文学语言的基本特征范文

导语：如何才能写好一篇文学语言的基本特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

外国文学之所以受到欢迎并得到了极大的发展，还在于其语言的生动，这是外国文学的语言艺术重要的表现之一。语言生动实际上就是通过语言的表达，使所描写或者象征的人或者事物更加形象地呈现在人们的眼前，能够使外国文学显得真实而传神，甚至让读者深陷其中的世界，犹如身临其境。在外国文学中的许多作品都是完全由文学语言来进行对自我内心情感和思想的表达，看似简单的语言中却包罗着深刻的哲理，充满深意和意境。甚至在作品中没有一句多余的废话，似乎每一句语言的设置、每一个情节的设定都有其存在的独特意义。在作品中，读者可以清晰的了解当时的社会风貌以及人们的生活状态。

二、语言形象

在文学领域范围内，文学语言是主宰文学的命脉的，因此文学语言对于文学而言有着不容小觑、不可替代的作用，对于外国文学也是一样。在文学语言中，形象性是最基本的一个语言特征也是语言艺术应用中的基本特征。所谓语言的形象，与生动是有差别的，语言的生动可以使读者了解作品中作者表达的内容，而语言的形象能使文学在更高的层次上。这就涉及到一个词汇——感知。

对比语言生动而言，形象有两个方面的性质。首先是其抽象性，换句话说，形象并不是真实存在的，而是人们根据自己的感知能力在思维中幻想出来的形象；第二就是表象性，无论是在读者还是作者的头脑中，都形成了固定的形象，从这一点上来讲，形象具有表象性。这两个性质是形象矛盾的两个极端，但是又符合外国文学中的语言艺术。

这实际上作者通过这里用这种语言艺术方法对自己想要表达的事物进行描绘，展现给读者，成功的让读者在其中体会深意。说到这里不得不提到19世纪英国著名的小说家简•奥斯丁创作的《傲慢与偏见》，在这本书中，作者对人物的性格没有直接的描写，而是通过人物的对话内容和行为等表现出来，详细的动作描写和心理描写，把作品中每一个人物的形象都具象地出现在我们的眼前。

三、结论

篇2

一.在阅读教学中，培养学生的感悟能力

感悟能力是在学习过程中对知识的领会与感受的程度和速度，是由一种语言现象悟出与此相关的内容，将作者表现在文中的情感化为自己的思想感情，达到心领神会的境界。这种能力的培养，强调的是多读、精思，不少语文教师忽视的恰恰是这一点。他们往往在粗读课文后，便迫不及待地忙于分析，自以为分析得透彻，学生听来却甚感茫然。自然，教学效果差矣！常言道：“书读百遍，其义自见。”只有教师引导学生对文章认真地多次阅读，对内容的理解才会产 生由表象到本质的认识，才会有由感性到理性的收获。读思结合，是古今学者的宝贵经验。多读，还需扩大阅读范围，增加阅读量，这就要求教师的教学不是以考试和升学为目的，不局限于教材的单薄内容，而要广泛地涉猎，让学生在众多大师创设的语言世界里，自觉地感悟其写作技巧，发现其思想意义和美学价值。

二.在阅读教学中，培养学生的鉴赏能力

语文教学如果简单地理解为听说读写能力的培养，必然使学生感觉到语文学习的枯燥乏味。其实，中小学语文教材中选入了不少古今中外的名篇佳作，教师如重视文学熏陶的功能，注意培养学生的文学欣赏能力，教学效果会大不一样。那么，怎样才能提高学生的欣赏能力呢？

首先，是要在阅读教学中培育学生的美感。课堂阅读，教师要善于从中引发学生美感，通过朗读吟诵，让学生为课文中的美所吸引，所陶醉，从而获得思想上的教益，精神上的愉悦，起到调控心理、增进健康、提高学习效率的作用。有了一定的美感能力，随之可逐步提高学生的文学欣赏能力。可以从以下几个方面进行：一是细研写景状物、赏析自然风光之美。在阅读教学中，让学生感受大自然的雄伟瑰丽，细研文中写景状物的出色片断，有助于培养他们的欣赏能力。二是推敲遣词用字，品味文学语言之美。课文中有丰富优美的文学语言。文学作品的语言具有形象性、音乐性和富于感彩三个基本特征。就其形象性来说，古今不少优秀作家在语言的形象化方面都不惜反复琢磨，费尽心血。例如唐代诗人贾岛作诗有“推敲”的故事流传后世，北宋王安石的七绝《泊船瓜洲》有一名句是“春风又绿江南岸”，其中“绿”字前后斟酌十几个字才选定，使诗句对春风作了形象的描绘，显示出它给大自然带来的无限生机。三是剖析人物个性，体会艺术形象之美。语文教材中，一些文学大师给我们塑造了众多栩栩如生的人物。通过阅读，体会这些艺术形象之美，同时，引导学生在真、善、美与假、丑、恶的强烈对比中去求真，崇善，爱美。

三.在阅读教学中，培养学生的创新能力

阅读中的创新能力，是指学生在阅读中根据一定的创新目的，提出或解答超过作品原意之外的新问题的能力。创造性阅读，是学生在教学中的主动参与，其目的不再停留在对文章思想内容和语言文字的理解上，也不是对文章的思想内容，表现形式以及风格特色的评价和鉴赏，而是通过阅读，得出新的创造性的设想或认识。从这个意义上说，创造性阅读是高层次的阅读，其实也就是对原文的再创造。好作品塑造出来的艺术形象，反映社会生活会比实际生活更普遍。 阅读教学中，应当引导学生在不违背艺术形象基本特征的前提下，融汇进自己的思想感情，发挥丰富的想象去补充作品的未尽之意或者作品留给读者的思考。西方人说：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特。”这种再创造便是通过阅读，展开形象思维的结果。阅读中的创新能力的培养，反映在教学活动的方式上是灵活多样的，如创造性的口头复述的训练，改写、扩写、续写的训练，等等。还可鼓励学生在借鉴写作的时候，进行“反向构思”，标新立异，充分发展学生的创造思维能力。

篇3

一、格式塔意象的相似性

文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，它要求译者“用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的感受”。（龚光明，2004:302)这种对文学翻译概念的界定解释了文学翩译的本质厲性——艺术性，突出地强调了译者对原作的审美把握。毫无疑问，“对读者而言，文学作品具有一种特殊的审美或诗学效果”。(ChristianeNord,2001:82)尽管我们承认其它作品也有审美因素，但只有审美功能占主要地位的作品才能被视为文学。“文学语言显然具有其自身特殊的内涵和审美价值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)认为“文学语言是富有想象力的语言”。与日常语言不同，文学语言最窗有情感性。卡勒（Culler)也曾表示，“文学语言是具有文学性的语言，是阅读的一种特殊方式”。

文学作品包含有语言信息以外的美感因素，文学翻译是对这种美感因素的特殊体验。在阅读和理解原文的过程中，译者通过语言认知与美感体验的双重活动认识和理解原文，并在大脑中形成一个“格式塔意象”，再用译入语实现对源语文本的“意象再造”，从而实现文学艺术的成功再现和审美体验的有效传达。（姜秋霞、权晓辉，2000:27)这一意象的转换过程是建立在对原文的整体体验之上的，作为个体的词语均产生各自的意象，这些个体意象经过译者思维的整合而产生的新的层面上的整体意象，便是译者体验与转换的基础。在文学豳译中，译者对“整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于源语文本意义的有效转换”。(JiangQiuxia,2002:160—165)试看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil¬lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

这些年来，苏珊出落成一个袅袅碎碑、杨柳知腰的挪女子一苗条的身讨，高高的个头儿，挺实的乳房，还有其平无比的腹部。 （《数字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35岁，精力充沛，皮肤黝黑，结结实实，有一双敏恍的蓝眼睛和一个机警的头脑。

(《数字城堡》:7>从上面这组生动.完整的画面可以看出，译者在理解原文各个词句的同时，对原文艺术画面进行了意象再造，并把握了原文中一些相关的比喻，用译文语言构建一个综合语言信息与美感经验的格式塔意象，使读者获得完整统一的审美体验。文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息与美感因素的整体吸纳与再造。因此，译家主体应通过现有的知识结构和审美能力认知文本的意义，尽可能建构与作者相近的审美感受，并用目标语进行创造性的转换。

阐释与表达引进的差异意味着各种不同译文存在的可能性，这是对译文的绝对忠实的消解。但真正把译者逼上自觉地运用美学手段的是语言中的不可译因素。一些学者将之理解为不同语言之间形式上的差异及其中所蕴含的文化差异，有些则把这种不可译性理解为“将语言的表层意义（基本意义）和所指意义二者结合译出的难度”。（孙艺风，2004:5)必须承认，文本意义中可能会有一小部分只能存在于原语形式或原语文化中，在翻译中，这部分意义的缺失可能影响译文的整体效果。因此，译者必须采用一定的美学手段或翻译技巧，使译文虽然不能与原文相等，却能与其双峰并峙，差相仿佛。

文学语言既有指义性，又有审美性，其美学特质——形象性、情感性和音乐性，是与整个文学的艺术特点相适应的。长期以来，受华夏文化传统思维和审美心理的影响，汉语形成了独特的艺术魅力：以意统形，概括灵活，言简意丰，音韵和谐。这些特点相互融合，体现在汉语的各个层面上，深深融入国人的审美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

别那么不好意思。你在跟一个科学家谈话呢。不出版就出局„在“欧核中心”，我们称之为“不证明就除名”。 （《天使与魔鬼》)

“不出版就出局”不仅完全表达了“publishorperish"的意义，而且在韵律上如出一辙。“不证明就除名”也充分体现了“substantiateorsuffocate"的精神和韵味。译者如果能把原作者的思想感情、语气语调乃至节奏韵律都淋漓尽致地表现出来，那原文的美感一定能得到完美的体现。再看下面这首诗的翻译：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你从朵蒂的土冢举步，那里有个魔鬼之翥。

穿越古代的罗马之城，掮开了神秘的元素。

通向光明的路已铺就，这是神对你的考捡，

在那崇高的历隆途中，让天使来为你指南。

(《天使与魔鬼》：这是丹布朗假托弥尔顿之名创作的抑扬格五音步诗，诗的第一行与第二行押尾韵“o”这个元音音节，第三行与第四行押尾韵“est”，押的是AABB韵。为了使译文在乐感和韵律上产生相似的效果，译者将原诗切换成对称的汉语诗行，第一行末尾的“ku”与第二行“su”押韵，第三行末的“yan”与第四行末尾的“nan”押韵“an”，押的也是AABB韵，且与原诗的音步和句式基本相同。朱光潜曾经说过：“诗是具有音律的纯文学”，在翻译诗歌时，译者应该巧妙安排诗体，以增强句子的表现力和艺术效果，真正做到“吃透原文”和“切换自如”®。诚如金隄所言：“翻译中的艺术性，要求译文从形式到内容的统一体有全面而又细微的理解和感受，真正做到和原作者心灵相通，然后调动译入语中最适宜的手段，用恰如其分的译文，使读者也能获得同样全面而细致的理解和感受。”（金隄，1998：8)诚然，文学翻译有一定的可译性限度，这种不可译性阻碍着目标语文本与源语文本相似性的实现，但从上面的例句中我们可以看出，通过再造格式塔意象，灵活运用美学手段，文学翻译的不可译性可以大大缩小。

