电影学研究方向范文

导语：如何才能写好一篇电影学研究方向，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词]“90后”大学生；思想特点；应对方式

“90后”泛指20世纪90年代以后出生的所有中国公民。在当今社会主流观念里，“90后”的行为通常是另类的、叛逆的，他们喜欢标新立异追求独立，甚至有些时候，与社会主流是格格不入的。较之上一代，他们的观念通常被认为是冷漠的、自私的，或以自我为中心的。每个时代的新一代都代表一个国家的未来，身处信息时代大潮之中的“90后”目前已普遍进入高校接受高等教育，面对这群思想活跃、追求个性、价值取向多元化的“90后”，掌握“90后”大学生的行为特点，探索一条因材施教的教学方法，为我国寻求一条培养“90后”高素质的人才的教学之路显得尤为重要。

一、“90后”学生群体的特点

1.标新立异，思想自由

绝大部分的“90后”学生喜欢表现自我，他们经常问题并大胆提出质疑，往往敢于挑战书本上的权威，思想奔放不受约束，能够坚持自己的观点。他们易于接受新事物，模仿学习能力很强。他们崇尚创新与探索，反对因循守旧。宽松学术和教学环境能够带给他们自由的成长氛围，使他们对问题的认识更为深刻，不会轻信盲从，学会更加辨证、全面地思考问题。在课堂上，与传统学生的羞涩、胆怯相比较，“90后”显得更加活泼、开朗、大胆。“90后”往往渴望证明自己，总是觉得自己的想法是对的，体现出个性张扬、叛逆等特点。

2.心理抗挫能力弱，意志不坚定

“90后”的大学生们，他们大都生活在物质生活比较富足的家庭，在物质生活方面较为优裕，而且多为独生子女，多少有娇生惯养之嫌，而且他们也是正在成长的青年，内心体验极其细腻微妙。进入大学以后，他们的生活中突然没有了父母家人的照顾。随之而来的学习、生活和人际交往的压力，给他们造成了很大的心理负担。而他们的价值观念尚不稳定，时常处于波动、迷茫、抉择之中，如果自己不会自我调节，不能勇于面对这些困难和挫折，从而对于老师的批评不能很好地理解，不能与同学们很好的相处，因此，对学生的未来发展极其不利。

3.信息化程度高，但对于网络过分依赖

由于网络的普及，90后大学生群体较早地接受了这一信息交流平台，及早掌握了获取知识信息的方法，在网络中汲取了丰富的知识和信息。网路已经成为他们生活不可或缺的一部分，他们对未知的事物充满好奇，并且乐于善于借助网络寻求新的知识，获取问题的答案。但是由于网络所传递的信息良莠不齐，各种不同的文化、不同的价值观、消极的积极的思想可以在同一过程中出现。增加了大学生辨别真伪善恶的难度，无疑对大学生的思想观点、价值观点产生影响，网络的虚拟性更使不少大学生沉迷其中，丧失现实感，从而丧失目标、迷失方向，对网络的过分依赖使他们缺乏解决现实问题的能力，部分出现了交流困难等问题。

二、应对方式

1.转变传统的思想政治教育方式，更新教育手段

中国传统的思想政治教育注重理论层面的灌输，体现为一种“灌输式”或者“填鸭式”的教育方式，在这种教育中，学生的主体性没有得到重视。积极性没有被很好地调动。同时，我国的德育注重道德知识的传授，使道德教育具有强调政治性，注重规范性和系统统一性的结合。在这种教育中，更加注重知识层面的学习。而学生并没有内化为自己的行为规范，因此，我们需要将传统的正面的理论灌输转变为一种体验式的、渗透式的思想政治教育方式，引导学生主动参与到教学过程中。真正的学习并内化我们的思想政治教育内容。

2.注重心理健康教育

重视心理咨询和指导，及时进行心理调适90后大学生中普遍存在的脆弱、敏感的心理特质需要引起特别关注，应进一步拓展高校心理咨询与辅导的渠道。开展多样化的有效的心理咨询指导，并适时进行挫折教育，帮助学生完成心理调适，以健康阳光的心态积极面对大学学习和生活。

3.建立网络思想政治教育体系

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关键词 风轮；风电塔；力学特性

中图分类号TM315 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2014）119-0074-02

0 引言

风电塔结构所处的环境非常复杂（一般为风力较大的山地或海中），经常会面临一些重大灾害，随着MW级风力发电机的出现，研究在外部风荷载作用下风电塔抵御灾变能力的大小具有重要意义。如何保证结构不发生整体破坏是学者们一直在研究的问题。Luong Van Binha等对风电塔塔架的非高斯响应峰值因数进行分析。考虑基于峰值因数的动态效果，提出等效静风荷载评价公式，评估在复杂环境下被加载于风力发电机组上的设计风荷载的影响。Negm、Hani、Shigeo Yoshida对风电塔塔架进行优化设计。模型中对塔体进行分段设计有限变量，即塔架横断面积、回转半径及分布重量。该研究设计的五种优化策略在水平轴风电塔模拟中成功实现。林勇刚等人综合考虑风、海浪、海流对近海风力机的作用和影响，建立了机组塔架的负载模型，得到了海上风力机的荷载计算方法。刘海卿等考虑叶片与塔架耦合作用对风力发电塔架风振响应的影响，建立了相应的力学模型和运动方程，在ANSYS中对风电塔架脉动风荷载进行时程分析，得到两种不同风电塔架模型的风振响应时程曲线，为进一步研究实际风电塔架结构提供了可靠的理论依据。由于而塔架结构随着高度的增加，结构变得越来越柔，当塔架高度超过某一值时，风荷载将成为结构设计的控制性荷载，因此深入研究塔架结构的在风荷载作用下其力学特性的变化规律显得至关重要。基于此，本文建立了风电塔结构的三维实体模型，研究了不同开口方位对风电塔力学特性的影响。

1计算模型

本文利用大型有限元分析软件ansys对风电塔结构进行模拟，塔体高度、塔筒壁厚及门洞几何尺寸均根据施工图纸设定如图1（b）所示。模型单元选用shell63和solid45单元，密度为7850Kg/m3。塔体的风轮叶片和轮壑均用三维实体进行模拟。塔体底部与基础固结，风荷载折算成面压力加载于塔筒侧面上，结构的有限元模型如图1（a）所示。

2 不同开口方位对风电塔结构的力学性能的影响

2.1基于不同开口方位的工况选取

风电塔结构的风机通过控制系统自动改变方向，使风轮叶片偏离风向，达到使整个结构受力最小的目的。当风轮与开口的相对位置变化时，研究风电塔结构的力学性能变化规律从而明确风轮与开口的最不利相对位置，为结构的加固维护提供指导具有重要意义。风电塔结构开口的形状和几何尺寸如图2所示。

为了研究风轮与开口相对位置发生变化时，风电塔结构的力学性能变化规律，本文将开口位置与风轮迎风面的相对位置关系分为0°、90°和180°进行研究。风电塔正交是指风电塔的风轮叶片与风向垂直，此时叶片受风荷载面积最大，风电塔结构也最不安全。基于此，本文根据结构相关规范对正交时的风电塔结构进行常规荷载作用下的受力分析不考虑偏航情况，如图3所示。为了便于和现场监测数据进行对比，本文模拟风速大小为5m/s。

2.2不同开口方位对结构应变的影响

本文分别对结构最大应变位置处、开口处在三个方位下的应变值进行了比较，如图4所示。

由图4可知，在风轮与开口方位为0°、90°和180°时，风电塔开口处均出现应力集中现象，且由于底部塔壁厚度较大，其应变最大值并未发生于塔体底部。在180°方位时，结构的最大应变出现在开口处，而在方位为0°和90°时应变最大值均出现在塔身的中上部位置，高度分别为48.76m和42.73m。且方位为180°时结构的最大应变值大于其它方位下的应变值，属于较为不利情况，尤其是在更大风荷载下，要加强防护。

2.3不同开口方位对结构的底部弯矩和剪力的影响

风荷载作用下结构的底部弯矩和剪力是控制结构破坏的主要参考依据。对风荷载作用下墩底弯矩和剪力进行分析可以直接性的评估风塔结构的破坏状态。基于此本文分别提取了风轮与开口为0°、90°和180°方位时的结构底部剪力和弯矩如图5和图6所示。

由图5和图6可知，在风轮与开口方位为180°时塔底剪力和弯矩出现最大值，会对风电塔上部结构产生更大的影响，而在方位为0°时出现最小值，相对影响率分别为14%和433.5%。因此方位为180°时为风电塔结构最不利服役情况。

2.4不同开口方位对结构位移的影响

在风轮转动角度为0°、90°和180°时，结构的最大位移均出现在风轮叶片的顶部，分别为0.0187m、0.0195m和0.0243m，图7给出了塔体结构不同方位下的最大位移对比曲线。

如图7所示，通过进行比较分析，可知在风轮与开口相对方位为180°时出现最大位移，而在方位为0°时出现最小值，相对影响率为29.95%。

3 结论

通过分析和计算得到的主要结论如下：

1）常规风荷载作用下，风轮与开口的相对方位为0°和180°时，风电塔开口处现应力集中现象比方位为90°时明显，且在方位为180°时，结构的最大应变出现在开口处，且要大于0°和90°的最大应变值，0°和90°的最大应变值出现在风塔中上部位置，且最大应力和最危险部位发生的位置相同，都是在塔壁厚度最小、刚度发生变化的地方，因此在进行结构的设计时，风轮与开口的方位180°时其对结构的影响是不可忽略的；

2）常规风荷载作用下，风轮与开口的相对方位为180°时，结构底部产生更大的弯矩和剪力，将对风电塔上部结构的动力反应产生更大的影响，且在塔顶部产生了较大位移。因此，在进行风电塔结构设计时，风轮与开口的方位为180°时的结构承受载荷验算不可忽略。尤其在特大风荷载作用时要加强防护。

参考文献

[1]Luong Van Binha，Takeshi Ishiharab，Pham Van Phuca，Yozo Fujinoa.A peak factor for non-Gaussian response analysis of wind turbine tower. Journal of Wind Engineering，2008.

