陶瓷艺术的意义范文

导语：如何才能写好一篇陶瓷艺术的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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陶瓷工艺技术是装饰艺术实施的具体手段，艺术审美则是通过装饰艺术体现出来的实施具体手段，装饰艺术审美则通过工艺技术来创造自身的独特的艺术语言和艺术品格。陶瓷艺术技术与艺术审美相辅相成，交融一体。陶瓷工艺技术在总体上属人类物质文化领域，属自然科学的范畴，它是科学在生产中的运用，是物化了实在的科学力量。因而它偏重于理性，越是精密的工艺，越要服从于科学，需要用逻辑思维去分析、判断，用实验手段去检验，去伪存真，而审美则是表达人的思想、情感的方式，在总体上属于精神文化领域，属社会科学的范畴。它偏重于情感、气韵、形象，允许创作者更大的自由想象余地，有着鲜明的个性。艺术家多用形象思维去构思、创作用市场规律去研究，投其所好。工艺技术的新发明、新发展、新成果总是为装饰艺术提供新的物质媒介，开拓装饰艺术的新品种、新装饰、新形式，从而达到艺术审美的视觉美。

艺术家不仅是有审美感情的人，而是时时带着她的直觉和材料意识进行审美感知和体验，从而进入创作构思和实践性创作活动的人。陶瓷是一种独特的工艺美术，工艺美术是一种在生活领域中以功能为前提，通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造，从而美化生活用品和生活环境的美术，它有着物质和精神的双重属性。陶瓷艺术的创作，其中非常重要的一条，便是陶瓷艺术家对材料及其性能的认识，掌握以及对其所进行的审美加工。材质是陶瓷艺术形象的物质基础，同时又以其自然属性表现出独特的材质美，如瓷胎和釉面的光泽度、透明度、滋润度及肌理等效果，陶瓷艺术的色彩异常丰富，材料不同，审美加工方法不同，艺术作品的面貌随之不同，在一定意义上讲，正是由于物质媒介的特殊审美属性，艺术家们自觉寻找和探索最适合自己的表现手段和方法的材质，以得心应手地表现自己的审美观念和审美情感，使得物质媒介天然审美属性得到释放和，构成作品艺术美的一个重要方面。

2 陶瓷技术与陶瓷艺术欣赏

古代的中国陶瓷融合了中华文化的精华，是人类极其珍贵的文化遗产，现代陶瓷是科学技术和文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是制造使用和欣赏过程牛的精神文明和物质文明的总和，各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的美学观念和文化心理，凝结了当时人们的创造智慧，不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示了当时的科学技术。

陶瓷艺术表现为材质（泥性）、色（釉料）等所表现的审美意义，具体表现为材质美、釉色美、瓷声美，等等。

2.1 泥料与陶瓷艺术美

材质美，表现为质地美、纹理美和光泽美等能激起人们美感的自然属性。陶瓷之所以能以千姿百态的造型，丰富多彩的装饰呈现在人们面前，与它所选用的原料种类、组成、性能和加工处理的方法有着密切的关系，原料构成上的一些重大变化，往往给陶瓷艺术带来一系列重大变化。泥料有粗料、细料、红料、白料等之分，但没有好坏之分，关键在于艺术家如何运用，有的陶瓷艺术家喜欢使用带色的粗质泥料，因为粗质泥料能造就出富有原始生命的粗犷风格，充分开拓了泥土材质的表现力，了泥土的原始生命力。它的特性就是回归丰富的自然本色和质朴的自然气度，艺术家可以不受任何条件的限制，按照造型的需要，充分调动泥土本身的能量，成型后给人一种自然天成，雅拙古朴的审美感受。而且这种艺术作品通过火的；台炼后，可以充分体现材质的自然力和表现力以及多变的质朴的本质面貌，形成表现对象的古拙的肌理效果和内在的生命活力。

2.2 釉料与陶瓷艺术美

许多陶瓷艺术家善于根据不同的物象，施以相应的釉色。釉的种类很多，按烧成温度可分为高温釉、低温釉，按外表可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化，产生变化多端，形态离奇的色泽，这叫窑变。“窑变”艺术令人惊奇，使人陶醉，是其他装饰手法无法替代的。认识、掌握陶瓷釉料的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意念、情感，是艺术家成熟的标志，而能够对釉料及其窑变规律得心应手地运用并取得了预期的效果，是一种更高的艺术境界。善于选择不同的釉色，可以表现出不同的审美审象。釉从简单的工艺、单一的发色到科学的配方，丰富的发色发展到科学配方，丰富的色彩，给人高度审美享受。如“窑变”的装饰在动物雕塑上，有的色釉特征如豹子的斑纹，有的如雄狮的卷毛，有的如孔雀的羽毛，用结晶釉装饰陶瓷，其艺术效果有的如盛开的，自然生动，有的如空中的星星在闪烁，有的充分运用各种颜色釉在高温中的流动和发色，直接用色釉在坯体上描绘出具有一定内容的纹饰，如流水、走兽，烧后光泽晶莹明亮，色彩斑斓丰厚，风格纯朴自然，形态既具象又抽象，达到了既在意想之中又在意想之外的艺术效果。

在继续历代陶瓷传统的同时，现代陶瓷又拓展了多种原料的来源，这表现在科学选料上对红土、黄土、河土以及带有一定石英的匣钵土等，进行了多种方式的研究和运用，发掘材质潜在的个性美。另外在继承传统成型、施釉、烧制工艺方面，也进行研究和各种尝试。如在施釉上，利用坯体很强的吸水性，采取洗、滴、施、刮、点、堆、水冲、干裂等方法相结合，充分给釉色以自由发挥，有时有意造成一些釉面缺陷效果，恰到好处的运用，把各种质地成色剥釉，窑变等均纳入到审美范畴，在烧成制度上，冲破固定升温曲线使温度、压力、气氛最大可能的满足材料和创作效果的需要，以达烧制的陶艺品，具有强烈的个性精神韵味和美感，但这一切的一切均由其事物内在联系和相互制约，通过实践掌握其变化的规律性，创作的陶瓷品在陶瓷艺术家的手中有了神奇的生命活力与生活情趣，淋漓尽致地表现了艺术家的审美情感，获得了广泛而深刻的审美意义。

2.3 陶瓷装饰艺术形式多样化与陶瓷艺术欣赏

釉上工艺的发明使中国陶瓷发展史上一个重要里程碑，它使以往一贯占据统治地位的色釉装饰逐渐逊色，使陶瓷能很好地表现出绚丽多彩的画面。

釉上工艺使陶瓷装饰形式多样化。随着时代的发展，科技的进步，有釉上釉下及综合装饰等，其表现手法有手工彩绘、刷花、喷花、贴花、瓷相摄影、戳印花有釉上、釉下及综合装饰等，并具备了使这些装饰手法与陶瓷完美结合的工具设备，如喷枪、花纸印刷设备、微机控制烤花炉以及丰富多彩的釉上颜料、生产技术、设备。在技法运用上，广泛地吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，无论工笔写意尽可发挥，拓宽了装饰设计者的创作思路。釉上工艺的进步与发展，使陶瓷装饰艺术表现力更强、装饰手法更丰富，表现形式更加多样、艺术风格更趋多样化，同时对陶瓷装饰艺术提出了更新、更高、更美的要求，釉上工艺与装饰艺术将互相推动、互相促进，与社会的进步，人们的物质水平和精神要求的提高而共同发展。陶瓷艺术的技术不断进步与陶瓷艺术审美的不断提高，两者有机的统一，完美的结合，定会不断创造出全新的、高品质的陶瓷艺术精品。

参考文献：

[1] 彭佶梅，王诗现.现代陶瓷艺术的工艺技术与艺术[J].陶瓷科学与艺术，2012（06）：10-11.

[2] 方李莉.中国陶瓷艺术审美观念的形成与发展――艺术人类学视野下的新艺术史观[J].民族艺术研究，2012（06）：5-12.