二.审美体验的相似性

要译出源语文本的精神和韵味，使译人语读者获得原汁原味的审美体验，译家必须对英汉语言文化的异同具有很强的敏感性，在翻译过程中要做到既能自觉欣赏体味两种语言各自的特点和魅力，又蕃于恰当灵活地运用美学手段和各种翻译思维对译文进行调整润色，从而使译文在内容和风格上貼近原文，获得同原文一样的或最为近似的表达效果。思维能力和思维方式是构成翻译思维的相辅相成的两个方面，辐射于翻译的全过程，直接影响到译品的质量。当然，译文的成功与否与译者本人的翻译总体指导思想也密不可分。

抽象思维是翻译创造的根基，因为抽象思维的逻辑分析主要体现在译者对原作的理解阶段。译家以各种概念、判断、推理等思维形式理解、保留、转换或再现原作的内容与风貌，这是一个翻译主体由语言表层到概念深层追踪原作者逻辑思维的逆向过程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar¬monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她总是从容不迫、镇定自若地与周围的世界和睦相处。但是现在，突然之间，一切都不再重要，之前的三个小时把她的生活彻底打乱了n(《天使与麿鬼》:48)根据牛津英语词典，“blur”作为名词表示“模糊之物，朦胧的状态”。这里译者运用了逆向的抽象思维，从对原文的理解推断出原作者真正要表达的实际内容，从而使抽象事物具象化，不但没有破坏原意，还排除了理解障碍，为读者带来了阅读理解的便利。

形象与象征是文学语言的一个基本特征。文学用具体有形的事物引发启迪和联想来表现生活，自然地要运用形象、象征和各种修辞手段，以具体表现抽象，以有形表现无形，以艺术性语言表现丰富的内涵，使读者体验到语言带来的美感。形象思维在翻译中的体现可以分为译家对原文的理解和表现原文形象两个阶段。试看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他们会把性命抻在一个水上行者的神话上吗？

注：麥见《圣经新约_马太福音》第十四幸第二十九句，耶稣对彼得说“过来”，彼得就从船上走下来，从水上走过，到耶稣那里。（《天使与魔鬼》：118)要保留原文形象，在“紧贴原作”的基础上“注疑释典”不失为一种好方法。（见“译事十法”）译文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。这种加注并保留原文形象的译文更为忠实和传神，这样创造出来的“阅读场”可以有效地提髙阅读效果，不但能使读者更好地理解文本，同时又能使读者长知识，广见闻。

译者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留会为译文读者增加理解的难度，产生歧义，则不如将这一形象加以转换，或者替换成另一种相应的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲觉得心楸得更紧了„她也可以肯定这一点。十年来，她一直想忘记那个能确认这一事实的事件。她目睹一件出人意料的、让人无法原谅的事。

(《达芬奇密码》：102)对这一原文如果做直译处理的话，可译为“索菲感到自己的胃上打了个结”。在汉语的文化背景下，读者很可能理解成“索菲感到胃（钻心地）疼”，这与源语作者实际要传达的意思相去甚远。此处译者打破原有形象的束缚，对原语中的形象进行了转换，做到了翁显良先生曾说过的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明确指出，完全的对等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直译的译文无法产生与原文对等的联想，采用意译法或转换形象，追求最大程度的近似显然更为现实。

文学语言可以通过形象的作用表达层次丰富的含义，产生艺术的美感，文学语言的这种特性决定了它属于美学的范畴。它所表达的意义往往隐藏于字里行间和语言的深层。由于历史和文化的差异，汉英两种语言有多种差异。汉语重实，重形象，多用具体的表现法，相对而言，英语的抽象表达则多一些，所以在英译汉过程中形象的处理是一门重要的艺术。试看下面几个例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把译文交给密码破译员，他们的头都摇得像拨浪鼓„(《数字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他对我说说！他有不可告人的秘密！他想让我做什么？索菲抱着这样的想法将他拒之千里之外。

(《达芬奇密码》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)现在，十五天过去了’杀手心中的疑云早已散尽„(《天使与魔鬼》：11)以上三处，译者用新的具体的形象来表达抽象的动作，可以给人耳目一新的感觉，而且还传达了原作者实际想要传达的意义。译者也可以根据上下文的要求对形象加以减弱或强化来营造出一种更好的译文表达效果。

直觉/灵感思维是翻译创造的集中体现，该过程跟译者自身的语言文化基础.思维能力和对语言的敏感性密不可分。在翻译过程中，译者或多或少会把自己也译人其中。直觉/灵感思维与阐释过程的结合，决定翻译必须留下一定位置给直觉、推敲、灵感等艺术思维方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol¬lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony¬mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他们选择的是一种他们称为“星基”的烈性麻醉剂。随着狼藉声名的远扬，这些杀手逐漸被人们称为“農煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后来，“黑煞星”这个词几乎在每一种语言里都成了“死亡”的同义詞。“hashish”与“Hassassin”至今未见收录在中国现有的英汉词典里，译者完全是在知识积累和长期的探索与实践的基础上，见景生情，触类旁通，创造了“黑煞星”这一新的形象。“hashish”与“黑煞”以及“Hassassin”与“黑煞星”在发音上几乎完全吻合，而“黑煞”很容易让人联想到麻醉剂的性能之烈，“黑煞星”这一形象则能让人联想到杀手的阴冷、狠毒与恐怖，确有音义兼得之妙。翻译的灵感来自于译者全身心的投人，厚积薄发，方可偶尔得之。主、客观因素相结合，使译者的情感汇聚到—个最佳点，其智蕙得以充分发挥，激情达到顶点，从而产生灵感，获得一种新的感悟、形象和概念。

三、审美视角的相似性

由于历史、社会与文化语境的差别，原作在源语语境中产生的效果与译作给读者的感受很可能因源语读者与译人语读者的视角差异而不同。为了让译人语读者获得相同的审美体验，译者必须考虑读者的审美视角以及作品的语塊。文学艺术佳作通常具有一种统摄全篇的具有强烈的艺术感染力的基调或者情绪语境。呈现出一定的情绪语境，文学作品才能震撼读者的心灵，给读者带来审美愉悦，译作亦然。因此，在翻译过程中，译家必须充分考虑译文的阅读语境，努力探索再现或创造适合于表现原作情感的形式。

人们以一定的视角观察世界，而审视的对象跟观察者之间的距离往往会影响我们观察的结果。通常来讲，不仅是原作的解读方式影响译者切人源语文本的视角，更有译作的阅读方式和译人语读者的参与的多重影响。译家需要“协调原作的语言风格和阅读的审美视角，做到既能进入到原作的审美视角和原作者所臆造的想象空间，又能充分考虑到译入语读者的接受视角”（孙艺风，2004:6),通过建立格式塔意象，悉心进行文化整合，从而找到相应的表述方式。译者的任务就是在译文里保持一定的审美距离，“让译人语读者也能倾听到言语的簌簌细响，并通过言语提供的美学空间，去了解与分享他者的体验，以达到自己的美感体验”。（孙艺风，2004:58)如《数字城堡》第16页，背景是小说男主人公贝克和女主人公苏珊在相识了一段时间之后一起玩文字游戏，用英文字母表序列中后面一个字母去替换前—个字母来解密。译文保留了文字游戏的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回复“LDSNN”，并对主人公玩的这个文字游戏做了注解：

这句谙的意思是：有幸与你结緣。下文中的LDSNN,按照苏珊设定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸与你结缘”与“彼此彼此”能让译文读者通过联想感受到男女主人公对彼此存有的好感，以及双方对相互之间的关系进一步发展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作为礼貌性的问候语通常翻译成“我很高兴认识你”和“我也是”，但这根本表达不了原文的真实内涵。此处，译者确实是在对源语语境和译品的阅读语境经过一翻斟酌之后才下笔翻译的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局决定开始建速一件令人难以置佶的东西一鲎界上苐一台“万能解密机……国安局还是坚信他们自己的崖右軲：万事皆有可能；不可能的事只不过需要更多时日而已。

对这个短语的处理，译者采用了“前后呵护”法，（见“译事十法”）可以说，源语语境对理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含义当然起着极其重要的作用，所谓“Everythingispossible”(万亊皆有可能），在这台机器面前没有解不开的密码。译者这里不是把“Everythingispossible"译成人们习见的“一切皆有可能”，就是为下文中的“万能解密机”的译法做铺垫，使之呼之欲出，同时又充分考虑到译入语语境，因为汉语读者对“万能钥匙”这一词汇来说早已耳熟能详，所以译者播度“万能解密机”这一形象易于为汉语读者所接受，而且能使读者很自然地联想到其功能之强大。

此外，审美距离是至关重要的，如果艺术和现实生活之间的距离为零，那也就是艺术的完结。正是距离的存在，才给人以美的享受。译文与原著、译文与读者以及原著与读者之间的距离犹如三角形的三条边，互相联系，又此消彼长。确实，只有三者统一的翻译，才称得上佳作。一般来讲，如采用直译法或异化法，译文会更貼近源语，但会拉大译人语读者与译文之间的距离，而采用意译法或归化法，译文会更貼近译人语读者，但会扩大原作与译品之间的距离。因此，对于这两种译法的适度把握是一个好的译者追求的目标之一。

从当下的文化交流和文学传递来看，渠道多种多样，既有广度又有深度，人们不再一味抵御陌生、寻求认同，而是渴望欣赏、汲取外面的新鲜文化，进而充实、更新以求民族文化在更高层次上的发展。适当地采取异化译法，不仅可以接受主信息，而且也可以接受附载信息，这就可以克脤归化译法可能牺牲附载信息的弊端。杨绛先生曾经说过：“原文的弦外之音，只从弦上传出，含蘸未吐的意思，也只附着在字句上”（杨绛，2004:347),也就是说译者要保留原来的弦和宇句，以传达原作的内容、风采和神韵。译者若急于点破，那将失去源语的韵味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)这一传统是永恒的……机密性，折叠的小纸条，选票的烧致，古老的药品的泷合物，烟雾信号，这些都是一应俱全。

注释：根振有关教皇选举的法律，鉍衣主教每天两次在西斯廷教堂举行秘密投票……经新教皇室布解教秘密会议即停止活动。几天后举行新教皇加见礼。

(《天使与魔鬼》：142)丹布朗这三部小说的中译本的注释都是译者加上去的，单就《天使与魔鬼》一书就有八十多个注释，而文化专有项占了其中大多数。翮译界在实践中已经形成的五种“在效果及使用频率上呈等级排列”的文化缺省处理方法中，“文外作注，即文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释之中”被认为是最佳方法。（张南峰，2004:188)因为翻译，尤其是文学翻译的功能之一就是促进文化交流，像«达芬奇密码》和《天使与魔鬼》这类宗教文化色彩极浓的作品，适当地用异化手法，能更好地实现翻译的旨归。文内直译，并提供背景的注脚，既能保留源文特点，又能详细介绍出发文化，使读者通过译本了解异邦的风土人情。