[2]Hani M. Negm，Karam Y.Maalawi.Structural design optimization of wind turbine towers. Computers and tructures，2000：649-666.

[3]Shigeo Yoshida.Wind Turbine Tower Optimization Method Using a Genetic Algorithm.Wind Engineering，2009，7.

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[关键词]中国电影;民族化

从20世纪70年代末至今,关于电影民族化问题的讨论已经走过了近30年的历程。本文将这近30年的时间划分为20世纪80年代和90年代以来两个阶段进行分析,探讨中国电影民族化发展的路径,以期对当下中国电影的创作和批评有所裨益。

针对“”期间文艺领域极端“民族化”政策对中国电影学习、借鉴世界电影创作的新观念、新手法的保守态度,1979年3月,张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中提出中国电影要“向世界电影学习”、追求“电影语言的现代化”;同时,也认为:“向世界电影学习,有一个问题必须解决,那就是如何民族化的问题。”[1]由此开始,关于电影民族化问题的讨论持续了10年之久,“电影民族化”成为“涉及中国电影如何向前发展的有争议的问题”。[2]

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20世纪80年代关于电影民族化问题的讨论主要集中在是否需要提倡“电影民族化”及其延伸话题――关于中西美学传统的异同以及“电影民族化”的内涵三个方面。对于是否要提倡“电影民族化”的问题,提倡者认为,中国电影要健康发展就必须坚持继承和发扬民族传统,这样才能避免陷入“民族虚无主义”,避免陷到“‘现代派’的泥坑里去”[3] 。“先进民族对落后民族文化融合中,不会发生民族文化异化的问题。反之则很可能出现这种情况。”“民族化的提出,就是为了更好地”解决这一问题,“减少外国电影的某些消极的影响”“防止异化”。[4]但也有人持相反观点。张维安在《电影民族化的口号应该缓提》一文中指出,“‘民族化’口号的提出并非在任何情况下都是进步的。”“我国电影现在的问题是向外学习得够不够、借鉴得好不好、融合得当不当的问题,不是向外学习过火,向外借鉴太多,民族电影面临数典忘祖、亡国灭种危险的问题。”所以,“当务之急绝非坚持电影的民族传统,而是广泛借鉴和学习,然后才谈得上进一步发展并丰富我们电影的民族风格和传统。” [5]

很明显,这一时期的讨论带有或多或少社会政治批判色彩,电影民族化问题在一定程度上成了外国文化和本国传统文化的相互碰撞,这就涉及中西美学传统的异同。中国传统美学侧重写意,注重对内在精神实质的把握;西方美学传统则相对侧重写实,比较强调对客观对象的认识和忠实模拟。这些不同就引起一些人的思考:中国电影对西方电影艺术借鉴的时候,适应度有多大,“许多西方的美学范畴、艺术概念未必完全适用于中国艺术。”[4]但不可否认的是,中国传统文化中的某些惰性元素,如一元化的社会环境对个:性的压抑等会制约电影的发展。在这些理论的基础上,邵牧君提出必须“走兼收并蓄、不受民族文化制约的博采主义道路”[6]。

这一阶段讨论最激烈的话题是关于“电影民族化”的内涵。有人认为,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人认为,“民族化”是创造符合中国人民欣赏习惯的艺术方式;也有人认为,“民族化”是继承和发扬古代美学传统;还有人认为,“民族化的核心是民族性”,即作品要充满民族精神等等。[7]南京师范大学的王丽娟将“电影民族化”的内涵归纳为以下三个方面:第一,“电影民族化”的首要含义是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表现民族固有的一成不变的东西”“而是作为一个目标、一个艺术发展的道路而提出来的”;第二,继承传统与“洋为中用”;第三,指的是电影艺术形式和内容处理上的“中国风格”,即富有民族审美趣味的艺术形式、反映民族精神的思想内容以及民族形式与民族内容的统一。[8]

李少白在《电影艺术》上连续发表《电影民族化再认识》一文,辩证地对这一阶段关于“电影民族化”问题的讨论进行了归纳总结,讨论告一段落。

进入20世纪90年代, “电影民族化”的讨论有了新的内容,首先针对“是否需要电影民族化”进行了一番针锋相对的讨论。到了90年代,尤其是2001年中国加入WTO,改革开放经历了二三十年的风风雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人们的思想观念也变得更加开放、宽容,西方电影创作中某些先进的观念和技术给中国电影带来的进步也有目共睹,亲身的经历和切实体验使人们对西方文化艺术逐步有所认可,态度也日趋客观。并且,随着改革开放的深入,中国逐步进入消费社会,追求高利润、高效率的观念也波及电影业,带来电影创作水平大幅度提高的同时,一些问题也随之而来,如,电影创作盲目追求大投入、高制作,忽视精神领域的深度挖掘以及缺乏人文关怀;西方娱乐电影的涌入逐渐影响着乃至改变着中国人的欣赏口味,使西方社会意识形态的某些内容渗透到了中国人世界观、人生观及生活方式之中,中国人的文化价值和文化传统面临被消解的危险,等等。

在这样的时代背景下,中国电影面临更加严酷的考验,“电影民族化”问题的讨论被置于更加广阔的背景中展开,并且由于更加复杂多变的文化艺术实践以及人们多层次的审美需要,讨论已有新的内容。关于中国电影发展需要提倡“民族化”这一点已基本达成共识,至于如何实现“民族化”,应该注意哪些社会文化现实等方面则成为讨论的重点。如前文所述,中国逐渐进入消费社会,主流文化和精英文化之外,大众文化异军突起,影响到社会生活的方方面面。毋庸置疑,电影作为重要的大众娱乐方式之一,和大众文化之间关系密切。

事实上,90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论中很突出、很重要的一点就是大众文化与中国电影民族化。90年代大众文化理论的兴起对于中国电影具有非同寻常的影响。陶东风在《官方文化与大众市民文化的互动――论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》一文中指出主旋律电影作为20世纪90年代官方文化的代表,出现了与大众――市民文化的互动、妥协与相互渗透的趋势。并且,由于“主旋律”电影在一定程度上符合了大众文化的价值观念、审美趣味、生产规律、操作方式,所以是及时而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”电影的方式打通和大众文化的联系,“用伦理感情来包装政治意识形态,用伦理感情来设计叙事,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣”[10],使自己在新的历史条件下恢复了生命力。笔者认为以上提法对电影“民族化”的发展具有重要的借鉴意义,它说明了大众文化的重要地位,也表明中国电影的民族化必须充分重视大众文化,使大众这一电影市场的主体充分参与到中国电影民族化的进程中来。具体说来,中国电影的民族化要站在大众文化立场上,取其有利部分并将其融入中国电影的文化精神中;要重视“人”,深切真诚地关注大众的生存状态。但也要避免高高在上的说教姿态,注意使用大众喜闻乐见的艺术表现方式,在潜移默化中传达电影所要表达的文化观念。

另外,电影民族化和大众文化的结合还要注意“度”的把握。因为,大众文化纷繁复杂,其中可谓不乏糟粕,对此须要加以鉴别,合理取舍,避免落入“媚俗”“恶搞”的怪圈。要做到这一点,需要理论工作者提高对社会的责任意识和对社会不合理部分的批判精神,以保证电影民族化的健康发展。

在电影的民族化问题上,还要认识到我们追求的“民族化”应该是充满当代精神的一个概念。也就是说,电影的民族化不是一个凝固不变的观念。“电影民族化”要求体现民族精神,这民族精神不仅包括伦理道德观,也应当包括与时俱进的时代精神。有些电影,从剧中人物的服饰、道具等来看,的确具有浓郁的民族文化,但由于电影表达的思想感情、艺术趣味均落后于时代,违背了观众不断变化着的审美喜好,终将被时代所淘汰。当然历史上也不乏成功的例子,如20世纪三四十年代的一批现实主义电影。

除以上内容层面的要求之外,“电影民族化”在形式上也可以、并且也应该有所体现。比如背景的设置也可以将民族特色淋漓尽致地表现出来。影片中的背景,通常指人物活动的环境,它也是人们活动的结果,是一种地理文化的反映。另外道具也是很能体现鲜明的民族特色的地方。张艺谋《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼,成为传达文化气息的载体,具有非常的民族艺术效果。另外还有声音等诸多方面。[11]

整体看来,“20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争,是文化的复兴与创新之争,那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题,是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。”[12]这一评述对20世纪90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论也适用。

关于“电影民族化”问题的讨论还在继续,随着电影学术界讨论的进行,电影创作和欣赏实践也在不断追求着“民族化”的实现途径。中国较早的电影创作者费穆是中国电影民族化的积极实践者,他曾说“中国电影要追求美国电影的风格是不可能的……中国电影只能表现自己的民族风格。”[12]在音乐、美术、舞蹈、诗歌、小说、戏剧乃至整个文艺界都在谈论或争议“民族化”问题的当下,“电影民族化”问题的讨论结果或许还有一定的普遍意义。

[参考文献]

[1] 张暖忻,李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术,1979(03).