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艺术品市场，首先是市场，然后是艺术，再后就是它的价值，艺术家在他们早期的艺术道路上是举步维艰的，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个梦想。谁都要吃饭，艺术家也是一样，他们除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个艺术商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场的规律，去了解它的价值。那么，我们就应该从下面几个方向去认识和熟悉它。

一、现代陶瓷艺术品的特点和品质

现代陶瓷艺术作品有三大类：第一是纯雕塑作品，第二是画于平面瓷板上的瓷画作品，第三是器物造型和釉彩相结合的作品。每件陶瓷作品都是独立的欣赏对象，并不受环境条件影响。但是大多数艺术的消费者在购买陶瓷艺术作品时，是作为家居装饰，这样和现代建筑的环境、相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观当前创作的一些现代陶瓷艺术作品，或大而无用或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性，应注重时代感、多样性和轻型化。

在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构造，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密的联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西方文化的交流和碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格和建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形成和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注入了许多新鲜血液。在这种发展趋势下，中西融合的部分成为现代陶瓷艺术的审美需求具有可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系

艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，但商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要取悦买主，要顺应商品潮流，要大家都有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁讯说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品位的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名商标的作品就好卖了。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来鉴别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传媒体要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，除了社会的宣传，还要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的合作伙伴。艺术市场的建立是由商家和艺术家共同完成的，商家主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的商人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让商人获得实惠，他们才会有积极性，待队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来。如权威性的鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就有了保障。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值、装饰价值、收藏价值。

在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样，是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯追溯意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末明初，出现了浅绛彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。

要体现它的价值，首先是培养市场，和中国收藏家不同的是，国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品德高低的因素决定了它的艺术价值。现代陶艺作品的表现形式远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，更能符合现代人的审美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品无人问津的局面。

其次是精品意识，现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型，有很大的发展空间。现代陶艺作品中精品虽有，但比例很小，大多数作品仍较粗糙，甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每一件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定的是，只要有精品就会有市场。

现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开了市场的经济支撑，艺术也就没有它的市场价值了。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或晚都会发生的，这也将是现代陶艺成熟的价值标志。

参考文献：

【1】刘玮林，现代陶瓷艺术的价值内涵，上海工艺美术1999年

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【关键词】陶瓷艺术；鱼形纹饰；象征意义

鱼形纹饰做为吉祥图案中重要的一个部分，自古以来一直是陶瓷艺人们喜用的题材，也是广大陶瓷使用者们喜闻乐见的图案。在历来传世或出土的古陶瓷中就有着许多优美的以鱼形纹饰为的陶瓷器物。张道一先生在《敦煌艺术中的动物形象》一文中指出“人类生活的历史，越是回溯到遥远的过去，就越是同动物有着密切的关系，这关系既表现在实际利害上，也表现在意识形态上”。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六千多年前的仰韶文化时期，是古代彩陶纹饰中比较多见的题材。仰韶彩陶纹饰的发展是从具象到抽象逐步演变的过程，这与人类的认知过程是一致的。随着人类进一步认识到各种事物的不同本质和规律，出现了诸如从鱼纹到菱形、从花草到不同弧形变化等各种各样从具象而来的抽象，鱼纹就具有这种抽象的社会化意义。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼形纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。不同时期的陶瓷器物上都会选择用鱼形纹饰做为图案装饰。

1 鱼纹的心理功能

民间喜欢把汉字同音的吉祥物联系起来表达，“鱼”与“余”同音，故将“鱼”寓意“余”，期望年年有余，历朝历代民间都有生产描绘鱼纹的陶瓷器、鱼形陶瓷或青铜器，人们以之寄托“年年有余”的理想和希望。人们崇拜鱼是一种自然现象。崇拜的外表特征之一是有崇拜对象，原始宗教崇拜十分广泛，基本分为自然、生殖和图腾崇拜三类。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一项很重要的内容，就是对动植物的崇拜。对古人来说，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成为最早的崇拜对象。先民的生活与动植物密不可分，因此他们对动植物既信赖又畏惧，把动植物当神膜拜是很自然的事。古代半坡人因为住在水边，以捕猎为生，鱼很早就进入原始人的思维生活之中了，于是他们把鱼神化为自己崇拜的符号，在他们的生活器具上到处都有鱼纹，鱼纹在当时也就具有特别的意义了。2）生殖崇拜：鱼腹多子，繁殖力强，又富有吉祥的含义。古人对自身的繁衍是很重视的，而鱼恰是生殖力繁盛的象征，于是人们选择鱼作为崇拜对象，从而寄托对种族繁衍的渴望。我国母系社会时期的仰韶文化遗址，诸如西安半坡、临潼姜寨等处出土的陶器上都绘有鱼纹或变形鱼纹，在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，是最早的传统装饰题材。3）图腾崇拜：与自然崇拜、生殖崇拜相比，图腾崇拜是较高级的宗教形式。“图腾”是美洲印第安部落的语言，表示氏族符号或标志。图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看来，动物、植物有着人类所没有的本领和能力，这使先人们对人以外的某些生物产生了崇拜或恐惧的心理，所以把它们作为自己氏族的图腾符号加以崇拜，并作为本氏族的标志，由此也便产生了图腾崇拜。鱼纹作为图腾崇拜物、鱼纹图腾在陶器上作为纹饰的应用，不仅客观地存在过，而且在宗教、艺术和习俗等方面留有深刻的痕迹，表现出鱼图腾艺术的生命力，如人面鱼 纹就含有“寓人于鱼”或“鱼生人”之意等。半坡彩陶上的鱼纹可能就是图腾崇拜的符号。鱼类摆脱了单纯自然的生物属性，融入人类精 神生活中，从而产生了阴阳转合的鱼鸟图、金榜题名的鱼龙图、求瑞消灾的鱼兽图、吉祥如意的鱼物图等象征意义，鱼纹作为一种符号已被人们认可崇拜，说明了鱼纹所具有的心理功能。

2 鱼纹的观赏功能

鱼纹一经形成，好像就被符号化了，它不仅具有了社会意义，同时也满足了当时人们的视觉要求―观赏功能。人面鱼纹盆（图1）是一个典型的例子，这个陶盆为细泥质红陶、大宽沿、圆唇浅腹、平底，内外磨光，除在盆的宽沿面上饰有黑彩与纹饰外，在盆内绘有黑彩的人面纹与鱼纹作对称排列，人面眼、鼻、嘴皆备，头上有三角形饰物，耳旁有小鱼，构成形态奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，为仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，具有极高的观赏价值和使用价值。清代的粉彩莲莲有鱼纹笔洗（图2）同样有着很高的观赏价值，图案以莲花和鲤鱼为主，莲花鲜艳、鲤鱼肥硕，还伴有祥云的连续纹样。整件作品图案饱满， 色彩艳丽，“莲”意“连”，“鱼”意“余”，寓意连年有余或年年有余，是富足、美满的象征。在我国传统造型艺术中，鱼的题材相当丰富，祈求生命多子多福的写实鱼、四季交替生生不息的阴阳鱼，都具有装饰性很强的观赏功能。鱼纹在演变的过程中已脱去了原有的巫术性和神性，在现代设计中，更强调鱼纹的装饰性、观赏性。鱼纹常饰于盘内外，使器物装饰和器物的造型密切结合。鱼纹已作为一种符号被人们认可，充分体现了鱼纹具有的文化内涵和观赏功能。