然而，语言作为一个民族文化的重要组成部分，与这个民族千百年来形成的传统文化及审美思维都有着密切而深远的联系。尽管读者的接受具有动态性，在语言方面可以适度地异化，但是语言最基本的词序、句法等内在结构的改变仍是较为缓慢的，读者在这方面的接受也比较保守。文学翻译“一戒言词晦涩，诘屈聱牙，二戒死译硬译，语句欧化”，(见“译亊十戒”>“如果文化表现式与本民族的文化现实格格不入，就很难谈得上接受和吸收，这时在表现法上的努力也一定会徒劳无功”。（刘宓庆，1999:259)所以从接受美学角度讲，归化策路具有一定的积极意义。试看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他还记得那个葬礼，那天兩霏霏，幽暗阴晦。

(《数字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在门口站了良久，一言不发。

(《达芬奇密码》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

这只眼蜻象征着光照派邺无孔不入、无所不察的能力. (《天使与鹰鬼》：)

篇4

关键词：诗性；诗性智慧；自我指涉；原始思维；互渗律

自20世纪90年代以来，“诗性”一词在文学研究中的使用频率越来越高，尽管它在构词法上带有明显的欧化痕迹（无论是名词poeticity或形容词poetic），知识谱系也主要源于西方，却已经成为一个地道的汉语概念，为汉语学术界所喜爱。“诗性”、“诗性智慧”、“原始思维”、“互渗律”和“自我指涉”都为这一概念提供了理论资源，学者们往往各取所需，或者在其间游移不定。在中国古代文学领域，其含义甚至会严重扭曲，遮蔽古代汉语文本的意义。因此，我们有必要整理“诗性”概念的知识谱系，并对其用法进行反思。

一、诗的特性

诗性即诗的特性，这种说法虽有同义反复之嫌，但从字面上看是顺理成章的。由于诗歌的定义是一个棘手的问题，诗的特性难以界定，诗与非诗之间的界限也不够清晰。而按照接受美学和读者反应批评的看法，诗歌等体裁（文类）的划分其实是一种期待视野，是学者对诗歌文体的某种建构，而不是一个客观的事实。先看辞典中的“诗歌”条目：

诗是这样的文学作品：它简练地表达出富有想象力的体验，运用精心挑选、构筑起来的语言，通过意义、声音和节奏引起特殊的情感反应。大体而言，诗在大多数文化当中都被认为是文学表达的最高形式，它起源于早期社会中的巫术符咒、仪式上的咒语和极富节奏感和高度形式化的讲述。{1}

文学的一种重要体裁。它借助于具有节奏感和音乐美的语言，构造具有诗美的意象，表现诗人强烈而凝练的情致。{2}

专业辞典一般都会指出诗歌的情感性、想象性、讲究节奏韵律等特点，而文学理论教材则更多地强调诗歌的形式特征。比如“语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律”③，“运用比兴、象征、拟人、隐喻、反复、重叠等表现手法，更集中概括地表现诗人情思，语言生动、凝练，富于节奏和韵律”，“呈现出跳跃性结构”，“语言特别凝练，更讲究陌生化，具有节奏和韵律，富于音乐性”，“有特殊的诗法”。{1}

英国诗人柯勒律治认为，格律和隐喻是诗歌的基本组织原则，要给诗歌下定义就必须包含这两个因素。韦勒克则从“意象、隐喻、象征、神话”四个术语入手来研究诗歌的结构。这些解释勾勒出了诗歌的主要特征，代表了关于诗歌的通行看法。诸如此类的诗歌概念，是“诗性”概念的重要参照物。考德威尔将诗歌的特征概括为七个方面，即“诗是有节律的，不能翻译的，非理性的，非象征的，具体的，并有浓缩审美情感的特征”，以及诗由词语组成，而“词语引起的不仅是观念，它还有激发感情的‘光焰’”。他认为“这些特点足以使诗脱离文学的整体而独立”。{2}这一概括吸收了西方古典文论的观点，也受到新批评的影响，是对现代派文学实践的一个总结。

考虑到中西诗歌在文本形式和审美观念方面的巨大差异，定义将更为困难。诗歌（乃至文学）在西方和中国可能具有完全不同的意义，处于完全不同的论域，关于这一点，余虹已经作了较为详细的辨析。③如果按照英语诗歌（poetry）的标准来衡量汉语诗歌（诗），或者按照汉语诗歌的标准来衡量英语诗歌，恐怕得出的结论都会令人瞠目。如果有两种截然不同的诗歌，那么，是否也有两种不同的诗性呢？

既然没有统一的“诗歌”定义，那么，关注“诗歌”一词的用法也许就够了：就语言形式而言，诗歌与散文相对；就想象性而言，诗歌与历史相对；就形象性而言，诗歌与哲学相对；就情感性而言，诗歌与科学相对。因此，诗性意味着某种与历史性、思辨性、科学性、逻辑性相对立的特征。情感性、想象性、节奏感，这三者的结合大体就可以造就一首“合格”的诗。而“诗性”一词的通常用法，也基本上以这三点为核心。

在汉语学术界，这个概念被频繁使用，跟“意境”、“境界”、“空间”也有一定的关系，它隐含着一层意思：诗性意味着一个超出了具体可感的物质世界的“空间”，一个微妙、丰富的情感世界，乃至指向一个超凡脱俗的“超验”世界。考虑到超验世界在传统中的模糊和缺乏，“诗性”的暗示作用就更为重要了。

由于诗歌是一个多面体，而“情感”、“想象”、“节奏”三者并非在同一层面上界定诗歌，所以，如果将诗性等同于诗歌的特性，“诗性”的内涵和外延都难以确定，在涉及具体问题的时候，甚至无法达成最低限度的共识，或者清晰描述内在的分歧，从而无法真正推动讨论的深入。

二、诗性语言

如果无法从诗歌自动推导出“诗性”的定义，不妨换一个角度，将焦点对准“诗的语言”或“诗性语言”，看看西方文论关于诗性语言（诗歌语言）及文学语言（“诗”常常是文学的代名词）的论述。

关于诗性语言与其他语言的差异，以形式主义和新批评的论述最为著名。比如，穆卡洛夫斯基认为，诗的语言在功能上最大限度地“突出”自身，而突出是“自动化”的反面。虽然“突出”在标准语言尤其是在政论文章中十分普遍，但“在诗的语言中，突出到达了极强限度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身”{4}。巴赫金认为“文学的一个基本特点是：语言在这里不仅仅是交际手段和描写表达手段，它还是描写的对象”，作家应该创造性地运用语言，“克服幼稚的语言和教条的语言，克服狭隘的单语体性和盲目的多语体性，也就是无风格性”。{5}而所谓无风格的语言，不仅是指工具性的语言，还包括那些程式化的文学语言。

什克洛夫斯基认为，诗歌语言和散文语言（日常语言）的根本区别并不在于形象和象征，而在于“其结构的感觉特点”。诗歌是一套程序（device，手法），其目的不是为了认识现实，而是要创造一种幻象，扰乱那些习惯性的、不假思索的感知方式，因此“诗就是受阻的、变形的言语。诗歌言语是建构言语，而散文是普通言语：节约的、灵活的、合理的”{1}。诗歌通过发音、词汇、结构等方面的特殊的技巧使对象“陌生化”，故意以复杂的形式来增加感知的难度，将读者的注意力引向自身。他提出了形式主义批评的一个核心预设，即“文学文本不是世界的反映，而是符号的组织。文本的有效性取决于它能否突显或者揭示出自身的建构手段（也就是让它的建构性特征引人注目），通过陌生化策略使现实变得陌生”{2}。诗歌的目的就是提供一种幻象，陌生化（突出、反常化）程序是诗性语言所遵循的基本原则。

瑞恰慈将语言的用法分为两种，一是以指称为核心的科学用法，一是以态度为核心的情感用法。③他所说的情感语言，就是诗性语言或文学性的语言。韦勒克认为，要给文学下定义，就必须弄清文学中语言的特殊用法，弄清文学语言、日常语言和科学语言的主要区别。文学语言具有歧义性和暗示性，强调对文字符号本身的注意，强调语词的声音象征，强调情感态度的表达，而科学语言趋向于使用类似数学符号的标志系统，要求语言符号与指称对象一一吻合，并且特别指出：

在某几国高度发展的文学中，特别是在某些时代中，诗人只须采用业已形成的诗歌语言体制就可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料（包拾上述的语源）以某种秩序、组织或统一性。{4}

这很容易让我们想起汉语诗歌中的情形，在《诗经》、楚辞、汉赋、骈文、格律诗及其相关原则的影响下，汉语不仅在诗歌中是“诗化的语言”，而且在其他各种文本中都称得上是“诗化的语言”。

保罗·利科从一词多义现象出发，指出科学语言是一种系统地寻求消除歧义性的言论策略，是人工形式化的语言，具有一套消除歧义的矫正程序，它倾向于排斥活生生的经验交流。而诗歌语言正好相反，它推崇歧义，同时构建多种意义系统，具有一套保留和创造歧义的程序。诗歌通过增进符号的可感知性，加深符号和对象的根本分离。在诗歌中，词语的组合比词语的选择更为重要，隐喻使诗歌成为一种瞬间的言论创造物，而象征则使诗歌成为一个连续、持久的隐喻。利科还阐述了诗歌语言策略的意义：诗歌展示了一个我们能居住于其中的可能的世界，诗歌的真理表明了我们“在存在中存在的态度”而非可证实的陈述。因此，我们同时需要两种语言，以便在精确地描述世界的同时能对世界保持敏感。{5}

在中国文论中，刘勰《文心雕龙·隐秀》关于“蓄隐”的论说与此有异曲同工之妙：“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。正是由于“文外之重旨”和“复意”的存在，文学文本才能“使玩之者无穷，味之者不厌”，从而成功的传达出审美经验。

伽达默尔也注意到了诗歌语言的自律性——诗歌语词见证它自身，而不需要任何外在的东西来证实，他认为诗歌和真理之间有一种特殊的关系，而用诗歌来谈说、揭示真理，就是要求诗歌语词拒斥“外在的证实”，从而帮助我们接近世界。{6}神学家奥特的看法与利科和伽达默尔的论述极为相似：

诗歌表达的东西比每种单一的、即或感触甚深的解释更多。每种解释，每种沉思都是个别人作为人的领会。与此相反，作为象征的诗本身表达的是与许多人、也许无限多的人相关的真实。{1}

这就是说，多义性或者说复义是诗歌的重要特性，它能把人引向真理。正如雅各布逊所说，“含混性（ambiguity）是一切自向性话语所内在固有的不可排除的特性，简而言之，它是诗歌自然的和本质的特点”{2}。复义的产生，与自我指涉有直接的关系。正因为自我指涉，所以符号与现实之间的关系很难确定，甚至根本无法确定，在阅读和解释之中就出现了复义或曰多义现象。但有人对二者的区分持怀疑态度，比如高友工、梅祖麟就否认诗性语言与普通语言之间存在着本质的不同，③考虑到他们的专业背景，这种观点并不奇怪。

这些解说对于诗歌的形式特征的强调，大都与形式主义的文学观念有关。文学性和诗性，在形式主义者那里是一对近义词。为了与传统的文学观念对抗，俄国形式主义和英美新批评对于诗歌倾注了很大的热情，着力从语言形式上将诗歌（文学）与其他话语区分开来。其语言观至少可以追溯到18世纪晚期的德国浪漫主义诗人诺瓦利斯，而诺瓦利斯的纯艺术观念则与康德的“纯粹美”概念有关。