[2] 电影民族化问题讨论编者按[J].电影艺术,1986(10).

[3] 袁文殊.电影的传统与创新[J].电影艺术,1987(06).

[4] 罗艺军.电影的民族风格初探[J].电影艺术,1981(10).

[5] 张维安.电影民族化的口号应该缓提[J].电影文化,1981(01).

[6] 邵牧君.“异中有同”辩[J].电影艺术,1985(11).

[7] 路海波.电影“民族化”质疑[J].电影作品,1985(01).

[8] 王丽娟.新时期“电影民族化”讨论综述[J].南京师范大学文学院学报,2003(04).

[9] 张效礼.90年代以来中国电影民族化理论研究[D].兰州大学,2007.

[10] 彭云.当前中国电影的国际化及民族化策略[J].艺术广角,1997(02).

[11] 郭国强,刘莉萍.电影的民族化[J].电影文学,2006(05).

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[参考文献]

[1]陈华.泰剧的流行对我国受众的影响[J].新闻世界，2010（05）.

[2]刘玲.中译泰剧的叙事模式——以电视剧《卧底警花》《伤痕我心》为例[J].四川戏剧，2012（01）.

[3]于帆.泰剧会不会是昙花一现[N].中国文化报，2011-07-19.

[4]薄文泽.泰国影视剧凭什么吸引观众[N].中国艺术报，2011-08-26.

[5]杨雪.泰剧悄然走俏 泰风席卷荧屏[J].商业文化：学术版，2010（11）.

[6]徐小立，胡筱.从“粉丝”身份转变看泰剧在中国的传播[J].云梦学刊，2012（03）.

[7]侯芳芳.泰剧进入中国市场的传播学分析[D].南宁：广西大学，2011.

[8]江环.从韩、泰剧异同中看泰剧流行原因[J].华章，2011（11）.

[9]刘朋朋.中国家庭伦理剧变迁的文化研究[D].西安：陕西师范大学，2009.

[10]霍兴辉.中国家庭伦理剧的叙事研究[D].保定：河北大学，2010.

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［关键词］ 电影传播；受众；反馈

一、电影与传播关系分析

电影从出现到发展至今，不断吸引着不同的学者对其进行研究，这些研究逐渐形成了一个完整的理论体系，电影学正是这些研究的结果。从电影学的主要研究内容来看，传统的电影学一直将研究重点集中在电影内部的系统构造方面。电影内部的系统构造内容所覆盖的内容较广，主要包含电影语言、镜头、美学等，甚至包括了电影的发展史等。比较典型的学者，比如巴赞、麦茨、维尔托夫等，在很早以前他们便对电影相关内容作出了大量的研究，他们的研究遍布了早期电影视听领域，在各个领域都可以找到他们的身影，他们为电影研究的发展作出了不可磨灭的贡献。他们在怎么样拍摄电影、为什么拍摄电影等方面作出了历史性的贡献。但是，由于他们所处的时代条件的限制，他们的研究也存在较大的局限，比如并不能有效地解释当前电影为什么已经不再是电影。

从国内电影发展来看，当前国内的影视学者将焦点重点集中在更为广阔的宏大叙事与美学建构上，这些研究思路体现了国内学者在美学方面与西方不同的视角。但是国内的研究还存在一定的问题，比如大多数的影视创造者和学者将电影视为艺术领域进行泛文化的研究与精读，而分裂了作为传播媒介个体的属性和特点、作为传播工具的作用与方法以及作为传播模式的影响和受众的接受与反馈。

从根本上来说，电影和传播应该是相应相随、密不可分的，从电影的发展过程来看，电影的产生和发展都是伴随着传播过程，传播也因此一直在电影属性上占据着主要的地位。早期电影通常在地下小酒馆放映，而如今的影院已经有了IMAX超大数字化屏幕，甚至进入了4D放映模式；而电影反映的内容也包括了反映生活的《火车进站》到反映战争与和平的《偷袭珍珠港》，再到反映人性的《阿凡达》，不管电影放映工具如何发展，电影播放的内容如何变更，电影银幕上出现的信息都在传递着时代带来的生活方式的转变等信息，电影一直是反映时代变迁的最佳载体。传播这一方式和特点总是如此紧密地联系着电影，电影也应和着传播不断发展壮大，传播和电影相辅相成，相互促进。电影传播在本质上是一种质的变化，而不是一种量的积累。正是因为传播，电影才被广大公众所接受和认可，并成为一种生活组成部分；因为传播，银幕之中的英雄佳人才能够深入人心，并被广大受众视为重要的价值标尺。

二、电影的完全传播状态分析

电影的产生和发展同传播是紧密相关的，谁也少不了谁，离开了对方，便无法发展，因此可以这样说，传播是电影的灵魂，如果电影不能进行传播，也就等于失去了生存的价值，这是因为不存在传播的电影是无法被公众所接触到的。我们甚至可以说，如果电影没有传播，人类就无法进入工业的时代，因而更无法迈进所谓的“好莱坞”时代。

“好莱坞”电影作为当前世界电影界的代表，集结了最先进的电影技术和制造，是工业时代电影飞跃的主要表现，在实质上，好莱坞电影代表了技术上的不断革新和发展，是电影工业化生产和商业化生存的必然途径。西方的传播学之所以具备很强的思辨性和逻辑性，是因为其传播同电影的发展是紧密相关的，传播学研究的一个重要内容就是对电影各方面的因素进行详细的研究和探索，这同时也说明了电影和传播学存在非常大的关联性。在第二次世界大战期间，曾经有传播学家通过电影对传播学进行研究，他以电影作为试验载体，组织战士统一观看电影《我们为何而战》，并借助这个电影来激励士兵，提升战士们的士气，这次实验取得了非常好的传播影响效果，更是开创了电影史上研究传播理论的先河，成为这一领域的研究范例。这一试验在很大程度上促进了传播理论的发展和进化，为传播学的健康发展和理论升华提供了强有力的动力，直到如今这一试验对传播理论界的影响力仍然存在。这次试验的研究结果改变了长期以来“靶子论”不可动摇的地位，为大众传播的有限效果论提供了直接的依据和强有力的支持。更值得一提的是，这次试验同样也促进了传播学在研究方面的变化，从此以后传播学的研究范围变得更加宽广，特点也更加明确，并且研究手法也更加理性和真实，研究方法则更加突出了对于数据方面的收集和分析，强调实证方法在具体研究中的应用，从而使得研究结果能够经受得住实践考验。

电影在发展之初，只表现为纯粹的电影，只是电影技术和艺术的紧密而又简单的结合，相比后来的电影，早期电影则显得更加明了和透彻，是作为纯粹的电影形式而存在的。这个阶段的电影和传播出现了天然的紧密和谐关系，两者互相补充并且相互学习，正是在这两者相互影响、相互促进的状况下，电影业才有如此旺盛的生命力，电影也才迎来了发展的动力，并在以后的几十年中发展迅速，取得了很大的成功。电影业也在传播学的完善过程中，随着传播学理论的发展而不断在发展中走向成熟。

三、电影的直线传播状态分析

电影经历了早期的快速并且健康的发展之路，逐步从电影的“原始社会”步入到了工业革命时代，这一个时代各方面的技术均发展迅速，专业分工更加细化，电影业受到科技发展的影响，同样也迎来了新的发展变化和挑战。随着工业革命的出现，分工和合作成了这一时代的最为显著特点，这无疑给电影业的发展带来了深刻的影响，电影业与其他行业一样，同样出现了专门的分工和合作现象。电影业伴随着社会工业技术水平的不断发展，而逐步从初始发展阶段步入了新电影时期，在这一时期就出现了电影业十分精细的专业分工和合作，社会工业革命促使了电影业出现了较大的发展机遇，电影业发展十分迅速，也因此铸就了“好莱坞”电影。在这之后，“好莱坞”电影逐渐成为新工业电影的代表。

可以看出，新工业时期的电影带有显著的时展特征。跟初期电影相比，新工业时期的电影呈现出了更多的社会属性，因此从这个角度来看，在这一时期，随着电影逐步发展到了专业分工的时候，就已经不再是单纯的电影了，而是已经进入到了工业电影阶段。这个时期的电影已经告别了电影诞生早期纯电影时期的特点，成为行业的、工业的、产业的电影。时代的发展同时也促使电影告别初始阶段，探寻出一条适合工业时代特点的全新的营销模式，这种模式的电影已经不再是当初纯粹的电影，而是以期望获取商业利润为目的的电影，为了达到这样的期望，即获取最多的商业利润，这时的电影在传播时所涉及的传播目的已经转化成了获取公众的高额金钱回报。由此可见，新工业时期的电影传播夹杂着商业利润期望，逐渐成为一种处于这个新时代下的、能够用传播学的观点进行阐述的直线传播模式。