3 鱼纹的传播功能

传播是人类借助符号交流信息的活动。对视觉传播符号文字和图形形成充分的认识和恰当的应用，能引起更多人的关注。由于原始社会还没有约定俗成的语言，在语言形成以前或者在语言发生的初期，图纹应是被用来作为思想交流的工具，鱼纹就成了较为常见的传播媒介。鱼纹虽然是图纹形式，但已具有类似文字传达的功能，鱼纹和陶符一起具备了文字雏形的性质。从有文字起，“鱼”和“余” 同音，故寓意“富贵有余”。人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代陶器珍品，表现出了丰富的想象力。人面鱼纹彩陶是原始美术、原始文字和原（下转第178页）（上接第204页）始艺术的结晶，鱼纹作为一种符号是丰产的象征，表达了原始人祈求丰产的愿望，也传播了祖先祈求生殖繁衍、族丁兴旺的涵义。作为一种符号，远古鱼纹在萌生期体现了“天人合一”原始设计思想，上古鱼纹在衍生期体现了“造物宜人”为人类服务的设计思想，中古鱼纹在新盛期体现了“文质合一”功能性与装饰性统一的设计思想，近古鱼纹在迁变期体现了“巧法造化”顺应自然的设计思想。综上所述，我们研究鱼纹不仅仅是对它的考古价值感兴趣，更对它的符号功能感兴趣，因为这种发现有着极大的启发性。在中国，社会发展到较高物质文明和精神文明的今天，鱼纹、“鱼”字还在被人们广泛运用着，无论是农村还是城市，逢年过节，家家户户的饭桌上都有鱼，象征来年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鲤鱼跳龙门”；人们信奉吉祥语，信奉吉祥符号，利用像“鱼”字及鱼纹符号来表达和传播自己的愿望。法国当代思想家让？鲍德里亚曾认为，当代生活就是一个符号化的过程，任何物品想要被人把握，比如被人消费，就必须首先成为符号，只有符号化的东西，成为广告的描绘对象，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。

4 结语

鱼形纹饰是应用广泛的具有传统寓意的纹样符号，其图案通常表现为鱼的形态。传统鱼纹图案在中国已有六千年的历史传承，其特有的造型和吉祥的寓意体现了中华民族独特的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。鱼形纹饰充满了原创生机，当我们把鱼形纹饰放到整个中国的装饰领域，我们会发现那种对生殖如痴如醉的崇拜，那种浓烈的巫术意义已逐渐消失。然而，它关于生命的象征意义却转化为一种无意识的观念形态潜藏在我们民族的文化之中，并对我们民族艺术和审美追求产生了深远的影响。鱼形纹饰由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐步向了现实生活，在流变的过程中鱼形纹饰已脱去了原有的巫术性和神性。现代设计中鱼形纹饰更多的是强调它的装饰性，在现代鱼形纹饰的装饰意义深处仍暗含着对鱼能传达吉祥意义的祈求。

鱼形纹饰是中华民族纹饰中最重要的纹样之一，它构成了我国文化史上历时最长、应用最广、民俗功能最多、民间性最强的文化长链。鱼纹之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念密切相关的。鱼纹是一种原始理想主义和浪漫主义艺术相结合的吉祥符号。“鱼”关于生命的象征意义像种子一样被保留下来，并转换成一种意识的观念形态，深深地根植于我们民族的文化之中。鱼纹在演变的过程中所体现的古代设计思想与现代设计的理念有着惊人的相似。鱼纹作为一种吉祥符号，中国传统背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因此它是具有较强的心理功能、观赏功能和传播功能的符号。

【参考文献】

[1]冯先铭.中国陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]张朋川.中国彩陶图谱.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.

[3]钟福民.中国吉祥图案的象征研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

[4]蒋书庆.破译天书―远古彩陶花纹揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

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很多陶瓷器皿上有着精美的绘画。陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点睛”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。

陶瓷绘画的审美意义

绘画，是精美陶瓷的画龙点睛之笔。近些年来，画瓷兴起，越来越多的书法、国画名家介入瓷上书画，大批艺术格调高的瓷绘作品层出不穷，受到大众和收藏家的追捧，瓷器绘画到今天已经进入乱花渐欲迷人眼的春天。陶瓷绘画是一个繁琐而复杂的过程，高岭土从配料、拉坯、造型、绘画到烧窑要经过近百道工序，每个环节都非常严格，只有高超的拉坯技术、巧妙的设计和绘画、恰到好处的窑变才能成就一件传世好瓷器。中国传统书画素来讲究笔墨，对于线条的掌控和驾驭能力，是一个艺术家在技巧层面的最终追求和终极关怀，这跟打太极拳的人要练一种浑圆之力是一样的道理。总之，艺术家只有在笔墨过关的前提之下，掌握好陶瓷的工艺特征和材料特性，才能如愿把纸本的技巧移植到陶瓷上，通过探索和实验，创作出自己想要表现的题材，拓展艺术表现空间。

当代陶瓷绘画艺术的创新与发展

创新离不开传承，离开了传承的创新是荒谬的，陶瓷艺术更是如此。但我们对传统的文化艺术也不能全盘吸收，而是取其精华、去其糟粕。但哪些是精华，哪些是糟粕，需要我们去甄别。创意观念、技巧的表达会使陶瓷绘画的艺术语言逐渐丰富，其表现力的挖掘更加增强，将会把绘画，书法艺术本质的宣扬提高到一个新的高度，使之与当代艺术有机衔接，使陶瓷绘画这一传统领域充满现代审美意识，创作出风格各异、多姿多彩的陶瓷作品陶瓷绘画是一种艺术实践活动，画家运用线条、色彩、造型和构图，依据形式和法则进行搭配组合，在瓷器上表达出自己精神境界。

（1）高温颜色釉创造的水墨境界。掌控于文人笔下的水墨，于瓷画当中的表现却是率意而为的民间画匠首先创造，明清民窑的青花匠人们肆意地将钴料挥洒于坯上，利用坯体的渗化形成类同水墨画般的效果，御厂的高匠们却反不敢越雷池一步，这也就使得“水墨”表现在瓷上的艺术水准长期停留在一个粗放的阶段。而传统陶瓷绘画所说的墨彩却并非仅指“水墨”，更非指“彩墨”，而是兴起于清代的珐琅彩或粉彩黑料所绘制的釉上彩瓷类型，更多所展现的是一种工细与雅致，一如院体画，只是加彩甚少，固然有清新之感，却少有水墨写意之作。

当代陶瓷绘画则多以高温色釉创造的水墨境界来与传统墨彩相区别。当代陶瓷绘画的“水墨”形式符号一是由工艺所生发，二是由技法所生发。工艺上而言，以高温墨釉为基调所形成的肌理，与“水墨”肌理在似与不似之间，似者，水墨氤氲、自然幻化、力透于瓷内；不似者，光亮醒目、斑驳起伏、质仿若乌金。技法上而言，以“泼墨”之法形成大面积半抽象效果的“墨痕”，全由心生，浑然一体，毫无做作、拼凑之痕迹。高温色釉的优势在于，其具有厚重的质感和斑斓的肌理，在窑火的磨砺中自由融合浸染，形成自然天成的妙趣。陶艺家采用泼彩或曰泼墨技法，将高温色釉恣意泼洒，这种看似随意，实则匠心独运的技法，更增添了作品自然灵动之美。运用高温色釉所达到的金石效果，使其得以脱离单纯地对中国绘画的模仿，而形成具有独立意义的陶瓷绘画“金石”流派。事实上，在粗犷运用高温色釉绘画之后，却又依据色釉自然幻化所形成的或山、或水、或梅桩等千变万化的形态，因物象形、借形妙用，用细笔勾勒物象，从而形成抽象与具象相结合的动人画卷。

（2）走向中西合璧的艺术线路。瓷画与中国画和西人画似乎只有载体和颜料性质的差别，长期以来，一直多被陶瓷界艺人用以移植油画或国画。解放以来尤其是改革开放以来，一些陶艺家们从西画中吸取营养，中西融合，取其精华，走向中西合璧的艺术线路，在技法和艺术形式方面进行整合和吸收。比如借鉴油画中的光色效果、版画的黑白灰视觉感应以及各种肌理效果来创作陶瓷工笔人物画，丰富工笔人物画的色彩语言表现力，产生全新的视觉效果。此外还在陶瓷绘画中大面积的运用色块，通过色块的不同，色彩的反差来突出主体，用冷暖对比加强人物形象的刻画。与此同时在技法和颜料运用方面不断拓展，如在色彩上将高温色釉、青花和新彩颜料综合应用，在媒体上也将亚光釉和亮光釉结合起来，在技法上厚涂、堆积、冲渍、喷洒等新技法应运而生，材质语言丰富了画面的表达，增加了画面的色彩效果，提高了作品的表现力。陶艺家的性格、素养、情感等也就随之潜化到陶瓷作品中。