对于古代汉语文本来说，诗歌语言与标准语言之间的区分可能更为困难，因为很难找到以“标准语言”写成的文本。更富有意味的是，日常语言在汉语文本中始终处于边缘地位，反倒是诗性语言成为了一种程式化的语言。因此，当我们使用“诗性语言”或“诗性”之类的概念来分析和评判汉语文本的时候，就很容易置身于一个错位的情境之中而不自知。

三、自我指涉

在形式主义的语言观中，还有一个未能得到充分表述和界定的概念，就是“自我指涉”。俄国形式主义、新批评和结构主义都不太关注言语（文本）所谈论的现实，而将目光投向其谈论方式，认为“文学是一种指涉自我的语言（self-referential language），即一种谈论自身的语言”{4}。马里奥·瓦尔代斯也提到，“对话语的描述性分析说明，外部指涉对象在诗歌语言中被淘汰，诗歌语言实质上是自我指涉的”{5}。

所谓“自我指涉”（self-reference），又译“自我参照”、“自我指称”、“自我相关”、“自我涉及”，简称“自指”。在日常生活中，自我指涉现象并不少见。比如，“从前有座山，山上有座庙……”这个类似于语言游戏的故事，以及“不许说话”（一个人为了保持特定时空的安静而不得不一再制止别人说话）、“禁止张贴”（张贴在墙壁上的标语）之类的语句。

在计算理论中，自我指涉与递归定理有关，一般译为“自引用”，指的是一个程序运行之后所输出的数据就是它自己，如同普通语言中的句子“打印这个语句”，它既是指令又是执行指令所得到的结果。{6}自我指涉与人工智能以及数理哲学中的集合论、递归论等领域都有紧密的联系。

在逻辑学中，自我指涉“是指一个总体的元素、分子或部分直接或间接地又指称这个总体本身，或者要通过这个总体来定义或说明，这里所说的总体可以是一个语句、集合或类”{7}。它与悖论的关系很密切，如说谎者悖论。许多学者将自我指涉视为导致悖论的原因，主张以禁止自我指涉的方式来消除悖论。也有人认为自指现象不可能消除，整个世界就是一个自我指涉的怪圈。维特根斯坦等实证主义者将形而上学命题一律视为同义反复：“逻辑的命题是重言式。因此逻辑的命题就什么也没有说。”{1}因此，大多数传统的哲学命题（比如笛卡尔的“我思故我在”，康德对范畴和时空形式的证明等{2}）都是自我指涉的命题，无法通过逻辑和经验来证实，因此是无意义的。

在德国社会学家卢曼的著作中，自我指涉是一个关键词，其含义要稍微宽泛一些。卢曼借助“自我指涉”或“自体再生”来描述社会系统的封闭性：

系统依靠一些通过系统而相互关联的要素生产出另外一些通过系统而相互关联的要素。自我指涉系统是作为一个要素生产的封闭网络而存在的。这一网络不断地生产一些要素，而后者又被用来继续生产另外一些要素。由此，该网络便把自身作为一个网络再生产出来。③

如果自我指涉是系统的基本特征，系统就只能通过封闭的、自我指涉的结构和过程来回应环境的变化，而不能直接与环境中的各种影响因素产生一一对应的关系。卢曼还将自我指涉分为三种类型：自反性（reflexivity）、反省（reflection）、基本自我指涉，他认为现代社会的一个特征，就是自我指涉结构已经居于统治地位。但美国学者拉什认为韦伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能概括现代主义的准则。{4}

自我指涉概念在心理学、政治学等领域，也有广泛的运用。在心理学领域，记忆的自我指涉（自我参照）效应广受关注，它指的是当一个人接触到与自己有关的信息时，印象最为深刻。{5}美国学者波齐认为，近代国家是一个功能高度分化的体系，其基本特征是政治权力的高度制度化，即非个人化、形式化。但是，“不管是作为整体还是国家的某个机构，国家均容易陷入一种只考虑自己专门事务的倾向，每一个机构均从自己的角度去思考更宏观的社会现实，因而表现为自我指涉的特点”，“这样一种具有自我指涉性机制的作用结果是推动了该机制大量生产自己的产品”。{6}比如公司生产部门生产过多的产品，立法机构制定过多的法律，政府机构和人员过度膨胀，大学培养过多的博士，等等。

在文学领域，自我指涉除了用来描述诗歌的特征之外，也可以描述一部分小说以及其他文学作品，尤其是“新小说”或“元小说”。在雅各布逊等人看来，诗性在一切文本中都存在，诗歌只是诗最活跃并压倒其他功能的一种言语模式。托多洛夫则认为，一切文学作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在”{7}。关于自反性（self-reflexive），《牛津文学术语词典》有一个解释：

该概念适用于描述那些公开揭示自身人工雕琢过程的文学作品。在现代小说中往往能够发现此类自我指涉的特性，这些作品一再提及自身的虚构性特征（见“元小说”条目）。在此类作品——以及早期的同类作品如斯泰恩的《商第传》（1959-1767）——中，叙述者有时被称作“自觉的叙述者”。自反性在诗歌中也屡有发现。{8}

正像自我指涉在哲学中带来了种种理论上的困惑一样，艺术中的自我指涉（元小说、先锋诗歌、行为艺术，等等）也带来了阅读、批评和理论上的困难。关于文学语言尤其是诗歌语言的自指性，罗曼·雅各布逊的表述更为明确，他将语言的基本功能概括为六种，即指称、交际、诗性（poetic）、表情（emotive）、意动和元语言功能，认为“诗歌功能对指示功能的优先地位不是消灭指示作用，而是使指示作用变成了含混的作用……运用连续结构的对应原则造成反复是诗歌的显著特点”{1}。

诗性语言把对应原则从选择轴心反射到组合轴心，使语言的结构特性发生了根本的变化。正是音节、重音、长短音、词序、句法停顿等方面的对应关系，突出了符号、形式和结构，突出了语言的能指，甚至使得能指本身变成了所指。美国批评家布鲁克斯宣称，诗歌的语言是一种诡论（paradox）语言，科学的语言必须清除诡论的痕迹，而“诗人要表达到真理只能用诡论语言”{2}。就这样，哲学家们所要尽力消除的悖论和自指现象，在文学批评家们看来却恰好是诗歌语言所必不可少的建构规则。自我指涉与诗性的内在关联，还可以在斯拉文斯基的概括中看出来：

语言的其他功能使话语归向外部世界；诗歌功能则是要建立一个有内部理据的话语“世界”。……诗歌功能要把陈述本身变成对象，要限制陈述作为感情、概念和指令载体的作用，要突出其作为一个新“物”的自我价值。③

在汉语当中，由于缺少西方意义上的哲学文本、科学文本和法律文本，自我指涉的广泛存在并未带来心智上的困惑。而自指现象在文学文本（尤其是非叙事性的文本）中不仅不会造成理解和交流上的障碍，反而常常有助于文学性的增强，所以，汉语文本的自指结构至今未受关注。

四、诗性智慧

除了“诗歌”这个亲缘关系最近的概念之外，汉语学术界所使用的诗性概念，在很大程度上是源于维柯的“诗性智慧”（poetic wisdom）。在《新科学》中，维柯用了约一半的篇幅来讨论诗性智慧，将“诗性智慧”锻造成了一个关键词，他所提到的“诗性的玄学”、“诗性逻辑”、“诗性的伦理”、“诗性的经济”、“诗性的政治”、“诗性历史”、“诗性的物理”、“诗性的宇宙”、“诗性天文”、“诗性时历”、“诗性地理”等概念，涵盖了诸多我们通常以为本不具备诗性的领域。这一概念的提出，是为了证明各民族的发展有着某种共同的起源：

诗的真正的起源……要在诗性智慧的萌芽中去寻找。这种诗性智慧，即神学诗人们的认识，对于诸异教民族来说，无疑就是世界中最初的智慧。{4}

我们发现各种语言和文字的起源都有一个原则：原始的诸异教民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字（poetic characters）来说话的诗人。{5}

维柯认为诗性语言早于散文语言，最早的民族都是诗人。诗是人内在的情感、精神世界与现实的物质世界之间的一个桥梁，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和于本无感觉的事物”{6}，通过这样一种富有想象力的工作，人类将陌生的、异己的外部世界建构成了可以信任和栖居的家园。当然，人类不仅仅是通过诗歌建构出了一个想象的世界，而且还逐渐建构了一个逻辑的世界。诗与哲学、历史等话语的差异在亚里士多德那里已经得到过精辟的阐述，但维柯的论述还是令人豁然开朗：

人们起初只感触而不感觉，接着用一种迷惑而激动的精神去感觉，最后才以一颗清醒的心灵去反思……诗性语句是凭和恩爱的感触来造成的，至于哲学的语句却不同，是凭思索和推理来造成的。哲学的语句愈升向共相，就愈接近真理，而诗性语句却愈掌握住殊相（个别具体事物），就愈确凿可凭。{1}

诗始终与情感、感觉、想象、形象相伴，而哲学则与推理和抽象思维相伴，这早已是西方思想中的常识。维柯并没有赋予“诗”或“诗性”等概念以新的含义，其贡献仅在于用此概念对人类文化作了一次宏观的描述，从而阐发出许多独到的见解。他的观点已经为我们所熟知，此处不再详述。

维柯借“诗性智慧”一说来为原始民族的文化、习俗和制度辩护，指出“现代”文明的根源其实是原始文化，但他并不认为诗性智慧是一种更为高明的智慧。反观中国文化和汉语文本，在文明程度长期领先的情况下，能够保持显著的诗性特征，这难免令人惊讶。尽管只有西方世界发展出了思辨理性和现代科学，但中国人对此常常难以释怀，西方文化仍然是汉语思想所难以消化的他者（无论是在情感还是在理智上），维柯之所以受到中国学术界关注，当与此类情结有关。

五、原始思维与互渗律

“诗性”一词与维柯的诗性智慧有关，而诗性智慧又主要是指野蛮民族或原始社会的智慧，则我们不能回避布留尔和斯特劳斯关于原始思维的论述。

布留尔从现代人所习惯的逻辑思维出发，将原始思维称为“原逻辑思维”，认为它是受“互渗律”支配的：

它不是反逻辑的，也不是非逻辑的。我说它是原逻辑的，只想说它不象我们的思维那样必须避免矛盾。它首先是和主要是服从于“互渗律”。具有这种趋向的思维并不怎么害怕矛盾（这一点使它在我们的眼里成为完全荒谬的东西），但它也不尽力去避免矛盾。它往往是以完全不关心的态度来对待矛盾的，这一情况使我们很难于探索这种思维的过程。{2}

逻辑思维和原始思维的分界线，就在于二者对于矛盾的态度。在布留尔看来，互渗律是原始思维的最重要的原则。原始人的集体表象不是源自智力活动，它带有情感性，并且变动不居。原始人常常将肖像与原型混同，并且相信“可以通过对肖像的影响来影响原型”③，他们还会把任何偶然出现的事物当作后来发生的事件的原因。原始意识往往根本不考虑现象之间的客观联系，而特别关注现象之间神秘的、不依赖经验的联系。原逻辑思维的神秘性在后来的逻辑思维中仍然留有痕迹，但抽象概念只有不停地扩展，才不至于凝结为僵化、自足的体系，不至于使智力活动蜕变为捕风捉影、空洞无物的议论。布留尔认为“中国的科学就是这种发展停滞的一个怵目惊心的例子”{4}。