直线传播模式是一种随着时代的发展而诞生的崭新的传播方式。可以将直线传播模式简单地概括为“5W”模式，其中“5W”分别代表了实施传播行为的主体(Who)、传播的主要内容(What)、进行传播的渠道(In which channel)、传播的受众对象(To whom)以及最终的传播效果(With what effect)等。直线传播方式的提出使得传播理论也因此步入了健康科学的发展之路。这主要表现在传播学系统在发展中逐渐出现了传播主体的分化，并且还出现了传播流派，传播学研究中心也因此出现了偏移，其他的众多方面，诸如传播秩序等内容也相应地出现了较大的变化。在新时代的要求下，电影必须同其他传媒一样，通过在直线传播模式中找到最适合自己的传播手段。电影的制片人和投资者之所以会投资电影，更多的是为了以电影屏幕为载体，向电影的被传播对象，即电影观众，传播某种思想或某个故事、某段历史，并以此来换取电影观众付出的金钱。这便是电影传播的最基本的原理，简单来说，就是不同时代的电影的制作人或者投资人，与电影观众之间的不同的对白。这种对白将一直继续下去，覆盖到电影发展的每一个阶段中。

电影传播方式从工业时期开始出现了变革，这种变革从工业时期开始便一直没有停止：从电影诞生初始时期的完全的面对面的传播，到当前电影所采用的点对点的传播方式，到可以预见未来的数字同数字模式的传播方式，电影的发展都会受到当时时代技术水平以及生活方式、相应的消费模式的制约，并且可以看出，电影的向前进步同样离不开传播学从理论上升到实践的制约和影响。电影首先表现为一门传播的艺术,其次才是一门艺术的传播。从新工业时期的电影直线传播层面来说，电影的创作主体在商业利润的诱导下，思考在什么时候传播、在什么地点传播以及如何通过合理的渠道来获取最有效的传播效果。

四、传播反馈分析

从上文的描述来看，电影传播的本质便是电影的观众观看电影的行为以及感受电影中所包含的思想的过程。电影的发展伴随着传播方式的改变，传播方式对于电影的创作具有重要的影响作用。作为行为体验的一种生活方式，电影在时代的变革中不断适应环境。电影从制作完成，到进入影院播放，给用户带来了各种情感、视觉体验，从初始的完全的传播方式到当前的直线传播方式，给受众带来了丰富的、多变的过程体验。无论是什么电影，都需要通过屏幕来完成视觉和听觉的传播，诉求着各种情感和理念。但是电影的好坏，即电影的传播效果是衡量电影成败的关键。传播的效果好坏是由市场来决定的，观众对电影的评价高低也反映着电影的传播效果。从我国近期电影市场来看，大多数的大制作在雄厚资本的支持下不断挖掘着消费者的潜力，创造了电影市场的新高度。电影是否具备艺术价值，对于传播效果来说并没有多少影响，观众更加期待的是视觉享受和体验，电影创作者也极力地去迎合观众的心理需求，但是这也极大地忽略了电影的艺术价值。

电影的发展和变革离不开传播，电影的制作更是需要融入传播的理念，从根本上去思考传播理念和方式，通过深入挖掘，找出最佳的方式来使得电影获取最有效的传播效果。这就要求电影创作主体能够深入地了解受众的心理特征，灵活掌握各种传播技巧和方式，选择最佳的时间和地点，从而最大效度地传播价值理念。中国电影经历了近百年的发展和传播，已经逐渐呈现出这样一种趋势，那就是中国电影如今正在经历着伟大的崛起和复苏。但这不仅仅是需要在电影制作上传播的理念，同时也是需要在电影的本体上进行重新认识和发掘。

［参考文献］

［1］ 童兵.理论新闻传播学导论［M］.北京：中国人民大学出版社,2001.

［2］ 李立.当电影遇上传播――电影传播的状态分析［J］.重庆工学院学报,2005,19(09).

篇6

【关键词】喜剧；无厘头语言；周星驰；更新；电影市场；受众地位

中图分类号：J975.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0159-01

1980年，港产片不论是在票房还是在制作上都堪称奇迹。当时的香港号称“亚洲好R坞”。随着香港电影的发展，人们逐渐发现，香港喜剧更更够在市场上站稳脚跟。

1909年，香港的第一部短片《偷烧鸭》是一部喜剧片，而第一部有声片《傻仔洞房》也是一部喜剧片，并且收获了良好的口碑。从此，香港电影人对喜剧电影情有独钟。

上个世纪五六十年代是香港喜剧电影的繁荣期，以粤语喜剧电影为主，多数导演和演员开始纷纷转型。由于当时还处于学习摸索期，部分电影制作水准不够精良，有滥竽充数之嫌。

从上个世纪七八十年代开始，香港的喜剧电影迎来了前所未有的黄金期，许氏兄弟、新艺城影业公司以及成龙电影形成了香港喜剧电影的三足鼎立之势。

到20世纪90年代，香港电影进入了以周星驰为代表的无厘头喜剧电影时代，1990年电影《赌圣》在香港上映，一时间，周星驰从跑龙套的小演员摇身一变成了香港电影界的巨星，星途一片大好。这也是周星驰在香港电影界最受欢迎的时期，他的名字成了票房的保障。

在1992年香港统计的前十名票房影片中，由周星驰主演的《鹿鼎记》《武状元苏乞儿》《家有喜事》《鹿鼎记2》《审死官》等五部影片获得了票房的前五名，其无厘头的喜剧风格成为了香港喜剧电影的典范。

随着社会的进步，香港喜剧电影市场也逐渐出现衰败之势，许多人开始探讨，是否一代喜剧巨星会因此陨落，但周星驰用他的实际行动给出了答案。他开始与时俱进，调整自己的思路，转行做起了导演，相继推出了《少林足球》《功夫》《长江七号》《西游・降魔篇》《美人鱼》等影片，其中前三部都有意无意地表达了“草根”的尊严。

周星驰电影多数以反映底层民众生活为主要内容，其中很多台词都是描写这些生存在社会底层的“草根”用自己的方法寻找着尊严。比如在《功夫》中，周星驰扮演的角色经常用一些过激的话来掩饰自己内心的自卑，“看什么，你看不起我啊在”“杀人这种念头，我每天脑子里都在想”，尽管他语言过激，可是在正义和邪恶之间做选择的时候，他毅然决然地选择了正义的一方。《长江七号》中，让人记忆犹新的那句“我们虽然穷，但是我们穷得有志气，我们不说谎……”侧面体现了“草根”的尊严。

近几年“港味”电影逐渐淡化，在周星驰的电影中更为明显，从《少林足球》开始，周星驰“无厘头”的风格开始多了很多温情的元素。在《长江七号》中，不论是一个生活在城市最底层的父亲对孩子的教育，还是在偶遇爱情后的忐忑与不安，以及之后重拾自信追求自己的幸福，都摆脱了周星驰以往一味无厘头搞笑的死板，多了人情味的周星驰显得更加接地气儿。

在周星驰所有的作品当中，《大话西游》无疑是一部经典的“无厘头”喜剧作品，影片的成功导致在校园和网络刮起“大话文化”之风，至今，周星驰和朱茵当年的对白依旧在各大综艺节目中被明星们模仿。

周星驰电影的背后折射出很多他想要表达的深意，在《西游・降魔篇》中，影片还是以“爱你一万年”开始，讲述了少年时期的唐三藏与段小姐的爱情故事。2013年上映获得12.48亿的票房。《美人鱼》也是周星驰精心打造的一部影片，最终以30亿票房收获一致好评。该影片讲述了人类被利益蒙蔽双眼，为了金钱破坏生态，导致珍贵的美人鱼无处安家，最终人类放弃贪念，与美人鱼友好相处下去。显然，周星驰也在逐渐更改自己的戏剧风格。

如今，周星驰影片中肆意狂欢和恶意嘲弄已不见踪影，这种变化源于自我创作的调整，更深层次的是源于合拍片的市场和电影审查制度，以及电影市场的走向。内地电影审查制度对于香港一些低俗的搞笑方式和港式粗口一直秉持不认同的态度，因此香港喜剧电影开始“雅化”，周星驰电影也在“雅化”，让他的“无厘头”多了份温暖。事实上，被温暖的情感包裹的“无厘头”喜剧似乎更多了一份别样的滋味。

参考文献：

[1]陈鸿秀.新时期以来喜剧电影发展研究[M].上海：上海出版社，2016.

[2]（美）大卫・波德维尔.香港电影的秘密[M].海口：海南出版社，2003.

[3]许乐.转型之路：2008年香港电影综述[J].北京电影学院学报，2009（2）.