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关健词：陶瓷艺术；DEA；效率评价

1 陶瓷艺术的评价概述

陶瓷艺术定价似乎是随机的，主观的，琢磨不透。很多文献只能是从定性中来研究价格问题，没有用定量来研究陶瓷艺术的价格，因为这样，陶瓷艺术的价格就更没有规律可循。然而，根据统计学原理，往往在随机的背后隐藏着一定的规律.通过查找资料，设定影响陶瓷艺术价格的主要因素，对于中国的艺术陶瓷作品，影响艺术陶瓷价格主要有以下因素：年代因素、造型因素、装饰、尺寸因素、图案因素等[1，2].通过这些因素建立了模糊层次分析法的陶瓷艺术定价因素与评价指标模型，但这个模型在模糊定量中还是具有一定的主观性，没有根据因素与价格之间的关系得到指标的定量关系.以经济角度成本导向、竞争导向和需求导向定价法来考虑陶瓷艺术的价格定位，而这些方法主要是通过比较来进行定价，但这样只是对普通的比较有规则的，可比性的陶瓷艺术才可以定价，没有具体的模型表示，这样对普通陶瓷艺术爱好者还是很难分析陶瓷艺术的价格模型[3]. 目前国内较为权威的AMI中国艺术品价格系数也只是建立在艺术品价格的简单算术平均法上的[4-6]，陆霄虹[7]提出了艺术的特征价格法.特征价格方法的基本原理是在上述理论前提下，建立一个特征价格函数，将影响商品价格的各种商品性能，如规格、容量等物理特征作为变量，销售渠道、销售时间等可能影响交易价格的其它因素作为虚拟变量，用回归的方法来计算价格指数。其主要还是用方差分析，非线性回归的方法来进行价格的分析。然而，这种预测的方法对于陶瓷艺术分析是很难适应的，所预测的误差还是比较大的。本文利用DEA对陶瓷艺术建立效率评价模型，从而从根本上克服了仅仅用价格进行陶瓷艺术的分析。

2 陶瓷艺术数据的定量分析

对于陶瓷艺术的评价效率因素，首先得到影响的因素，通过比较研究，本文主要考虑五个影响艺术陶瓷价格的主要因素，即年代因素、用途因素、装饰因素、尺寸因素以及图案因素等。下面在中国古董拍卖年鉴[8]中随机抽取162个数据中选取38个艺术陶瓷的数据进行分析。具体数据的形式如表1。

从表1中的38个数据进行定量化，由于每个艺术陶瓷数据只有价格是定量的，为了得到年代因素、用途因素、装饰因素、尺寸因素以及图案因素等数据的定量化，即各因素的权值，记v1，v2，v3，v4，v5。首先根据表1的数据对每一个因素分成几个不同的子因素，所包含子因素的定量是通过各个分量所对应的因素价格平均值作为各分量的定量数据vip。得到的定量数据[9]如表2。

通过数据的量化，我们现在就可以进行陶瓷艺术的效率评价，计算比较具有相同类型的决策单元（Decision making unit，DMU）之间的相对效率，建立陶瓷艺术DEA的评价模型依此对评价对象做出评价。

3 陶瓷艺术DEA的评价模型

3.1 DEA方法原理与CCR模型

DEA方法的基本原理是：设有n个决策单元，DMUj（j=1，2，...n），它们的投入，产出向量分别为：Xj=（x1j，x2j，...，xmj）T>0，Yj=（y1j，y2j，...，ysj）T>0，j=1，...n。由于在生产过程中各种投入和产出的地位与作用各不相同，因此，要对DMU进行评价，必须对它的投入和产出进行“综合”，即把它们看作只有一个投入总体和一个产出总体的生产过程，这样就需要赋予每个投入和产出恰当的权重。假设投入、产出的权向量分别为v=（v1，v2，...vm）T和u=（u1，u2，...us）T，亩就可以获得如下的定义。

定义1：称θ j= = ，（j=1，2，...n）为第j个决策单元DMUj的效率评价指数。

根据定义可知，我们总可以选取适当的权向量使得θ j≤1。如果想了解某个决策单元，假设为DMUo（o∈{1，2，...，n}）在这n个决策单元中相对是不是“最优”的，可以考察当u和v尽可能地变化时，θ0的最大值究竟为多少。 为了测得θ0的值，Charnes等人于1978年提出了如下的CCR（三位作者名字首字母缩写）模型：

Maximize =θ

subject to ≤1，j=1，2，...n，（1）

ur≥0，vi≥0， r，i。

利用Charnes和Cooper （1962）提出的分式规划的Charnes-Cooper变换：t=1/ vixio，μr=tur（r=1，...，s），ωi=tvi（i=1，...，m）变换后我们可以得到如下的线性规划模型：

Maximize μ y =θ ，

S.T ωixio=1，

μ y - ω xij≤0，j=1，...，n，....（2）

μ ，ω ≥0，r=1，...s；i=1，...，m.

利用CCR模型计算θ 值就是每个陶瓷艺术的评价值，因为这个值体现了每个陶瓷艺术的价格与其他相对影响因素权重μ ，ω 不同的情况下的总体评价。

3.2陶瓷艺术的DEA效率评价模型

上述式（2）模型是基于所有决策单元中“最优”的决策单元作为参照对象，从而求得的相对效率都是小于等于1的。模型（2）将被求解n次，每次即得一个决策单元的相对效率。这个相对效率值就是每个决策单元的评价结果。

通过编程利用模型（2）对38个陶瓷艺术数据进行求解，计算了38个陶瓷艺术的效率相对值。得到结果如表3。

4 总结

通过数据包络分析（DEA）方法，能够比较好的分析陶瓷艺术的定价因素与价格的相对效率。这种方法不仅考虑自己的因素，而且还要考虑与其他陶瓷艺术的比较，从而能够克服定价的盲目性。另外，我们从相对效率值可以发现， 4号和13号决策单元的陶瓷艺术效率值为1，这充分说明这种陶瓷艺术的DEA有效，这时部分不利影响因素可以被忽略。但还有很多小于0.5的效率值，这说明不利影响因素不能被忽略，一是要么陶瓷艺术的影响因素数据化不合理，二是陶瓷艺术的定价不合理。

总之，通过数据包络分析（DEA）方法算的相对效率值分析陶瓷艺术的相对效率具有较好的指导意义。

参考文献

[1] 詹棠森，吴倩等.基于模糊层次分析的陶瓷艺术品价格预测模型研究[J].中国陶瓷工业.2014.4（2）.25-29.

[2] 詹棠森，付长春，卢金珠，丁巍.基于关联变权的小波神经网络算法及变异系数法在艺术陶瓷定价应用[J].江西科学，2015.9.

[3] 许剑雄，余慧.浅谈当代艺术陶瓷的定价方法[J]价格月刊.2012.11（11）.75-78.

[4] 孙黎.如何摆脱中国油画艺术市场的困境与尴尬[J].广东教育学院学报，2000（08） 55-60.

[5] 宋文.中艺指数“成分艺术品本期行情”的计算[J].艺术市场，2004（06）：14-15.

[6] 宋文.中艺指数“成分艺术品”的选择及其行情统计[J].艺术市场，2004（05）：20-21.

[7] 陆霄虹.中国当代绘画艺术作品特征价格研究[D]. 南京航空航天大学.2009.12.

[8] 欣弘主编.2010古董拍卖年鉴.瓷器[M].长沙：湖南美术出版社，2010.2.

