象，也可以带给观者很好的视觉感受（如图3所示）。目前，他的很多大型公共艺术作品直到现在依然醒目地立于德国的许多城市。

4结语

工艺设计作为设计类的一个分支，它和其他设计不一样，在其他设计都逐渐用电脑绘制的时候，工艺设计依然还在用最简单的工刀、锤子进行设计。但是随着时代的变迁，科技逐渐发展，人们对“美”的认知提高，工艺设计遇到了瓶颈。现在市面上出售的工艺品大多是依靠大型机器制作的产品，这些产品并不能表现出太多美感。而手工工艺品的精确程度也比不上大型机器，而且市场上的大多数工艺品追求的都是丰富的色彩和怪异的造型，所以导致工艺设计的发展停滞不前。如果想让工艺设计可以被大多数人所认可，就要提升工艺品的美感和趣味性。要把故事性加入到工艺品中，使人们也可以感知到工艺设计中蕴含的美感。

参考文献：

[1]陈桦.工艺美术和艺术设计探析[J].大观，2021（05）：162-163.

[2]许景辉.浅谈陶瓷雕塑的文化与表现[J].陶瓷科学与艺术，2021，55（05）：100.

[3]李亚娜.古埃及雕塑法则对《掷铁饼者》的影响[J].美术教育研究，2017（17）：37.

[4]何苏霞.《清明上河图》中里里外外的中国风[N].藏书报，2021-08-09（008）.