篇7

[关键词] 007系列影片;个人英雄主义;商业化电影;文化全球化

电影是文化的一种,它反映社会文化、民族精神和时代特色,折射一个国家和民族的文化特征。不同文化国度的影视题材所传达的文化信息不同,不同的文化信息反过来又反映和强化了各自的文化。在此意义上,毫无疑问,007称得上是一个文化标志。从1962年第一部007电影《诺博士》问世,近半个世纪的时间里,这部系列片共拍摄了22部,作为史上跨度最长的电影,该系列影片影响之深远,堪称世界电影史之最,借助对其系列影片的解读,我们可透视美国社会文化的诸多方面。

一、007影片体现了美国个人英雄主义价值观

关于“英雄”的叙事一直是美国电影的“主旋律”,表现该主题的最具代表性的影片,非007系列莫属了。007系列影片讲述了代号“007”的英国军情六处特工詹姆┧•邦德,单枪匹马,凭借着自己的机智冷静,临危不乱,一次次挫败毁灭人类的阴谋。曾经有人开了个玩笑,只要男主角詹姆斯•邦德出现的地方,就会有危险出现,邦德的任务就是阻止那些拥有巨大的财富和权力,妄图统治世界的邪恶人物的图谋。所以,在每部电影中他都会遇到强大的敌人与他斗智斗勇,每每常人看来不可能完成的任务,这位英雄总能出奇制胜,化险为夷。

正如所有动作片中豪迈的男主角一样,邦德向人们提供了无所不能和英雄主义的幻想。美国是一个崇尚英雄的国家,个人英雄主义是美国的核心价值观,是美国文化的重要部分。美国人的个人英雄主义情结来源于美国的历┦贰―一部无数个人奋斗堆积而成的历史。追本溯源,从美国的建立看,当初冒着生命危险来到北美的清教徒,都是为了能够更自由美好地生活,不再受到压迫和约束,这种追求自由的大无畏意识奠定了美国尊崇个人英雄主义的基础。独立战争后的一百多年里,美国进行了轰轰烈烈的西进运动,拓荒者在极其恶劣的自然条件下生存下来,依靠个人的努力与辛勤劳动,在荒原上建立起了与东部可相提并论的经济发展带。西进运动的成功使整个社会都弥漫着积极向上的乐观情绪,个人英雄主义由此产生。

个人主义、进攻性和绝对的自信是美国个人英雄主义的特质,他们把个人的存在和发展作为核心,并且不喜欢受束缚,不甘受制于任何社会关系和制度约束,就像詹姆斯•邦德,总是孤身一人,凭借个人的胆识和智慧打败对手,在危急关头化解危机,充当起拯救世界的英雄来。正如自由民主是美国精神的符号,个人英雄主义已成为美国电影的精髓和灵魂。

二、邦德女郎形象的嬗变折射了女权主义在美国的发展詹姆士•邦德之所以魅力永存,离不开漂亮迷人的邦女郎。自第一任“邦女郎”乌苏拉•安德丝以一身突破性感尺度的泳装登场亮相,正式奠定了之后007影片女性“花瓶”的地位,她们美艳性感,作为摆设出现在银幕上。但随着时代的发展,女性的地位也在上升。到如今,不管是作为对手还是朋友的邦女郎们的作用也发生了变化。她们不光保持了早期电影中的性感外形,更充满了机智和勇敢,在片中的重要性逐渐与邦德不相上下。历经40多年的风风雨雨,007影片的女性角色完成了从性感花瓶“邦女郎”到飒爽英姿“女邦德”的转型。

在西方,女权主义(Feminism)最初是指追求男女平等,首先是争取选举权。到了20世纪60年代,已经有了选举权、公职权和工作机会的美国女性,发现在社会生活与人们的观念中,仍与男子不平等。女权主义者开始认识到,这其中有一个性别关系、性别权力的问题。007早期电影传达出的女性形象,正好契合女权主义所反对的男尊女卑思想,女人就是邦德的玩具,她们并不重要,并且没有自己的思想,一切都为邦德所左右,这就是007电影为什么成为女权主义者大肆攻击的靶子的原因。女权主义者认为,“我们的身体属于我们自己。”我们是完全独立、自主和与男性平起平坐的个体。我们不仅有支配我们自己的权力,我们还拒绝一切对女性貌似关照实则歧视的所谓社会文明规则。在物质和精神不断发展的今天,男性主导地位逐渐削弱,社会家庭的新格局提供了男女平等的物质根基,女性的高学历、高智能一方面将冲破女性劣于男性的传统罗网,另一方面将加深女性对两性完善人格的理解,逐步消除男性中心、女性弱势的地位,缩小男女两性人格特征上的差异。因此,女性角色形象的塑造可能跳出性别的局囿,在更高层次上实现与男性话语的接轨。

三、007系列影片是美国商业化电影的典型范例

商业化指的是以生产某种产品为手段、以盈利为主要目的的行为。以此来看,商业化的内容更倾向于消遣和娱乐,更肤浅,强调人情趣味,注重犯罪、暴力、性、金钱权力,使娱乐变得更煽情,缺乏原创性而且是属于标准化的。顾名思义,商业化电影(commercial film)是相对于艺术电影(art film)而言的,指为营利而制作的影片。商业化电影追求的是票房及其衍生产品的市场价值,以消费者的认可为目的。

有人说:好莱坞是由一帮自以为是艺术家的商人和自以为是商人的艺术家组成的。这句话一语中的,精辟地指出美国影片的商业化取向,美国的电影业是以一种商业化的运作方式来进行的。前美国电影委员会主席杰克•瓦伦蒂曾说“电影制作是艺术和商业的结合”。美国电影之所以能获得如此巨大的成功,很大程度上归功于美国电影业完善的商业体制。众所周知,美国电影的商业化是银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连环方式,具体表现为银幕营销、电视营销、家庭影院营销、网络营销和相关商品开发这“五位一体”的商业构架。正是由于在商业上的成功运作,美国电影才坐上了世界电影业的头把交椅。由此可见,好莱坞电影帝国的缔造不仅是电影在运作上的成功,还是电影文化产业的成功。与其说好莱坞的辉煌是电影产品的辉煌,不如说是电影商业化的辉煌。

作为商业化电影的典型范例,007系列电影完美体现了美国商业化电影的产业链条。在过去的40多年间,007电影在娱乐大众的同时,巧妙地与商业联袂上演了一出出好戏,顺利地推广了自身和合作伙伴的产品与形象,从而上演了一场场财富盛宴,其背后是娱乐和商业的完美结合。

从第一部007电影问世至今,22部007电影共为制片方带来了50多亿美元的票房收入,成为制片方巨大的“印钞机”。如果说票房收入是007电影庞大财富链中最重要的一环,那么票房之外的小说、漫画、电视、网络游戏、玩具、授权商品等种种衍生产品的地位也是不可或缺的。仅以道具拍卖为例,007电影的道具拍卖得到影迷的极大追捧,成为创造财富的第一亮点。2001年在伦敦举办的一场007电影道具拍卖会上,第一位邦德女郎厄苏拉•安德斯所穿的比基尼泳衣就拍出了4.1125万英镑的天价。除此之外,007系列电影中,邦德从头到脚从里到外几乎都是广告:阿斯顿•马丁跑车、欧米茄手表、索爱手机、Walther枪支、Brioni西装……一长串熟悉或不熟悉的名字都能在007电影中寻找到“蛛丝马迹”,在不知不觉中深入人心,看似有意无意之间,它们的名字就在更大范围内被人们所熟知,同时巨额的广告费也源源不断流入制片方的腰包里。这种品牌商业信息与娱乐产品不分你我的广告植入方式并非为007影片所首创,但007无疑是运作最为成功的一个。007电影成熟的商业化运作模式成为被竞相模仿的偶像,如《哈里•波特》系列影片就是仿效007的成功案例。

四、电影已成为美国全球文化扩张的有力武器

007电影一经问世就风靡全球,根据美国《综艺》杂志的估计,007电影的观众总数至少有30亿人次,亦即世界上超过一半的人至少曾经看过一部007电影。凭借宏大的场景、令人惊叹的高科技制作,美国电影在市场份额、影片数量及票房收入等方面都牢牢占据着世界霸主的地位。

伴随着美国电影席卷全球的浪潮,其所承载的美国的文化理念、意识形态也在全球扩张。美国著名导演约翰•福特说:如今,你无法理解地理上确定的“好莱坞”,我们根本不知道“好莱坞”在哪里,这意味着“它无处不在”。毫无疑问,美国电影透射出浓重的美国情结和美国精神,并且,因为其对美国式的意识形态、价值观念和文化理念的传播,而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同。一元主义者认为,在当今以经济力量驱动的文化全球化过程中,不可避免地呈现出“单向性”趋势,即文化全球化就是文化的“一体化”和“同质化”,是西方文化价值观念(强势文化)在全世界的传播,进而将“全球化”与“西方化”等同。文化全球化事实上被看成了“西方化”,是以美国文化为主体的“西方化”,其实质即是“美国化”。现今,世界电影市场份额的92.3%为美国影片所占据,世界影院85%的片源来自美国各大电影公司,而电影作为文化传播的重要媒介,必然夹带着美国的民主价值观渗透到世界的各个角落,给各民族文化的自身认同与文化传承带来压力,掩藏在文化背后的则是美国向全世界宣扬的西方自由民主和政治模式不可战胜的普世价值观。美国电影在取得巨大商业价值的同时,也获得了巨大的政治效益。

五、结 语

007系列影片的影响不仅存在于电影发展上,同时,它对于美国乃至世界文化都有着深远的影响。前任“邦德”皮尔斯•布鲁斯南这样总结“007”电影长盛不衰的原因:“是美艳的邦德女郎,是新奇的道具,是性,是罗曼蒂克,是幻想,是最终的英雄,赋予了这部电影长久的生命力。”007系列影片是美国文化和社会的缩影,在塑造了代表美国精神和美国梦想的各种形象之余,还使我们看到了美国社会生活和时代的变迁。在美国电影依靠其成功的商业化运作已占据世界霸主地位,并凭借其进行全球范围内的文化扩张的今天,“弱势文化”更应保持自己独特的民族个性,全球化的时代应是各种文化融合和共存的时代。

[参考文献]

[1] 戴剑平.电影文学本体研究的坐标系――建国至80年代中期[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2003(02).