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［关键词］德化;陶瓷;艺术特色

［中图分类号］J527 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）26-0176-02

陶瓷的发明,是人类社会发展史上具有划时代意义的标志。这是人类最早把一种物质改变成另一种物质的创造活动。中国素以陶瓷蜚声世界,中国的英文名(China)就是瓷器的意思。在八十多年陶瓷历史长河中,陶瓷大师们点石成金,创造了许多科学技术与艺术相结合的人间瑰宝。这些陶瓷产品既是中国历代社会的重要工业品,又是当时中国人民与世界人民共同喜爱的日用品和观赏品。它不但在物质方面起到改善人类特定时代生活条件的作用,而且以绚丽多姿的造型,精湛的纹饰和缤纷的色彩唤起人们精神世界的无限美好,中国陶瓷在历史上产生了巨大而永恒的社会效果,对世界文明作出了伟大贡献,已成为人类共享的宝贵财富。德化陶瓷生产历史悠久,德化瓷传统技艺自德化窑烧制开始就已经形成,在漫长的发展过程中不断成熟,并在吸纳与创新的过程中形成自己的艺术特色。我们下面展开探讨。

1 德化陶瓷艺术历史沿革

商周至唐代德化窑的产品为原始青瓷和青瓷,年代的个性化特征明显。胎质较松软,胎釉结合好,釉层比其他时期厚,釉呈淡青色或青色。器形矮小,圆胖。北宋以青白瓷为主,还有部分青瓷,器形表面装饰丰富,有阳纹和阴纹,纹饰题材较广,常见的有缠枝纹、卷草、流云、篦纹、篦点纹、团花、莲花、莲瓣、牡丹及釉下文字,构图疏密有序,变化大。改变了唐代器物素面的做法。南宋的年代特征有纪年器作为参照,这一时期仍以生产青白瓷为主,瓶和军持在结构上改变了矮胖的审美观,讲究颈部高度与体量的匀称统一,器物开始由“矮胖”变为“苗条”。南宋晚期至元代,器物除延续南宋生产的青白釉瓷外,且采用了氧化焰烧成工艺,使器物釉面莹润、光亮,釉层厚、呈牙黄色；图案简洁、精美,以宗教图案为多。

明代是德化窑发展史上的鼎盛时期,在生产工艺、烧成工艺、产品质量、品种、工艺水平等方面都远在宋元之上,其主要标志是白瓷被誉为“中国白”而成为中国白瓷的代表,推动了世界陶瓷业的创新革命。明代德化窑瓷器质地洁白细坚,烧结度高,釉色匀称,釉质细腻,光泽莹润,如脂似玉,个性化时代特征明显。

清代早中期,德化窑白瓷延续明代风格；青花瓷达到全盛,五彩瓷画面有所提高,出现了粉彩瓷；各种色釉瓷不断产生。清代中晚期,白瓷产量开始减少,只保留部分雕塑产品；青花瓷占据主导地位；五彩瓷和色釉瓷工艺特色形成。民国时期青花瓷产量减少，白瓷产品增多，釉上彩装饰手法有所创新,主要有五彩、墨彩,还出现了金彩、黑花、电光、贴花等工艺。

清代、民国时期,德化窑瓷的胎质、釉色、装饰工艺独具特色,在器物上留下了这一时期独有的制作、烧成工艺痕迹,为后世提供了辨别的依据。

2 德化陶瓷艺术特色分析

(1)商周至唐代德化窑器物艺术特色。商周至唐代德化窑器物的艺术特色主要体现在釉色淡青,或青色,或青黄,或青蓝,釉面光亮,使用后常出现冰裂纹。青釉瓷烧成出现的色调变化加上自然的冰裂纹,使器物产生一种色调幽雅、自然和谐的艺术效果。造型艺术主要体现在器物的整体效果上,早期德化窑有的口沿捏成花口,有的讲究各部位的搭配,有的讲究线条流畅,这些都是表现造型艺术的做法,使器物产生一种造型简朴实用、稳重大方的艺术效果。装饰艺术是对器物进行打扮的一种手法,对整体器物的艺术效果影响十分重要。这一时期的装饰艺术还处于萌发阶段,主要体现在对器物上所贴的双耳。通过对早期德化窑瓷的艺术特色分析,才能发现唐代德化窑瓷与其他窑口的区别,才能从艺术的角度认识早期德化窑瓷的历史意义和价值。

(2)宋代德化窑瓷器的艺术特色。北宋釉的艺术在原有青瓷的基础上又有所创新,配制了青白瓷；造型艺术讲究粗犷与精细的有机结合,器物造型迎合外销,特别是华人海外驻足地市场的需求；装饰艺术由堆贴发展到细致的刻、划,讲究刻画构图的精美。南宋德化窑的工艺全面兴盛,艺术成就显著,釉的艺术丰富,色调变化多,有的是窑内温度不同造成的窑变现象,有的是人为配方的结果,这一时期新增的釉色有影青、酱釉、青黄釉等；造型艺术也有很大的变化,由北宋时期的大口、低矮改进到小口、高瘦,整体造型“苗条”。装饰艺术在北宋刻、划的基础上又出现了雕、塑。刻划讲究精致,并运用了模印法印制各种装饰图案,使装饰艺术又有了新的内容；雕、塑手法是在堆贴的基础上发展起来的,南宋的雕、塑工艺是德化窑雕、塑工艺的初始阶段。彩绘艺术,这一时期主要是釉下用酱釉或黑釉色料写上文字记号,或简单图案,这一做法开德化窑彩绘艺术的先河。

(3)元代德化窑瓷的艺术特色。元代德化窑瓷的艺术特色主要体现在釉、造型、装饰等几个方面。元代德化窑改进了以前龙窑的烧成工艺,开始使用分室龙窑,分室龙窑把以前龙窑的还原焰烧成改为氧化焰烧成,提高了烧成率。氧化焰烧成的器物釉面莹润、白中微带黄,呈牙黄色,俗称象牙白。釉层厚、温润,具有很强的艺术感。造型矮小稳重,模印成型,露胎处有明显的粗裂痕,造型艺术讲究线条的变化。装饰手法以模印为主,同时还沿用前期雕、塑、刻、划等手法；装饰图案以宗教题材为主,图案线条浮出器表,构图精美。

(4)明代德化窑陶瓷的艺术特色。明代德化窑的白瓷、釉上彩、釉下彩瓷的艺术虽然时有体现宫廷等上层社会的生活,但更主要的是体现民间的气息；雕塑瓷主要体现宗教的艺术；外销瓷主要体现域外文化风情。

明代德化陶瓷的造型艺术主要体现在器物和人物两大类。器物从日常器物、器具到陈设用具都讲究线条简洁,内涵厚实,生动活泼,如碗、杯、盘、壶、炉、罐等。人物讲究神态与所表达的内心世界的有机结合,通过衣纹线条的处理来表现东方艺术的魅力,如观音、文昌、达摩等。胎釉艺术主要体现在器物的表面,通过莹厚透明的釉药对器物表面和造型的烘托来增强器物的艺术效果,从而使器物具有一种独到的艺术魅力,即莹润感增强,线条圆润流畅,光线下流光溢彩,使人感觉有一种高雅别致的艺术效果,如象牙白釉、猪油白釉器物等。雕塑艺术主要体现在作品的精雕细镂。通过刻、雕、捏等手法在作品线条、眼、手、脚等细部的综合运用,加上胎釉的艺术效果,使作品栩栩如生，如观音、缠龙壶等。装饰艺术包括范围较广泛,主要通过堆贴、彩绘、浮雕、刻画等装饰手法来体现作品的特色艺术内涵。白瓷上的釉下青花彩绘和釉上五彩在另一个层次上体现装饰的艺术效果,特别是民间题材图案的选用、推广,为后来德化民窑青花瓷、五彩瓷艺术特色的形成打下坚实的基础。装饰手法的运用使作品在原有的基础上又增加了新的艺术欣赏价值。如龙瓶、梅花壶、八仙杯、五彩罐、青花瓷等。