维柯指出了人与物的交融，布留尔则以互渗律来概括表象之间的交融。布留尔还认为，逻辑思维必然要“随概念的明确性和限定性一起增长，而这种明确性和限定性的一个必要条件则是集体表象的神秘的前关联的减弱”{5}。逻辑思维在一些文化中之所以不能充分发展，原因就在于这种受互渗律支配的表象联结方式，或者说诗性思维。

原始思维是否对世界充满好奇？布留尔的回答是否定的。原始民族常常显得过于老成、自负，急于对世界进行解释，而不太考虑它的“世界观”能否经得起事实、经验的检验。随着人类文明的演变，随着社会活动领域的不断分化，原始思维受到了越来越多的限制，也许只有在艺术活动中才保存着一席之地。

与布留尔不同，列维-斯特劳斯反对将巫术看作“犹犹豫豫摸索着的科学”，因为原始思维有着自身的完整性、连贯性和系统性。原始思维（神话思维）所建立的诸种结构，为科学的进步创造了条件，它“不只是被禁闭于事件和经验之中，不断地把这些事件和经验加以排列和重新排列，力图为它们找到一种意义”{1}，而且将人从无意义、无秩序的偶然世界中解放出来。卡西尔也认为神话思维“决不缺少原因和结果的普遍性范畴”，而“整理混沌的感觉印象、即按照相似性选出确定的类别并形成特定的系列，这对于逻辑思维和神话思维来说是共同的”{2}，但他同时指出，神话思维“全然不了解对于经验科学的思想似乎是绝对必然的某些区别”，比如事实和感觉、愿望和实现、影像和物体、整体和部分、空间和时间、属性和实体，等等，从而在因果概念和客体概念等方面与逻辑思维截然不同。

六、“诗性”概念的蜕化

这个谱系还可以追溯得更远，比如“文学性”和“审美”就是另外两个与之关系密切的概念，鉴于前者与“诗性语言”有理论上的亲缘关系，后者则意义显豁，此处不赘。有论者认为，“诗性”概念的流行与海德格尔著作的译介有关，多数学者是在海德格尔思想的层面上谈论“诗性”，混淆了海德格尔与维柯的背景。③这是一种很有见地的看法，但似乎高估了这一概念的某些使用者。总体来说，“诗性”概念有一个复杂的谱系，难以从中选取一个概念来最终规范、界定“诗性”，也难以将其融合。{4}具有讽刺意味的是，一个概念越难界定，越是缺少约束力，便越容易流行——这种情形曾经在人文学科中一再发生，“后现代”、“人文精神”、“文学性”、“现代性”，等等，都是概念蜕化的典型案例。

西方思想对于诗性、诗性语言、诗性智慧的关注，不单纯是文学或美学上的，而与西方思想中的形而上学传统有着内在的联系。在西方世界，文学与哲学、科学之间有着共同的源头和精神追求，有着相互对立而又相辅相成的关系。而对于真理、实在、超验、彼岸以及自我、人性、心灵等问题的关切，往往促使西方思想家跨越艺术与科学、哲学之间的边界，把目光转向文学。正如怀特海所说：“哲学与诗同源。二者都寻求表现对终极的善的感受——我们称之为文明。无论是哲学还是诗，都要形成超越语词直接涵义的形式。诗与韵律为友，哲学与数学模式结盟。”{5}诗性智慧、互渗律等概念，其实也是哲学与诗相结合的产物。

许多学者喜欢引述洪堡特的观点，来证明民族精神和民族语言之间的一致性，却忽视了洪堡特关于诗歌和散文之关系的论述：

如果语言具备真正发达的形式，诗歌和散文就会依据一定的规律同时成长起来……诗歌的倾向和散文的倾向必须相互补充，共同协助人深入扎根现实，但其唯一的目的是使人能够愉快地超越现实，得到更自由地发展。倘若一个民族地诗歌在全面、自由和灵活地成长起来地同时，没有能够为散文的相应发展创造下可能性，就不会达到登峰造极的高度。{6}

篇5

要借助传统音乐，演绎舞蹈主题。从艺术发展史上看，舞蹈早于音乐，音乐从舞蹈中产生，独立之后又提携促进了舞蹈的发展。在我国古代就有诗、舞、乐一体和“舞者，乐之容也”的论断。音乐古称“乐舞”。在舜统治时期，代表性乐舞叫作“韶”，又称“箫韶”，孔子曾赞其“尽善矣，又尽善也”。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。至隋唐为止，歌舞音乐在音乐发展中起着主导作用。唐代有情节的歌舞是歌舞剧的雏形，成为不成熟的初期戏曲，著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大、结构严谨，是令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体系。到明清时，歌舞趋向于特定故事情节的表演，演变成戏曲。从表现形式上看，舞蹈在表达方式上与民间音乐更为接近。音乐的节奏性、抒情性等，与舞蹈具有共同性。因此，舞蹈创作须从音乐的乐章或乐曲中去展开舞蹈的动作姿态，营造舞蹈的意境，演绎舞蹈的主题，表达舞蹈的人物、情节和情感。任何群众舞蹈在艺术造型上，都必须通过音乐展现编导的思想和所表达的主题。民间音乐中的题材和音乐素材十分丰富，或喜或悲，或舒缓或激越，或清灵或浑厚，风格不同，曲调各异，题材纷呈，在群众舞蹈创作中，要善于将这些经典的民间音乐元素运用到舞蹈中，促进舞蹈主题的完美表达。

要凭借传统美术，呈现舞蹈意境。从艺术范畴上看，群众舞蹈的布景、服饰、化妆、道具、灯光等都属于美术领域，而且群众舞蹈的舞台、场景，也需要运用美术设计制作。因此，在群众舞蹈创作中，塑造人物、表现技法，舞、美两者密不可分，共同塑造了舞蹈形象。如在民间美术中有一些口诀反映着对舞蹈的审美趋向，年画口诀说“画中要有戏，百看才不腻；出口要占利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”。舞、美相通，通晓了这个道理，舞蹈创作才会做到人在画中，画赋人形，构成画一样的舞蹈意境。还比如，要通过舞蹈服饰、化妆等区别人物形象、个性、品质等，做到一人一面，不能千人一面，就好比唐山皮影中的影人，头部有各色脸谱，正面人物雕成镂空脸，弯回形环勾眉眼，通天鼻梁，显得俊朗、洒脱；反面人物则突出阴险狡诈的嘴脸，将眉目夸大，一幅老奸巨滑的坏样儿；丑角在眼睛上加画一个圆圈儿，表示诙谐轻佻。群众舞蹈角色的塑造，也要善于从服饰化妆等美术角度来准确把握。此外，民间美术素材运用得好，还能有助于提升舞蹈的主题意境，如2006年春晚的舞蹈《剪纸姑娘》，把中国传统的民间剪纸艺术与2008年北京奥运会相结合，并用舞蹈的艺术形式展现，表现出了我国劳动人民的心灵手巧和对北京奥运会的热情。

要借用民间文学，丰富舞蹈表达。民间文学艺术具有多种艺术形式，它主要包括言语表达形式、音乐表达形式、行为表达形式以及物化表达形式等。民间文学通过文字形象的描写、语言生动的讲述或是行体艺术的表达，来刻划人物、描绘环境、叙述情节，从而反映事件，塑造人物形象。而群众舞蹈则是以形体动作来展现生活、表达情感，塑造艺术形象。群众舞蹈与民间文化的表现手法虽然不同，但异曲同工，都通过所塑造的形象使读者或观众产生共鸣与联想。如，“跳萨满”是满族传统宗教萨满教的一种祭祀形式，萨满跳神时所击打的单鼓，又称太平鼓，萨满边击鼓、边跳跃、边吟唱，形成了一种舞蹈与民间口述文学相结合的民俗文化形态。创作群众性的太平鼓舞，在移植运用太平鼓的传统动作基础上，还要考察传统的说唱形式，丰富太平鼓的文化内涵。此外，舞蹈艺术的创作离不开文学语言，在进行群众舞蹈创作时，舞蹈作品的形象首先必须通过文学语言进行书面化或意象化的构思，使舞蹈形象在创作者心中树立起来，并一步一步地在舞台上呈现出来。

要依托传统戏剧，开掘舞蹈空间。中国传统戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。传统戏剧最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期是戏剧的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐代音乐舞蹈的昌盛，为戏剧提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。明清以后地方戏兴起，地方戏与民间舞表现地更加融合，两都相互影响，共同繁荣发展。因此，从戏剧的源起看，戏剧源于舞蹈；从戏剧的演进看，舞蹈又成为了戏剧的重要组成部分。群众舞蹈创作要多从戏曲艺术中学习借鉴舞美、服饰、化妆、音乐、神态、动作等传统的文化元素，创作既有民族特色，又被群众喜闻乐见的优秀作品。最为典型的例子，就是河北民间舞《俏夕阳》在2006年央视春晚一举成名，该作品是唐山市老干部活动中心离退休职工排演的以唐山皮影艺术为题材的群众舞蹈，成功运用了皮影戏中影人的动作神态、人物造型、服装服饰等元素，凸显出鲜明的地域特色，成为群众舞蹈创作的一个典范。

要吸纳传统武术，活跃舞蹈语言。传统武术具有极其广泛的群众基础，是中华民族在长期的社会实践中不断积累和丰富起来的一项宝贵的文化遗产。随着社会的发展进步，传统武术以其形神兼备的民族风格、寓技击于体育之中、协调系统的动作套路、舒展敏捷的运动架式、广泛的社会适应性以及人体所特有的动作韵律美等特点，使传统武术日益走近百姓生活，成为群众舞蹈健身、休闲的重要活动形式。河北盐山县的武术扇、沧州落子霸王鞭、青龙满族民间舞猴打棒等，实为群众舞蹈，但都以武术成分为特色。在河北沧州肃宁县至今还保留延传着一种独特的武术戏，一些专家至今在认定其门类归属是舞蹈还是戏剧上，仍有不同见解。总得看来，肃宁武术戏既有传统戏剧的基本特征，也有广场舞蹈的一些特点，是糅合了多种艺术形式，以“舞”“武”表演为主、简单道白为辅的文化样式。综上，无论从技法、动作以及“内外合一、形神兼备”等方面，舞蹈与传统武术有诸多的共性和共通之处。群众舞蹈创作应善于从传统武术中采撷具有鲜明风格和地域特色的武术动作，艺术地编排进群众舞蹈中，丰富活跃舞蹈语言，增加舞蹈的律动性，提升舞蹈的特色化，提高舞蹈的观赏度。

舞蹈是一种涵盖了音乐、文学、美术等艺术要素的综合艺术。在群众舞蹈创作中，艺术工作者应自觉树立艺术本源意识和创新意识，广闻博采，海纳百川，善于学习借鉴各种艺术中的有益成份，丰富舞蹈形式，为人们创作一批内涵、特色、韵律俱佳的群众舞蹈精品力作。