[2] 王迪.电影银河的一颗星――北京电影学院文学系感[J].北京电影学院学报, 2000 (03).

[3] 丁牧.影视剧作专业课的课程设置与师资配备[J].北京电影学院学报, 2002 (01).

[4] 朱彦玲.搭建影视艺术殿堂――评“中戏”影视教材[J].电影, 2004 (07).

篇8

关键词：《金陵十三钗》；叙事逻辑；视听感官

由张艺谋执导的电影《金陵十三钗》自上映以来话题不断，引发了“全民影评”现象，除了“张艺谋找回自己，的确是他10年来最好的电影”的盛赞之外，还有很多质疑之声。这种两极化的影评现象，注定了《金陵十三钗》不仅仅是一部电影，而是一个非常具有话题性的大众文化事件。

1937年南京沦陷，日军屠城，只有一座天主教堂暂时未被占领。教会学校十二三岁的女学生、秦淮河畔风尘女子，还有一个美国人约翰，都先后进了教堂。在这个相对封闭的空间里，他们共同面对一场生死浩劫，产生了各种各样奇妙的感情。然而，教堂也不是永远的净土，暂时的宁静很快被打破，日军冲进教堂并且发现了女学生，殊死抵抗的军人在千钧一发之际开枪救人，英勇牺牲。后来，日军又强征女学生去庆功会为日军表演节目，谁都知道，这将是一条凶多吉少的不归路……

一、质疑之声

《金陵十三钗》想要表现的是一个“救赎”的主题，但在表现主题的过程中，人物行为没有可信的动机，叙事没有合理的推动契机，故事情节莫名其妙。首先从美国入殓师约翰这个人物说起。约翰是一个流浪汉兼酒鬼，之所以冒险来南京城里的美国天主教堂，是为了收尸赚钱，不料老神父被日本人炸死，他激于义愤，才扮成神父。当日本兵在教堂里追女学生的时候，约翰起先并没有施救，而是藏在了衣柜里，可见他是一个贪生怕死之辈，所以后来他的拔刀相助显得有些莫名其妙。此处，约翰从无赖到神父，需要一个转折点来建立形象，但影片并没有给出合理的人物行为动机。如果约翰在躲藏时无意中看到了老神父的像，唤起内心的良知，再来拯救女学生的话，便可以取信于人。后来，约翰出去找被日军蹂躏致死的豆蔻和香兰，碰到了他即将乘船离开的美国朋友，但他竟然没有和朋友一起逃命，而是选择继续留下保护教堂里的中国人。此处，影片也没有提供一个可信的人物行为动机。如果约翰在碰到朋友前看到了豆蔻和香兰惨死的样子，那么他选择留下也就理所当然。

其次再说下秦淮河畔的那些。头牌玉墨想利用约翰这个外国人的身份帮她们姐妹逃出南京城，在她刚见到约翰的时候应该是谨慎小心的，但片中的玉墨竟然在刚认识不久的约翰面前飞扬跋扈，丝毫没有寻求约翰帮忙的意思。豆蔻和香兰又是怎么从教堂跑出去的呢？豆蔻是为给受伤的小兵浦生弹《秦淮景》而去找琴弦，香兰居然是为了耳坠就偷偷跑出教堂，按照常理，在大屠杀的背景下，常人根本不会做出这种找死的举动。还有就是小蚊子的一系列行为也有悖常理，日本兵在教堂的时候，小蚊子为何要因为一只猫暴露自己？最后，小蚊子在去庆功会前大哭，约翰将招财猫交给她，就把她安慰了？此外，《金陵十三钗》的很多香艳场景也招人非议，秦淮们躲到了教堂的地窖里，个个都袒胸露乳，只穿衬衫，但地窖应该没有暖和到让人只穿衬衫的地步。

从上面的分析可以看出，《金陵十三钗》并没有从外在绚丽的视听呈现进入到人物的内心逻辑，故事情节漏洞百出。因此，《金陵十三钗》不是一部有诚意的战争电影。

二、喝彩之声

与质疑之声相对，《金陵十三钗》也引来了很多观众的鼓掌喝彩。以下是一些网友对《金陵十三钗》的评价。

“十三钗可以说是近年来最好的国产电影之一，各项质量水准亦在此片中得到了全面提升，影片故事视角独特，人物细节刻画极具感染力，还有战争场面和色彩美感的视觉冲击，无疑是一部震撼人心的作品！最后唱《秦淮景》的那一幕，我热泪盈眶，谁说商女不知亡国恨？”

“艺术气息浓郁的商业作品，整体上极具神韵。以细微的切入点诠释了宏大的主题，战争的残酷与人性的光辉展露无遗。只是情感表达上似乎过于含蓄和压抑，导致影片内敛有余却感染力不足，且缺乏真正意义上的戏剧，给人以情绪无处宣泄之感。画面定格的瞬间心底颇有些遗憾，但绝对是谋子近年来的最佳影片。”

由此可见，还是有很多观众给了《金陵十三钗》很高的评价。为什么在专业影评人狠批《金陵十三钗》时，观众却对它喝彩连连？因为观众观影追求的只是内心情感的宣泄和视听感官的强烈刺激，《金陵十三钗》无疑迎合了观众的这种审美趣味。毋庸置疑，观众的欣赏水平需要提高，但电影最终是拍给观众看的，观众的审美趣味也不能忽视。客观地说，当前的国产商业大片，要想“既叫座又叫好”，当务之急是提高影片本身的质量，实现双赢。

参考文献：

[1]李佳，彭丽萍.“苦难与救赎——评《金陵十三钗》”[J].安徽文学，2009（7）.

[2]林进桃.“全球化视阈下的感官消费影像——论电影《金陵十三钗》的叙事策略”[J].吉林艺术学院学报，2013（1）.

篇9

［关键词］ 电影歌曲；欣赏；意义；内容；方法

电影歌曲，既是电影艺术的重要组成部分，又是声乐艺术中独立的品种，属于电影艺术与声乐艺术的交叉艺术。

因此，电影歌曲欣赏，既具有电影欣赏与音乐欣赏的双重属性，又具有自身独立的艺术特征与美学品格。本文对电影歌曲欣赏这一重要的艺术命题发表几点浅见，以期引起关注与讨论。

一、电影歌曲欣赏的重要意义

电影歌曲欣赏，无论是对于电影欣赏，还是对于音乐欣赏，均具有十分重要而又特殊的意义。这种重要意义，又可以分解为以下四个层面予以解读。

（一）电影学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，首先是它具有电影学意义。电影歌曲不仅是电影艺术的重要组成部分，而且是电影艺术的亮点与支撑、灵魂与关键。众所周知，电影歌曲是电影艺术从无声片（默片）走向有声片的重要标志:“1927年美国的《爵士歌王》，这部影片其实是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，但不管怎样，它标志着电影史上一个新时代的开始。”［1］从此，电影艺术由从前单纯的视觉艺术变成视听一体、音画同步的综合艺术。因此，电影歌曲欣赏，有助于对整个电影艺术的欣赏，并有助于对电影学的理解与把握。

（二）音乐学意义

电影歌曲欣赏的重要意义，也表现在它重要的音乐学意义上。电影歌曲已经成为声乐艺术中独立的新品格，具有独特的声乐艺术特征与魅力。许多电影歌曲，以其巨大的艺术成就，为声乐艺术增光添彩，成为声乐作品的经验。例如电影歌曲《义勇军进行曲》，原是影片《风云儿女》的主题歌，“把中华民族优秀的传统和积蕴心底的奋进不屈的品格；与同先进生产力相联系、同世界发展进程息息相通的现代音乐文化，成功地融为一体，在思想内容、精神气质和文化蕴涵上都足以雄踞时代的、民族的艺术顶峰。正是这样:杰出的不朽的艺术作品，既是现实的又是未来的；既是广大人民群众生活的概括、写照，又是站在社会、时代的前头，激励人们前进的鼓角与战歌。”［2］因此它被确定为《中华人民共和国国歌》，代表着中华民族的民族精神、民族性格、民族气魄，也代表着我国音乐创作的最高成就。可见电影歌曲欣赏，具有重要的音乐学意义。