(5)清代德化窑陶瓷的艺术特色。清代白瓷,早期仍保留明代晚期的特征,质地洁白,温润,呈糯米胎；釉面较厚、莹润,猪油感强,俗称猪油白；或清白如葱根,俗称葱根白；器内叠烧支钉痕明显；足圈满釉或露胎有模印的水纹；装饰仍采用印花、贴花、透雕等手法。中晚期由于烧成工艺和瓷土配方的改进,德化窑瓷多数采用还原焰烧成,白瓷质地坚硬,表面时微有泛灰。釉面白,明亮,时微泛青,积釉处泛青尤为明显。

清代早期,特别是康乾时期，德化窑的青花瓷采用的发色料为国产青,含土钴(即石墨)比例较大,发色带有灰暗感；配料时如果添加的泥浆浓度高,或青花料浓缩,绘画在器物的坯胎上常出现积釉现象,上釉烧成后出现积釉的不规则纹状,俗称“蚯蚓走泥纹”。随着苏黎麻青和金门青的进入,德化窑的青花瓷发色青亮,色阶清晰。德化窑清代粉彩瓷色彩鲜艳,构图大方,用笔自然随意。在白瓷器釉上满彩,是这一时期釉上彩绘的又一新的尝试。

3 德化陶瓷艺术的现实意义

陶瓷文化是在漫长的人类社会发展进程中所形成的一种特有的文化现象,陶瓷文化的研究对于揭示人类社会发展的原有面貌具有极为重要的价值。一个法文的特定名词,让一座山区小县走进了世界非物质文化遗产的舞台,这就是“Blanc de Chine(中国白)”――福建德化瓷。德化陶瓷在中国陶瓷历史上留下了辉煌灿烂的印迹,为世人留下了丰富而宝贵的文化艺术财富。

作为我国陶瓷的重要代表,2003年,德化县人民政府正式启动“德化瓷烧制技艺”非物质文化遗产的申报工作；2006年,“德化瓷烧制技艺”被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。因此,搞好德化陶瓷艺术的深入研究,对继承和弘扬中国古代陶瓷传统艺术,推动我国陶瓷艺术加强与世界交流具有重要意义。

德化陶瓷生产历史悠久,早在新石器时代已有人类在这片热土上繁衍生息,从留下印纹陶器他们的足迹,一直到今天千年炉火从未中断,千年文化流传有序,实为奇迹。它面向大众,品种繁多,把中国的传统绘画、书法技艺与陶瓷工艺结合起来,创造了新的艺术天地,开拓出古代陶瓷美学新境界。德化陶瓷保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料,形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格、浓郁的民间色彩和鲜明的民族特色,成为享誉中外的“中国白”。德化陶瓷作为我国著名的陶瓷代表,它以民间大众淳朴的艺术风格和简练的工艺特点,博得国内外收藏家的喜爱,世界各大博物馆也均有德化陶瓷的精品珍藏。随着德化制瓷业的发展,而用独有原材料生产的瓷产品以其独特的品质打出了“德化”品牌,提升了这一山区小县在世界的知名度,而与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国的三大古瓷都。

参考文献:

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［2］饶媛媛,张玲霞.试论现代青花艺术的时代性［J］.南昌高专学报,2010(6).

［3］苏友.德瓷雕观音艺术的历史与创新［J］.陶瓷科学与艺术,2010(4).

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一、书法艺术并非抽象

何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！

二、抽象形式之美与抽象美

书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。

承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。

三、气韵生动的线

“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。

四、有感情的形式

书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。

由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。

五、实事求是对待书法艺术

人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？

可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。

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关于陶瓷艺术管理方面的实践和理论研究，早在古代官窑管理制度中就已初显端倪。进入21世纪信息时展过程中，它作为一门学科发展的趋势在全球专业范围内引起了广泛的关注。

在古代人们处在小农经济、个体经济为主体的社会状态时候，陶瓷艺术活动多以个体的、小群体的形式出现，呈现的状态为自我赏玩、友情往来、相互赠答的方式，以自生自长的态势缓慢向前发展。而进入今天陶瓷艺术产品的生产和流通形成较大规模时候，便会成为一种重要的社会产业即陶瓷艺术产业。

国内目前的陶瓷艺术管理方式，由于受地域形态和文化传统观念等因素的影响，并不完善，过去的管理方法和经验显然不能完全满足新时代的需要。随着社会的不断发展和进步，中外文化陶瓷艺术活动交流的日益频繁，中国陶瓷以更加开放的姿态融入国际社会，这就必然涉及到陶瓷艺术管理和操作方式上的国际接轨。比方说，如何更有效发挥非营利机构的陶瓷艺术教育功能、如何建立和健全陶瓷艺术基金会以保证陶瓷艺术的正常发展、如何通过法律手段更有效地保护陶瓷艺术作品的知识产权、如何借鉴和采用国际通行的陶瓷艺术策展人制度、如何通过立法来保证陶瓷艺术发展等等，这些都是亟待研究和解决的现实问题。

针对现状，我们对陶瓷艺术管理的研究，更应该充分借鉴其它国家成功的经验。同时根据我国特殊国情，逐步建立符合社会主义市场经济条件下陶瓷文化发展战略的陶瓷艺术管理研究，使之有鲜明的时代和民族特色。

泰勒曾经对文化有过经典定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义而言，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的包罗万象的整体”。发展陶瓷艺术产业，是深化文化体制改革的重要内容。加快形成新的陶瓷艺术产业，要对陶瓷艺术活动实施有效的管理,应当将科学的管理思想渗透于这一活动的每个环节。首先是对陶瓷艺术品生产过程的管理。遵循陶瓷艺术的内在规律，尊重陶瓷艺术家的创作个性。即要注重陶瓷艺术产品的精神性因素，又要注重其物质性因素及商品属性。为陶瓷艺术工作者们创造良好的工作氛围、环境条件，引导陶瓷艺术家们创作出更多更好的作品来。陶瓷艺术产品的生产包括两个阶段：其一是陶瓷艺术创造主体的构思和个人创作阶段,该阶段主要体现为陶艺家的个体性的精神劳动；其二是陶瓷艺术产品的制作、成批生产或向社会展演的阶段,在这个阶段中，主要体现了陶瓷艺术品的物化过程,以及针对社会需要所进行的集体或个人的制作程序：搞好对陶瓷艺术活动生产环节的管理,就应该密切注视社会对陶瓷艺术产品的需求特点。同时又根据社会精神文明建设的需要，适时把握和调整各类产品的生产规模与产品的更新。积极推进和繁荣陶瓷艺术的生产，以满足人民群众日益增长的精神文化生活的需求。

其次，是对陶瓷艺术产品流通过程的管理，必须准确地把握市场动态，做好陶瓷艺术流通过程以及流通与消费联结环节的管理。对陶瓷艺术活动流通过程的管理，主要依据我们的国情、民族的审美的审美习惯，以及人民群众对于精神文化生活的需求状况，采取包括法制、经济、舆论的、行政的各种形式和手段,对陶瓷艺术市场进行严格管理。既要把握人们对陶瓷艺术产量的要求，更要恰当把握其内在质的水准；既要顺应陶瓷艺术市场和文化消费的客观规律，又应积极掌握其运行轨迹，采用各种有效方式对其进行科学的管理和良性的引导。

再次，是对陶瓷艺术服务部门的管理。陶瓷艺术的服务性工作不同于一般文艺产品。纳入市场流通渠道的作法，有其特殊的性质。一个国家和民族不能没有自己的公益性文化事业，它是衡量一个社会精神文化水平的重要标志，搞好这方面的管理，对于提高全民族的精神文明程度具有举足轻重的作用。在这个领域里的管理人员应积极，审慎地研究时代变化中陶瓷艺术管理的基本特点和规律，作出科学的分析与阐释，不断提出准确、可行的意见，引导陶瓷艺术服务工作健康发展。既适应市场经济的需要，又能发挥其独特的作用。