篇6

《檀香刑》后记当中“火车”“猫腔”等语言的运用是莫言将西方文学艺术与中国民间文化结合的代表，并且很清楚地表达了他是要将火车的声音减弱，将猫腔突显出来。莫言说：“我使用大量韵文与叙事方式的戏剧化是有意的，这样使得叙事效果更加浅显、华丽、夸张。”从他的这句话我们可以看出其对自身语言风格的评价与概括。句式结构的运用也是他的作品独具匠心的体现，不但有简洁明朗的单句，而且有错落有致的复合句，从莫言的个性以及叙事情感方面来观察，可以看出他致力于潜心研究“民间话语”的叙事系统，其中小说的基本构建材料就是习语句式，所包含的整句、插入语、短语与省略句都凸显了民间习语的鲜明特征。

民间习语的基本特征是在叙事当中利用句子或者词汇来突出节奏。明确的语法关系与简洁的短语，浅显易懂，生动灵活。他从一个民间故事家的角度来刻画人物形象，叙述故事的情节发展，所以，作品运用了丰富的民间习语和以短句为主的句式结构，来完成思想感情的描写。小说语言节奏感强，活泼且十分生动，成为了莫言语言习惯的主要特色。如从句子“但所有的狗……肉香弥漫一条河”（摘自《生死疲劳》）可以看出，莫言的小说中常见四字的短语形式，具有非常独特的韵律，且简洁地完成了叙事功能，习语文化当中很显然已经形成了一种约定俗成的习惯。“七块八段”“大剁小切”等同义或反义的词汇相互结合突显了作品鲜明的韵律感。紧缩或者断裂的四字句，使小说结构变得纷繁复杂，为叙事平添了不少趣意，作为习语叙事的常见规律彰显了表现力。通常将一个长句精简省略一些不必要的内容后，分为几个短句，简洁易懂。以动词为中心将不必要的连词、介词等省略，根据关联方式精简句子内容，被省略后的句子结构更加整齐，用精简的句型根据时间推移完成叙事，这样的句子给人一种明快流畅的感情，非常具有节奏感，并且能够显示习语的灵活与生动。

能够表现语体特点并拥有表情功能的，即为插入语的作用。语言因为环境改变形成不同的特点，语体是语言环境的变体，插入语的位置变化非常灵活，可以出现在句子的各个位置，会因为各种语体所处的环境不同而显现各不相同的特征。“He sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英译本《红高粱家族》）这样的插入句从整个内容上讲起到了补充的作用，看似破坏了结构，但这是民间习语最常见的使用方法，有着很大的随意性，在叙述上也显现了习语特征，具有非常灵活的运用性。整句在叙事上有着独具一格的表现力，由相同或相似结构的句子组成。如大家所说他的小说语言非常具有韵律，实际上绝大多数是通过整句完成的。利用简练的文字形成的短句形式，具有非常丰富的含义。 Hard choke down words…issuch generation.”节奏发生的快慢变化，使叙事给人以生动之感，将人物感情状态极尽地表达出来，使人印象深刻。上文中的长句接上两个短句，使文章形成了鲜明的反衬，由人物视角开始转换，突显了人物的心情变换，刻画与衬托出了人物的心理。“硬憋下去的语言……屁话就是这样产生的。”他把燕粪与语言掺杂到一起，给人以非常荒诞之感，通过句式的反复使用、词语的叠加效果来突出作品的中心思想，使小说更加具有感染力，在普通叙事外又蕴涵了许多深刻的含义。在文章中。看似繁琐的重复，实际上从根本上简化了叙述过程，通过这样的方式来表达莫言独特且生动的风格特色。从修辞方面出发，戏仿与反复这两种形式各异的手法是他的作品中较常用的，上述文章所说的反复是他的作品惯用的反复句式，戏仿也是就句式而谈。

在叙事功能上反复习语的运用体现在多个方面：比如莫言英译本《生死疲劳》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《丰乳肥臀》中“翻来翻去，翻来翻去”。似乎这些叙事功能上的反复习语可以省略掉。但是，莫言运用这样的习语是为了使故事情节更加简明，是一种利用鲜明情感特征的叙事手法。莫言利用简单的重复语句，就把长时间翻来覆去、大量的喝酒以及反复冲洗的过程描述得有声有色。又如英文版《欢乐十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb。”这种反复的习语在莫言作品的英汉两种文本中非常常见。词句以“爬”字为中心，在语句中形成了爬、爬的反复局势，读者不禁在以爬为中心的反复语句中看到了作者衍生的含义。这种意味深长的习语预示着人们在生存中因为贫穷才失去了自身的尊严。从整体上看，这种习语的运用反映了小说叙事内容上的情感特征。语音是莫言作品英汉两种版本中习语的重要形式，而语音的重要变现特征为腔调。莫言在创作作品时，尤其是叙事上非常注重对习语功能上的挖掘，反复的习语运用也是为了获得更好的腔调。在这种习语腔调的表现上，运用反复的句式可以表达出作者的喜怒哀乐、节奏快慢和高低，充满了浓郁的地方习语色彩。

此外，在莫言作品的英汉两种版本中，戏仿也是一种常见的习语结构。所谓戏仿，就是指故意模仿某种经典或者别人的说话方式，但运用到习语中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作为莫言作品中改造习语的方式，戏仿具有相当强的戏剧性，在我国民间说唱艺术中也非常常见。莫言追求一种形神兼备的戏仿，在习语中具有一定隐性含义，丰富的外形衍生中蕴涵着语调、句式、成语和词。比如英译本《欢乐十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

篇7

英国著名的语言学家琼斯(1980)曾经认为人们在说话和写作时常常使用不精确的，含糊的，难以下定义的术语和原则，即人们尽管使用不精确的表达和难于下定义的术语仍能相互理解。这表明人类的认识能力具有一种模糊特性，它们的存在，对人们的抽象思维和信息传递都有至关重要的作用。我国学者伍铁平(1999)、张乔(1998)等也从不同的角度对语言、语义、语用模糊做出了各自的理解和论述，他们的研究对我国模糊语义理论作出了重要的贡献。这些论述从不同侧面揭示了语言模糊性的特征和实质，加深了我们对语义模糊性的认识。人类的文学作品离不开模糊语言的运用，语义的无限衍生也就不可避免，这也是同一个文本会有多个译本的原因之一。

2 语义模糊性定义

模糊性是人类自然语言的基本特征，也是翻译活动中不可缺少的最基本组成部分(伍铁平，1999)，英汉互译中翻译更具有明显的模糊性。所谓语义的模糊性(fuzziness)，是指语言的外延和内涵所表现出来的一种语义不确定、界限不分明、亦此亦彼的性质，这种性质给翻译带来了阐释、转换的多样性(伍铁平，1999)。

首先，模糊性体现在语义的多层附加义。讲究的是言有尽而意无穷。其次，模糊性指语义的矛盾性。如刘禹锡东边日出西边雨，道是无晴却有晴，无晴和有晴说的是天气，矛盾的词语形成意义的不确定性，恰恰有助于读者理解诗人隐约在说人的心境道是无情却有情。第三，模糊性是语义的修辞化。如王昌龄的洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶，丰富的附加义是建筑在修辞的运用上的，给读者提供想象的余地。最后，语义的语境依赖性，洞察文学作品言语中的言外之意，必须结合整个语境，这样才能使解读不致旁逸斜出。正是由于文学语言存在模糊性这个特点，本文将从语义模糊性角度赏析三种译本的黛玉形象，看看三位翻译大家用何种翻译策略巧妙地处理了文本语言的模糊性，从而达到功能对等，最大限度地体现原文文本审美再现的效果。

3 阐释黛玉形象的三种译本中的译文

既然语言模糊性是普遍存在的，语言模糊性也存在于文学作品中，伍铁平(1986)说曹雪芹描写的林黛玉两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分几乎处处用的是模糊词语, 其效果是精确词语如何也达不到的。那我们来看看三种译本对黛玉形象的阐释译文。

4 三种译本演绎的林黛玉形象分析

前面我们已经了解了语义的模糊性(fuzziness)概括起来有三个特征和四个表现。三个特征：一是语义不确定;二是界限不分明;三是亦此亦彼的性质(伍铁平，1999)。四个表现：一是语义的多层附加义;二是语义的矛盾性;三是语义的修辞化;四是语义的语境依赖性。下面我们一句句分析三种译文塑造的黛玉形象。

4.1 两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目

从上面译文中我们可以看出三位翻译家对首句两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目的不同理解和转换。

模糊词似蹙非蹙和似喜非喜有语义不确定特征，体现了两个词语的语义矛盾性：霍译把这两个模糊词的语义矛盾性处理为at first seemed to frown, yet were not frowning(乍看似乎蹙眉可又没蹙)和at first seemed to smile, yet were not merry(乍看好像微笑可又不开心的样子);杨宪益处理为were knitted and yetnot frowning(蹙着眉头可又没蹙着)和held both merriment andsorrow(既快乐又悲伤);乔利处理为bore a certain not very pro-nounced frowning wrinkle(眉头有点皱着但不太明显)和whichpossessed a cheerful, and yet one would say, a sad expression(既快乐又让人觉得悲伤的情愫)。三译文虽然选词略有差异，但语义都贴近原文，霍译更是出现比喻词seemed，归化、异化技巧合二为一，手法炉火纯青。

4.2 态生两靥之愁，娇袭一身之病

译文显示，杨译对态生两靥之愁干脆省去不译，此举并不损坏原文的鉴赏性，应该得益于依赖上下文语境约束的功劳。霍译和乔译把模糊词态生分别用Habit had given和Her faceshowed 来表达，模糊词的语义多样性和语境的依赖性在此处得到了最好的诠释和彰显。两靥之愁的愁霍译用了a melan-choly cast to her tender face(温柔的脸上布满忧伤)。乔译采用the prints of sorrow stamped on her two dimpled cheeks(悲伤的痕迹印在两靥的面颊上)。乔译在选词上同样比较贴近原文。

4.3 泪光点点，微微

译文中霍译对此句的模糊性语义采用形式上相似的句式Of-ten the eyes swam with glistening tears(她的眼睛经常游动着闪烁的泪光)，Often the breath came in gentle gasps(她的呼吸是轻轻的喘息)。杨译Her eyes sparkled with tears(她的眼睛闪烁着泪光)，her breath was soft and faint(她的呼吸轻柔而虚弱)。乔译 Thetears in her eyes glistened like small specks(她眼中的泪光点点闪烁)，Her balmy breath was so gentle(她的温暖的呼吸是轻柔的)。笔者觉得霍译的句式很美接近原文的美感。当然，其他两位译文各有千秋，杨译选词多样，乔译亦步亦趋遵从原文语言信息。

5 三位译家对黛玉形象的模糊语言进行阐释的策略

翻译如同婚姻是译者与原作互相通融的艺术(MAO, 2005, p.303)。毋庸置疑，翻译是操不同语言不同文化背景的人们最重要的跨文化交流的手段之一，好翻译总能衍生成功的交际，而拙劣的翻译可能会带来误解和不便。因此，面对两种语言的不同表达方式，翻译家们必须采取相应的策略以便达到从一种语言成功转换到另一种语言的目的。对于文学翻译，从某种较大的意义上讲，成功的翻译只是与原作心灵上的模糊交换，那么，翻译家们应该采取什么样的翻译策略呢?