电影歌曲无论是在词作上，还是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器乐伴奏上，都达到了一定的音乐艺术的高峰，对于音乐学，既具有理论思考价值，又具有实践参考作用。仅以声乐演唱为例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥泪花流》《绒花》（影片《闪闪的红星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成为通俗唱法的经典名曲。

（三）美学意义

电影歌曲融电影美学与音乐美学为一炉，形成独特而深厚的美学品格，成为升华主题、抒感、渲染气氛、营造意境的必要手段。尤其是它的广为传唱，更使电影插上腾飞的翅膀，增强了传播美学与接受美学的含量。其重要的美学意义，显而易见。

（四）文化学意义

电影歌曲集电影文化与音乐文化为一体，形成独特而深厚的文化品格。许多电影歌曲，如美国影片《魂断蓝桥》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉兹之歌》，国产影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》等，都从生命哲学、人生价值等文化学层面，表现出深厚的文化含量。其重要的文化学意义，不言而喻。

由此可见，电影歌曲欣赏，无论是对于一般音乐爱好者的音乐欣赏，还是对于声乐教学中专业的音乐欣赏，其重要意义都是不容低估、不容置疑的。

二、电影歌曲欣赏的主要内容

电影歌曲欣赏的主要内容，可以分解为以下三大层面予以把握。

（一）歌词欣赏

歌词与曲作，各占整个电影歌曲的“半壁江山”，而且从某种意义上说，歌词作为电影歌曲的文学作品，又起着基础与前提的重要作用。具体而言，歌词欣赏又包括以下几点:

1.题材。歌词的题材多种多样，不同的题材具有不同的特点。例如，影片《风云儿女》中的插曲《铁蹄下的歌女》，就以旧中国歌女的不幸遭遇与悲惨命运为题材，感人至深。

2.主题。歌词的主题有深浅之别，也有角度之别。例如《我心永恒》《友谊地久天长》表现的都是人类永恒的主题――爱情。又如国产影片《海外赤子》中的插曲《我爱你，中国》，表现的是爱国主义主题。

3.形象。形象是电影歌曲歌词的中心，无论是人物形象，还是景物形象、动物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效载体。不同的形象有不同的思想寓意，传达着不同的艺术信息。例如《我爱你，中国》中的百灵鸟、蓝天、秧苗、硕果、青松、红梅、甜蔗、南海、北国、森林、群山、小河等诸多形象，都是伟大祖国的象征和“物化”。

4.情感。歌词的主要特征是抒情，电影歌曲亦然。德国著名美学家黑格尔认为:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼钢琴家李斯特也认为:“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”［3］264电影歌曲的抒情性特点，是它的本体美体特征之一，也是它以情动情、感动听众、广为流传的根本原因之一。例如，影片《冰山上的来客》中的插曲《怀念战友》所表达的革命战友之间的真挚、深厚、浓烈的情感，就荡气回肠、催人泪下。

5.风格。艺术风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，是艺术成功与成熟的重要标志之一。风格既与艺术家主观方面的阅历、理想、追求、修养有关，又与作品客观方面的题材、主题、形象、情感等密切相关。电影歌曲歌词的艺术风格，丰富多彩、百花争艳。例如，《义勇军进行曲》《我爱你，中国》等歌词，就呈现宏伟、庄严的风格，而《谁不说俺家乡好》（影片《红日》中的歌曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈现轻松、自由的风格。真可谓姚黄魏紫，各放异彩。

6.修辞。修辞指的是歌词的各种表现手法，主要包括比喻、夸张、对仗、排比、对比、比拟、序列、衬托、设问、叠置、重复等。例如，《义勇军进行曲》中的“起来！起来！起来！”和“前进！前进！前进！进！”就运用了重复的修辞手法，取得了成功的艺术效果。

（二）曲作欣赏

曲作欣赏应与歌词欣赏作水融的同步一体的欣赏，这里之所以将二者分开来谈，只是为了理论阐述上的方便。

具体而言，曲作欣赏也包括以下几点:

1.旋律。旋律是音乐最主要的表现手段，它可以塑造音乐形象，表现特定的内容与情感，也可以表现体裁、风格以及民族特色和地域特色。例如，《谁不说俺家乡好》的旋律就吸收了山东民歌《沂蒙山小调》的音乐素材，具有鲜明的民族特色和地域特色。

2.节奏。节奏也是音乐最基本的表现手段，它是旋律的骨干，也是乐曲结构的主要因素，它使乐曲具有情感波动起伏的张力。例如，《怀念战友》的节奏，就充满这种强烈的情感张力。

3.体裁。电影歌曲的体裁，主要有进行曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌曲等。不同的体裁有不同的功能与特点。例如，《义勇军进行曲》就是进行曲体裁，节奏鲜明规整，偶数的节拍，严谨的结构，行进的速度、有力的音调、雄伟的气势；而《怀念战友》则是抒情歌曲体裁，具有抑扬顿挫的韵律、舒展悠长的曲调、稳健的节奏、细腻的力度等。

4.调式与调性。调式与调性也是音乐的重要元素之一。例如，《义勇军进行曲》就采用G大调，并将中国民族调式与西洋大调式完美融合，获得了巨大的成功。

5.和声与织体。和声可以使音乐具有结构感、色彩感、立体感；织体可以强化音乐的组织结构。例如，《英雄赞歌》（影片《英雄儿女》中的歌曲）就运用了和声与织体的手法，凸显出强大的气势。

6.风格。曲作的风格与词作的风格是一致的，二者相辅相成、相映生辉。例如，《义勇军进行曲》的曲作简短、雄壮、有力的风格，同词作的风格浑然一体。

（三）表演欣赏

表演欣赏包括演唱欣赏与伴奏音乐欣赏。演唱欣赏又包括演唱流派（美声、通俗、民族）、演唱风格、演唱技巧等；伴奏音乐欣赏也包括音乐流派（中乐、西乐）、音乐风格、演奏技巧等。

由此可见，电影歌曲欣赏，内容十分丰富，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。

三、电影歌曲欣赏的必要方法

方法是实现目的的必要保证，电影歌曲欣赏，应当运用科学有效的方法。具体而言，电影歌曲欣赏的必要方法，主要有以下几种:

（一）知识准备

欣赏电影歌曲，必须做好知识准备。这种知识准备，包括电影知识与音乐知识两大板块。电影知识又包括画面构图（又分为绘画派、纪实派）、色彩、蒙太奇、长镜头、体裁（诗电影、散文电影、小说电影、戏剧式电影等）等；音乐知识又包括旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、复调、体裁、风格等。

（二）作品分析

作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“音乐设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“音乐建筑大厦”。

作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧,等等。

（三）具体欣赏方法

可分为两种:

1.感性欣赏法。这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。

2.知性欣赏法。这是声乐或音乐教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己音乐创作活动的动力与智力支撑。

由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。

综上所述，电影歌曲欣赏并不是一件简单之事，而是包括重要意义、主要内容、必要方法三大要素的复杂的艺术活动与审美活动。

［参考文献］

［1］彭吉象.艺术学概论［M］.北京:高等教育出版社,2002:205.

［2］杨辛,谢孟.艺术赏析概要［M］.北京:中央广播电视大学出版社,1994:119.

篇10

［关键词］李安电影；两难结构；未知结构

作为国际著名的导演之一的李安，以“父亲三部曲”——《推手》《喜宴》《饮食男女》走入国际影坛视野，开始了他闯荡好莱坞的电影历程。此后，李安相继执导了《与魔鬼同行》《理智与情感》《冰风暴》《绿巨人》《卧虎藏龙》《断背山》《色·戒》等影片。每一部电影的推出都引起了世界的关注，并获得了国际国内电影节一系列的重要奖项。近年来，研究李安电影的论文和专著纷纷出版，这些研究成果大都集中在家庭、同性恋、武侠、文化冲突、跨文化诠释、父权、人性、身份、社会背景、伦理道德、中西文化、叙事策略、美学风格等关键词上，没有脱离一般电影研究的方法，尚未对李安的电影结构进行深入研究。李安电影的最大特色在于他的电影结构中存在的“两难”情境，并且保有从“两难”到“未知”的行进脉络。

一、两难结构：话语的缘起及其影像呈现

余秋雨先生曾讲到，但凡能让人物陷入两难情境的文艺作品，就容易“不朽”。《红楼梦》《李尔王》《西厢记》《窦娥冤》等文艺作品皆是如此。戏剧和文学都是讲究结构的。任何一部伟大的作品之所以伟大，任何一个伟大的作家之所以伟大，很重要的一点就在于作家在自己的作品中写出了人类所共同的、终极的悲剧宿命。余秋雨先生把它概括为作品背后所应该具有的“两难结构”。

电影与语言艺术的关系极为密切。那么李安电影中的“两难结构”又会如何呈现？

《推手》中的父亲和儿媳妇，一个是来自中国北京退休的太极拳教练，一个是整天在家敲打着键盘写作的美国媳妇，生活在一个屋檐下，两难。一个要吃中餐，一个要吃西餐，语言不通，在生活习性上有诸多差异。儿子夹在媳妇和父亲之间，两难。两难的结果导致父亲离家出走，来到华人街的餐馆里洗盘子，可是毕竟是七十多岁的老人，手脚不麻利，遭到老板的指责，更是两难。