同时还应该特别关注陶瓷艺术活动内部管理系统及其内在运行机制的衍变。应立足于当代文化的高度，着眼于21世纪陶瓷文化的繁荣,对于发展中的陶瓷艺术管理机制与内在运行机制进行深层的思考，从广义的角度探讨管理体制的整体框架。我国目前对陶瓷艺术事业实施管理的机构，主要指国家各级政府设置的文化行政主管部门，以及相应的管理机构,与这以主体相适应，还有社会各种群体文化团体及民间文化组织，参与陶瓷艺术市场与经营活动的部门与个人，以及从事陶瓷艺术的传播与交流的媒体与机构。这种多层次、多元的管理机构,形成了一个有机的，适应未来陶瓷艺术发展的完整体系。

陶瓷艺术管理研究主要内容是与其所承担的研究任务和历史使命相一致的，是其使命的延伸和深化。具体来说，研究内容包括：

1、陶瓷艺术管理的基本理论。它作为一门刚兴起的学科，其自身的基本理论构架有待建立和完善。无论是该学科的理论基础,还是它的基本性质、特点、内在发展规律与学科体制,或是它与其他相邻学科之间的必然和区别，都有待于人们下很大气力探索和研究。

2、陶瓷艺术管理史。这一研究能够帮助认识陶瓷艺术管理的兴起、演变和运行轨迹,并通过对历史的分析，总结可供我们借鉴的经验和教训。研究陶瓷艺术管理史，应当具有较大的包容性，无论史中国古代还是现代的陶瓷艺术管理，无论史欧美还是发展中国家的陶瓷艺术管理模式，都应当认真研究，通过分析和鉴别，为我所用。

3、陶瓷艺术管理的主体实施者。即从事陶瓷艺术管理事业的部门机构和团体。在此系统中，国家和政府的管理、社会和群众团体的管理仍是重要的组成部分。以及作为当代意义上，其生产与经营的管理、传播与交流的管理,都应成为管理主体系统中的重要因素。从这一宏观的角度透视管理的主体系统，才能做到全面的、整体性的把握。

4、陶瓷艺术管理的对象。即处在陶瓷艺术管理对象位置的部门、个人和运行机制,可以分为公益性的陶瓷艺术活动、陶瓷艺术的生产系统、陶瓷艺术的传播和流通系统。公益性的陶瓷艺术活动、陶瓷艺术的生产系统,包括其生产的形式及过程，陶瓷艺术的传播与流通系统，主要指陶瓷艺术传播与流通的形式与特点。

5、陶瓷艺术管理机制与管理者。是指在管理主体系统中运行机制的具体构成及其模式，以及它的操作者和实施者。对于管理机制与管理者的研究是管理主体系统研究的重要组成部分，是它的延伸和具体化。

6、陶瓷艺术管理的原则。即从事陶瓷艺术管理所遵循的原则和法度，要按一定的规则行事，把握既定的策略和法度。既要遵循艺术规律，又要遵循市场和经济规律，既要实行社会意识形态的要求，又要适应大众审美心理的变化，因而必须审慎地研究和确定陶瓷艺术管理的基本原则。

7、陶瓷艺术的管理方法，即在从事陶瓷艺术管理中应当采取的方式和手段。当目标和原则均已明确后，还必须掌握科学的管理方式和方法，以使既定的方针和计划得到顺利实施，试图在原来的单纯行政的基础上，探讨以法律的、经济的、心理的、行政的等方法并举的综合性手段来管理陶瓷艺术活动。

8、陶瓷艺术管理的过程。即实施陶瓷艺术管理的操作程序与运作过程陶瓷艺术管理的过程主要由管理信息、管理预测、管理决策、管理控制等环节构成。具有很强的科学性与系统性。

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彩陶早在新石器时期就已经出现，可算是最为古老的彩陶图案，也是陶瓷与绘画最早的结合。仰韶文化的陶器中，彩陶虽然所占比例小，但文化与艺术价值很高。其造型、纹样方面都体现出独特的装饰美感。它既是生活用品，又是艺术欣赏品。随着陶瓷文化的发展，中国画的绘画基理不断渗透到陶瓷绘画艺术中来，使原始的装饰图案逐渐演变成如今的瓷上国画艺术品。

陶瓷绘画和中国画两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大地展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如中国工艺美术大师赖德全在《乡村叠翠》作品中则是借鉴自然景观的题材，画面上的远山、树木、农舍，表现一种宁静的韵律感，展现出一种与世隔绝的隐喻之美，穿红衣的小女孩为整个作品点燃了生气，活跃了画面。这幅粉彩作品与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上，唤起人们对美的感受。

在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇都被各个时期应用得淋漓尽致，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺和用笔上有一定的差异，但是并不会影响陶瓷绘画所表现出的气韵。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐情趣，如作品《天启青花人物碗》，画中动态的牛和牛背上的牧童以及顶风冒雨的人，这些物象给观者带来了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。

中国画的自然神韵，依靠的是笔墨语言，笔墨语言运用的怎样从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画与陶瓷绘画在笔墨上共同讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是发展至今的粉彩艺术，都可以感受到中画的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。

陶瓷绘画与中国画有很多共性，只不过是绘画颜料和载体的不同以及工艺的不同而已，中国画在宣纸上以水和国画颜料甚至是水墨单一色调就能挥笔作画，而陶瓷装饰艺术就复杂多了，它需要釉下和釉上彩、颜色釉等单个和多个艺术的结合运用，再经过窑火烧制后再现庐山真面目。哪一道工序出错便前功尽弃，因此难度可想而知。就以粉彩艺术的操作过程来说；从打图到拍图至墨线起稿，正式绘制时定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，以上繁杂工艺完成后方可绘制，粉彩瓷装饰画法上的洗染，就吸取了中国画中的营养，只不过在工艺上采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物、山水、花卉、鸟虫都彰显中国画的质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒、简洁洗练的写意画，对比之下中国画比陶瓷粉彩绘画的创作工序就简单多了。

为什么说，修养好陶瓷绘画艺术必先修养好中国画，从这个意义上讲，学好中国画才是陶瓷绘画艺术的基本功。因此在陶瓷艺术家中，涌现了许多中国画实力派艺术家，尤其是近代，像“珠山八友”就是明显的例子。他们把中国画的艺术修养与技法和陶瓷绘画有机地结合在一起，以诗作画，形成了那个年代陶瓷绘画艺术的新风貌。王大凡的《淮上渔者》瓷板画就是一个鲜明的例子，该作赋诗：“白头波上白头翁，家逐船移浦浦风。一尺鲈鱼新钓得，儿孙吹火荻花中。”作品巧妙地运用诗书画为一体，再现中国以诗作画的画风，增强了画面话外之音。该作描绘的是渔家生活，江中白浪上有一位白发老人，船行到哪里，家也就移到哪里，水面有微风拂过，白发老人钓得一条尺把长的鲈鱼，儿孙们更忙着在荻花丛中吹火待煮。他的画风古朴，用笔细腻，人物脸上髭须都根根可见。构思严谨、气势洒脱。特别是他能巧妙地把中国画中的“意兴”与陶瓷绘画有机结合起来，有较深的中国画艺术感染力。

粉彩是古彩发展而来的，中国画对古彩线描的影响较为突出，古彩的线描巧妙地融入了中国画白描的技法，再结合工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。古彩的线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但它不失古朴典雅之感。陶瓷古彩构图疏密错落有致，在古彩装饰艺术不断改进的今天，在不失中国画的基础上，陶瓷绘画艺术更加有鉴赏性，突出了别具一格的陶瓷装饰艺术风格。

青花艺术是再现中国画的灵魂，对青花艺术影响极为鲜明，中国画中的水墨画是传统绘画中分离出的一种绘画形式，与青花水墨画艺术一脉相承，都是单一色调作画，具有象征性和自然性，而且与中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷上绘制青花时，都会受中国水墨绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为与中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，这种特有的釉下高温蓝色与独具特色的用笔和渲染造就了青花水墨画独特的艺术魅力。