篇8

世界文学研究出现两种重要趋势：一是语言学分析理念和方法融入到文学分析中；另一个就是现代语料库技术在文学文本中的应用。文学与语言学的融合形成了独立的语体学学科，应用于诗歌、小说和戏剧研究。语料库的应用从最初的版本学研究，发展到为各种文学理论分析提供数据支持及参照。英美文学与语料库语言学研究的关系引起了语言学、文学界研究人士的广泛关注。研究和实验证明：文学批评是定性的、阐释性的，以阅读体验为基础的研究；而语料库方法则是量化的、描述性的，以概率为基础的语料统计分析。二者的结合能够使文本的分析描述更系统，也更为可靠。语料库语言学可以为文学研究提供一套行之有效的方法及工具，使人们对文学作品可以进行更详实、更深入和更具体的描述。基于语料库的文学作品研究不仅可以从理念、假设到事例分析，还可以从文本实证入手，通过特征分析建构假设和理论。由于文学语料库可以包括单个作家所有作品，构成某个作家的语料库，也可以包括多个作家的作品语料，进行横向对比分析；也可以建成英汉两种平行文本的语料库。从作品语料中人们可以得到充分的例证，以验证或说明某一文学批评理论的适用性与有效性。基于语料库的文学研究是利用文学作品语料库和语料库分析工具，以文学语言和文学结构作为研究对象，通过用词分布分析、文体特征分析、情节分析等计算机统计分析技术，拓展传统的文学研究，提炼文学修辞、文学叙事的规则，考察作者的写作风格，甚至鉴别作品的真实作者。主要分析手段包括词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析。文学作品的关键词分析可以帮助人们了解该作品要表达哪些主题，反映何种思想内涵。

二、语料库技术运用于海明威作品研究的意义

笔者多年来对海明威的作品及其笔下硬汉形象颇感兴趣，一直想探索出一种先进的方法来对海明威的作品进行研究。我们可以运用语料库语言学的方法研究海明威的主要文学作品，包括《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》等。

以往，我们通过定性的、阐释性的、以阅读体验为基础的研究--文学批评，从海明威的作品的人物中的“硬汉式”人物身上总结出他们共同的群体特征。我们发现，首先，“硬汉式”英雄在肉体上具有极大的潜力和勇气。第二，“硬汉式”英雄具有极强的意志力。与其体能相比，其意志力显得更为重要。正是这种意志力使人物在被打碎被重创后仍能保持“优雅的风度”，显示出人的尊严。第三，海明威的“硬汉”另一重要特质是忠诚。“硬汉式”英雄内心充满激情和忠诚精神，这一特质使得人物显得可信可靠，让人感到温暖可亲。第四，“硬汉式”英雄始终保持着作为一个人的崇高荣誉感，总能在失败面前表现出人的尊严。第五，“硬汉式”主角总是精通某种专门的技艺，如钓鱼、斗牛、打猎等。这种技艺上的精通使得“硬汉”能直面生活中各种环境而不会束手无策，同时也是构成他内在的勇气和约束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考验都发生在怯懦和勇敢的瞬间，他们任何不同的选择都会产生截然相反的结果，而正是由于死亡，人的态度才开始变为一种纯粹的东西，而正因为其纯粹，方显得意味深长。所以，死亡这一主题在海明威的作品中具有独特的价值，死亡本身并不重要，关键的是对待死亡的态度，死亡是必然的，活着相爱是暂时的。这些观点使他的作品很少有良好的结局。但是可贵的一点是，他的人物并不轻易放弃生的欲望，他们敢于与死作斗争，力图争取自己的命运，因此他的悲剧仍焕发着生的光彩，预示着明亮的前景。海明威笔下“硬汉式”主角的力量来自其体质、精神、心理和社会能力诸种因素的合力，这些特质构成了海明威英雄人物的识别特征，一旦这些素质被放在与其难以抗衡的力量的冲突中，它们就会被充分地激发出来，从而显示出“硬汉子”的英雄本色。综上所述，海明威作品的思想内容，海明威笔下的“硬汉”形象以及海明威的创作艺术是一个永远不尽的研究主题，是永不过时的研究内容。

随着近年来语料库语言学在我国的兴起，运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威重要作品《老人与海》等名著进行文本解读和对文本中词语、句法、节奏及篇章结构的检索和分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术成就和风格特点，进而对作品及人物进行评论将是一种全新的尝试。也是我们对20世纪美国重要作家海明威作品研究的一种新的突破，将会对海明威作品文本分析，文学理论的验证、构建，文学教学具有一定的价值。

三、运用语料库语言学研究海明威重要作品的方法和手段

运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威的重要作品《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》进行文本解读和语料检索与分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术风格和语言特点。构建海明威“硬汉式”英雄人物的识别特征体系，并试图把文学作品分析与文学教学结合起来，探讨其在文学教育中应用价值。我们可以将整个研究工作方案可分为三步：（1）海明威作品及传记作品的搜集、整理，形成规范的电子文本格式；对作品的创作时期和体裁进行标注,建立起一定规模的海明威作品及传记作品语料库；选择适当的分析软件进行统计和分析。（2）通过文本解读和语料库参照分析检查和验证相关的结论，并得出自己的分析结果。（3）探讨和研究这种分析和研究之于文学教学的意义及应用途径。

海明威一生都在创造CodeHero，该文学形象贯穿海明威各个重要时期的多部作品，其基本特征在文本中是如何体现的，在不同时期的作品发生了哪些变化，而该形象的变化与作品之间的内在联系又是什么？这些问题将是研究中要突破的重点。通过语料库语言学的方法和索引软件，通过词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析等分析海明威的写作风格、语言风格等，挖掘海明威文学作品的艺术内涵。我们还可以用语料库语言学量化的、统计的、描述的方法，从文本着手，发掘‘硬汉’形象存在的价值和意义，并通过探讨这一主体形象的产生和塑造，论述海明威的“硬汉式”主角在桑提亚哥身上的基本归宿。

【参考文献】

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[1]海明威：老人与海（M）.北京：中国书籍出版社，2005.1。

[2]海明威.永别了，武器(M).天津：天津科技翻译出版公司，2003.9。

[3]海明威：丧钟为谁而鸣（M）.北京：中国书籍出版社，2005.1。

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[5]龙毛忠，颜静兰：《.英美文学精华导读》(M).上海：华东理工大学出版社，2004.2。

[6]吴然.：“硬汉”海明威作品与人生演绎(M).北京：昆仑出版社，2005.1。

[7]李文中：语料库索引在外语教学中的应用洛阳：外国语学院学报2001（2）。

篇9

关键词：外贸;翻译商务合同;需要

      在加入世贸组织之后,我国的外贸业获得了迅速发展。与此同时，这些公司对翻译的需求也在日益增加。外贸翻译主要涉及商务信函、信用证、合同及报关文件等各类商务文档的翻译工作。

      商贸合同是对当事双方具有同等约束力的一种法律性文件。它涉及国家、企业、团体间的经济活动，在社会生活中扮演越来越重要的角色。作为法律文件和武器的商贸合同，也将         在规范国际经贸运作、防范国际支付风险、巩固国际经贸成果等方面起到重要的作用。                                                   从商贸合同语言特色进行了深入的剖析。俄语外贸合同中的国际贸易术语又称价格术语或价格条件，是在长期的国际贸易实践中为适应国际贸易的特点及其发展需要而形成的一种惯例。它用简明的语言来概括说明买卖双方在货物交接方面的权利和义务。合同行文的一般方式，即先规定条件，然后确任权力，从而形成了合同语言的基本句子结构，然后对全文进行了总结。

      首先签订合同要进行谈判，外贸谈判是经济贸易合作的双方为达成某种交易或为了解决某种争端而进行的协商洽谈活动。而在双方谈妥之后即签订合同。合同是当事人或当事双方之间设立、变更、终止民事关系的协议合同的内容由签合同的双方约定，一般包括以下条款和内容：

     （一）当事人的名称或者姓名和住所；

     （二）标的；

     （三）数量；

     （四）质量；

     （五）价款或者报酬；

     （六）履行期限、地点和方式；

     （七）违约责任；

     （八）解决争议的方法。 具体的内容当然以当时双方协议而成。

一、 商务合同的语言特点

      1、用词具体精当

      在用词方面要注意选词具体。合同的目的是明确参与各方的权利义务，尤其是在翻译时用词不具体一词多义的情况下，由于中俄的理解不同，用词过于抽象，就会有误解。为了避免造成理解上的误区，用词须具体。

      用正式或者法律上的用词。有些词语要用公文语词语，酌情使用俄语惯用的一套公文语副词，因为商务合同是属于法律性的正式书面的文件。合同中均以完整句子为主，陈述句多，多用主动语态少用被动语态翻译，因为主动语态比较自然直接，明确，而且不要用将来时。

      翻译商务合同时，常常由于选同不当导致词不达意，有时表达的是完全不同的含义。因此了解与掌握极易混淆的词语的区别是提高翻译质量的关键因素之一，所以选择正确的词或词组。

      2、慎重处理合同的关键细目

      经过查找资料发现，翻译合同中容易出现差错的地方是一些关键的细目。比如：金钱、时间、数量等。为了避免出差错，在翻译合同时，常常使用一些有限定作用的结构框定细目所指定的确切范围。合同中可能每一个字都涉及到权利和义务。因此，往往使用很多限制词语，句法结构也比较复杂。因此最突出的是状语——状语限定：状语可表时间、条件，因果，也可表方式、目的，从不同方面对合同各方权益进行严格的限定。

      在商务合同的翻译上我们一定要注意细节，参照国际国内形势和地域的差异来使用词汇，更要注意两种语言的差异，翻译到位。

二、商务合同的文本特征

      其一，条理性。合同文体的基本体式即为纲目、条款和细则，是译文的重要基本特征之一。条理性主要体现在语言体式上，为了求得行文和语言上的条理清晰，商务合同的条款在句式结构上大同小异，保持其结构上的一致性。

      其二，规范性。由于商务合同是双方维护自己权益的法定书面依据，要求运用庄严体语言或正式文体。只有经双方同意后，才能对语言文字进行变动或修饰。

      其三，专业性。商务合同的专业性极强，涉及到金融、商贸、关税、海关、法律等多项领域，一个商业合同即为多种领域专业知识的复合文本。因此，翻译的过程就是一个不断吸纳、整合新知识的过程。商务翻译过程要遵循严格的程序进行。

三、商务合同的翻译程序

合同的翻译要求的是忠实、准确、完整、规范。考虑到合同规范单一的篇章结构，它的翻译过程也和文学以及其他文体的翻译过程不尽相同。

      1、分析

要充分理解合同文本的第一步就是要对合同的体裁和种类进行。不同的体裁和种类都有各自不同的章法，比如：经营类合同、服务类合同、文化类合同、金融类合同、知识产权类合同、技术类合同等。只有在了解合同种类、条款的基础上，才能保证译文的质量。

      2、理解

翻译前要读懂原文, 这是任何译者都需要首先做到的，但在翻译合同时尤其要强调这一点。合同语言不象文学语言那么有丰富的趣味性，句子长、术语多，理解上又颇费功夫，因此，读懂合同文件中的句子结构很重要，因为合同文件中的句子具有结构严谨、句式较长的特点，为了使表达的内容清楚、无歧义而特别设定的句式。面对复杂的句式结构，认真研究，掌握其规律，才能在合同翻译中得心应手。