《喜宴》中，一心想让儿子传宗接代的中国父亲母亲来到美国，而父亲却意外地发现在美国留学的惟一的儿子高伟同竟然是同性恋，两难。儿子更是两难，离不开同居多年的男友，又怕父母亲知道，临时请来一个冒牌的媳妇举办婚礼，而这位来自大陆的冒牌媳妇是个画家，早就喜欢上高伟同，但是她又明明知道高伟同是个同性恋，两难。

《饮食男女》里退休的厨师父亲每天做很多好吃的给三个女儿，但三个女儿还是各有心事，都不买老爸的账，而他自己没有味觉。失去老伴已经多年，该为自己老年着想，难道就这样一直下去，两难。

以上三部电影被称为李安的“父亲三部曲”，是李安最早的电影，而这三部电影虽然贯穿着“两难”，但是电影的结尾“两难”都得到了解决，按李安自己的说法，通过这三部电影把父亲送走啦，并且让父亲都有一个好的归宿。《推手》的结尾，儿子在公寓城给父亲买了一个单间，并且在自己的家中给父亲留下一间房，以便父亲在节假日的时候可以回来暂住。《喜宴》中的父亲瞒住母亲，给儿子的男友留下一份礼金，希望他们之间能够好好照顾。而儿子和男友最终决定，留下女画家，并留下肚子里的孩子，三人共同抚养。《饮食男女》中的父亲最终选择了自己的爱情，安排好了自己的未来生活。

送走“父亲”之后，李安的电影从“两难”逐渐走到了“未知”。

《理智与情感》，从字面上来看就是两难，要理智还是情感？这也是原著中的思想，不仅两难，更是未知，整部电影就是在这两难中不断推进，走向未知。

《冰风暴》的主题围绕着“家”展开，家也有缺点。长期生活在一起的夫妻互相厌倦，人们逐渐从以家庭为中心转变为以自我为中心，主角们出于本性，不得不保守善良，维系家庭，重新思辨出轨，两难。李安在最后的结尾中，安排孩子看到在火车站接他的家人时，即使当时是冰天雪地的环境，但整个家庭却仍能感到一丝的暖意，使两难出现希望，但是这美好的愿望最终能够解决家庭的问题吗？未知。

《卧虎藏龙》一开始，李慕白就决定要退出恩恩怨怨的江湖，当遇到玉娇龙咄咄逼人的姿态时，是真的退出还是再现江湖？两难。面对相爱多年的师妹俞秀莲，爱意说不出口，两难。直到临死前才吞吞吐吐说出：“宁愿做野鬼，也不愿做孤魂。”而玉娇龙和罗小虎的爱情也是两难：“我爱你，但是不能嫁给你。”

《断背山》讲述了乡村牛仔的同情故事。莱杰和威廉姆斯之间擦出了爱情火花，但两人已经各自订婚。事隔多年以后，他们的爱仍然存在。“其实，每个人心底都有一座‘断背山’，有人正想回去，但有人永远也回不去了。”两难，未知。

《色·戒》，中间是一点，色戒之间是微妙的平衡关系，要色还是要戒，两难。张爱玲在写这篇小说的时候，也是两难，前后修改达几十年。李安敏锐地捕捉到张爱玲内心的“两难”，并把这种“两难结构”准确地表达在自己的电影中。可以说，《色·戒》是李安“两难结构”的高峰体现，那是因为他把人性最原始最本能的同政治性、社会性、道德性进行彻底的对立，而这种对立是永远存在、是无法解决的，也永远未知。

二、两难结构：属性魅力

两难结构至今没有一个确切的定义，从缘起性方面来说，电影中的两难结构的塑造有两个背景：一是文学，一是戏剧，而它们的根源来自哲学。如果说哲学是思考人生，那么文学和戏剧以及艺术就是思考后的表达。“是先有蛋还是先有鸡？”“先有物质还是先有精神？”从两难到未知，是哲学的终极命题，而不同年代的艺术家们就用不同的题材、人物与文化背景来阐释这个永恒的命题，在不断的阐释中体现出两难结构的属性。

(一)两难结构的多面性

多数艺术作品只能表现人和生活被切割的单方面，而伟大的作品则要表现出人和生活复杂的多层面。两难结构就表现了人和人生复杂的多面，只有两难才使唯美的人类感到生活本身的丰富和我们容易卷入的可能性。在伟大的作品里，你会发现人生的整体构架当中有一些问题确实是无法简单找到结论的，在未知当中能够触摸到伟大。哈姆雷特的“生存还是死亡，这是一个问题”恰能凸显两难结构的此种魅力。

(二)两难结构的思考性

两难结构的第二个魅力在于它的思考品性。黑格尔说过，在审美过程当中，思考也是。创作者要能引导读者思考。思考不是一种负累。一部作品能够让观众、让读者进行思考的话，是一种。如果你提出问题、你展开问题、你又解决了问题，读者就没了什么思考，只有期待，期待着你赶快把结论拿出来。期待也是文学审美的一个方面，但是这个方面层次比较低，我们在研究阅读心理学和观众心理学的时候，在讲人类的审美层次的时候，引起观众的期待叫浅层的审美机制的调动，深层的审美机制就是思考。思考不只是在看的过程当中思考，是看完以后还在思考。

(三)两难结构的永恒性

永恒性之所以永恒，就是由于它是两难，是未知，它永远得不出结论。一部作品的永恒就在于永无结论，“每代人都进入思考，每代人都得不到结论”。

李安在早期电影的拍摄中也意识到了“两难结构”的魅力所在，他在一次采访时说道：“《推手》《喜宴》《饮食男女》，其实我前面拍的几部片子就是有关理性和感性的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流……”而后来拍摄的《理智与情感》《色·戒》不仅具有多面性、思考性，最重要的是它的永恒性。要理智还是要情感，是要色还是要戒，永恒到永远也得不出结论。当《理智与情感》和《色·戒》涵容这个结构时，它的悲剧不可避免。悲剧的不可避免，某种意义上，就是我们面对的两难永远找不出一个最佳解决方案。在拍完《冰风暴》之后，李安说：“我觉得一个艺术品，应该是超越时间跟地域的限制，它具有这样的本质，除了做到特定性，一定也拥有一种持续性、全面性及概括性，才能触动很多人的内心，这也是我努力的目标。”

三、电影与“两难结构”的深度思考

当电影结构被用来专指情节的结构时，情节的结构也就俨然成了电影结构的代名词。这就产生了一个矛盾：一方面，情节只不过是电影艺术中有关剧本构成的要素之一；另一方面，情节的结构又被视同于电影艺术整体的结构，进而获得超乎其他剧本构成要素的突出位置。如此一来，情节的结构既被用来描述情节本身的结构，同时又被用来描述电影的整体结构。那么电影是否不存在其他的结构问题了？前苏联的B·日丹在《影片的美学》中对此作了分析：“影片的结构并不等于剧作本身的结构。戏剧的完整性也还不能算作是结构的特性……影片的结构有两个向度，它仿佛处于一个边缘上，一方面是在文学的范围里，另一方面是在造型艺术中。电影艺术的本性表现为两种因素——剧作和造型(这两种因素的逻辑)的统一。”

的确，若按照传统的电影结构理论对李安电影进行分析，我们是无法参透李安电影中的“两难结构”或者“未知结构”的。许多影片之所以经典，就是因为它们呈现了类似的结构。

黑泽明的电影《乱》是其巅峰之作，它的构架来自莎士比亚的《李尔王》，黑泽明虽然更换了故事背景和角色性别，但《李尔王》的灵魂“两难结构”并没有改变，秀虎到临死前还是处于极度的“两难”之中，“乱”来自“内心”，来自“两难”，分也乱，不分也乱。

张艺谋的电影结构一向以“一根筋”的结构一插到底，但是他的电影《秋菊打官司》却是个例外。《秋菊打官司》除了“一根筋”讨个“说法”以外，最重要的是出现了“两难结构”。当电影结束时最后一秒定格在秋菊的脸上，秋菊奔跑着追赶被抓走的村长时，她的脸上并没有出现胜利者的微笑，而是迷茫的神情，这是秋菊的“两难”。她从头到尾不断地打官司就是为了讨个“说法”，可是这个“说法”给她的时候她又迷茫了，她到底要的是什么样的“说法”，未知。

李安的自身也是处处两难。他是一个华人，接受过中国传统的文化教育，同时又在美国接受过高等教育，无时无刻不处在两难的文化语境中。但可贵的是，李安通过电影把与自身处境相关的“两难”的境界和对“未知”的思考用艺术的方式表达出来。从他的第一部电影开始，“两难结构”如影随形。这是李安的独到之处，也是他成功的因素。我们有理由相信，李安在他以后的电影中会继续保持他的“两难”和“未知”的思考，使他的电影越来越走向国际，直达人心。

［参考文献］

［1］ 张法.国家形象论［J］.文艺争鸣，2008(07).

［2］ 百家讲坛［OL］.省略/lm/131/61/70899.html.

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