篇10

关键词：陶瓷艺术;传承创新;生活元素

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0018-02

陶瓷艺术一直以来都是中华文明的重要标志之一，早在汉代贯通欧亚大陆的“丝绸之路”在伴随商旅的车马队伍一路向西的过程中，就将精美绝伦的瓷器带向了遥远的西亚和中东地区，让那些居于更加遥远国度中的人们通过这一件件看似“鬼斧神工”的作品，窥测到东方古国那充满艺术人文的气息和奇思妙想的创意。时至今日，在经济和科技发展愈发迅速的今天，传统陶瓷不断依托现代化的技术焕发出新的生命活力，但不变的是精髓、是文化，是中国人镌刻在陶瓷之中的情怀。

一、陶瓷艺术传承与革新的必要性所在

传承与革新并不是两个各自独立的命题，而是相互依托共同促成了事物发展的两种轨迹和趋势。深厚的陶瓷文化，随着中国五千年绵延历史的不断推进，其也形成了自身所独有的“历史”，也形成了其内涵、深邃的精神风貌，以及独有的技法和工艺，这些要素融合在一起造就了陶瓷艺术的稀世和珍贵，构成华夏文明也极为重要的一环，让一代代国人将陶瓷之艺薪火相传直到今天。为的就是将那份铭记历史、包含文化的珍藏带到每一个崭新的今天，而不是淹没在历史的洪流之中;另一方面，当中国发展进程之中一系列有关文化、有关政治经济和思想解放的内容，不断在改变周边的社会形势、改变人们的固有思维时，社会的艺术氛围也在随即发生着变化――人们的视野更加开阔和丰富、人们的审美元素更加广泛而多元。当传统的陶瓷艺术犹如一支帆船驶入一片全新的海洋世界时，其必须改进“船体”上的些许元素和零件，以便能够在这片全新的海域中更加稳而急促的前行――这些就是中国陶瓷艺术在发展过程中必须要坚持传承与革新统一的必要性之所在。

二、陶瓷艺术传承与革新的价值所在

随着国际间不同民族、国家和文化形式之间的融合愈发密切，越来越多的外来风俗、外来文化甚至是舶来品开始进入中国人的视野，丰富了国人眼中的“世界构成”，也随即让陶瓷艺术在不断传承的过程中呈现出了“海纳百川、包罗万象”的状况，呈现出一种更为丰富、更加广阔的境界和美感，为重新审视传统艺术文化及创新带来一种必然性的契机。而在这一层面来讲，这也就是陶瓷艺术传承和革新的驱动力和价值之所在。

（一）有所传承才能有所发展

从本质上说，所谓传承不但是对历史的记忆，是对一种古老文化和技艺的延续，更多的是一种对于未来的铺垫，是发展的重要基石。所谓“只有深知昨天的人才懂得怎样过好明天”，就是对这样一种思想和理念的最佳概括，而这也就是传承的意义和价值所在。事实上在人类历史文明的进程之中，陶瓷无论是外在的形体还是技艺的创新、还是用于装饰材料的变化，总之其一直都是处在变化发展过程中的。从最初单一粗糙的外形，简单的几何体构成，到后来曲线流动、婀娜多姿的造型变化;从早期纯色渲染，到后来的颜色纷繁绚丽、画面华美复杂;从最初单一的生活祭祀器皿，到后来因为审美而创造、因为欣赏而创新的发展历程，都充分说明，陶瓷艺术发展史上的每一次变革，都承载着前人的历史、前人的技术、前人的审美和对艺术文化的理解。换言之，没有传承就没有发展，没有对前人文化底蕴和发展状况的理解，其在未来就不可能有所应对的展开变革、展开创造。

（二）有所变革才能有所传承

达尔文自然选择学说的有关理论中有一句“适者生存”，一直以来为后世人所津津乐道，事实上其不仅适用于生物物种的进化和生存，同样也适用于艺术门类的发展。纵观华夏文明的历史长河，会发现很多古籍或历史典籍上所记载的文化艺术形式已经淹没在历史的洪流之中，以致后人只能从出土文物甚至古书的字里行间去窥探一二，发掘蛛丝马迹。后世人在评价这些艺术为什么会消失，除了曾经战乱更迭所引发的一系列流离失所、国不成国、家不成家的环境因素外，更重要的就是由于外部环境的变化，所引发的艺术形式其内部自有体系之间难以融合所构成的矛盾。历史一路前行，一切艺术形式，不能适应这种潮流的变化，不能基于其而有所变革有所创新，当这种矛盾转化为一种僵持时而不能自拔，其则被淘汰以至消之。所以说，革新并不是一种背弃传统的“脱胎换骨”，很多时候，革新反而是一种维系，是为了在未来更有能力的让艺术形式去传承、去发展。

三、陶瓷艺术传承与革新的途径

（一）传道授业

从古至今，陶瓷艺术是在一代一代艺术家薪火相传的过程中，将其艺术形式和文化内涵延续至今，因此在经济社会快速发展的现代时期，陶艺艺术的传承必须要注重对传承者的培养传授。所谓“师者，所以传道授业解惑也”，要想把握好传承的环节，就不能忽视对于陶瓷艺术教育事业的开展和支持。在中国越是传统的技艺越尊崇师徒之道，越是民间的传承越注重对于教学过程和环节的把握。中国很多陶艺家也就是依靠这样一种形式，让“陶瓷”，在一代一代手把手的过程中传承千古，直到今日。现代社会较之科技信息并不发达的古代，其教育形式更加多元化和多样化，而这也就为陶瓷艺术的传承和教育提供了更多的可能性，但是不可否认的是，陶瓷艺术的学习在很大程度上并不会像其它职业教育那般带来可观的前景，因此必要时，陶瓷艺术的教育需要政府出面，加以鼓励和支持，尤其是在中国陶瓷事业较为发达的城市，应积极鼓励更多的年轻人加入到对这一技术学习的队伍当中，将一代代国人的艺术陶瓷之梦，绵延千古、传承流芳。

（二）基于生活元素的变化而有所革新

艺术来源于生活却又高于生活，因此陶瓷艺术的创意设计和制作的过程中，也必然离不开生活的影子，也必然会拥有无数基于生活元素而形成的创意。社会的进步、科技的革新，国内外交流频率的不断加快，人们的审美愈发多元化，这就必然导致了其对于传统陶瓷艺术提出更高的要求，要求其赋予新的生命形式和更多现代化的元素内容。但是所谓“万变不离其宗”，陶瓷艺术无论怎么变革，气都不能脱离中国这个母体，不会脱离华夏文明的内核，那么在这样一种情况下，所谓的革新就可以充分基于周围生活元素的变化，融入新的表现内容，在不违背其价值观和艺术核心的基础上，糅合多种艺术形式，在融合中寻找创新变革的“图景”，也在创新变革中传承传统艺术文化。

总之，陶瓷艺术和许多其它类型的艺术形式相同，要想存在发展，就要秉承传承与革新的统一。传承是为了铭记昨天的历史、承载古往今来的记忆，只有深知过去、才更有资本去探测美好的未来;而革新是为了适应不断变化的历史潮流，不断缝合理想与现实的差距，只有保障生存，才有可能赢得发展形成的历史。而作为一种艺术形式，陶瓷艺术中的一切元素与工艺手法归根到底都来源于生活，因此，要想真正意义上实现其发展过程中的传承与革新，就要坚持“师者，传道授业”的传承之道，以及基于艺术来源于生活而展开的各类元素的创新――只有这样才能让中国古老的陶瓷艺术面对社会周遭环境的变化，始终绽放出持久的魅力。

参考文献：

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[3]王响铃.抟埴之道：从传统到实验性的发展和探索：基于对南京艺术学院陶瓷工作室三代陶艺人的访谈感想[J].艺术品鉴，2016（01）.