      3、表达

表达也就是产出，是翻译过程中很重要的一步。经过了前面分析和理解之后，在此译者要把译文表达出来，能否成功表达也受多种因素制约：译者对原文的理解程度、翻译技巧、手法和风格等。决不能提笔就译，注意词义理解片面；用法搭配不当；语体不尽一致；表述不合逻辑等问题。

      4、校正

“校正”是翻译活动的最后一关，也很重要。在校正过程中要注意的问题是细节，如合同中的重要条款、细节部分和容易被忽略的细微之处；是否有漏译或错译等等。比如关于货币的支付形式，就需仔细加以说明是美元、港币或人民币等，以免因货币不明而导致法律纠纷。

四、商务合同的翻译准则

总的来看，由于其特殊的生成过程和使用环境，商务合同的语篇单一，使用大量描述性的信息结构。因此，在进行翻译的时候，要求忠实准确等的标准：

      1、忠实准确

商务合同翻译要把忠实、准确放在第一位，这是其功能性和目的性所决定的。商务合同已形成自身的行业化、工业化的统一标准，在翻译过程中不能随心所欲的套用格式。如果译文不够准确的话，将会产生严重的后果。

      2、完整规范

合同是属法律类应用文体。合同在长期的实践过程中已形成了完整、规范的整体 格调，所以翻译时要特别注意译文的规范性和完整性，主要体现在格式、用词、术语和表述等方面。

      3、通畅表述

      在国际商务合同翻译中，译者往往注重译文的“忠实”性和“准确”性，而忽视了表达上的通顺流畅和语法和句子的结构，表述顺畅也是很重要的，所以要切忌同样要深切注意。

合同是一种法律文本，一个限制性短语等都涉及权利，所以我们要加强对商务合同的了解，仔细研究其特点发现省事省力的方法去翻译，方可确保在外贸中双方在利益上携手合作。

参考文献:

      [1]陆勇. 外贸合同[J]. 中国俄语教学, 1990, (03) .

      [2]俞玉荣. 谈国际贸易术语的实际运用[J]. 上海商业职业技术学院学报, 2004, (03) .

      [3]谢辉,韩晓刚. 外贸俄语中常见的语言现象[J]. 黑龙江教育学院学报, 2002, (02) .

      [4]金旭.外贸俄语语体功能和语体简议 [J]. 吉林师范学院学报, 1999, (02) .

篇10

关键词　人物造型　形态　色彩　戏曲

中图分类号G206

文献标识码A

现代影视创作的类型已经不仅仅局限于传统的真人演出的电影电视，动画片作为其间的一种独特类型，越来越多的出现于观众的视线并为广大的受众所乐见。随着影视产业的发展与成熟，动画片的创作已经突破了传统意义上的是为儿童而作的狭隘观念，更多的成为当代影视产业中重要一份子。书写着新技术条件下的自我特色。动画片中的人物造型特征与影片整体风格有着更为显而易见的一致性，也就是说，动画片中的人物造型是构成影片整体风格形成的重要元素。因此，对动画人物的造型研究探索对动画创作而言至关重要。

在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人注目的恐怕要使动画造型方式的中国化语言要素的运用。从早期的水墨动画――这一纯中式风格的创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。越来越多的动画创作借用传统戏曲人物造型思路以及语言，形成自己独特的语汇，成为当今动画创作领域一道靓丽的风景。中国传统的戏剧造型文化的审美要求注重写意，注重神韵。这与传统的影视造型的艺术观大相径庭，脱离了后者再现生活、着重写实的特征。显现出独特的审美趣味。这对设计本身提出了更高的艺术要求――即如何熟练运用戏曲艺术中的造型语言为现代动画创作服务。在影视作品中，写实的造型设计在历史剧中最为常见，重在表现历史的真实和可信，但较缺乏形式感和创新感。但动画创作中的人物造型大多采用戏曲人物造型的写意化处理方式。在用概括式的笔法创作人物的同时。加入鲜明的个性特色，引入传统艺术的造型语言和造型方式，形成一种全新的创作语汇。最终在动画人物的创作中呈现其独特的艺术风貌。

中国新旧戏曲剧种据统计有三百多个，如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的造型既有相似，又有不同。现今的动画人物造型设计中也引入和借鉴了这些基本特征。

一、形态处理的三个方面

1.　抽象，装饰

首先，动画人物造型的形态处理上，从面部到肢体，都借鉴了大量戏曲人物造型的非写实特点，即与现实中的人物造型有一定距离，这使得动画艺术家对人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出体现动画人物造型的装饰性特征。这里的装饰，需要依据创作者的思路和方式进行夸张和变形，也就是不拘于现实生活的自然形态。戏曲舞台上各种颜色的脸谱所呈现的图案化的基本形在生活中是没有的，这也与现实中的人脸形状拉开了距离。戏曲人物造型的元素在动画人物塑造中的运用体现在人物面部的造型上以及肢体的表现上。动画创作者的在创作形体的过程中将面部重要结构，精炼地归纳到一定的图案中。使其成为图案化的形，具有浓郁的装饰意味。戏曲脸谱取形力图达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。中国古代美学思想强调神似高于形似，写形为传神服务。这种美学思想，在传统戏曲舞台上得以完现――戏曲脸谱的传神在于力求呈现出符合人物性格基本特征的造型。这是整个脸谱色彩以及纹样综合的结果，再结合戏剧情节、演员表演，装饰性的戏曲造型才能充分发挥其表现力。例如眉窝的勾法：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉等等。这不仅改变了眉的自然形态，而且达到了图案化、装饰化的效果。又如面部其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等也都如此。从中衍生出的形象的描绘要为神态的表述服务的美学观念，同样也在动画人物造型上得到贯彻。动画形象的传神包含性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格基本特征，同时结合剧本情节以及演员的表演，动画人物的本体造型能充分发挥其表现力，从而凸显生动。商业动画创作在现今的动画作品中是常见的种类，时尚性无疑成为动画造型设计所要考量的重要元素。装饰化手法的运用使得它一方面保留了动画人物的性格、兼顾了本民族在所处时代的价值标准和精神追求，另一方面又在造型中运用流行元素并使之为大众所认可，从而带来艺术观念以及技术更新等方面的变化。

2.　程式・规律

其次，动画人物变形的和夸张，是遵循一定的规律和方法，而非随意丽作，这也与戏曲人物造型有异曲同工之妙。动画人物造型是影片在特定时间、环境条件和精神状况下的特定角色，其造型需要与剧本中交代的时间、故事环境等等条件相互吻合。动画人物造型非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰感极强的形象造型，由此产生了动画人物造型的各种样式及规则，也就是形成了一定的程式。同时，动画人物的造型创作中除却创作出角色造型的形式美感和性格表现外，而更应注重人物的肢体是否能完成剧本赋予它的戏剧动作的同时兼顾动作的合理性。动画人物造型是一个严谨有序的系列，在这个系列中除了各种动画人物的整体造型样式和各部分局部造型样式外，又包括人物与情节之间一整套的规则关系，如“一人～型”、“～人多型”、“随戏换型”、“多型同台”……这些都显示出动画人物造型的程式化特征，它是服从并协调于动画整体造型风格。动画制作的整体及各个部门都是程式化的，动画剧作的文学语言是有剧作规律可借鉴的，动画音乐的创作亦是有迹可循的。个性鲜明的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。以动画人物造型的面部塑形为例，相当一部分的动画创作融合了传统戏曲脸谱的造型章法。从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、i块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的描绘方式。这些总结出来的戏曲脸谱样式及其基本结构，引入动画创作中就成为动画片中极富特色的人物众生相，使得作为人物造型中的重中之重――脸部造型更加鲜活和生动，也为动画人物整体造型的成功奠定了坚实的基础。戏曲艺术中的人物性格气质等特征是相对稳定的，但在不同情境、不同年龄里，会有不同行为方以及心理的情绪变化――这就导致了在戏曲演出中一个人物的脸谱不可能只有一种塑型的方式，如钱金福创作的笑脸张飞，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调的张飞的威猛形象，更适合出现在《战马超》。此等处理方式也被广泛应用在动画人物的造型中，以美国动画电影《美女与野兽》为例，设计者对男主角从野兽向绅士转化的过程中，针对不同情境下的人物造型和衣饰进行了细致的创作，使得影片叙事的合理性和可信度得以加强。这种举一反三的创作方式，为动画人物造型设计提供了一条适合的发展道路。

3.　象征・寓意

再者，动画人物造型的象征性特征在动画作品的创作中也显得异常突出。德国古典哲学家黑格尔认为，象征符号是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。动画人物造型设计常常遵循简洁的象征理念。这样一

方面使得造型容易被准确把握，便于图稿原动画的制作水平，再者。简洁的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型观念有了用武之地，特别是对于相当一部分的三维动画而言，复杂的造型设计会大大耗费渲染时间，因此尽可能减少模型面数是专业三维动画人物造型设计者需要解决的问题。一般来说，动画人物的造型特征可看出绘制者对人物的褒贬抑扬，使观众能视其外表，知其性情。例如：三维电视动画系列片《露露和猪猪》中的两个主要角色采用了简洁的造型和材质设计，这不仅符合电视动画高效低投入的要求，也意味着动画制作过程中的高效工作。又如宫崎骏的最新力作《悬崖上的金鱼姬》，对于主人公波妞的造型可爱而活泼，与之相对应的渡妞父亲，则稍显癫狂和不亲切，母亲的造型却是大相径庭，华美而亲切――这与剧中人物的性格气质等特征是很契合的，同时主角波妞在不同的年龄阶段、不同的环境(大海和陆地)，造型上都存在相应变化。因此动画创作的过程中，相当一部分的人物造型不可能只是单一的一种。需要根据剧本以及人物命运走向通过抓住动画造型的本质象征性特点来进行塑造。

二、色彩处理的民族性

色彩是动画人物造型设计的另一重要方面。每个民族都有对颜色的理解和偏好，中华民族也有自己的独到理解和喜好。动画人物设定的色彩处理上借鉴了传统戏曲人物的色彩处理，常常用夸张的颜色表现人物，这与现实生活中的人物所呈现的色彩差别很大。在传统戏曲中，脸谱的设色往往具有特定的象征意义。如红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武士的骁勇残暴，表示文士的心计韬略；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感……但这些色彩的象征意义只是大体指向，不可作简单、绝对的理解。动画造型的色彩确定，仍有很大的灵活性。如红色一般运用在性格塑造比较活跃、激烈的角色上，在《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。与之截然不同的，《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。

在现今的动画创作中。动画片中的人物造型设计与场景设计等元素一起，共同支撑着影片整体的艺术风格并在其间起着决定性作用，相当一部分动画影片的影像风格极大程度上是由动画人物造型的风格来决定的，动画工作者所创造的独特人物造型会在创作中引导影片的影像感觉趋于一个明确的风格。从而确立动画人物在影片戏剧冲突和视觉风格上的主导地位。动画人物造型设计借鉴传统戏曲人物造型的语言及方式，将各种造型元素渗透于影片的各个角落，形成或真实或虚幻的风格，成为创作过程中的叉一灵感来源，为未来作品的创作开拓了更加开阔的思路，从而使得一种全新风格的动画创作成为一种趋势。